'.'
UNIVERSITE PARIS VIII
THEATRE
ET
ACTION
CULTURELLE
AU
BURKINA-PASO
.' .r
.~'
Regard sur les formes
•
i,. l
'
• :. ' .
' • ~
...... , ::""':i:
Thèse pour l'obtention du
*[ti,:ii,.
.
\\.~ ' •••.: L'
.
~ •
de docteur de 3- cycle
- '
. , .r-' ,~....'.: : : .
en Etudes Théâtrales et Cinematographiques
~~ . .
Présentée par
'
sous la direction de M. le professeur.....
Privat Roch TAPSOBA
André VEINSTEIN
',.

---

l
,
'.
SO:fllLMAIRJi
lOPARTIE
TRADITION CULTURELLE ET THEATRALE AU
BURKINA-FASO
page 14
Présentation
socio-culturelle
du
Burkina-Faso
Le
conte
et
sa
perfor~nce
théâtrale
dans
la
société
Aspects
théâtraux
des
manifestations
populaires et rituelles -
II·PARTIE
LE THEATRE D'EXPRESSION FRANCAISE AU
BURKINA-FASO
page 95
Naissance
du
théâtre
d'expression
française
au
Burkina-Faso -
Approche de la vie culturelle -

---

\\.
-f
'.
III·PARTIE
REGARDS SUR LES ORIENTATIONS CULTURELLES
DEPUIS 1974
page 165
Le:3
a.xes
politiques
de
1974
à
nos
jours
-
Les
grandes manifestations théâtrales et culturelles-
Les conditions d'existence -
IV·
PARTIE
THEATRE ET PUBLIC AU BURKINA-FASO ... page 259
Les conditions sociales de la pratique théâtrale-
Les moti vation:3 -
Théâtre et développement -.

---

,:
....,.
Le
théâtre
est
l'un
des
plus
expressifs
et
des
plus
utiles
instruments
pour
la
création
d'un
pays
et
le
barom~tre qui
marque
s a ' grandeur
et
sa
chute.
Un
théâtre
sensi ble
et
bien
orienté
dans
toutes
ses
branches
depuis
la
tragédie
jusqu'au
vaudeville,
peut
,1
changer
en
peu
d'années
la
sensibilité d'un peuple;
et
un
théâtre
écartelé,
où
les
griffes
se
substituent
aux
ailes,
peut
rendre
vulgaire et,
endormir
une
natia,n
entière . . .
Un peuple qui
n'aide pas et ne
pousse
pas au
développement de
son
théâtre
est
moribond
s ' i l
n'est
pas
déj à
mort;
comme
le
théâtre
n'a
pas
le
droit
de
s'appeler
théâtre
s ' i l
ne
recueille
pas
les
battements
du
coeur
sur
le
plan
social,.
sur
le
plan
historique,
le
drame
des
gens,
la
couleur':1 .
originale de
son passage et de,:~
"
"
son
esprit
avec
des
rires
ou,
avec des larmes.
F.
Garcia Lorca

---

A
tous
ceuo·~ dont
l'aide,
les
con:3eils
et
l'amitié
ont
prévenu
nos
craintes,
libéré
nos
anxiétés
et
permis
la
réalisation de ce travail.

---

2
"
......
INTRODUCTION
Pays
si tué
au
coeur
de
l'Afrique
Occidentale
et
au
sud
du
cJ.ésert
saharien,
le
Burkina-Faso
(ex
Haute-
Volta)
est
entouré
par
le
Mali,
la
Côte-d'Ivoire,
le
Ghanél ,
le
Togo,
le
Benin,
le
Niger
et
se
trouve
bien
connu
pour
être,
de
par
sa
capitale
Ouagadougou,
le
carrefour
du
cinéma
Africain.
En
effet,
Ouagadougou
se
le
Fespaco
Festival
Panafricain
du
Cinéma
de
Ouagadougou>
s'v passe depuis
1969.
Contra i l-ement
à
1 • effervescence
des
recherches
da.ns
la
voie
du
ci néma,
peu
de
monographies
se
sont
intéressées
à
l'émergence,
à
la
vie
et
au
développement
du
fai 't
théâtral
cl' expressi on
française.
. . ."
"
s' expl ique
aussi
bien
par
une
certaine
absence
d' auteur~,.,;·""':.l::
• J '
.~;.'
... b·'" ·I~'.··" ,.~
que
par
des
problèmes
d'édition.
Ainsi,
même
sur
leplan_,':'
!'.
.
,-, > "t ':',;
de
la
production
romanesque,
après
Nazi
Boni
qui,
en
1962'
. " ~"':! .
., ~,

---

"
f i t
publ ier
Cr:'i;-tL\\!§çu~_ de!:;
Temps
Anciens
à
Paris
(Présence
Africaine),
i l
El
fallu
a.ttendre
une
période
de
gestation
de
cinq
(5)
années
pour
que
Dessein
Contraire
de
Roger
NJ.kièma
soit
publié
par
les
éditions
Presses
l\\frJ.·:':é'l.ine:3
dE~
Ouagadougou,
première
maison
d'édition
au
Bu rki na- Faso.
De
1967 à
nos
jours,
les périodes de
gestation se
suiv:lrel1·t,
plus ou moins longues pour donner
-L-P-s
Q.i.§..lli'L dé.LLnJ4-1l9.Jlts,
d'Augustin
Sondé
Coulibaly,
roman
écli té
par
les
Presses
Africai nes
de
Ouagadougou
en
1974.
··I.:1.aJ::: ~l. _D.Çlm.Q..r.Q..gg~_Q.lJLllliâ.lliiQD..t...
de
K0 l lin
Noa g a ,
éd i té
pa r
les Presses Africaines de Ouagadougou
en
1977.
-l~__d3JQite-D~arga, de
Sawadogo
Etienne,
édité
par
la Pen::;èe
Universelle.
Paris,
1977.
-1_~_r~tour au
viJ.lagg"
de
Koll1n
Noaaga,
édité
par
les Classiques Africaines en 1978.
de
Yamba
Tiendrebeogo.
Paris,
l'A~~he du voyageur.
1980
-L!..~_.....E..il.§.~Ilé, de
Pierre-Claver
Ilboudo,
édité
par
les
Presses Africaines de
Ouagadougou en
1982.
Sherbrooke:
-- J.,e
rrü e_~ne,,-,r'--.L'_-",de
Jean- ba.rrt.J..~t.~omé .
Na ê\\ mu n.
'1 9 <3'S .
Un
ba.l butiement
l i ttéraire
de
deux
décennies
qui,
en
sus
du
manque
de
structures
(
cadre
de
pensée,
de

---

\\.
4
réflexion,
d'éd.ition
)
s'explique
aussi
et
surtout
par
une
mauvaise
conception de
la
littérature,
de
la
culture,
de
son
rôle
et
de
ses
finalités.
Mauvaise conception due
essentiellement au
fait
que
la culture a
été délaissée en
fô.veur
certaines
priorités
qui
s'avéraient
plus
exigeantes,
plus urgentes.
Le
théâtre
burkinabé
ou
au
Burkina-Faso
demeure
dans
'~es
condi tions
un
grand
méconnu.
Or,
contre
toutes
apparence'3
défavorables,
la
création
théâtrale
est
abondante.
L'art
dramatique se
propage au Burkina-Faso et
aujourd' hui.
de
plus en plus,
le
théâtre,
la culture sont
reconnus
comme
des
dimensions
nécessaires
à
la
maturi té.
De ce fait,
à
presque
tous les niveaux,
des institutions
se
créent,
chargée:3
de
prendre
en
main
et
de
promouvoir
le
fait
théâtral
ou
culturel
d'une
façon
générale
concours,
mani festa-t ions
scolaires,
manifestations
sectori.elles,
IlB.tionales,
tentatives
de
recherches
universitaires.
Aussi,
nous
a-t-il
paru
préférable
de
Burkina-
présenter
une
image
d'ensemble
du
théâtre
au
Faso,
D'00
le titre de notre travail qui,
sans prétention
d' exhausti vi té
aucune
tentera
néanmoins
une
présentation
du
fB_i t
-théâtral
dan'3
sa
di versi té.
Cette
présentation
procède ra
alors de
l'évolution diachronique
du
théâtre au
Burkina-Faso.
Nous partirons de
la tradition théâtrale et
culturelle,
tradition sur
laquelle
il est
important de se

---

.1
pencher
car
trop
souvent,
l'assimilation
de
l ' a r t
théâtral
à
la
seule
conception
du
théâtre
européen
à
contri bué
à
nier
l'existence
d'un
théâtre
autochtone.
Ce
qu'j,l
fau1~
retenir
d'emblée,
c'est
que
dans
le
cadre
de
notre
étude,
poser
la
classique
et
éternelle
question
de
l'existence
ou
non
d'un
théâtre
Africain
pour
chercher
à
le
prouver,
à
lui
donner
ses
lettres
de
noblesse
ne
nous
passionne
pas
tellement.
Nous
sommes
persuadé
que
tout
peuple
qui
se
constitue
développe
une
expression
artistique,
élément
de
sa
culture.
Et
i l
n'existe
pas
de
peuple
sans
culture,
sans
théâtralité,
nous
ajouterons
salls "théâtre".
Il
faut
si mplement accepter d'
"oubl ier
le
mot
"théâtre",
un
de
ces
mots
appris
à
l'école
pri maire
coloniale.
1 l
ne
s'agit
pas
ici
de cette chose ésotérique,
plus
ésotérique
encore
quand
on
ajoute
le
nom-
o.djectif
amateur.
Il
s'agit
d'une
activité
à
laquelle
sont
invités
les
enfants
dès
le
plus
bos-âge,
dans
la
cour même
du
hameau
fami liaI,
et
b
laquelle
participe
un
public
d'enfants,
cl' adul tes
et
de
viei lIards
réunis
pour écouter
le conteur de talent.
Le théâtre Africai n n' est
autre
chose
qu'une
fête
de
fami Ile
à
laquelle
sont
souvent
conviés
les
voisins,
car
les
voisins,
c'est encore la famille."(I)
(1)
Felix Morisseau Lévy :
"Le théâtre dans la Révolution Africaine"
inrr~Jls-:e-.1l.Lrj,~_e!.i.n~, n·52,
4· trimestre 1964, p.
50

---

A '.:'onsidèrer
J. e
caractère
"fest i f"
des
act i vi tés
en
Afrique,
nous
serions
peut-être
tentés de
voir
partout
(
du
"théàtr8",
surtout
si
l'on
sai t
que
dans
les
sociétés
à
tradition
orale,
les
fêtes
rythmaient,
rythment
et
sout.iennent.
la
vie.
I l
es·t
certain
que
l ' o r a l i t é
possède
des
fonctions
spécifiques
dans
la
société
traditionnelle.
Le
conteur,
le
ma î tre
de
cérémonies
occupent
une
place
particulière,
désignée
rituellement
au
sein du
social,
du
religieux,
du
mythologique.
Alors,
de
ce
fait,
le
processus
culturel
lui-même
se
déroulera
différemment
dans
c'?s
sociétés
que
celles
à
écriture.
Malgré
cette
tentation
de
voir
partout
du
"théâtre",
nous
préférons
pour
certnins
~;pectacles,
parler
de
théâtralité,
convai ncus
que
"nous
sommes
tous
nés
avec
ce
sentiment
d.ans
notre
B.me.
des
êtres
essentiellement
tlléâtrauiC" (1) .
l'lous
retiendrons
alors
comme
critères
pour
définir
le
concept
de
"théâtre"
d'une
part,
la
représentation
en
tant
que
désir
délibéré
de
communiquer
ou
de
distraire
et d'autre
part
la
nature du
public.
Nous
écarterons
le
plus
pO~3sible
les
manifestations
sacrées
ésotériques
pour
n'examiner
que
les
manifestations
profane,;::; qui
demeurent des traditions fécondes dans
la
(1)
Evreinoff
Nicolas
: Le
théâtre
dans
la
vie,
Stock,
Paris
1930
p.23

---

7
mesur8
ou
le
théâtre
burkinabê
pourrait
y
puiser
un
souffle
nouveau.
Partant
de
ce
premier
axe
pour
nous
intéresser
au
théâtre
d'expression
française,
nous
pouvons
avancer
que
l'un
des
contours
de
défini tion
qui
s' inseri t
dans
notre
sujet
est
le
contexte
culturel
lui-même
l'action
et
l'animation
culturelle
en
tant
que
telles.
Nous
ne
pouvions
aborder
une
étude
sur
le
théâtre
sans
une
ouverture
sur
l'action
cul turelle
car
nous
estimons
que
théâtre
et
culture
sont
indissociables.
En
Afrique,
ce
fait
est d'autant
plus vrai
car
"l'univers
africain
est
comme
une
toile
d'araignée.
On ne peut toucher au moindre de ses
éléments sans faire vibrer l'ensemble;
tout est
relié,
solidaire:
tout
concourt
à
former
une
unité.
(1).
Idée
partagée par Lucien Goldmann pour qui
toute
vérité
partielle
ne
prend
sa
véri table
signification
que
par
sa
place dans
l'ensemble 1 de mème que l' ensemble
ne peut être
connu
que
par
le
progrès dans
la connaissance
des
vérités
partielles.
La
marche
de
la
connaissance
apparaît
ainsi
comme
une
oscillation perpétuelle entre les parties et le
tout qu i doivent s' éclairer mutuellement". (2).
Cl)
Erny
P
L'Enfant
dans
la
pensée
traditionnelle
de
1 1 Afr~
Iill.i~,
Le Livre Africain, Paris 1968, p.
16
(2) Lucien Goldmann : ~, Gallimard, Paris 1955, p.14

---

Et
en
plus
de
ce
caractère
de
corrélation,
i l
faut
dire
qu'au
Burkina-Faso,
la
vie
théâtrale
s' incri t
en
droite
ligne
dans
l'action ou
le
fait
culturel
à
tous
les
niveaux.
Cela
depuis
la
nuit.
des
temps
jusqu'à
ces
dernières
années,
pendarït
lesquelles,
de
façon
plus
explici-t.e.
Llne
volonté
politique
de
revalorisation
de
la
dynamique
culturelle
et
un
intérêt
certain
pour
les
arts
voient
le
j our.
Mais
aborder
le
théâtre
au
burkina-Faso,
c'est
s'inscrire aussi
dans
la
ligne de
la
pénétration de
ce
théâtre
d'expression
française
en
Afrique
d'une
façon
générale.
A
ce
niveau,
i l
faut
savoir
qu'avec
l'Ecole
William
Pont y
qui
formai t
alors
les
premiers
administrateurs
de
l'Afrique,
ce
théâtre
envahit
la
scène
de
l'Afrique.
Et
au
burkina comme
partout
ailleurs,
i l
gagna
de
"l'espace".
Pénétration
qu'il
faut
aussi
reconnaître
aux
missionnaires,
aux Centres Culturels,
aux
institution::;
de
concours.
La
tradition
des
concours
se
Indépendances
et
pour:3u i vant
après
l'acquisition
des
des
Semai nes
de
la
Jeunesse,
les
Semai nes
engendrant
Nationales.
Orientant
notre
étude
de
façon
plus
précise
sur
le
théâtre
d'expression
française,
nous
avons
dél i bérément
choisi
de
nous
intéresser
pl us
aux
mani festations
de
la
dernière
décennie
(1975-86),
avec
néanmoins
un
survol
rapide
de
1960
à
1974.
Ces
années
d'intervalle
pouvant

---

9
être
considérées comme
une
franchise
durant
laquelle
une
certai ne
èvol ut i on
dans
la
politique
culturelle
s'est
lentement
opérée
jusqu'à
une
relative
autonomie,
r::;ClTlcrét.isé8
par
la
création
d'une
Direction des
Affaires
Cul i~urelles
en
1974,
rattachée
au
ministère
de
la
J8un~sse et
de
la Culture d'alors.
Notre souci de
porter
;:-
un
regard
sur
les
formes
d'animation
est
parti
d'un
con'3tat
B.utour
duquel
s'est
articulée
une
question
le
constat
étant
qu 1 après
le
fai t
colonial,
des conceptions
ont changé et des mutations se sont opérées dans la quasi
totalité des domaines en Afrique.
L'état d'indépendance de
1960,
pour la majeure
partie
des
pays
d'Afrique
francophone,
apporte
c:e
désir
de
s'assumer.
Une
quest i on
peut
être
alors
posée
après
vingt-cinq
années
d'Indépendance
que
d i r e ?
Une
question
toute
simple
qui
s' inscri t
néanmoins
dans
un
cadre
qui
demeure
loi n
ct' être
simple
et
se
révèle
même
complexe
pour
nous
africains,
toujours
sur
le
chemin
de
la
recherche
celui
de
la
politique
culturelle.
Cadre
complexe
car
les
problèmes
de
théâtre.
de
cu l ture
sont
ceux
qu'on
ne
peut
aborder,
surtout
dans
un
contexte
africain,
san'3
que
l'on ai t
l'impression d'emprunter des
sentiers
bat.tus.
Simple
impression et
nOLIs estimons qu'il
vaut
mieu;·(
mesurer
nos
responsa bi lités
pour
mieux
nous
!3i tuer
dans
l' Histoire,
mieux
nous
interroger
et
penser

---

10
le
fai i:
cul turel
élU
Burkina-Faso,
au
moment.
où
l'Afrique
tent.e de ret.rouver
le cours de son Histoire
Au
cours
de
notre
démarche,
i l
fallait.
d'a.bord
réunir
de:3
informations.
Nous
avons
alors
entamé
des
recherches
dans
les
revues,
les
journaux,
les
publications.
Mais
i l
faut
peut-êt.re
avancer
qu' B.U
Burkina-Faso,
théâtre
et
a.rchi ve'3
ne
fon·t
pas
t.ouj ours
bon
ménage.
Faire
des
recherches
ou
mener
des
enquêtes
dans
ces
conditions
const i tue
alors
une
aventure
parfois
très
péni ble
pour
laquelle
sont
indispensables
courage,
patience,
volonté
et tenaci té.
Après
recherches"""e,t~nquêtes, et pour tenter
.
/:..~ O,,! l',tE&
/'t\\.~f'
'1-
l 'At
]
l
.
l
t i
,po.
-"hl"~
di
té
c. e .re
.e
p us
ec ec
. que:- nOsSl':J,\\e,;
nous
avons
scu
'/,.'V~""
(,
~
. .
/~;j
~
. . -:~\\'
avec
les
theorlclens
~Gt cpr~Çl,.;tfc:].en:§' du
théâtre
au
~
~ n '
8
k .
'F
D
l
~,~ \\ . ,
.~ ,d t ct
'.t..
t
j
é
. ·ur, l na- aso.
es
lommes't\\qu.~,'
a
un
~men
onn,:::,
on
ou
'" /.'
"'-
rf/e'
"
/ ,
,:,\\/
un
rôle
dans
le
développ'e'lnérn)trnE.d'~: théâtre au Burkina-
.~'-. -:",,,;~
Faso.
Ce
fut
d'ailleurs
lors d'une
de
ces discussions que
nous
avons
définitivement
arrêté
notre
orientation
pour
la
pré:3entation
de
notre
travai 1.
Parler
du
théâtre
au
Burkina-Faso
durant
ces
dernières
années
nécessite
quelque:3
observations
et
une
certaine
mise
au
point
sur
l ' espri t
et
le
sens
de
la
démarche
qui
préside
à
cette
recherche.
Il' abord,
i l
convient
de
préciser
que
la
:=30ciété
burkinabé
est
en
pleine
mutation
et
à
la
recherche
d'un
nouvel
équ i libre,
d'une
nouvelle
détermination
de
son
identité
culturelle.
Identité qui
se

---

11
traduit
par
types
d'ac'tivités
théâtrales
et
culturelles
que
nous
approcherons.
I l
faudra
ensuite
s'intéresser
au
fait
qu'à
une
époque
donnée,
l'action
culturelle
devient
de
plus en
plus
une
"affaire
d'Etat".
1 l
sera.i t
peut-être
i ntèressant
de
noter
ses
candi tians
de
';.rie
à
l'in'térieur
d'une
politique
culturelle
définie.
Enf in,
notre
souci
en
réunissant
ces
observations
est
d'ess.:lyer
de
rendre
à
la
culture
son
homogénéité,
son
uni té.
Dans
le
cadre
de
notre
cheminement,
parlant
d'une
vocation
"populaire"
du
théâtre,
nous
prendrons
le
risque
de
suggérer
de::;
créations,
estimant
qu'à
partir
des
rites
profondément
enracinés dans
le
peuple,
i l
peut
naî tre
un
théâtre
à
la portée de tout
le
monde,
au
lieu
de
demeurer
l'apanage
d'une
"élite
privilégiée".
Perspective
que
nous
ouvrons
dans
la
mesure
où
nous
poson,:;
la
question
du
théâtre
en
rapport
avec
le
"
développement.
Quels
r61es
pourrait
jouer
le
théâtre
dans
le
contexte
antagoniste
actuel
d'une
population
majoritairement
illétrée
mais
aux
codes
culturels
résistan't'3
et
d'une
"société"
urbaine
en
mutation
rapide~;
C'est
dire
que
par
notre
sujet,
nous
proposons
comme
cadre
de
travail
l'esquisse
d'une
sociologie
du
théâtre
au
Burkina-Faso.
Cadre qui
nous conduit à
partir de trois
grands axes qui
nous paraissent fondamentaux
:
le premier
de
déterminer
les
conditions
de
naissance,
le

---

12
creuset
dan~::;
lequel
le
théâtre
contemporai n
que
nous
q ual i fions
de
"j eune"
a
émergé.
Le
second
se
résumant
à
jeter
un
regard
sur
les
conditions
d'existence
de
ce
théâtre.
Le
troisième
axe
enfin,
nous
conduisant
à
dégager
l'impact
socio-culturel
de
ce
"fait"
théâtre.
Et
cela avec
un
intérêt
tout
voué
au
public.
A ce
niveau,
le
premier
projet
de
notre
recherche
fut
de
donner
la parole
au
public.
Nous
estimons
que
de
l'ensemble
de
tous
les
principes
et
de
toutes
les
initiatives
d'ordre
éthique,
esthétique
et
politique
mis
en
oeuvre,
le
répondant
premier
demeure
le
public.
Alors,
mesurer
l'impact socio-
cul turel
du
thé~üre
en
passant
par
les
motivations,
aspirations
et
attentes
du
pubU.c
en
vue
de
donner,
de
proposer
aux
"honunes
de
théâtre"
(dramaturges,
acteurs,
metteurs
en
scène)
les
goûts
de
ceux
qui
viennent
les
voi r,
nous
sembl ai t
être
la
voie
par
laquelle
i l
f a l l a i t
Ai nsi,
à
partir
d'observations
personnelles
en
prem:i.~re
position,
nous
avions
proposé
un
questionnaire
dont
les
réponses
demeurent
pour
nous
les
réflexions
essentielle:3 pour
mener
notre
travail
(
cf.
questionnaire
en annexe
).
En clair,
notre
travail
se
veut
être
un
bilan sur
la
prat iriue
théâtrale
au
Burkina-Faso.
Sous
cet
éclairage,
on
cOJnprendra
alors
que
nous
partions
des
tradi tions
culturelles
pour
nous
intéresser de
façon
plus spécifique

---

..'
18
a,u
théâtre
contemporain.
Un
'trD.va il
de
défrichage
au
coeur
même
de
cette
Afrique
plus ou
moins défigurée
nous
"'"
semblait
jwô.tifié,
surtout
si
nous
sommes
persuadé
que,
".",(
pour
se
renouveler,
le
théâtre
africain,
et
par
'::;on:3équent
bUr'ki nabè,
doit
se
revivifier
de
certains
apports,
supports
dynamiques
de
la
tradi tion.
Mais
nous
restons
conscients
qu'une
telle
option
pour
le
théâtre,
loin
d'être
le
fruit
de
réflexions
intellectualistes
simplement,
ne
doi t
s' opérer
et
s' accompl il'
que
sur
le
terrain car l'Afrique baigne toujours dans cette "vita in
motu".
....-:;-
,$
.:~.:..
,.....
,..
..1>'
. ,
~' , .
i.'

---

14.
1 0
PA.RTIE
TRADITION CULTURELLE ET THEATRALE
AU BURKINA-FASO.
Parcourir
les
274200
Km2
du
Burkina-Faso,
c ' e s t
pénétrer
à
lô.
foi s
dans
1 e
passé
et
dans
l ' avenir
d' un
pays
fid.èle
à.
ses
traditions.
Pour
une
population
d'environ
7.000.000
d'habitants,
nous
noterons
plus
de
soixante
ethnies,
chacune
possédant
son
t e r r i toire,
son
héri ta.ge
de
r i tes,
les
conservant
et
cont i nuant
de
vi vre
comme
les
coutumes
le
demandent,
de
vivre
son originalité
culturelle.
Dès
lors,
nous
pouvons
comprendre
que
même
si.
pa r
notre
étude
nous
proposons
de
développer
cet
aspect
de
la
diversité
de
l'expression
culturelle,
i l
faut
reconno. î tre
que
nous
ne
pouvons
pas
tout
présenter.
Et
même
si
HOU:3
l imi tons
l'étude
du
monde
tradi tionnel
de
f.açon
cl~libérée,
cela
n'entraine
pas
le
rejet
des
autres
groupes
de
culture.
Bien au
contraire,
seule
la
pluralité
des
cul tures
et
leur
uni té
dans
la
différence
pourront
l::onstitU!?r
un
élément
de
véritable
culture
nationale.
Le
Burldnô.-Fa'30,
présentant
une
grande
diversité
culturelle,
i l
s ' e s t
avéré
nécessaire
de
procéder
à
un choix que
nous
t"econnaissons
arbitraire.
Nous
l'acceptons
et
nous
limi-terons
notre
présentation
de
la
vie
traditionnelle

---

'."'f
.>"~/ .. F
15
·::-ultur,,]lle
essentiellement
aux
Mossi
et
aux
Bwaba.
Ceci
est
d(i
au
fai t
que
ce
sont
les
deux
groupes
largement
reconnus
comme
stables au
BUl-lI:ina-Faso et
aLlssi
parce
que
nous
disposons
de
peu
de
moyens
pour
être
le
plus
précis
possible
pour d'autres groupes.
Nou::::.
partirons
d'une
présentation
généra.le
pour
d~finir
les
différentes
sphères
culturelles
au
Burkina-
Fa:3o
et
nous
arrêter
aux
manifestations
théâtrales.
Mais
aborder
le
"théâtre"
africain
nécessite
une
prudence
d'autant
plus
grande
qu' i l
ne
se
présente
pas
sous
les
forme::;
ha bi tuellement
revêtues
par
le
terme
théâtre
au
sens
occidental
et
général i sê 1
aIl umant
de
1 u i -même
les
rampe:::;
de
notre
imagi nation
pour
que
se
dressent
devant
nOLls
une
salle,
une
scène
et
un
rideau.
Enfin
une
référence
'lui
nous
reduit
le
plus
souvent
à
la
scène
à
l ' ItalienTlt~.
Bien
que,
pour
ce
théâtre
traditionnel
d'aucun:::;
aient
parler
de
manifestation
para-théâtrale,
de
pré-t. héâtre,
de
théâtre
pri mi t i f ,
bref
une
sorte de
"pré-
art."
comme
le
dirai t
Evrei noff,
i l
nous
faut
dépasser
cette
image.
Aller
au
delà
pour
lui
donner
une définition
un.iver:3elle.
Le
théâtre
se
veut
et
est
tributaire
d'une
aire
géographique,
d'une
époque,
de
ses
tendances
et
orientations.
Il
laisse
à
chacun
le soin de
le
déchiffrer
parce que

---

"So-:ia.lement
le
théâtre
est
ouhl i 1
mise
à
mort,
rêve et justice.
Indi viduellemnt,
le
théâtre est
don de soi,
art
de
la
volonté.
L'acteur
est
un
athlète
affectif .
.?
Esthétiquement,
le
théâtre
est
art
du
présent, <. .. ).
Il
s'adresse
non
seulement
à
la
vue
et
à
l'ou ie,
mais
encore
au
sens
magique 1
divin,
au
sens
du
toucher,
avec
ses
centres
d'emetteurs
et
ses
radars
c'est
l'art
(~ -,
,
sorcier". (1)
Ai nsi ,
notre
perspective
n'est
pas
de
déceler
une
forme
embryonnaire de
théâtre
occidental,
mais de relever
des
manifestations
théâ.trales
spécifiques
avec
leurs
caractéristiques
propres.
Leur
destination
restant
notre
critère
de
selection
car
nous
nous
efforcerons
de
ne
retenir
que
les
manifestations
effectuées
devant
un
public profane le plus large possible.
"Le
Métier".
in L'Esprit,
n0338
mai
1965
(1)
Jean-Louis
Barrault
pp 345-346
Î

---

,mn tflfl
; ,
17
CHAPITRE l
PRESENTATION socrO-CULTURELLE DU
BURKINA-FASO.
Avec
plus
d'une
soixante
d'ethnies
ayant
ga.rdé
chacune
son
originalité
culturelle,
le
Burkina-Faso
pO'3sèd f= de
par
son
art
des
trésors
extraordi naires
le
plus
sOllvent
méconnus.
La
tradition
s'exprimant
essentiellement
dans
l ' a r t
du
masque
(Mossi,
Bwaba,
Lobi 1
Senoufo . . . )
n'en
démord
pas
moins
dans
les
arts
capilaires,
vestimentaires,
culinaires
et
de
spectacles.
(cf.
a.nnexe
Séminaire
National
sur
la
Culture,
pp
33
à
45).
L'on
peut
donc
avancer
que
le
Burkina-Faso
est
un
pays
artistique
dont
le
patrimoine
culturel
demeure
un
des
élément:3
sur
lequel
s'appuient
les
divertissements
populaires
tradi tionnels.
De
chaque
région
du
pays,
des
population:3
restées
attachées
aux
tradi tions
ancestrales
offrent
une
variété
de
spectacles.
Spectacles
qui
se
conço.i. vent
comme
des
manifestat ions
populaires
à
travers
lesque 1.1 es
tous
les
partici pants,
aussi
bien
acteurs
que
spectatetJrs
sont
amenés
à
faire
ressortir
leurs
fibres
dramatiques
ou
théâtral es.
L'originalité
de
ces
spectacles
se
développait
donc
dans
un
milieu
00
les
nombreux
r i t e s
se
devaient
d'être
efficaces
pour
un

---

18
puhlicqui
répondait
à
tout moment
non seulement
pour
un
quelconque
p1.3isir
mais
surtout
pour
communier
au
drame
qui se déroulait.
Présenter le Burkina-Faso sur
le plan cul turel :Bigôi~fie
développer
cet
aspect
de
la
diversité
de
l'expression
'~ulturelle.
Mais
lors
que
pour
des
raisons
pragmatiques
nous
ne
pouvons
tout
repertorier,
nous
allons
essayer
d'appréhender
ce
fait
en
nous
intéressant
et
insistant
pl us
part i cu l ièrement
sur
les
Mossi
et
sur
les Bwaba
Mais avant
de
nous
pencher sur ceux-ci,
nous
e'3timons
opportun
de
donner
un
aperçu
ethnographique
et-
un sufvol sur les arts de spectacle de façon générale.
.-,
A)
Aperçu ethnographique.
Des
:fractions
ethniques
composant
le
Burkina-Faso, ..
l'ossature des groupes est la suivante
-
Le
groupe
Mossi,
le plus
important
(environ 48'70 de
la
J.
';
population) ,
comprena'nt
les
Mossi
du
centre,
les
.' ~'.
Gourmantchés de l'Est et les Yarcés du Nord.
.~.
~..'
-
Le groupe ~o~rounsi du Centre-Ouest.
i
Le
groupe
Bobo,
si tué
dans
l'Ouest
et
composé;
des
.,'
Bobo-fing;
des Bobo-Oulé et des Bobo-Dioula.
"
-
Le groupe Lobi,
situé au Sud-Ouest du Burkina-Faso.
.:.',-
"",
',',
. , 1
•

---

per-.r:::cn'''"-tTWf>-IDi:W'"i7'''P "'MC
=
\\
'"
-7 'le -.
19
\\...."
A CI?S groupes di ts de
la famt 11 e
Vol ta ï que,
il
faudra
joindre
les
daga.ri,
voisins
géographiquement
des
Lobi.
Une
deuxième
grande famille
constitue
l'une des fractions
significatives
des
groupes
ethniques
la
faroi lle
Mandé,
e:=.sentle.Llement
composée
par
les
Samos,
les
Markas,
les
(
Dioula.
En
dehors
de
ces
deux
grandes
familles,
i l
convient
de
dire
qu'il
existe
une
mosaïque
de
petits
groupes
parmi
lesquels
nous
citerons
les
Senoufo,
les
HaOLls:=:>a
et
les
Touaregs.
La
population
burkinabé
ne
(
- ~
serait qu'incomplète si
nous ne signalions pas les P e u l h s l
qu i
demeurent
un
groupe
relati vement
important
environ
8
à
10%
de
la
population.
(cf
carte
de
groupes
sociaux
page suivante)·.
v

---

'.-'
1)
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l
'\\
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\\
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---

"" ..
EUS
21
En
dépit
de
l'insuffisance
que
l'on peut
relever dans
cette
présentation
de
la
population,
nous
avons
jugé
opportun
d'en
faire
état,
dans
les
différentes
aires
d'occupation
avant
la
période
coloniale
qui,
avec
les
tracés
de
frontières
actuelles
a
eu
pour
conséquence
d'avoir
traversé
et
sei ndé
des
enti tés
ethniques,
en
les
éparpi IlB.ll't
clans
différents
pays
voisins.
D'où
quelques
débats
et
hypothèses
parfois
contra.ires
pour
s i tuer
et
fixer
certaines ethnies dans
la sous
région.
Quoiqu'il
en
soit,
i l
:38mble
acquis
dans
l'ensemble
que
les
entités
ethniques
se
pré:3entent
en
deux
grandes
familles,
compo,::,ées
d' LI ne
multitude
d'ethnies
<une
soixantaine
environ).
Le:3
unes
sont
présentées
comme
authentiquement
Voltaique:3.
Insinuant
par
là
que
depuis
de
longues dates,
ces
ethnies
auraient
occupé
le
sol
burkinabé
actuel.
Les
autres
groupes
seraient
venus
ultérieurement.
Mais
s i
l'on
s'en
tient
aux
écrits,
la
précision
reste
subjective.
Selon
les
révérends
Guilhem
et
J.
Herbert,
le",;
grou pes
les
plus
anciens
seraient
les-
suivants:
Bobo,
Bvlaba,
Kurumba,
Gourounsi,
Pougouli,
Turka,
Gouin,
Toussia.n,
Senoufo. (1)
Pour'Albert S.
Balima,
les
,:'
.: ~:
: :.~ .
1
; ~
(1)
J.
Hebert
et
Guilhem
:
"Origine
et
mise
en
place
des peuples.
., '.-
aduels dans l'Ouest Vol ta".
in Précis d' Histoire de la Haute Volta.
ed.
Lige!. p.
67
"
.

---

'1
:;:>.?
représentants de
familles
Voltaiques seraient
les Mossi
et
les
peuples
mossifiés
CGourmantché
et
Yarcé),
les
Dagari,
les Bobo,
les Lobi,
les Birifor.
(1),
Cette thèse
est
la
plus répandue
et
est
soutenue
et
défendue
par
bon
nombre
d'ethnologues.
Mais
de
tous
les
débats
sur
la
composition
ethnique
de
la
population,
i l
apparaît
de
prime
à
bord que
c:erta.ines
ethnies ont
été
p'lus
ou
moins
stahles
sur
leurs
aires
d'occdupation
actuelles
ou
se
sont
trè:3
peu
déplacées
C cas
des
Mossi
et
des
Bwaba
).
En
t,oU'1:;
é'l:;a t
de
cause,
elles
ont
toujours
occupé
une
"
partie
du
sol
voltaïque
et
peuvent
à
ce
t i t r e
être
l';
con:3idérées COlmne
les aborigènes,
D'autres,
tout en ayant
:\\, .
une
anciennneté
relative
ont
connu
un
flux
migratoire
ou
de
mobilité
significative.
Elles
se
sont
fixées
en
'~.".'
,
repoussant
les autochtones,
ou en s'y intégrant.
"7t
: ~ .
• -.; 1
. :",
. '.~
Cl) Albert S.
Balima
Genèse des Mossi . F1~. Presses Africaines.'
Ouagadougou, 1970.

---

' . 1 ,
'.~
Situation géographique des ethnies.
MALI
NIGER
llliNIN
GHANA
COTlE D'IVOIRE
.~;.i •
.. '
De cette carte, nous en tirons une autre, plus explicite
'.-
que nous proposons à la page suivante.

---

"e)z
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(Ti
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\\
('
:e;
7J
0
C
2.
U'

---

'R
,
"It.",
25
Ma 13ré
l'existence
de
différentes
composantes
ethniques
au
Burkina-Faso
et
malgré
toutes
les
difficultés
que
cela
peut
engendrer
dans
le
processus
d'une
entité
nationale,
un
fait
est
indéniable
et
::s1gn1 f icat if
le
mode
de
vie
économique
qui
régit
l'organisati.on sociale en tant que
telle.
Essentiellement
_-:".
agricole
ou
rurale,
c'est
cette
organisation
économico-
soc:iale
qui
c:ommandait
toutes
les
relations.
Et
presque
toutes
les
institutions
coutumières,
les
rites
périodiques
ont
eu
pour
fondement
le
rapport
avec
la
Terre
nourricière.
Il
est
vrai
,que
nous
avons
assi té
à " ..
des
bouleversements
avec
l'introduction
d'une
nouvelle
' - ' , '
organisation politique et administrative
mais
il
convient
.
de
dire
que
même
de
n03
jours,
i l
faut
encore
parler
de
fi IJa:::;sé"
.
I l
nous
semble
en
tout
cas
important
d'insi3ter quelque peu
sur ces conditions car aujourd'hui
encore,
les
problèmes
culturels
restent
ombilicalement
liés à cette organisation traditionnelle.
Ainsi
"
Plus
vous
vous
éloignez
des
centres
urbai ns,
plus
vous découvrez
que
les obj ets et
.~
les
coutumes
sont
restés
authentiques.
Aussi,
les
régions
rurales
isolées sont
demeurées
les
vrais
temoins
de
la
culture
africaine
traditionnelle". (1)
(l)Jacques Anquetil: Afrique Noire l Dessain et taIra.
Paris 1977 p.13
.. ~ .
-'......,

---

'=TT
••
' .. ~'.
26
D,,"
':;0,
fai t,
pour
résoudre
certains
problèmes
.,::ulturels
de
l'heure
actuelle,
y
a
certainement
de
redecouvrir
la
force
de
la
structure
traditionnelle.
Si
les coutumes
sont
restées authe.ntiques
dans
les
zones
rurales,
c ' e s t
dire
que
pour
retrouver
la
véritable
identité
de
l'Afique,
du
Burkina-Faso,
i l
faille
toui:
simplement
retourner
au
village
où
la
culture
ancestra.le
est
restée
el'le-même.
Du
vi lIage,
le
constat
suivant
peut être fait
Le
village
étant
constitué
de
grandes
familles
(lignagères)
reposant
elles-mêmes
sur'
les
cellules
f and.l iale'3,
aucun
membre
n'est
ni
rej eté,
ni
abandonné.
(sauf
cas
rares
où
on
ne
peut
implorer
la
clémence
des
ancêtres.
ex.
malédiction
et
exclusion
de
la
famille
par
un
parent
mort
(père
ou
mère)
).
Et
l'organisation
est
telle
que,
ceux-là
qui
sont
partis
habiter
la
zone
ut'baine
reviennent
touj ours au
berceau
pour communier aux
différents
ri tes
et
cérémonies
coutumières.
A cet
égard,
noton'3
que
les
différentes
i n i t i a t i o n s ' et
cérémonies
"
,
coutumières
et
rituelles
affichent
un caractère
religieux
concourrant
à
l'éducation
et
au
respect
dûs
aux
ancêtres.
En
dehors
de
ce
cadre
cou tumier,
la
vie
ne
.~ .
s'explique
pas
car
l'individu
manque
d'assisse
. (~...
culturelle,
de
lien
transcendantal.
Un
retour
touj ours
nécessaire
vers
les
racines
fai t
que
le
"ci tadin"
baigne

---

.~. ' .
, "
27
do,ns
cette
e f:f. e rvesce n,:e
culi:urelle
traditionnelle.
Al DC3,
i l
n'est
même
pas
rare
de
voir
certaines
mani fe~,tations
coutumières
quitter
l'espace
rural
du
village
pour
investir
la
scène
de
la
ville.
Bien
entendu
l'on
relève
des
'3pécificii:és
selon
les
régions.
Si
nous
nous
intéressons
à
un
fait
qui
nous
semble
significatif,
nous
ci terow;
les
Tinsé
cérémonie
en
honneur
de
la
divinité.
TengaCTerre)
que
le
Mogho-NaabaCEmpereur
des
Mossi)
est
obligé
de
célébrer
chaque
année
pour
conjurer
le
mauvais
,::;ort
de
la
fami ne
et
demander
aux
dieux
de
l'abctndance
de
présider
à
la
saison
des
pluies
afin
d'obtenir de
bonnes récoltes.
B)
Les arts du
spectacle
De
ces
ethnies,
restées
pour
la
pl upart
tournées
vers
les
pratiques
ancestrales,
retenons
que
les
arts
de
~3pectacle pratiqués demeuraient
la danse,
la
musique,
les
arts
dramatiques dans
lesquels nous noterons
les veillées
de
contes
et
les
manifestations
ri tuelles.
Le
théâtre
traditiCJnnel
é t a i t
alors
celui
qui
célébrait
les
r i t e s ' ,
101-8
des
E';rands
évènements
corrune
la
Naissance,
l ' ln.,itla.-tion,
le
Mariage.
la
Mort
ou
tout
simplement
les
.,'

---

28
récoltes.
Arts
qui
avaient
ce
mérite
d'associer
le
public
au
spectacle
et
d'en
faire
une
véri table
communion,
une
fête.
Ce
n'est
donc
pas
par
hasard
que
ces Iœnifestations
se
pa.ssaient
sur
la
place
du
vi llage
comme
certai ns
le
c.ro1ent.
La
place
du
village,
dans
un
ensemble
hiérarchisé
de
l'Espace
se
concevant
comme
la
place
de
l ' Histoire.
Histoire
en
tant
que
comportement
et
devenir
des
hommes.
Espace
qui
conditionne
les
comportements
:30ciau~{.
Parlant
d'espace,
nous
retiendrons
que
toute
dramatisation
suppose
un
lien
entre
le
fait
de
voir
sur
un
cet-tain
espace
et
dans
un
certain
temps;
un
ensemble
origi nal
de
manifestations.
Dans
les
sociétés
tradi t i onne 11 es':,
la
fonction
première
de
l'espace
a
touj6urs
été
d'assembler,
d'abriter,
de
permettre
à
certains
de
montrer,
de~ présenter
un
spectacle,
et
à
d'autres
de
le
vi vre.
Mesurant
dans
cette
perspecti ve
la
dimension
soc;iologique
de
l'Espace,
i l
nous
paraî t
important
de
faire
une
distinction
entre
deux
types
d'espac:e::;
l'espace sacré et
l'espace profane.
-L'espace
sacré
étant
réservé
aux
cul tes
de
manière
temporelle
ou
définitive.
C'est
en
général
un
espace
qui
demeure
interdi"t,
qu' i l
soit
matérialisé
ou
pas. (
cases;
lieu
délimité
par
des
statues,
des
pierres).
L' espace
:::;acré
peut
avoir
été
une
place
où
des
actions
ont
lieu
habituellement ou sanctifiée pour la circonstance.

---

- _
7
i
29
L'espaçe
profane,accessible
à
tous,
se
présente
comme
le
lieu
des
interactions
publiques.
La
spacialisation de
cet
espace
reste
fortement
hiérarchisée
• i
pour
la
quasi
totalité
des
ethnies au
Burkina-Faso.
Chez
les
Mossi
par
e:,emple,
i l
existe
au
moins
six
espaces
valorisés de façon différentes
:
1
L'intérieur
des
maisons
d'habitation.
Espace
où
les
familles,
les
couples
interagissent.
Espace
intime
et
:3ecret.
2-
La
cour
intérieure
qui
demeure
le
cadre
d'évolution
du clan, (patr i
ou ma tri -c 1 an) .
3-
La
c~our extérieure.
Conçue
comme
1 a
1 i mi t e
d u c 1 an,
\\
c'est
le
lieu
de
rencontre
avec d'autres groupes voisins.
C'est déjà un espace à
interactions élargies.
4- La place du
village.
C'est
l'espace
par excellence de
rencontre
de
tous
les
espaces
ci tés.
C'est
le
lieu
où
toute
la structure sociale du
village peut se découvrir.
"~O.
~3
L t e::;-pa.c~e
llaturel
cul--turalisé
qui
repr'ésente
le
lieu
de
rencontre
entre
le
monde
humain
et
le
monde
non
l'"
humai n.
C'est
l'espace
du
champ
où
les
génies
de
la
ont
aus:3i
un
pouvoir,
la
plupart
du
temps
maléfique.
\\ ': ~:.
6-
L'espace
non hUlwin,
dangereux pour
l'homme car étant
" '..,-
du
don0ine des génies.
C'est
l'Inconnu,
le Cosmos.
Espace
peu
fréquenté
et
demeure
le
lieu
de
prédi lection
pour
"'.'
~, ",

---

f t
30
toui:es
les
cérémonies
initiatiques,
demandant
à
l'humain
des actes de
bravoure pour devenir un "autre".
I l
n'est
donc
pas
étonnant
que
la
place
du
.; "~
village
::'3oit
investie
pour
toutes
les
cérémonies
rituelles
ou
sociales
dans
le
monde
traditionnel.
La
hiérarchi:3ation
de
l'Espace
le
dictait.
Et
c'est
sur
cet
espace
pri vi lègié
que
se
sont
noués
et
dénoués
tous
les
grands
r i t e s
qui
ont
soutenu
et
présidé
aux
destinées
du
Burkina
tradi t i onne 1.
C'est
sur
cet
espace
de
prédilection
qu'ont
été
célébrées
toutes
les
grandeurs
des
tracli tions
-
culte
aux
dieux,
intronisation des
rois,
fêtes
coutumières-
et
aussi
toutes
les
misères
qui
les
touchaient,
Enfin,
c'est
sur cet
espace
de
l'Histoire
que
'"
'",~',:
se
sont
déroulés
entre
autres
les
différents
arts
de
~
spectacle qui
sont
les suivants
:
.,'.
6'." :
.!:" , •
:1~::-.1 ;"
Iq-:'I'
'''''~\\'
'~~' ..
:;-,,-

---

'.
,
,
;; .
ARTS DU SPECTACLE
----------------- 1· . ,.
ZOUNDWEOGO
le Bâongo
l' ".
le wandré
danses populaires
J . '
GNANGNAN
danses de réjouissances qui diffèrent les unes des
.!.
, ~.
autres offertes aux occasions.
SANGUIE :
- Le kôelé (danses funéraires)
--le Dalô (danse des jeune s filles et, garçons)
le brûro (danse exécutée, lors du décès d1un
patriache, pour cacher son carquois)
- le Nessanê (danse funéraire exécutée par les initiés:
- le valgounluê -danse des récoltes)
- kanagoulsé (danse e}:écutée, à l'occasion des
"
funérailles des vieilles âgées de près de 50 ans. >-
:
.. '
uni quement ) :
'
le zôssi (danse exécutée, par les chefs de concessiOJ
" : . ) : '
'
.,
; ' ; '
BOULGOU (à Zabré) : Le waa (garçons et filles)
le outri (danse guerrière)
le maa (garçons et filles)
le saré (danse des récoltes)
le djaka
~ danses guerrières.
le gam-maa
,
Tenkodogo
warba - kigba - le yaré, le karbasga,
Ourgaye
Desem-bouga (danse des femmes)
......
Karbasga
danses des funérailles.
Poguinde
'., .
"
PONI
Danses d'initiation et danses des funérailles
:1tf.
a. le kompir ou sarpkin (morceau d' entrée) :.~"
'~:~~,
b .. le djoro ou bin kotine (interdit aux non initiés)~,:!"
'·'li; ,
c. djoukoul-bina-{danse de cul ture) koko-bina'i~~.(::
d. gbun (danse de réjouissance)
J0f
e. bamba (danse des grands chasseur8)I~t
.;";~:::;.
f. der (danses des grands guerriers)
" .
) . ~ .~ \\
.../ ...'

---

.
~nm2rwvef;Cn:œ7"'5aT
32
Djoro (danses d'initiation) c'est un nom donné au fétiche auquel, \\
' ( ) ~ Vt<'
on va se confier tous les 7 ans ; elle a ~ieu tous les 7 ans
danse interdite aux non initiés.
Le baar oubonor : danse d'irijtiation annuelle, dont le but est de ;
former et de recruter les charlatans, les initi~s
sont enfermés pendant 3 jours, la variance va de\\
3 jours à 3 mois selon le clan.
Le blir
danse coutumière qui a lieu toutes les années après les
1
récoltes, exceptée l'année d'initiation ,du Djoro.
TAPOA
il Y a des danses guerrières, funéraires et de réjouisr;ances
(pas de nom' de 'danse) 0
ROUET
Les danset:
lDt lieu à toutes les cérémonies de la vie
(baptême, mariage , initiation, funérailles, imploratioL.s)
, p
cependant certaines sont onéreuses.
'l :,.
(, '
. ,~
SENO : Warba - yarem - kegba - tarkay.( danses traditionnelles)-::-~:
\\~'\\\\',
weed bide - wiyaido - liwaga (ballets traditionnels).
NAHOURI
le djongo (danse de réjouissance)
le nagla (danse gÜerrière)
.-:
!
le bongo (danse d'initiation)
SOURDU
Plusieurs danses sont connues parmi' lesquelles ou reti~nt,:
\\
"
le sourou (danse popul aire l a pl us vieille de la régi~qn) .
\\ "
,
. : . , . .
'.:~ 1
•
le lonto (dan se de s révol tés)
,. (
- le zoukoro (d8.11Se célèbre de gassan/soro
.;\\>'
- le moussobadoro (danse zabra) 0
" J
GANZOURGOU : warba - wennega - marindé (danses qui interviennentt!.:
à l'occasion des fêtes et des cérémonies).
,""'\\
PASSORE : 'Tarkaye - yaren ou kim - salou - winnega - wam-bèda ',:'~
(danses populaires)
,?
danses funéraires (kC'linga- zoula ou laïssego - suko :;.
(danses de masques).

---

33
-" MOUHOUN :
Sonni (danse d'ouverture, de sortie sur scène chez
les f'Iarka)
t
":",
Mambaron ( danse de femme)
,~
,./.
,"
i
Sere (danse en file indienne)
Bozouro (danse de masques).
Chez lesBWABA
Baka (danse a.vec grelots aux chevilles)
Kou (danse guerrière)
Yenyé ou doua (danse de ~une8 filles après les récol~e8
.~,:~.
ou lors du décès d'une vieille)
Hinyoro (cf. yenyè)
Gnambo (danse exécutée lors des funérailles deforge~on)
Kinkankié (danse d'échassiers).
. ,.......
-~>-:-
Chez les KO/comme che z les NOUNOill'LA
:.:-"
Nbilè (ronde dansée et chantée)
.''
. ;
Dala (comme le souni :, HARKA.) ,
Rautougouri (danse de réjouissances populaire s au son des
•••'=-
';;.'
instruments comme le Bendré !"'lossi)
'"
Le Golé (danse de réjouissance de femmes ,et filles).~~,
.'::
Troupes de danses
, ':.'
:;~."
Badio (danse Bagassi)
. ..
,
" ,
' , '
Lambèyoro de Didio (Pâ)
,.r,. {
~:"'.;
.,
.<..
Troupes de Nampan (Boudoukuy)
.... '..-
Troupes de Sokougo et de Poundou (Ouarkoye)
Troupes de Ouribono (Boromo). C~J

---

34
',(
Ce
ne
sont
là
que
quelques
caractéristiques
et
COlmne
nous
le
disions
plus
haut,
chaque
ethnie
possède
son
territoire,
observe
,,1
ses
rites,
vit
sa
vie
.f'
"ance~::;trale" d'il Y a
plusieurs siècles car
"
L'Afrique
d'hier~est encore
une
donnée
contemporai ne,
Elle
n'est
ni
passée
ni,
à
certai ns
égards,
dépassée,
Il
Y a
des
cas
de
"
','-
chefs
traditionnels
africains
qui
répètent
les
mêmes rites qu'il y a cent ou cinq cents ans.
IL
y
a
des
formules
de
sacrifices
qui
n'ont
pas
vô.rié
depuis
un
mi llénaire.
A vrai
dire,
pour
bon nombre
d'africains,
il
n' y a pas d' Afrique
ou plutôt ce n'est que celle-là qui existe",
( l )
cette
Afrique
qui
a
suscité
bien
de
\\ ....
commentaires
et
de
jugements
sévères
de
certains
ethnologues,
Cette
Afrique-là,
elle
existe
encore et doit
certainement
faire
l'objet
de
notre
fierté.
Il
nous
faut
.:'
simplement
la
retrouver.
Mieux
nous
intéresser
au
monde"
",
et
au
mode
traditionnels. C'est
dans cette
perspective que
' " ,
1
, .; ~
nous a.border-ons
les groupes
Mossi
et
Bwaba
pour compléter
notre
présentation culturelle du
Burkina-Faso.
,"
Cl) Joseph Ki.Zerbo
Histoire de l'Afrique Noire.Hatier Paris,1972.
p 607
.. ~ .
',.,.
".! .

---

;
!
r"1
Le groupe Ethnique
Mossi.
Au
rego.rd
de
la
carte
que
nous
proposions
page
24,
le
constat,
que
l ' on
peut
faire
est
le
suivant
du
pot nt
de
vue
~:3uperficie1
nous
notons
un
grand
ensemble
géographique
pour
cette
ethnie.
Si
sur
des
données
hist.oriques,
nous
acceptons
les
thèses
qui' veulent
que
les
,origines
des
gourmantché
se
confondent
avec
l'histoire
du
peuple
mossi *",
ce
grand
ensemble
représentera
alors
un
prolongement
qui
fera
environ
les
6/10"
de
la
supreficie
du
Burkina-Faso.
Même
en
taisant
CE! S
vie i J. 18:3
'i. uer e Ile s
de
f i l i a·t ion
0 u
d e n 0 n
f i 1 i a t ion
(car
les
Ciourmantché
ne
se
réclament
pas
touj ours
des
Mossi),
nous
pouvons
appréhender
cette
ethnie
sous
ses
aspects significatifs.
. '~''';
- ..::1.,:
~;~:.
A)
L'organisation sociale.
~.' .:
.~;~~
,~,.I
Les
Mossi
ont
touj ours
eu
une
structure. sociale
très
hiérarchisée
comprenant
à
la
fois
un
régi.~,:;
ari::3tocratique sous sa forme
la plus féodale
et certains '.'
1,' :'.
J
concernant
les
gourmantché,
l' histoire
nous apprend que.:. Diaba.;.,
Lompa (1204
1248) ,
fondateur
de
la
dynastie
est
de
la
lign,ée'" ~e.'(::"
Ouédraogo
(Ancêtre
des
Mossi) .
A cause
des
migrations
faites', au .
.~J(
'.
XI'siècle,
il aurait établi son groupe à Fada.

---

, CS'.
,-CpO'!""?
F
,
)
36
~l~rnent:s d,'un
régilfle,
démocratique.
Au
sommet
de
l'Etat,
trône
le
Mogho-Naaba,
Chef
suprême,
Empereur des Mossi
et
du
1'1ogho (
cosmos,
uni vers).
régnant
et
laissant
à
ses
ministres
le soin de gouverner.
Dans ce
type de
structure
à
la
foi:3
monarchique
et
patriarcal,
c'est
touj ours
le
premier
Fils
du
Mogho-Naaba
qui
a
droit
au
trône
ou
à
la
f OlV:t i on.
Mais
i l Y,;a
toujours
un
collège
électoral
{
,::on5eil
des
sas'es
ou
des
anciens),
chargé
de
désigner
le
nouveau
Naaba.
C'est
dire
que
le
premier
Fils' peut
être
écarté
s' i l
ne
méri te
pas
la
digni té
de
la
fonction
ou
s ' i l ~e satisfait pas à
toutes
les conditions:
De
la
su pe rstru ct u,!,e
sociale,
la
noblesse
est
composée de trois catégories
-
Les DiJnbissi
ou descendants du Mogho-Naaba.
-
Les Naabissi
ou descendants des chefs héréditaires.
'"
0-,'
-
Les Nakonsé ou simples aristocrates.
Les non noble,s étant désignés comme
les talsé.
Ce
type
d'organisation
centralisée
et
hiérachisée
a
-':+
incontestablement
joué
un
rôle
dans
l ' histoire
des
Mossi
et
même
dans
l'bistoire
des
autres
peuples ,de
la
région.
,..
','
Pour
s'en
convaincre,
nous
indiquons
l'oeuvre
d'Albert
"
",
S.Balima,
Genè~e de la H§ute-Volta.
.."",.-

---

--1
!!'
37
8l
L'articulation de
la société.
fi.
partir
du
tableau
dressé
par
M.
Pacéré
sur
la
"Vie
Poli tique
du
Mogho
et
sa
destruction",
nous
pouvons
dégager
une
représentation
générale
aux
structures
su i vante~3
La
Famille
le
Clan
la
Tribu
le
Village
le
Canton
-
le
Royaume -
l'Empire.
Les
t r i bus
étant
constituées
d' agglomération
de
clans,
éléments
constitutifs
de
la
société.
Différentes
t r i bus
compo:3ant
le
vi lIage
qu i,
en
grand
nombre
consti tuent
le
canton.
Pl usieurs
cantons
donnant
naissance
au
royaume.
quatre
royaumes
mossis
(
Tenkodogo,
...~~
Zandoma, Oubri tenga .. oLLOuagadougou,
Fada
N' Gourma)
forment
alorp
un seul
Empire
où,
au
sommet
duquel
trône
le Mogho-
;t
Naaba,
avec pour ambition de
régner sur
le monde.
Ces
royaumes
avaient
ceci
de
commun,
q u ' i l s
reposaient
tous
sur
une
structure
interne
hiérarchisée
,::;olmne :3U i t
Un roi
à
la tête.
Des
ministres
dont
chacun
aval t
sous
son
autori té
un
groupe
de
cantons.
Chaque
canton,
dirigé
par
un
;. '..
;<l~.
chef (Naaba)
et
sa cour.
. "~~'-
-
Les populations

---

n
Il
convient
de
signaler
que
cette
même
structure
présidait
aux
destinées
des
villages.
Quant
aux
tribus,
clans
et
iami Iles,
le
pouvoir
étai t
détenu
par
des
chefs
et
un
consei l
d' an'~~iens,
dans
un
système
gérontocratique.
. .
'tqlur"
lE!s
l'ô les
:L mportants
revenaient
aux
"anciens"
dont
la
léQ'itimité
provenait
essentiellement
des
coutumes,
'-'
.
elles-mêmes
inspirées
de
l'expérience
acquise
dans
l'histoire.
"
'....,.
'\\ :'.

---

.
R7ZRC=p:r
-:
C)
.
De quelques pratiques de
la vie culturelle.
Four
mieux approcher ou
comprendre
la
vie culturelle
des
soc;iétés
trô.ditionnelles,
i l
est
peut-être
utile
de
rappeler
l'univers
essentiellement
religieux
de
celles-
ci.
Dans ce cadre,
tout
acte
est significatif et
le geste
est
presque
touj ours
un
r i te.
La
musique,
la
dance
ont
' . ;
ici
des
fonctions
culturelles qui
exigent
de
très
longues
"
'
.:..~~;'
initiations.
Structure
rythmique
et
dogme
religieux
const i tuant
de
ce
fai t
des
éléments
du
01 théatre".
Ai nsi
,'.,-
don·:;,
le
domaine
religieux
est
,lui-même
"générateur
de
drame
et
tout
drame
prend
volontiers
l'aspect
dramatique
et
théâ'tral".
Et si
ce qu'on a
appelé
Théâtre de
la Grèce
, (
antique
était
les
fêtes
en
l'honneur de
Dionysos,
dieu
de
la Vigne
et
du
Vin,
i l
faut
avouer que
l'Afrique
Noire et
La
Haute- Vol ta.
ont
toujours
connu
et
vecu
des,
.' ~ .
effervescences
religieuses.
Elles
ont
pour
chaque
phenomène de
la
nature
un dieu
qui
est
objet de culte.
Et
da"ns
une
sociéte
où,
au
plus
petit
11iveau
<celui
de
la
.~\\
;~:' l
faroi Ile),
jeter
les
cauris
ou
l ire
dans
le
sable
pour
.'.
interroger
les génies est
pratique~ courantet~
i l
ne
faut
,
pas
s' étonner
qu 1 à
des
stq,des
plus
hauts,
les
cérémonies
en
faveur
des
dieux
soient
variées
et
périodiques.'
En
pays
mO:3si,
celles
qui,
de
façon
rassurante
marquent
la
vie
de
La
soc;iété
sont
les
Tinsé
et
le
Barpsa.
Cérémonies
".".:
' 1
:

---

1
/
-
40
en
l' honneu r
des
dieux
de
la
terre,
La
première
ayant
lieu au
début de
la ~aison des pluies,
avec pour finalité
d'implorer
la
bienveillance
des
dieux
pour
une
saison
satisfaisante.
La
seconde,
située
à
la
fin
des
récoltes
(Novembre,
Décembre)
n'est
autre
qu'une
cérémonie
de
', ...
remerçiement
aux
dieux
qui
avaient
présidé
aux destinées
de l'abondance.
En
dehors
de
celles-ci,
toute
la
vie
est
ponctuée
de
cérémonies
et
de
rites
divers.
Depuis
l'a
',. \\,
femme
enceinte à
laquelle certains espaces sont interdits
"
et
pour
laquelle
des
cérémonies
de
protection
sont
organisee,:::;,
jusqu'à
lenterrement
du vlèi'Ü~atdà pour
lequel.,
--
,
,~,.
un
ri tue l
spécial
s'observai t
pour
un
me i lIeur
"retDur"
de
ce
dernier,
chaque
moment
important
de
la
vie
est
marqué par une ritualisation particulière si
bien,que les.'
..
Peulh,3
disent
que
"
l'initiation
commence
au
berceau
et .
;',
se termine dans la tombe",

---

·" >
41
.?
I I · /
Le groupe ethnique Bwaba.
A)
Aperçu
historique.
Le
second
type
auquel
nous
nous
intéressons
n'est
B.utre
qu'une
de
ces
minorités
qui,
selon
la
tradition
se
sont
r:onservèes
dans
leurs
1 imi tes
actuelles
depuis
de
longues
dates.
A
vrai
dire,
l'or:igine
des
BwabaC
ou
Bwa
car
ce:3
deux
termes
s'utilisent
indifféremment
pour
désigner
le
mème
groupe)
est
peu
connue.
Ai nsi,
toutes
les
sources
démontrent
une
certaine
impuissance
à
ce
niveau.
En
1<:;124,
M.
Henri
Labouret
constatait
que
"de
leur pas:3é,
nous ne savons rien".
J.
Capron quant à
lui
retiendra que
"De
toutes
les
incertitudes
qui
tiennent
autant à la structure de la société étudiée qu'à
l' atti tude de ses membres face à un passé pour
lequel
ils
affichent,
le
plus
souvent,
une
profonde
indifférence,
l'ethnologue
retiendra
, ' .
'1'
que
les
Bwa...
n'évoquent
jamais
leur
arrivée
dans le pays.
Aussi bien est-il permis de penser
que c'est sur leur territoire actuel que les Bwa
:(:~~'.1 . ~
se sont constitués en ethnie ou mieux, en peuple
:;Ô
conscient
de
sa
personnalité
et
de
son
uni té.
:.!...:.,~~
:i~Y
Nous
rangeant
à
l'avis
de
M.
Delafosse,
nous
-t;...~-
......
.'
. .
dirons que
"les Bobo ( Bwa)
ont
occupé de
tout
, -~.'
'f' ,
..;t.
'-.'

---

7xp • • -
42
temps
nous
semble-t-il
leur
territoire
actueL .. " (l).
Considérée
de
ce
fai t
comme
l'une
des
ethnies
les
plus
stables
d.ans
leur
zone
d'occupation.
les
Bwaba
sont
8f~llèr.3.1emf'èTJt;
pris
à.
tort
comme
un
sous-ensemble (
sous-
groupe)
d.es
Bobo- f i ng.
En
réalité,
i l
n'y
a
eu
que
'::ohabitation,
c;hacun
gardant
ses
coutumes
et 'ses
moeurs.
1I10.1s
i l
ne
faudra
pas
nier
que
quelques
influences
réciproques
sur
le
plan
culturel
se
soient
traduites avec
le
temps.
Dans
l'ensemble,
on peut
dire
que
chaque
ethnie
étai t
soucieuse
de
son
auto-conservation.
E.t
même
si
un
souci
permanent
étai t
cel u i d ' un
renforcement
de
lien
avec
les autres,
cela
se
faisait
sans
pour
autant
aliêner
sa souveraineté.
BI
L'organisation sociale.
Les
Bwaba
ont
toujours
vecu
en
villages
indépendants
ei:
n'ayant
jamais
formé
un
royaume.
Les
villages
étaient
const1 tués
des
premiers
venus
et
se
présentaient
comme
suit avant
la pêriode coloniale
.,
-Konikuy
-Bazakuy
-Domboroakuy
,;
'j', -
(1)
Jean Capron
Les Communautés Villageoises Bwa
Mali.
Haute-
Vo~ Mémoire de l'institut d'Ethnologie Paris 1973 p.
43

---

T'
...>.\\ .'..
.~.
-Kakuy
-Borakuy
- Dèdougou-Koura
- Lelcu y
-Tianll:uy
..
'
- Hanill:u y
-Sembèrékuy.
Au
sommet de chaque village,
se trouve
le chef de
,'"
tI:~rl-e
<Du
Sa) •
puis
les
vieillards
et
le
conseil
de
fami'lle,
composé
des
initiés.
Le
chef
de
terre
est
entouré
par
le
chef
des
cu 1 t i vate'urs t
le
chef
des
greniers à
mil
et
le
"Kala"
qui
est
chargé
du
partage de
la
production.
La
hiérarchie
dans
ce
groupe
ethnique
est
la suivante
les cultivateurs
Classe des nobles
Les
forgerons
Caste
de
ceux qui
ont
pouvoir sur
le feu.
Le:3 griots
Caste des amuseurs publics
-
Les Peulhs
Classe des gardiens des troupeaux
-
Les esclaves
Cette
présentation
nous
permet
de
signaler
que
le
chef
de
terre
était
celui
qui
jouait
le
rôle
le
plus
important dans la société.
CI
L'articulation de la société.
De
par
ses
trai ts
caractéri stiq ues,
la
société
se
présentait SOLI::; les formes suivantes:

---

mm
44
-
La
grande
famille,
coiffée
par
les chefs de
famille.
cet1:e
stnJcture
étant
elle-même
sous
les
directives
des
chefs de quartier.
La grande
famille,
dirigée
par
un conseil
de sages ou
d'anciens
plaçait
les
jeunes devant
leurs responsabilités
par
l'entremise
des
classes
ou
générations
d'initiés.
Chaqlle
gènérB.tion
ayant
à
subir
l' i ni tiation
pour
que
r.:::hacun
i.ncbvidueJ.lement
prétende
au
statut
d' homme
dans
li ne
:30ciété touj ours phallocrate.
DI De quelques aspects de la vie culturelle.
Dans
la
société
Bwaba,
le
culte
de
la
terre
se
conçoit
cOJllme
le
plus
important
de
tous
les cultes car de
la
lég'3nde
connue
de
tous,
"il semble qu'à l'Epoque,
le Grand
Mai tre
de
l'Uni vers
eût
conservé
à
l' humani té
une portion du Paradis terrestre jadis léguée à
Adam
et
Eve.
En
temps
merveilleux,
le
ciel
touchai t
presque
la
terre,
et
les
humains
n'avaient
qu'à
lever
la
main
pour
recueillir
tout
ce
qui
leur
permettrait
de
vivre
et
d' ignm-er
la
misère.
Il
a
fallu
qu 1 une
femme
transgressât les recommandations de Dombéni pour
que,
furieux,
le ciel
s' envolât,
emportant ses
richesses.
Dès lors,
i l
existe auprès du Grand
Maî tre,
deux
enfants
di vins
tenant
dans
leurs
mains le destin de l'humanité

---

....
:-.
'.
45
-Karanvanni
:
Dieu de la colére
(Tonnerre)
'.
-Hoyvanni
:
Déesse de la pluie.
Et
la
légende
veut
que
la
prière
soit
adressée
à
Hoyvanni
pour
qu'elle
féconde
la
terre
et
entretienne
ID. vie,
Animistes
depuis
l'âge
des
temps,
les
Bwabas
ont
jalousement
maintenu
leurs
croyances
et
moeurs.
Malgré
l ' 1:31am
et
le
Catholicisme,
i l s
ont
eu
du
mal
à
se
dépArtir
de
leurs
croyances
traditionnelles.
Mieux,
ils
s'y
réfèrent
en
de
nombreuses
circonstances.
Les
religions
étrangères
ne
sont
que
des
greffes
sur
la
religlon
fondamentale
celle
des
ancêtres.
Toute
sa
vie
durant,
le
B\\'vaba
va
s'appuyer
sur
le
Do
qui
demeure
l'énergie
vitale
en
relation
directe
avec
la
"cause
des
çauses" .
Certains
villages
sont
associés
pour
la
vénération
de~'3
fétiches,
des
ancêtres.
C'est
le
cas
de
Bazakuy,
Borakuy et
Kankuy qui
ont en commun des fétiches
et des masques du DO.
.,
" .
.;"
, :",
",' f
, "

---

46
Au
regard
de
r:;e
que
nous
avons
di t,
on
peut
avo.n'::-er
que
le
Burkina-Faso,
même
actuellement,
est
encore
multiple
par
les
ethnies,
donc,
par
la
culture.
Indiquont
sommairement
ces
cérémonies
culturelles
des
SCJcJ.ètès
t.radi.tionnelles,
nous
pensons
pouvoir
donner
une
image
beaucoup
plus
vraie
de
celles-ci.
Alors,
nous
ne
pou vons
pa'sser
sous
si lence
le
conte
et
tout
ce
qu' i l
a
pu
engend r-er
Gomme
structure
de
mise
en
forme.
Le
conte
en
tant
que
constante
dans
toutes
ces
entités
ethniques.
Le
conte
qui,
associé
aux
légendes,
aux
proverbes
et
à
tout
ce
'-lui
fait
l'essence
de
l ' o r a l i t é
a
connu
et
'::-onna î t
encore
une
importance
capitale.
Importance
d'autant.
plus
grande
car
le
conte
est
un
élément
eS,3entiel
de
communication,
de
transmission de
génération
en
génération
de
toute
une
pensée
phi losophique
et
des
valeurs
morales
de
la
sQciété.
Le
conte
qui,
faisant
souvent
appel
à
l ' intuition
et
à
l ' imagination,
assurait
une
certai ne
mat uri té
et
se
concevai t
comme
un
jeu.
Jeu
ent re
un
conteur
et
"son
audi toi re"
avec .qu i
il
,éta bl i t
un
dialogue.
Jeu
où
le
conteur,
de
par
son
talent
provoque
une
attente,
crée
un
suspense,
donne
un
aspect
particulier
au
"spectaGle"
qu'il
monte.
Spectacle
où,
pour
exercer
son
art,
le
conteur
se
devait
d'être
un
..;'.,;..
<::;omédien.
Et
c'est
non seulement
cet aspect de
l'approche
du
conteur
mais
aussi
le
fait
que
le
conte
dont
la
':
~ J ,

---

.
',.
47
finalité
était
d'instaurer
une
ambiance
de
participation,
d'écoute
d'une communauté réunie
pour vivre un "fait"
qui
a
retenu
not re
chai x
et
nous
a
condu i t
à
appréhender
ce
derni er da.l1s sa perf arma nce théâtral e.

---

E
T'!
48
OIAP 1 TRE II
LE CONTE ET SA PERFOMANCE THEATRALE
DANS LA SOCIETE
"
L'ensemble
des
représentations
collectives,
des
croyances,
des
mentalités
qui
constituent
le tout-venant
existentiel
d'une
société,
à
une période particulière,
tend
à
la
reproduction
de
cette
société
ou
à
la
génération
de
sa culture."
J.
DUVIGNAUD -
Le Jeu du
jeu.
p.
52
Le
conte
n'est
pas
une
tradition
exclusi vement
africâine,
encore
moins
burkinabè.
Il
est
l'expression
orale
connue
de
toutes
les
sociétés,
étant
entendu
que
tous
les
peuples
de
la
terre
ont
une
tradi tian
orale.
Tracli tian
plus
ou
moins
vivante
selon
le
degré
d'empiètement
de
l ' écri t
sur elle,
mai s
qu i
de,meure
l ' un
("les
éléments
de
base
de
toute
organisation
socio-
çulturelle.
De
par
les
nombreuses
études
sur
la

---

"
49
morpholog1.8
et
la
typologie
du
conte,
i l
se
révèle
qu'il
se
présente
comme
un
genre
populaire,
connu
et
exploi té
de
tout
temps.
Le
conte
en
tant
que
réci t
d' aventures
imaginaires
offre
de
ce
fait
une
possibilité
de
dramatisa.tion
dans
laquelle
le
conteur
joue
(au
sens
théâtral
du
terme)
des
personnages.
Des
attributs
ou
qualités du conteur,
Senghor dira
:
"Le
conteur
ne
serait
pas artiste
s' il
ne
savait
si
bien
mêler
le
réel
et
l'imaginaire.
( ... ) s'il n'était un dramaturge -
Car le conte
et
surtout
la
fable
se
présentant
comme
des
drames- et
le conteur joue ses personnages avec
une sureté de geste et d'intonation rarement en
défaut.
Il prend tour à tour la voix ironique de
Leuk
<le
lièvre),
la
voix
nasillarde
de
Oncle
Bouki
(la
hyène),
la
grosse
voix
de
Gnèye
-
l'éléphant-.
Il
chante
ces poèmes qui
marquent
le
rythme
de
la
pièce j
il
les
danse
parfois (. .. ).
Il
s'agit
de
véritables
spectacles,
que l'on pourrait diviser en scènes
et
parfois
en
actes,
comme
les
pièces
de
théâtre.
( l )
(1)
Leopold Sédar Senghor.
Préface à
:
Les Nouveaux Contes d'amadqu
KOlLW.a de Birago Diop.
Pré:3ence Africaine Paris 1958 p.
7 à 25.

---

...
,fi
'3'
50
I I
Le conte dans la société voltaIque. '
Dans
l'introductiDn
de
l'oeuvre
du
Docteur
Jean
erBmer,
"les
Bobos",
Henri
Labouret
nous
fait
la
description suivante
"les
contes
se
disent
le
soir
sur
les
terrasses
des
briques
sèches;
trois
bûches
en
éven tai l,
se
consument
lentement i
autour
du
foyer
sont
assis
ou
couchés
des
vieillards,
vètus
d'amples
blouse:3
en
cotonnade
rayée,
des
hommes
faits,
des
jeunes
gens,
un
miniscule
1
•
cache-sexe
attaché
aux
hanches,
et
des
petits
enfants
tout
nus.
A l'arrière
plan,
des
femmes
également
nues,
ou
portant
un
pagne
étroit,
filent
ou
tressent
des
fibres.
La
nuit
est
tombée,
l'heure est propice aux récits qu'on ne
saurai t
conter
à
la
lumière
du
j our.
Soudain
quelqu'un
se
dresse,
saisi,t
un
charbon
ardent
qu'il
pose
dans
le
fourneau
de
sa
pipe
à
long
tuyau," et
prononce
les
paroles
fatidiques
et
immuables
han,han,han!
L'assistance subitement
intéressée répond et approuve hon,hon!
Et chacun
s' installe commodément pour écouter".
(1).
Mais avant de revenir sur cette description qui,
loin
de
s'B.ppliquer
qu'aux
seuls
Bobos,
cadre
avec
la
quasi
totalité des ethnies,
nous aimerions rapidement plonger
(1) Henri Labouret in Introduction à l'ouvrage du Docteur Jean Cremer
·'.Les Bobo'
'.
. ...L
•
Librairie Orientaliste~Paris 1924, '.P')lIL
,
/
,?

---

*
"fitt!'
'r, ..~
\\
\\
'lo, •
."".,
51
, "
'.
',.
Drame
q~i
commence
avec
une
assemblée
autour
du
feu
d'où
naissait
déjà
le
"prestige
de
l'acte".
Et
ce
faisant,
nous
notons
le
caractère
sacré
du
feu.
Le
feu
en
tant
que
catalyseur
de
la dynamique
de
la cohésion
du
groupe.
Le
feu
en sa
qualité
de symbole dans
l'espace-
temjY3,
occasion
et
lieu
privilégiés
de
rassemblement.
Le
1"
feu
introduisan·t
au
théâtre
et
pour
lequel
Béart
dira,
reprenant
Pierre-Aimé Touchard
:
"Je
soutiendrais
volontiers,
écrit
Pierre-
Aimé
Touchard,
que
le
secret
de
l'origine
du
théâtre
est
livré
par
le
feu
de
bois
autour
duquel
se
fait
le
cercle
silencieux
de
la
communa.uté familiale.
Tout le théâtre n'est pas
là,
mais
le
piège
irrésistible
du
théâtre
s' y
révèle,
le prestige de l'acte".
(1)
Il
f au t
reconnaî tre
ici
que
nous
avons
af faire
à
la
perf or ma. Il'::; e
dramatique
ou
théâtrale
du
conte.
Nous
exposons
une
volonté
de
dramatisation
du
conte
de
notre
par·t en
y
retenant
l ' a c t e
à
vi vre
ou
le
drame social
avec
la
présence
du
groupe,
prêt
à
écouter,
et
le
conteur,
montant
le
spectacle.
Conte
"spectacle"
régit
par
le
f a i t
que,
d'une
générale,
dans
le
processus
de
comlOullica't ion de
l ' a r t oral,
une
importance capitale
(1)
Charles Béart
: ~..d.gines du Théâtre dans le monde iPosition
camp t es- r e ~-,m""e...n"";""::>""u""e-"l-,"s,-....>d""e...,s",-----""s""é""a",n..,.c<,-e",,s,,----,,,d.>o...e
l'Academie
de~ Sciences
d'Outre-Mer. Paris,
tome
22,
fac.
4,
Avril
1962,
p.143

---

~~."~"..•....•.~"
52
était
réservée
à
l'écoute.
Ainsi,
ceux
qui
se
réuni:3saient
autour
du
feu
étaient
là
pour
entendre
de
belles
histoires.
De
belles
histoires
pour
lesquelles
i l
y
avai-t
un
plaisir
d'écoLite
et
de
participation
grâce
à
l a
'-:apa'~i té
d(~
créat i on
du
conteur.
De
be Il es
histoires
pour
lesquelles
le
conteur
établissait
entre
lui
et
l ' audi taire
un
dialogue
permanent.
Belles
histoires
avec
finalement
une
morale
et
un
dénouement
que
le
conteur
pouvait
retarder
pour
susciter
une
participation
plus
active
de
l'auditoire,
en
rallongeant
le
récit,
en
l'approfondissant,
en
jouant
différents
personnages,
en
dansant,
en
étant
spectaculaire.
Si
bien qu'un conte
même
connu
n'étai_t
jamais
le
même
selon
les
conteurs.
La
redondance
faisant
ainsi
partie
du
bonheur
que
l'on
éprouvai t
à
entendre
les
histoires.
Histoires
ou
contes
finissaient
leur
exploit
par
le
partage
que
le
public
établissait
Èl_
la
fin
du
récit.
De
ce
fait,
le
commun des
-'.
mortels
pouvai t
devenir,
le
temps
d'un
soir,
un
conteur
s i ,
l'occasion,
l'inspiration
apparaissait.
Mais
,.'1.
l'inspiration seule
ne
suffisait
pas et
i l
ne
f a l l a i t
pas
',-",
négliger
et
une
certaine
rythmique
musicale
et
gestuelle
dans
la
narration
qui
faisait
du
conteur
un
Acteur.
Dans
cette
perspective,
le
conte
se
présentait
comme
un
di vert issement
Mais au
delà de
ce
premier ~aractère,
i l
se
trouve
une
gamme
de
leçons
qui
forment
et
complètent

---

-#8.6
m nu
53
r";·
1. 1 gdu.:=ai: i on.
Participer
aux
soirées
de
contes,
,::-'
c'est
aller
à
une écol e
de
format i on morale et ci vique.
Tentant
r
de
brosser
un
tableau
des
contenus
socio19gi ques
des
contes au Burkina-Faso,
nous retiendrons celui-ci:
Allégorie
Een:;;onna","g~e~S:i..-.
·b..r<&!hlSè~mlilliiec,;S'L-
.
...lS",-,=e,-"n!...tl<..J,i...l.ID!;!!R;;;''''ÀJnut...:s
a
Jalousie
Homme::;
Femme Jalouse
Punition
~.
'
MéchB.nceté
Animaux,Hommes
Orphelin maltraité
Compassion
Esprits
Rôle de la mère
Indignation
Importance de
Justice
l'affection
" ,~.
.• ....:..., .L
Ruse
Animaux,Esprits
Ruse
Justice
: ,~J •
~-:" '.
j'.','
Mariage
Ani rnaU:le, Hommes
Mariage
Mariage
:
Destin mal-
heureux
:ti...~',
Pour
dresser
ce
tableau,
nous
sommes
partis
de
l'oeuvre
de
Yamba
Tiendrébéogo
Contes du Larhallé,Présence Africaine.
Paris 1963
" ( . '..
.,
.. ~:~.

---

54
....
',; -
Du
fait
qu'il
parle
toujours
de
l'homme
de
façon
métaph)7:5ique,
le
conte
se
présente
comme
un
texte
théâtral
et
clramatisable.
La
typologie
des
personnages
(bommes,
animaux,
esprits>
révèle
la
pensée
mythique
du
groupe.
Mythe car
"Là
o~
nous
voyons
un
simple
rapport
de
représentation
allégorique,
le
mythe,
pour
autant
qu' il
ne
s'est
pas
écarté
de
sa
forme
primitive
et
qu'il
n'a
pas perdu
son caractère
originel,
voit
plutôt
un
rapport
d'identité
..:"
l.-éelle.
L'image ne manifeste pas la chose,
elle
est
la
chose;
elle
ne
se
contente
pas
de
la
représenter,
elle agit autant qu'elle,
de sorte
qu'elle
la
remplace
dans
sa
présence
immédiate. ( ... ) Dans toute pratique mythique,
i l
y a un moment où s'effectue une véritable trans-
substantation,
par
laquelle
le
sujet
de
cette
action se métamorphose et devient
le dieu ou
le
démon qu'il est en train de représenter".
(1).
Il
en
est
ai nsi
de
ces
réci t s
mythiques,
considérés
çomme
révé 1 és
ou
vér icliques
et
en
général
dé livrés
dans
un
cadre
ou
contexte
rituel.
A
partir
de
cette
compréhensi on,
le
conte
se
donne
comme
une
structure
fabulatrice
jusqu'à
devenir
REPRESENTATION
par
un
véritable scénario dramatique.
Tout ou
presque devient
(1)
Ernest
Cassirer
La
Philosophie
des
Formes
Symboliques
(La
pensée myt~ Les éditions Minuit_1972 p.60
/

---

55
... ,'
·transpos:itielll
symboliC1.ue
..,
tra(:1.l1l·e,,'='.nt
_,.<.
le_s
p r é
t
.occupa· i ons
~ssentielles de la communauté humaine.
Mais
comme
nous
le
mentionnions
par
rapport
à
la
description
de
Labouret,
i l
nous
sembl e
i ntèressant
compte
tenu,
non
seu 1 emell't
du
caractère
général
de
cet te
présentation,
mais
aus:3i
de
l'atmosphère
"cultuelle
et
culturelle"
qui
se
manifeste,
de
dégager
quelques
è lèments
significatifs
qui
s'articulent
a.utour
des
questions
suivantes
Quand
conte-t-on
?
Où
?
Pour
qu i?
Quelles
sortes
de
rapport~3
s' instaurent-elles
entre
le
conteur et
l ' a u d i t o i r e ?
I I I
Quand raconte-t-on des contes?
.8j.
_
nous
l
OJservons
une
cer't aine
généralisation
par
rapport
à
la
description
faite
par
Labouret,
nous dirions
que
le
temps
du
conte
n'est
autre
que
ce
moment
où
la
DU i t
est
tombée
et
où
l ' heure
est
propice
aux
réci t s
qu'on
ne
saurait
donner
à
la
lumière
du
jour.
En
effet,
"'.
dire
des
contes
en
plein
jour
est
interdit
car
dangereux.
.'
......
~
Et
quiconque
oserait
transgresser
cette
interdiction
1 .
......
s' expose
et
expose
toute
la
société
à
des
troubles.
En
effet,
conter,
c ' e s t
accepter
d'évoquer
ou
de
se
mettre
en
rapport
avec
les
forces
du
Cosmos,
c ' e s t
accepter
de
franchi r
la
barrière
entre
le
monde
visi ble
et
le
monde

---

56
i nvisi bIe,
c· est
accepter
de
parler
des
génies
et
de
se
mettre
en
leur
présence.
Et
comme
i l
est
de
coutume
que
la
nuit
reste
le
domaine
de
ces
derniers,
ce
n'est
qu'à
c:e
moment
qu' i l
Y
a
possi bi l i t é
de
1e'3
nommer
sans
les
offe'w3er
pour
autant.
Le
règne
de
l'invisible
s'établissant
à
la
tombée
du
jour,
c ' e s t
en c:e
moment
que
toute c:ommunication a.vec:
lui
s'avère
le plus bénéfique.
Mais
si
nous
faisons
abstraction
de
cette
vision
des
choses,
l'aspect
le
plus
pratique se
conçoit
aisément.
En
effet,
le
soil-
demeure
le
meilleur
moment
pour
l ' é t a t
de
receptibilité
optimale
de
tout
un
chacun. Il
ne
faut
pas
perdre
de
vue
ce
fai t.
que
nous
vi vons
dans
des
sociétés
Des
premiers
chants
du
coq
au
coucher
du
soleil,
toute
l ' a c t i v i t é
de
la
communauté
s'articule
autoul~
des
travaux
agricoles.
Il
ne
reste
que
la
nuit,
lor:;:;que
les
femmes
ont
fini
leur
dernière
tache
ménagère,
(~ue
les
uns
et
les
autres
ont
retrouvé
des
forces,
que
l'arbre
à
palabre
peut
être
investi.
Ce
temps
du
conte
répondait
ainsi
donc
à
la
disponibilité
des
différentes
'~ouches de cette communauté agricole.
Quant
à
la
durée
d'une
veillée,
nous
ne
pouvons
la
l imiter.
Plusieurs
séquences
de
jeux
et
de
".' '~
di vert isseJTI(~nts
composant
u ne
soi rée,
toute
notion
de
.-
durée
reste
liée
au
développement
pl us
ou
moi ns
important
des diverses séquences.

---

57
I I I I
Le lieu de
l'activité
Au
lieu
d'un
Théâtre,
d'une
Architecture,
l'espace
occupé
n'était
qu'un
lieu
naturel
qui,
au
moment
de
la
représentation
devenai t
un
espace
scénique,
respecté
par
le
public.
Le
spectacle
terminé,
la
scène
disparaissait,
l'e:3pace
revêtait
son
caractère
premier
de
lieu
communautaire
non
culturalisé.
C'est
ainsi
que
les
endroi ts publics
<place
publique,
extérieur des cours)
se
prétaient
beaucoup
plus
à
ces
soirées.
Ces
lieux
de
rencontre
recouvraient
rapidement
un
espace
scénique
car
avec
l'aucHtoire
qui,
d'une
façon
générale
se
mettait
en
cercl(~,
le
lieu
d'évolution
se
-trouvait
tout
tracé
le
cercle. Mais ce dernier n'était
pas la seule configuration
de
l'espace.
En
effet,
le
demi-cercle
se
rencontrait
aussi
comme espace scénique
Ce qui
s'explique très bien
sur
le
plan
pratique.
En
effet,
cet
attroupement
des
aucliteurs-:=,pectateurs
permettai t
à
tous
de
profi ter
du
feu
pour se rechauffer et
mieux se prédisposer pour vivre
l'acte.
En
plus,
si
nous
observons
que
les
auditeurs
pouvaient
être
amenés
à
évoluer
sur
la
scène,
les
configurations
en
demi-cercle
ou
en
cercle
facilitaient
beaucoup mieux l'intervention des uns et des autres qu'un
rapport
frontal.
Notons
aussi
que
lors
des
séances
de

---

Z'W'
58
contes,
l'auditoire
COmJDunt que
avec
le
conteur
en
discutant,
critiquant,
animant
les
dialogues,
tantôt
compl iee,
tantôt
antagoni~3te.
Et
cet
aspect
du
rôle
des
participants
fai t
que
cercle
et
demi-cercle
prennent
un
aspect
fondamentalement
pl us
scénique
et
théâtral.
Là,
i l
nous
appara i t
opportun
de
di re
que
1 es
données
de
cet te
organisation
spatiale
favorisaient
une
théâtralisation
des
situations,
avec
localisation
et
focalisation
du
dérou lement
des
faits,
compte
tenu
de
la
présence
réelle
du
regard
d'autrui.
Des
données
de
l'organisation
spatiale
comportant
elles-mêmes
des
références
socio-
culturelles
vieillards,
hommes,
enfants
et
à
l ' a r r i è r e
plan,
les
ferrrrnes;
et
par
ce
même
fait
politique
si
nous
considérons
l'organisation
sociale
de
la
société
dans son
ensemble.
"
,f
"',';

---

59
IV/ Le conteur.
IV 1.
Réflexion sur la soirée de conte.
Beaucoup
a
été
di t
et
ècri t
sur
les
contes
et
les
conteurs
et
nous
ne
pouvons
avoir
la
prétention
d'une
certaine
exhausti vi té
sur
ce
fai t.
Le
conte
n'est
autre
·i
que
le
lieu
des possibles de
l'imagination.
Conter,
c'est
restituer
l'acte
de
raconter,
de
créer
des
images
visuelles
(u t i l i sat i on
des
objets,
de
l'espace) ,
auditives
(bruit,
chant,
musique),
imaginaires
<pouvoir
des
moh3,
structure
du
langage),
sociales
<information,
évènements
récents).
Retenons
que
lors
des
soirées
de
contes,
même
si
ceux dits "traditionnels",
c'est-à-dire à
.,~~.-
stucture
textuelle
avec
Introduction,
Développement
et
Conclusion,
demeuraient
le
coeur
de
la
veillée,
une
certalne
ambiance
régIl8i·t
<chants
musique,
danses),
une
certaine
panoplie
des
éléments
de
la
1 i ttérature
ora.le
'::lf,.:
était développée parmi
laquelle
. '.
A)
La devinette.
"Nous
plaçant
dans
une
société
à
écritu:r;e,
nous
comparons
la
devinette
à .. un
jeu
de
mots
croisés.
Jeu
de

---

;-
questions-réponses
qui
fait
appel
à
l'intuition
et
à
l'imagination.
Jeu
stimulant
l'émulation,
il
développe
le
savoir
et
assure
une
certaine
maturité
de
l'esprit.
M.ème
si
la
devinette
obéit
aux
concepts
et
au
contexte
culturel~3 de
cha.que
société,
elle
demeure
un
élément
de
transmission
de
génération
en
génération
de
toute
la
pensée
philosophique
et
des
valeurs
morale
de
cette
so·:;iété.
Lors des séances de
devi flettes,
tout
le
monde
a
droi t
à
la
parole.
D'une
façon
générale,
les
devi nettes
sont
introduites par
une
formule
rituelle.
Chez les mossi
poT
exempl e,
la
formule
est
la.
suivante' "bâng,
bâng
boê.
?"
c'est-à-dire,
"devine,
devine
qu'est-ce
qui.
?
.. ,
posant
ainsi
une
enigme
que
la
réponse
à
la
devinette résoudra.
......,.
B)
Les proverbes.
Dans
toutes
les
cu l tures,
le
proverbe
condence
de
façon
elliptique,
imagée
et
figurée,
la
vérité
quotidienne
et
établit
la
sentence
des
expériences
,:;ommu nau taï. re~3.
Le
proverbe
se
fai t
symbole
parce
que
projection
d'une
constatation
sur
les
points
forts
et
précis de
l'aventure humaine.
En Afrique,
le proverbe est

---

X O
o-
T't'1JKWmnPlt
61
piste
en ce
sens qU' i l
permet
de
dévoiler
aux Vivants
les
secreb3
du
monde
Invisi ble.
Il
demeure
symbole
en
tant
que
"Figure
(image)
et
Pui.ssa.nce
(en
ta.nt
que
moyen
de
connexion
entre
le
Visible
et
l' Invisi.ble).
A ce
titre,
c'est
un
langage
qui
exprime
des
profondeurs
du
drame
humain;
c'est
encore
pour
l' homme
la
possi bi l i té
de
se
réaliser". (1)
Nous
découvrons
ainsi
ce
qu'il
y
a
de
profond
dans
le
proverbe.
Il
s'agit
d'une
réflexion
sur
la
destinée
humaine,
d'une
approche
philosophique,
quelle
que
soit
la
si tuation.
C'est
ainsi
que
le
proverbe
devient
un
second
langage,
une
forme
de
richesse
et
de
sagesse
dans
la
pen:3ée
traditionnelle.
Lors
des
soirées
de
contes,
c'étaient
non seulement
de
véritables
délices mais encore
des
preuves
d.e
grande
culture
que,
bien
à
propos,
les
proverbes
soient
utilisés.
Parlant
de
philosophie,
nous
prendrons
en
ex:emple
la
réflexion
sur
la
mort
qui
a
touj ours
été
considérée
comme
une
pierre
de
touche
de
la
pensée
philosophique
occidentale.
Si
Montaigne
avance
que
"philosopher,
c'est
apprendre
à
mourir",
si
Heidegger dit
que
" l ' homme
est
un
~tre
pour
la
mort"
et
que
Becket.t
pro<::larne que "na î tre, c' est dé boucher chez
l es morts",
le
(1)
Louis
Vincent
Thomas
"Art
NégrD-A~ricain"
in
Afrique-
Doçum~nts,n'84 1966 p.28

---

llloagha
dans
le
même
contexte
nous
fera
savoir
que
" Dukpaal le
ya
neer
me.
baasgo
a
yêdg
nâa
ta
bugme"
< Si
bellè
que
soit
la
marmite
neuve,
finalement
son
cul
ira
au
feu)
ou
simplement
"Kaoos
ying
n'he,
pa-ying
ka
ye"
<La lcmgévité exite,
pas l'éternité).
C)
Le'3 contes dits "courts".
Les contes di ts " cour-ts"
chez
les roossi sont un genre
1; rès
proche
de
la
devinette
sans
en
être.
Se
présentant
Gomme
de",;
exercices
de
mémoire,
ils
sont
souvent
di ts,
lors
des
soirées
sous
formes
de
concours
entre
groupes,
en
général
entre
garçons
et
filles.
Par
un
jeu
de
sentences
énigmes,
les
deux
parties
se
livrent
à
une
" ,
..
"
véri table
.. batai lle
verbale".
L' intérêt
du
jeu consi ste à
.:
.,
~.
s'acculer
mutuellement
par
des
énigmes
rares
car
les
,','
ré.panses,
méchantes
et
même
parfois
des
insultes,
contribuent
au
ridicule
des
uns
et
des
autres.
Les
réponses étant souvent
cause de railleries,
i l est risqué.,
"
~ f' .'
d'ignorer
une réplique,
tout COIDIDe
il
est osé de proposer
des énigmes à
réponses virulentes car des deux cotés,
les
attaques
ne
pardonnent
pas.
Mais quel
que
soit
le
ton de
l'échange,
tout
se
déroule
dans
une
bonne
ambiance
avec

---

63
pour
e:,,:utoire
le
rire
théâtral,
ce
rire
régénérateur
dont
tous
:30nt
obj et
et
suj et,
Et
parce
que
le
conte
p'=!r.met
non
'3eulement
un
re1achement
mais
surtout
une
vulgarité
du
langage
qu'ailleurs
i l
serait
inconvenant
d'utiliser.
Ce
genre
d'échange
est
particulièrement
favorJsé
et
exploité
par
les
jeunes
qui
profitent
des
soirées
de
contes
pour
démontrer
leurs
connaissances
l t ttérai res
car
les
contes
I l courts"
restent
un
probl ème
de
langage.
Jeu de
renvois alternés et
incisifs de p r o p o s { '
de
plus
en
plus
taquins,
truffés,
émaillés
de
comparaisons
cocasse::;,
voire
scrabreuses
(permettant
des
termes
crus
de
sujets
sexuels
ou
scatologiques) ,
··.·1
ressembla,nt
finalement
à
des
insultes,
perd,
celui
qui,
li.
:.: ....
au
bout
de
l'escalade
aura
perdu
le
contrôle
de
· .~, .
l'échange,
se soumettant ainsi
à
son antagoniste~ On peut
clas::;er
ces
contes
en
"hu i t
sortes d' énigmes assonancées
·.,:.-~
selon
les
réponses
insultes,
injonctions
de
dérision,
ane,:;do'te'3
de
persiflage,
critiques
de
comportement,
aphot-ismes,
bénédictions,
symboles,
propos
ordinaires",
'. .' ~ .
(cf le corpus suivant),
·~,.
/~...-
.;:
':',

---

,1
04
:: "
Corpus de Con tes dits "Courts". (I)
SOlEM
K\\.lEôSSB
(
textes en môôré
1 l ,1 d
;-,"
l Il r, '1
- -
-_.-
~I IIendr yag bug zôôssê
••• F
nênga
nê wa b
buk
f
1)-
la
bikalgê.
M I,ltêm tOtlsgo
F
nênga
nê ,,,a
f
zuka. mii'
·..
2)-
gu
,l"
r·:. .
roi
~dang
ra
pewko
F
n~nga
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wa kOOm nad
J)-
paka
F nênga nê wa gurê-dawg
1 (;llélng kudr se-naka
.& ) _
r,
·.. bîndalle
Yâmb
buudu
tûmpi-bi
tÛmp.î-bi
Yâmh
buudu wûgkêr-bi
• ••
li}- r.I
".,,~r
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saassêndo
F
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..
~l
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riissêndo
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.- .. F zug zem kata lala
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nê wa ktlmnndawg~
L:J 1.
zwê
•
, ." .
. ',',
1:·:
/
'-- .. ~._~._-------.
.
-', ._.
, "
'-'~
CI) Kompaoré Prosper 1 Les formes de théatralisation dans les
traditions de la Haute-Volta.

---

13)- M tiudgu
•
Q . "
M gD5 swab yêd m!lsgu
14)- M bendr
p!m
pîm
e . • e.
r ma zug lom-lom
gilG
zLH'I'ga
kôbr Ka ye
15)- 11\\ kulg
nôôr
mô
... F nôôrâ nê wa z!!mbi ra
s<:\\\\'I'lgo
lcêêdga
Injonctions
de
d6r-ision
1 .-
16)- silpam5
tfi
deI
toèyg
sèèga
•.
Yûka yé
~obg tewg pô
:':'.:
nfi mô~) zânga
17)-
M laHg lébré
Yik
n
kul
t i
~ bwâng rog yB
18)-' Dugêm wit
yiiga
Zwe
taw
taw
t i
b sêêd
f
ma
yêndé
19)- M kakam pwala
.... Yargê biiga nôdg m ornY
m Kota wee~' n
dam m gyèla
20)- Kalcarn pââr
t i
buus
• • " CI>
Saag n5ga wanda
r5mb
t~b s
rùùda
Hùùla.
21)- BO-pwak
tab
nêêré
Y3k
zorn n
kwêê
ta lalcé
Tênga
pug kHees be nôôré
-Pùgsèdb
zêsèb
bîîs
ta
loogé .
22) -
~I K\\-JÎ i r
lClvii r
b ü
••.•
-
Li~n-dawg zaw n
fiindê
-Dûgêlègsr nagda
roog n
pê
-Yar-bil
sônga
ma
ta
zilg bwJ;
gyer
-Kolco-nôôg
be
u
kyôêg yir
-
pùg~ynâg kudr
toodê
likdê\\L~
bîîs nê wa
kiig
tawr
nâw
-Da-sâ yaa10g
swui
a
bènd ki
-
!-led-bil
kô
duus "vêênmê
-Nâg
pêrêm-pêr-êrn kê
sfifim ki
23)- r"
délagé
bug-to
n
biJa
.•• -Yéél
f
ba
ta
tébla
pwââg n
gû
soom-bila
24)- Nê-guug n
hl'i
n
killa
.... Yéél
f
ma
pu-f?Ôgâ
ti
bèng:,
bi
n rnaaLje
., ':L~
25)- Rôôssê
t i l miwgu
r pa tèg bi f zêysê kul Bind.
Dind-râmb
kùùda
wal rniidu
i
n
ditê
n
pa
satê
bas
b:II
t i
nôôma
•
26)- M nO-blnd
n
bolg
sôko
Yile yibewg
n Holg
zwang
nY-
puud
n
saam sugbo.
27)- M tor--bil kawngo
Où
zûndê
n
dok
f
ma
kar
kawnl'

---

=m!î?'?fil!'&8~·
IZF1W@X}
Anecdotes
de
persiflage.
66
;
28)- BUnd
bfind
sê
bûndem bânde
•••• -Pèèla wè
sê
pawg
f
mS
fo
pa
bûng
bûnd
laa
')
fo
pa
bâng
sùnd
laa?
Yông-rawg
sê longê 10'
ge,
fo
pa wôrga
land
~
",:.:-,
29)- M k5nkâr
fap
t6ng
fap
YOngr
dik
m ba Natênê
biig
~ va,
t i
kUnd
gOd,
t i
tônd
la,
t i
bewg vêêg,
tarmângas
yîing
zôs!
30)- M lalg vOôré
... - Lik n gyes bîndal sê sawd
fulle
Tùm
f
nfig
n
deeg kiim
sâwre
Kedgê
gyes
n-âba Kwabg
sê
zomb
zilg
zuure,
n
tik
âdOnJ
kânde,
n
dèèd
âdUni
tênga.
pug-bewg
kênd
ta kars
gomda
-'"
. ':':
31)- M guug
règ
mBOnmê
•••
B wê
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gO
n
lub
bengdê
, .:
32)- Kug
lom lam kug
labênde
Wobg
rig
f
mâ
par
pur
nif
nôdêmde
33)- Sfipiim mênû
·.. M yâ f pugdb raagê ta yès
karg
mênâ
Bi
nêêr
kê
raag
t i
r11âm pùl(
Xl}
34)- Sugr
ka
zèy
ka
zèy
Kwaas
yâ
pag n
lamwêê mwêê
35)- Kug
toor
koom
••• -Kwudêng
be
taang
zug
n OIHênd
pu-raag
tiim
-
Kê
raag
n
furg
nî
fehtg
kool1l
Critique
de
comportement
36.)- M lar vâ ya
f
laré
••• Pa
tigê
zî
n06r
guugu ya
E yil
37/)- M ka
zêêg
,,-ôr
CI
z5.Jndê
•• Tub
kHèta
pa mi
nOOg
lu
E zôr'
n
yiindê
38)- SîmbiJ.D.
s6
killû
·
r s6 n.1..1. yâ sâân n tar gyer'
..
\\TI
doogu
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gycrû
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bi
E nwââga
39)- ~\\
zllmpâd
mâl<.a
F
mD.
gûûn
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tabênd
sOn;.;/
40)-
Lik.
1im lègre
Sug-bwâils
pag
rig-nôôre
·..
.11) -
Lik
lirn
limlèm
SLlg-lJhtùâs
rôb
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·..
42)- 1\\\\
tor-I>i1ê
sôss
n
bU16
Tênga-râmb
\\.,rùrnda
gom-bil
n
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n
gomê
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•••• yêù
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44)- ~\\
pus mîînèm
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• •• T ùb
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45)-
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kal.Jnj!,
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-~(
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ApllOI'isrnes
47)- 11\\ zêgdg
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•••
Sèg
ra-kwèèga,
lok
n
pa w66gde
48)- M so l'
pugê
LJoko
.... sann wu n lood baa ta ti yan
roogo
49)-
Kotêloong
mââsêam
DUni
nê
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kô
yâ
zw6âg
rùùdèm
F
sèg yâka
50)- 11\\
torbil
bolgèmde
E sèg gyigèmde
Gyêês
toog
kô
yânda zoonfo
51)- ~I koornê
taanga
\\.Jêbsg
sâw rniUngu
Sig
têng
n
diga Lo~br swaarnbu
Bénédictions
52)- r,1
sugr
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zèy
ka
zèy
•••
Vêêr
woto
t i
f
biig kênd
ti1nd
tând
tûnd
5J)- M marwal a
·.. Wênno. kôE Arzânâ
54)- M kês
tag
lUng"
Nûûb
yéteb
nû
kôf
pag la
nû
yi
buglêEu
55)- ~I kênêbd
nê
laaga
·.. Wêndê sègled nê tnaba
1
56)- ~I gaarga
Hênnâ
kôE
b.i
pèèlga
57)- Kankalllâ
tâ
n
luundi
·.. Vêêr woto tèf kênda nê tuba ,
tâ
n
yiindê.
\\ ~
58)- 11\\ yù
paal kooll\\
• •• \\.Jênnâ kôf yî-mââssem tiim
:.
Symboles
59)- 11\\ dabill koom
60)- Pe-nŒ~g n
f6gé
61)- ~dga yee
n be
ûd S~\\
su kil
62)- .\\1
âdg
m
fidga
yee •.••
-
Niiûba
~,Jênd le pakb piissa yee
[ûwd
wêng
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zwââga
yee
• ••
T a b d LJ
1 a g m k t·Hl b g
k Ô
Y â k a s 11 ale m
63)- 11\\
sor
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bGndu
Naûb
yi-kyêèllg
bimbâm
64 ) -
~,I k a Il k a li g - k Y ê ê n g
pùg-yûfig
Iculkuug
a
ye
kanlcang
ltosra
ye
65)- M k·a-sfinda ye
n
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buwl'é
•••
Yo-rawga
ye
n
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kinde'
PI'OpOS
Ol'dinaircs
Kê
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n
walèm
t i
d
walèm
66)- SolùlII
t i
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sol~HI
BUI'kwi
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Kamil' n
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67)- 11\\ mabil
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68 ) -
~I
S 1-1 U l Ù ln
S iJ YJ
..... Yeela nJâb ta ka-bnlèm ki yU
(9)- LI a l\\ g
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Il il n g ,.
Il fi III i i d
b ~ n ~
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70)- II Û li g 11\\ Il 0
... Il J 1;[î î d b:i Il g n pa
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71.) -
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---

''''*"lli''1
"
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6~
CONTES COUHTS
traduction
en
français)
Insultes
l ) -
:.10 Il
téllllbour
est
suspendu
REPONSES:
Tu
as
le
vi6aged~
dans
la
fum6e
quelqu'un
qu'on
aurait
retiré
du
"bikalga"
(
con-
diment
puant)
,', ~.
,i
2)-
Mon
porte-charge
en
herbes
••
Tu
as
le
visage
de
quela,
un
qui
a
volé
une
galett.
3)-
Mon
écorce
de
balanzan
Ton
visage
ressemble
à
1.
crr)ute
de
plaie d'un
cadavre.
4)- Mon vieux karit6 au
tronc
r
Ton
visage
ressemble
à
'J','
recourbé
la
grosse
merde
d'un
. ft
gourounsi
5)- Mes dabas ébréchées
Votre
famille:
des
petiL
bâtards
6)- ~les petis
bâtards
Votre
famille:
des
dabas
ébréchées
7)- Le
fond
lisse
de
Illon
Tu
as
le
ventre
d'une
g r e Il i e r
en
a l' e i l e
iguane
repue
de
r i p a i l '
8)- Le noeud d'écorce de mon
Ta
t~te ressemble
à
la
bal a Il Z él n
tête
d'un
chef
boucher
9)- Les
piel'res
de
Illon
marché
Ta
tête
vaut
des
testi·
cules
d'hyènes
lO)-"M'zâa
z î î
zflJ
"
(
intradui-
Roi,
ta
tête
vaut-elle
sible,
idée
de
lourdeur)
le
fer?
I l ) -
Le
bois
de
mon
hangar
Tu
mâchoire
resselllble·
à
un
sac
d'aubergines;
12)- Mon
bois
recourbé
est
planté ••• Ton
nez
ressembl.e
il
un
comméllldant
cQurbé
13)- Mon
greniel'
en
pail le
~,l on h ôte au cul i~ i g l' ~
1·\\ )- l:ail'e
l.e
Laur
de
l ' ,1 i ['C
La
tê te
tQU te
ma 1.1e
d ..·
e n
baL l él Il l
d u
l il m [HI Il l'
ta ,mère:
pns
d ',OS"
"
lS) -
L r hl' ['be
gl.uillll:e
SUl'
la
rive
Tu
bouche
resselab,le
à
d e
LI
l'i vi (., l' C
la
porte
d'entr6c
Jcs
petits
poissons.
l n :):)~ ~~~_~~~II_~__J e
d (] [' i ~, i a fi
LG)-
['['ois
b:1LLolI'S
Sf)ljlt
<:ldoss6s
Prends
en
un
pour
le
,'1
u n
L l' 0 n c
J e
b él a lJ [\\ b
l a nec l'au x
pu i n S ,d e
si. l:
ge
tu
les
sucerélS
tOI:'
.L 7 ) -
t.l a p i 8 te
d e r a t
de
Fha mIl
L è ve - toi
e t
l'en t r e
c a ['
,
ton
U1Ulesse
él
mis
bd6
18)- Do
L'eu
flambe
au
.Loin
Cours
y
vite
car
on
fUJ
gril.ler
la
dent
de
ta
mè·I'C.
.~'I

---

.~
.... .
68
L9) -
Mes
Jeunes
"Nôdg
m nînî
"
(
écarquille
r,!(
yeux)
enf::nt
de
Yurgê,
je
de-
mDnde
de
la
pInce
pour
remuer
mes
oeufs.
20)- Un
fl~uicr bus et
La
pluie
a
battu
les Wanda,
les
cllèvl'es
y
grimpent
et
e l l e s
chient
de
la
merde
.__ glu :1 Il 1. e
_., 21)- ~lon m:JrgnuilL.lt
est
collé •• -Oollile-lui
de
la
farine
pOlil
<1
Id
meule
q u ' i l
se
dé:colle
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l'emilles
COlletes
du
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ge
sont
l>uV.:.Lrdes
-
Que
les
jeunes .,filles
l'as:
,,'
sautillee
lours
seins
pOUl'
,
lui
pet'lIlCtlre
de
passer
... ~
22 ) -
"
r\\l
k~.;i i t'
k~.;i i r
kHi"
Le
passereau
s ' e s t
posé
~l
(
in tr;lduisible:
idée:
chante
c r i s
d'oiseaux
Quand
la
salamandre
se
se
pavane,
c ' e s t
que
la
ma:
son
est
toute
peoche.
Uue
le
petit
yurga
aide
su
mre
à
charger
un
gieo.
d'âne.
-C'est
chez
le
perroquet
qu
l'on
trduve
la
belle
voix.
La
femlile
très
vieille
se
penche
en
pilant
et
ses,
seins
ressemblent
auX
pal
de
devant
d'un
écureuil.
Le
jeune
honlllle
sans
valeu:
a
III i s
d u
III i I d a n s
son
s Li.,
On
n' clccouple
pas
en
pIe;., ;':
cl i r
des
pou l a i n s
Un
LI u l' e u u
t: a cil et é
est
elltl'(:
dt
u
détruit
le
ch,:,'
de
JIIil
23)-
IIloll
petil
L'oyet'
Dit
à
ton
père
de
soutenir
sa
Ù;\\1I8
le
lIlurcllé'
hernie
et
d'attendre
le
petit
lièvt'e
24)- Ulle
piol'L'e
dl'
moule
Dit
à
ta
mère
au
ventre
creux
est
l'esté:e
illclil1'~'e
que
le
haricot
est
cuit
et
Cil
tombilnt
rc f ['lJidi
25)-
intr.:tdllisible)
Si
tu
n'es
pas
rassasié,
daodil;'
toi
ju:squ'à
Uindé.
Ceux
de
ilinu
tuent
des
pigeons
rl)uges, ,ilstJn
nJullgent
sans
fin,
arrête-toi
dt,
oui,
c ' e a t
bon.
26)- Ma
fiente
de
poule
LOve-toi
de
bun
matiq,
et
recue~'
pou ['
c r épi r I e
le
les
ch.:tssies
d'un
aveugle,
po,
poulailtcc
dé:layer
dallS
du
tô.
27)- l,Ion
pilon
bI'LSé:
i\\l 0 n t e s u r l e
Il a n g u r e t
p t' end s - y
le
tibia
beis6
de
ta
mère.

---

"'"
·c
\\
'.~
!
....:'
"
, "
Anecdotes
de
persiflage
i":' .
,
,
.~
28)-
(
phruso intraduisible
• • T
I l
a
manqué
neuf
bandes
de
':.
cf:
struur.tpff
;
cotonll~lde à
ta
mère,
ne
s~vüis-tu pas
t i s s e r ?
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souris
mûle
qui
a
traver·
s (.~
ton
cil e:11 in,
ne
lui
as-lu
pHS
tranché
la
verge?
29)- Et
P <1 f !
un
cuup
de
tiGe
.. Une souris s' est s~li6i du
tle
lîtil
sur
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t~rpe
l'ils
de
p~pa Natênê, l'a
fr:1j
pé
et
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tordu
l'échine.
'-
.
N"us
ell
avons
r i
jusquiau
lever
du
jour;
résultat:nou
avulls
tous
1'-1
gale.
30)-
Le
trou
de
mon
mue
~Passe
la
tête
et
regardeuune
gl'osse
merde
d<lnsant
le
foullé
-Passe
la
main
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reçoit
un
fOl.
de
fantôme
~rourne la
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et
regarde
le
r
Kwabga(centl
assis
sur
la
que
d'un
cheval
roux,
appuyé
SlIr
la
Innce
du
monde,
et
s'en
all
au
village
du
monde.
La
fenue
d61;:tissée
marche
et
ses
tibias
causent.
31 ) -
~,1 0 n
g () li l' di n
po 3 (:
D'un
coup
de
gourdin,
panl
on
d;IIIS
l i l
1'0::;60
LI
<lssomé'
et
étendue
ta
mère
dans
le
champ
de
haricot.
32)-
appcoxim~ltLvel:tent)
Un
éléphant
a
poursuivi
ta
Piert'e
pLlti,
piel'l'e
plate.
mère
par , p.,' r
.1 '. 0 e i l . ex 0 r u i
33)-
Une
aiguille
fiiino
J ' a i
vu
t<l
tante
HU
.marché
e l l e
é t a i t
arrêtée,
les
cuisses
héronniennes!
Une
belle
f i l l e
est
entrée
;Jll
IllLll'cIl6,
le
dolo
à
coulé
ù
flots
34)-
Un
toit
de
pLI i lIe
Le
boucher
a
vu
la" femme,
et:'
('u () d l' i. f L' ,j
s'en
fend
la
pêche ·debonhc'.
35)-
L'eau
d'un
Illol'tier
de
-
La
perdrix
p'et'chéesur
le':
pi e l'l'e
knritê
prépare
son
médic<l~'\\.
!rl e 11 t
d
,
,
' es t 0 III a c
en
l'a i S!l nt
tourner
sa
mouvette
dLln~ 1
m<lt'Illi te.
I~entl'e <lU marché pour boil;'"
1 ' eaU
0 fie [' t e p a l'lin
b 0 (' g Il'
C l'i t i CI Il e
cl e
C 0 III pOl' t c men t
~G)-
d'un
cuup
de
"ru
n'es
pus
rassasié,
et
tltc~,
Il:l che,
est-ce
ta
lILlche . . lù
<tssis,
Ll
bouche
en
boulE':
est-ce
ta
Ln.ïLson?
37)-
lJc~) \\:~pi;-; de
dlil
l'I)uge
,\\vec
tes
ol'cilles
l'ligueuses,
~;l!
P','11C!tI:llt
I.~L
St?
Il,~ ;';;lLS pLIS I>i~n Cll:.lrltcr, et
I, ; 1 dllCf:ll t
L • •
v,-, i. LI
Il t) n c 11 6
;)
C Il L.I Il t e [' •

---

;
38)-
;',1:.\\
C Il v et\\. e
in c 1 in é e :
LOl'sque
tu
aperçois
un
étranger
Ll
r~10vcruis-jc ou
pas
L'u
cours
à
droite
et
à
gauche
dis-nous:
ta
pintade
ou
t~l
poul.
39)-
Mes
gaasses
vertes
·r:.! mère s'est couchée sans rie'
l!e
né ['0
,,"
m~\\ngcr: elle
en
est
restée colL
i :';, ~
;)
sa
natte.
l··
:' .
40)-
intraduisible)
Que
le
menc\\iunt
de
tô
referme
~'". '
..~'..:' .
1 ~\\
porte.
41) -
ide JIl:
in t r é\\ d u i sil> le)
Le
mendiant
de
tô
est
accroupJ
comlT\\e
un
tas
de
bois
mort.
~ ."
42) -
Pu s~e l'Une
iou['né'e
Les
gens
du
pays,
qUélnd
i l s
il
peindl'e
un
pilon
npprcl\\oent
un
potin,
en
CélUS-
j'u S Cl U 1 il U soi r
:;..;.
4 J ) -
t,l a
hot t e
ct' 0 sei II e
Cul-sec!
ton
avarice
est
grZlI1.
~. "
.1
<1 -l ) -
r-.I,\\
Il 0 l te
de' b 0 u r g e 0 n s
Oreilles-aigres!
ab<tndonne
le
de
tamarinier
vol. [J e n cl a n t
qu' i 1
est
t e III p s
>; '~;;.
45)- Un
Guisson
dense,
la
Tu
vois
un
visiteur,
tu
fuis
tourLcl'el.le
y
va
pondre
une
tête
d'enterrement,
et
le
~·'>~i
visiteur
s'en
retourne
préci-
,;, ..'i"
pitanlinent
chez l u i .
J~;
46)- ~Ies
tén0bres
ne
sont
Le
f i l s
d'une
femme
à
la
lan-
lin
pas
llaires
~ue pendue~ n'rist pas un enf~l ·::;·t:.~
:'~.' .)
'~'~;~1;
.:;"!!::
l ;:':~:
~'!~~!
Aphorismes
:~;';i
.17)- Îllon
balH!l
ne
se
creuse
Si
tu
rencontre
un
courteaud
~~
1
i-~-L"
pas
48)- Un
trou
sur mu
route
::r:~~::~:n::: ::s::r::: :::;Î
Cl u ' i l
e n t r e,
c n l'
l a
ln ais 0 n
es: (,.i;;
ft;
49)- L'ombre d'un"kotël00ngo".la
: : e : : : de a beau chnnJer,on
:.lrl)uste
lIü[\\u~cu1e)
I~~u~~:l'a pas l'urine de LI
J~;i
'~i'" -,
50)-
r,\\on
pi lon
tOllt
li.s::-.e
~~ ~~ ~:~~~~:~~ ~~el~~~~lOPCJ·,~,i]:,,!
51) -
Ilion
k;ll'ité
d:ln~; l'cau
Tu
as
beau
scruter
tll
n'en
vert'us
pas
le
noy--au
;:"i.r~
Descend
de
l'arbre
et .. l:lllC
toi
à
la
poursuite
du 'li0-
vre
de
Lo:nbr0
l~ é n é ù i c t i 0 II S
5 ~ ) -
r,i 0 Il
L () i. t
de
pa i I l e
L'année
I)L'ocha.ine
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cette
1:' lJ l , 1\\ [' i [" 1.' ,:,
ù:\\te
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L'ils
trotinucl'u
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J e v ~\\ n t
t C) i
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5 J ) -
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Que
Dieu
t'accorde
le
Par:'
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:, 5 i - :'.; c s " l~ ê Il ê b cl 0
"
(
herbes
C'est
Dieu
<lui
nous
a
cOlilcstiblcs)
dClns
un
plo.t
destinés
l'un
à
l ' a u t r e !
5 6 ) -
~,1() Il i ri d i g 0 t i e r
Que
Dieu
te
donne
un
bébé
57)- 'frois
figues
sc
balanc~ot
L' ~Innée
proch<line
à
ce tt
époque
tu
auras
trois
o r e i l l e s
et
tu
seras
en
t r a i n
de
chanter.
58)- L'cnu de mon canari neuf
Que
Dieu
te
donne
le
mè-
di c LIl1le' LI t
de
L I
sallté.
SYIlIbn 1 cs
59 l -
:.10 n
(' ~I U
d e I e v ai n
Le
roi
Warga
p r o j e t a i t
une
L.~ il cee t e e I l e - c i
i e L........a i. :.:
uc~;
Ela':l!llcs,
on
la
suivait
pour
éteindre
ses
('l~lmmes
avec
de
l ' c a u
de
lcvüin.
60)- Un
beau
p e t i t
panier
On
retourne
le
panier,
un
br
renversé
enf:.:nt
accroupi
Gl)-
I l
Y a
ulle
é t o i l e
parmi
I l
sufl'it
d'un
seul
gombo
les
-::Loilcs
pour
( a i r e
l~
sauce
des
jeu-
ne s
(' i11 e.s
.< '"
6 2 ) -
id
'.
0 n
.~ t u i 1 e
,:.. toi l 0 e
Le
roi
Dieu
a
de
nouveau
ouv,·
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po L' t e
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sa
bergerie
';:.' ;
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63)- i',lon
"bGndu"
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I1Cf'bdCéc
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---

..
'zt%ZZf"""·
-
73
IV
Le conteur.
:Si
nous
laissons
de
coté
les
griots
dont
la
profe~3si.on
est
riche
en
éléments
thêatraux
<et
nous
allons
le
voir),
le
conteur
auquel
nous
allons
nous
intéresser
n' est
autre
que
ce
commun
des
mortels
dont·
l ' a r t
est
de
raconter
des
réci ts,
des
légendes
et
des
histoires,
d' imi ter
les
êtres
et
les
choses,
d'interpréter
divers
personnages
en
uti lisant
voix,
musique,
danse.
Différentes
techniques
utilisées
qui
placent
d'emblée
le
conteur
dans
le
domai ne
de
l' art
du
comédien.
Thomas Melone dira de ce diseur de conte
" La
performance
de
l'artiste
est
un
véri table
jeu.
S'il
n' invente
rien du
contenu,
il
apporte
sa
manière
de
dire,
ses
yeux
du
visage,
son sens de
la
tonétique,
sa
mimique,
ses
gestes,
son
émotivité,
c'est-à-dire
toute
une vie du masque théâtral dont i l est l'unique
créateur,
et
qui
porte
la
marque
de
son
originalité".
(1)
Ainsi,
le
conteur
s'engageait
à
faire
vivre
une
situation.
Par
son
corps,
ses
gestes,
celui-ci
.1
investissait
l'espace
et
créait
un
donné
à
voir.
Son
intervention physique était la médiation nécessaire pour
Cl)
Thomas Me l 0 ne
" La vie Africaine et le langage théâtral" in
Ih~âtr~ro-Africain. Présence Africaine 1970 p.
146

---

,';
74
faire
vi'''r~
son
"·texte",
Elle
i l l u s t r a i t
une
idée,
une
forme
imaginaire,
rythmait
le
récit.
Il
est
intéressant
d,=,
remarquer
que
Tout
l ' homme
s'investissai.t
dans
le
c.onte.
Hecréer,
Animer,
Jouer,
autant
de
moyens
qui
fai:3aient
du
c:onteur
un
veri table
vi rtuose,
un
veri table
acteur
qui
invitait
à
faire
le
voyage
entre
le
passé,le
présent
et
le
futur.
Et
le
seul
passeport
valable
qu'il
délivrait
é t a i t
son
propre
corps
qui
permettai t
de
franchi r-
les
barrières
de
" l ' a i lIeurs" ,
les
rampes
de
l'imaginaire,
du
reve,
des
illusions.
Il
acceptait
de
se
fa.ire
"autr-e"
<personna)
pour
vivre
devant
la
communauté
de~:3 situations afin de proposer à
tous un message.
VI
Rapport
Acteur-Public
Cela
parai tra
contradictoi re
de
voir
un
t i tre
comme
celui-ci,
compte
tenu
du
fai t
que
nous
avons
décri t
dans
quelques
pages
précédentes
que
lors
des
vei llées,
toute
l ' a:3:3emb1 ée
pouvai t
jouer
1 e
l'ô le
de
conteur.
Mais
qu' i l
soi t
permi:3
ct 1 observer
qu 1 en
face
d'un
acteur-conteur-
animateur,
se
trouvait
un
acteur-public-actif
par
opposi.ti.on
pub1 ie
en
général
passif
du
théâtre

---

'-.
:.
~. .'
,
75
occidental.
Dans
le
cadre
traditionnel,
l'acteur
racontai t
un
réci t,
le
pl us
souvent
connu
par
ceux
qu i
l'écoutaient.
Ces
derniers
suivaient
avec
une
attention
particulière
le
déroulement
de
l'histoire.
Là,
apparaissait
une
certaine
complicité
entre
conteur
et
auditoire,
l'auditoire
exerçant
même
une
surveillance
étroite
vis-à-vis du
conteur.
Celui-ci
usant seulement de
son talent de
joueur pour capter l'attention du public et
pour
l'appâter.
Les
relations
acteur-public
se
passent
alors
à
un
niveau
primaire.
L'un
et
l'autre
croient
:3i n':::èrement
ce
qui
est
dit.
,Il
y
a
une
complicité
naturelle et une adhésion ou communion totale.
Conclusion.
Feu
de
bois,
soirées
de
contes
avec
procès
d'un
drame
social,
la
forme
de
"théâtre"
dans
ces
sociétés
n'était
autre qu'un moment de
l ' a r t oral
traditionnel.
Ce
"
qu'il
converw,it d'appeler "théâtre"
ne s'expliquait qu'en
rapport
avec
la
performance
du
style
oral.
A travers des
rites répétitifs,
des
récits conservés et représentés par
les
détenteurs
de
la
mémoire
collective
griots
ou
,:::onteur
cl' un
soi r,
nous
atteignons
comme
le
di t
Louis
Bissot
"le
souffle
pathétique
qui
anime
le
protagoniste

---

76
du
jeu,
l'acteur".
Nous
entrons
dans
le
damai ne
de
la
Représentation,
du
théâtre
en
sa
qualité
de
"geste
du
corps,
gestes des yeux,
gestes de
la
voix".
Domaine
de
la
Repl.-ésen:tô.tion
dans
lequel
nous
devons
mentionner
le
cachet
significatif
du
public
qui
vit,
participe
et
permet
ainsi
de
célébrer
un
"drame",
un
spectacle
total
C'·B.r~
"Faire
cela,
lier
le
théâtre
aux
possibilités de
l'expression
par
les
forces
et
tout
ce
qui
est
geste,
bruits ... etc,
c'est
le
rendre
à
sa
destination
primitive,
c'est
le
réconcilier avec son uni vers".
(1)
Et
parce
que
le
conte
dramatisé
s'intéresse
à
l'Homme,
nous prendrons
la
peine de
vivre
le
théâtre de
la vie,
la
tragécHe
de
la
comédie
humai ne,
nous accepterons de
vi vre
un
"phénomène
artistique
total
intégrant
dans
la
même
structure
tous
les
éléments
de
la
géométrie scénique,
des ressources linguistiques
et ludiques,
avec la participation collective de
la communa.uté toute entière".
(2)
Pour
tenter d'être
le
plus exhaustif
possible sur ces
sociétés
traditionnelles
et
sur
la
théâtralité,
nous
proposons
dans
le
chapitre suivant
de
t r a i t e r des aspects
théâtraux des manifestations rituelles et populaires..
(1)
A.
Artaud:
l&-théâtre et-son double,
Paris Gallimard 1964 p.l06
(2)
Thomas Melone : op cit
p.146

---

'tZ'"e2f1iY=WD
'.
",
77
CHAPITRE III.
'ASPECTS THEATRAUX DES MANIFESTATIONS
POPULAIRES ET
RITUELLES.
"Si
l'on peut admettre avec
Jean
Filliozat
"qu'avant
de
s ' o f f r i r aux hommes
le
théâtre
a
été crée pour
les dieux",
i l
s' agi t .
précisément
de
thé&tralisations
qui
excluent
l'acteur".
J.
Duvignaud
L'acteur.
p.53-54.
Si
dons
une
certaine
mesure
le
théâtre
importé
a
influencé
la
tradition
théâtrale
africaine,
nous n'allons
cependant
pas
poser
la
question devenue
traditionnelle de
savoir
si
oui
ou
non
les
rituels
symbolisant
les
grands
moments
de
la
vie
de!3
sociétés
négro-africaines
peuvent
ètre
con:3idérés COIlline
un
"théâtre"
original
sans contact
avec
1e:3
cul·tures
occidentales.
De
toute
façon,
ce
qui
.<

---

..." .
'18
est
c:ert;;J i. 11.,
c' est
que
ce_~
ri tue 18
ont
exi sté,
existent
encore
G·t
ont
une
valeur
i ntrin:3èque
que
nous
ne
nous
permetrollS
pas
de
comparer
à
celle
du
théâtre
occidental.
Faut-il
seulement
rappeler
que
ce
théâtre
occidental
est
i:3SU
du
dithyrambe,
des
cérémonies magico-religieuses de
la
Grèce
antique?
Et
ainsi,
oser
croire
que
la
naissance
du
théàtre correspond simplement
à
la
nécessité d'adapter
une
cérémonie
ancienne
aux
réali tés
psycho-sociologiques
d'une époque?
Les
ri tuels
en
Afrique
seraient
devenus
autres
que
ce
qu'ils
sont
si
l'Histoire
n'avait
pas
été
ce
qu'elle
est
Colonisation
et
Rej et.
Sans
prétention
de
jouer
au
prophète,
reconnaissons que
nous
ne
pouvons dire
exactement
ce
que
seraient
devenus
ces
rituels
si
l ' Hi:3toire
ava:L t
pris
un
autre
visage.
Mais
nous
croyons
que
les
Africains
auraient
entrepris,
à
chaque
époque,
de
concevoir
ces
rituels
d'une
nouvelle
manière.
Nous
n'insinuerons
pas
que
cela
aurait
abouti
au
Théâtre
car
le
Théàtre
n'est
pas
la
forme
universellement
reconnue
"évol uée"
du
ri tue l
(Le
terme
théâtre
n'existe
pas
dans
les
lang;ue:3
Burkinabé),
mais
i l
n'en
demeure
pas
moins
qu' auj ourd' hu i,
en
quête
d'un
théâtre
national,
on
peut
' ..', .
valablement
exploiter
les
éléments
de
théâtrali té
de - cet
.",....
héritage
culturel.
Il
parait
alors
évident
que
toute
recher·-:;he
sur
ce
théâtre
devrait
s'appuyer
sur
des

---

79
donnée.s
ethnol 081'1 ues
et
soc:lCllogiques
car
ici,
la
performance
du
théâtre
est
nécessa.i rement
liée
à
un
ensefnble
d'a'::tivités
culturelles
ou
ludiques,
fortement
i ntègrée:3
dans
le
dérou l ement
de
la
vie
sociale,
de
la
vie quotidienne.
Le théâtre est VECU.
r·/ Oralité et éléments théâtraux
De
l'ensemble des commentaires que noUs avons faits
sur
la
li ttéra t ure
oral e,
nous
sommes
à
même
de
reteni r
que
celle-ci
reste,
à
la.
limite,
un
espace
mythologique
par
excellence.
Elle
constitue
un
aspect
fortement
démonstratif
de
la
conscience
propédeutique
mythes,
paradigmes
culturels,
histoire,
anthropologie,
éthique,
o:::anons
didactiques.
Reconnaître
ce
caractère
d.e
la
littérature
orale,
c'est
tout
aussi
reconnaî tre
qu'à
des
'30ciétés
orales,
correspondent
une
idéologie
et
une
culture
qui
deviendraient
inopérantes
si
nous
introduisons
la
notion
d'EcritUre
qui
s'érigera
i mmèdia tement
en
l imi tation
ou
cloture.
De
ce
fait,
compte
tenu
du
caractère
Il non
écri ture",
la
transmission
de cette
littérature ne
peut
faire
appel
qu'à
la mémoire.
En
dehors
de
toutes
les
prises
de
position
sur
la

---

dO
nous
avan<~erons
tC(_~TJ::~I!l.i:::;:",ion oc'''j.l~~ di~
gènèra.tion
elle
devient
le
a
emouvoj r.
Ce
Ci u'L
perm.'::t
aB. J. Fouda
d.e
~litterature-Archive
trétdi tians,
une
littératu,e-Ar-,:hive
de
la
p.'lcole
clamee,
enfin
une
iittèratu)'(,,-ilrc:;hive du g~~::,i:e pD:::,turêl1". (1)
ct
une
rHJn
interindividuelle
rua i:3
en.CC1r,,=~ sur
un
[Jlon
vE::rt.ic:é1.1
Ancet.res
<Monde
[nvisible)/
el. 'L''::;
a,.::q'.li.i::!rt
un
pouvoir
f'!-èsent.
LB
P,3To1'?,
1-?-
Ver-be
en
tétni:
qu',~:dèment e:3sentiel
~l)
B.
J.
Fouda
:
"de la
ljtteral:ure orale negro-africaine"
in A,:;te:3
,ie C:olloques Daka.r.
Presence Africoirle pp.
282 2:3:3

---

-pW
<31
pour lequel les Bambara disent
" ... [le
par
sa
natur"e,
le
Verbe
est
un
élément
fluide
et subtil.
capable de prendre toutes les
dimensions,
de s'étendr-e ou de diminuer.
I l est
l'air
et
le
vent
qui
tantôt
sont
doux
et
i'lgréB hIes,
tantôt
se
mettent
en
colère
et
soufflent avec furie,
Avec le Verbe,
on fait ce
que
l'on
désire,
dans
l'espace
limité
par
ces
,-7
deux
extrêmes
la
construction
(l'édification,l'union)
et
la
destruction
(la
démolition,
la
mésentente),
I l
n'existe
aucune
force du monde, <,.,) qui soit aussi profondément
et
totalement
humaine que
le Verbe.
Et
i l
n'en
existe
aucune
non plus
qui
soit
alJssi
efficace
que lui".
(1)
Avec
toutes
ses
vertus,
le
verbe
est
éterne Il ement
Pro-Vocation,
Con-Vocation,
Evocation,
Invocation,
permett,ant
ainsi
de
célébrer
le
Cosmos.
Un
pouvoir
illimité du Verbe car
" La conception d'un monde arbitraire,
obscur ou
irrationnel,
semble
méconnue
en
Afrique
traditionnelle.
L'homme
noir donne
tout d'abord
un
sens
à
l'univers
total,
à
ses
dimensions
segmentaires,
aux phénomènes qui
s'y déroulent.
En
humanisant,
ou
plutôt
en
homonisant
la
nature,
systèmes d'intentions
et
de
signes,
il
affirme ainsi
l'amorce de son pouvoir.
I l a une
telle
foi
dans
la puissance de
son Verbe qu'il
n'entreprendra aucune action sans prononcer les
(1) Dominique Zahan
La dialectique du verbe chez les Bambara~
~d; Mouton. Paris, 1965.

---

W7D"*
-
82
paroles
ri tuelles
qui
rendront
l'action
efficace. Il
(1)
Une
littérature
orale
faite
pour
une
collectivité
dont
elle
contribue
à
assurer
le
dynamisme
et
la
parole
dans
ce
contexte
proj ette
l ' homme
et
sur
lui-même
et
sur
ses semblables,
en transformant
le
monologue
intérieur en
dialogue
spatio-temporel.
Alors,
i l
ne
faudra
pas
perdre
de
vue
que
la
voi x
humai ne
const i t ue
le
médi um pri mordial
de
cette
expression.
Un
art
du
Dire
dans
la
littérature
orale
qui
nous
rappelle ...sue
les
techniques
de
Bonne
Expre'=:;'3ion
Vocale
(voix
et
diction)
demeurent
anciennes
et appliquées de tout
temps par
les peuples divers.
B)
Littérature-Archives du Geste.
D'une
façon
générale,
le
geste
fait
partie
des
mode~=:;
d'expression
dont
dispose
l ' homme
pour
communiquer.
Il
arrive
même
parfois
que
le .geste
à
lui
seul
prenne
en
charge
tout
un
énoncé
qui
aurai t
pu
être
exprimé par d'autres signes.
Le geste est
instrument de
(1)
L.
V.
Thomas
keS ReLig.,ions de ~frique Noire ., Êd. FAYARD. DENOEL
Pads 1 1'-;J!j9

---

PI1f~A
..
"
~
.
...•
;..
" ' .
\\.
....
83
~;~. :
' . "
""1
\\.
'.,
~.
J.itt8rô.turE.>.
DB.ns
des
sociéi:és
Où
le
sacré
préside
À:l'organisation
de
la
vie,
le
geste
et
son
adjuvant
le
corps
rer.:Téent
l'espace.
Le
corps
lu i-même
devenant
l8ngage.
Le
geste,
en corrélation avec
la
parole recréant
une
dim8Ilsion
e:-cistentielle.
l I n ' es·t
donc
pas
étonnant
que
la
littérature
orale
négro-africaine
soit
celle et
du
Verbe
et
d0
Geste.
Et
là
00
le
Verbe a
un caractère
sacré
et.
un
pouvoir
à
la
limit.e
perlocutoire,
le
parleur
confère
au
Ceste
une
valeur
testimoniale,
resti tuant
aux
yeux
des
spectô.teurs
un
uni vers
Où
symboles
et
rêves
se
marient.
Dans des sociétés où
l'existence
(de
la
vie à
la
mort)
se
conçoit
par
périodes
ou
phases
de
maturité,
où
interroe;er sable
et
cauris pour
replacer
l'homme
dans son
est
pratique
courante,
le
mime
dans
ces
'=,oncUtions
devient
une
véritable
communion,
une
cOJnmunic'::ltion
signifiante.
Communication
de
toutes
les
expériences de
la vie.
littératures
de
la' Parole
et
du
Geste,
les
a8ents
qui
favorisaient
la
vi e
cu l ture 11 e
et
int.égraient
suhstant ie Il e Ine nt
individus
et
collectivités se concevaient comme t e l s
l
Le Griot.
Dans
la
littérature
orale,
la
voix
humaine
reste
un
iW3trumen·t
primordial.
C'est
la
littérature
de
l'homme
du

---

84
Verbe
pt-
du
Geste.
Et
l'un
des
meilleurs
exemples
qui
soit
est
le
Griot.
Considérant
ce
qu'a
écrit
Jacques
Maquet
(l.LfLiSélltitL-.:t..raditi.Qnnelle
et
moderne.
p
136
et
sui Vô.nt~3) ,
parlant
de:3
"civilisations
de
la
cité"
de
l'Afrique
Occidentale.
nous
retiendrons
que
dans
les
sociétés
fortement
hiérarchisées
(Ashanti.
Dogon.
Mossi.
PelLL
Haoussa,
Yorouba
. . . . ),
le
griot,
dépositaire
des
tradi"t~ions et des coutumes,
se présentai t
à
la fois comme
conseiller du roi,
poète de cour,
bouffon.
Bien que de
nos jours le terme "griot"
soit péjoratif
dans
beaucoup
d'acceptions,
nous
préférons,
pour
lui
restituer
tout
son
sens,
le
terme
malinké
Belen-Tigui
(Maître
de
la Parole)
qui
conférait ainsi
à
ce dernier le
statut
de
personnage distingué de
la haute société
(homme
politique,
hi:3torien
et
artiste).
Dominique
Zahan
nous
J
explique
qu'en
bambara,
le
terme
griot
se
traduit
par
Dyeli
et
qu'en
malinké,
fI peut se retrouver sous le mot
Dycdi.
Mais
" le mot Dyeli ou Dyali <. .. ) concernai t
tout
d'abord
l'action de
remonter
le
cours du
temps
pôT
la
parole.
Or,
les récits
historiques sont
seuls à
retracer
précisément
le passé du
monde,
des hommes,
des villes,
des villages.
des êtres
et
des
choses.
Ce
sens
du
mot
Dyeli
se
serait
ensui te étendu au
personnage ayant qualité pour
entreprendre
de
tels discours,
de sorte
que
le

---

85
griot:
serait
à
proprement
parler,
l'artisan du
retour en arrière par la parole".
(1)
De ce
fait,
dans
la littérature
orale
traditionnelle,
griot
apparait
comme
le
miroir
de
l'action.
Sa
fOTlcl:ioD
de
Mélître
de
la
Parole,
Mêlître
de
la
cérémonie,
Gardien
de
13
tradition,
Amuseur
public
(&&)
font
de
lui
l'homme
de
la
Parole
ou
du
Verbe.
Verbe
en
tant
que
souffle
magique
réunissant
Passé-Présent,
Morts-VIvants,
Visible-Invisible.
Verbe
pour
la
cohésion
du
groupei
V'~rbe
incarnant
le
rythme
de
la
vie
et
allant
plus
loin
que
la
:3irnple
parole
proférée.
Verbe
devenant
Acte.
Le
griot
dans
cette
perspective,
loin
d'être
un
amuseur
public,
devient
un véritable sorcier.
Etre griot dans ces
conditions est
11
une
fonction qui
demande
une
très dure
initiation.
C'est
lui
qui
est
"l'historien"
car
c'est
lui
qui,
par
son
chant
et
sa
musique
contera et perpétuera l'évènement,
le mythifiera
même.
En toute vérité,
c'est lui le "script". (2)
----~-~---------~
(1)
D.
Zahan
L,q' d-ÜI'1e.ct io~k du verbe chez les 'Bambara • p 124
(2) volr les références à la page suivante
&&
Nous
pensons
à
l'oeuvre
de
J.
C.
Aubai lly,
Le
théâtre
médieyal
(librairie
i,barousse
1975)
dans
laquelle
il
est
question
de
cet
"amuseur public.
Amuseur qui,
au
XIII·
s.
était à
la fois
jongleur,
chanteur
de
gestes,
danseur...
Nul
doute
alors
que,
par-
les
transformations des conditions du spectacle,
cette fonction tombât en
décadence

---

...
· z=z=V'''
rn·ft
86
Ce qui
de
toute
évidence
ne
le
prive
pas de
Il
ses
rôles
les
plus
importants
celui
d'animateul-,
de
Provocateur,
d'Incitateur
mais
surtout de Poète.
Son ton sera toujours celui du
rêve, celui de la poésie.
(1)
L'image
du
griot
dans
nos
sociétés
tradi tionnelles
est
celle
de
la
métamorphose
qui
transmue
10.
Parole
en
Acte.
Auj ourd' hui,
compte
tenu
des
structures
sociales
et
politiques que
nous connaissons,
i l
conviendrait
mieux
de
parler des
griots comme
de
véritables
hommes
d'Etat
du'
Passé,
ayant
eu
un
pouvoir
politique
efficace.
(
cf
,Amadou
Cissé
Dia
Les derniers
j ours
de
k.Q....t Di or,
su i vi
._-------_•.__.•._ - - - -
(l)
et
(2)
de
la
page
précéd~nte
M.
J, Hourantier,
VI.
Liking,
J,
Scherer :
Du rituel à la scène cill~i> Bassas du Camerpun A. G. Nizet
Paris 1979 p.83

---

87
'"
'""
2.
La. dan:::;e.
L'image
largement
répandue
en
Occident
et
longtemps
soutenue
par
une
littérature
en
mal
d'exotisme
ou
de
"fol};:lore"
est
celle
du
Noir
dansant,
en
sueur
ou
en
tr.anse,
au
rythme
d'un
tam-tam,
follement
tapé.
Refoulant
ainsi
la
danse
à
une
simple
expression
de
défoulement,
on
oublie
d'y
voir
un
symbole
de
l'Acte
de
vi vre.
Une
expression
de
tout
le
corps
pour
appeler
et
communier
avec
le
pouvoir
divin.
Un
dialogUe
du
corps,
médium
entre
le
Visible
et
l'Invisible.
Et
s i
jusque
là
nous
avons
parler
de
la
littérature
orale
comme
celle
du
Geste,
ce
mouvement
signifiant
du
corps
ne
peut
trouver
sa
plénitude
que
dans
la danse
qui
devient
une
manière de
vivre,
ct' exi:3ter,
Ce
qui
permettra
à
R.
Garaudy
de
reconna î tre
que
"la
danse
ne
raconte
pas
une
histoire"
qu'elle
n'est
pas
un
doublon
de
la
littérature
mais
qu'"elle
est
comme
le
mythe,
un
indicatif
de
transcendance".
De
l'idée
d' une
simple
exhi bi tion,
la
danse
pour
nous
africains,
dans
un
cadre
traditionnel,' , .: .'.
n'est
autre
qu'une
célébration
ponctuant
les
étape,s
. '.'"
importantes de
la
vie.
De ce fait,

---

88
"tout
personnage
qui
danse,
<. .. ),
foulant
le
sul,
i l
le
transforme
en autel,
de
l'espace
qu'il parcourt,
il fait un sanctuaire".
(1)
La
danse
est
alors
pour
nos sociétés traditionnelles
Rétablissement
d.es
forces
mythe,
conj uguant
communion
d.es
choeurs,
dialogue
des
corps,
mystère des masques.
Elle commande,
participe à
l'acte de
vivre et appelle à
l'union.
D'une certaine façon,
"dès
l'origine
des
sociétés,
c'e~t par des
danses et des chants que l'homme s'affirme comme
membre d'une communauté". (2)
C'est
paT
notre
instinct
théâtral
que
nous
commençonsà
jouer nos premiers rBles sociaux dans la vie.
Ainsi,
nous
pouvons nous permet-tre d'affirmer que
"
le théâtre n'a pas été
inventé.
I l est né
de
la
vie,
avec
la vie.
L'acteur que chacun de
nous
pose
sans
le
vouloir
n'a
recours
qu'à
un
seul
moyen
d'expression
le
mouvement.
Gestes
du
corps.
Gestes
des
yeux.
Gestes
de
la
voix". (3)
( l )
A.
Schaeffner
"Rituel
et
Pré-théâtre"
in
Histoire
des
SnectaGles La Pléiade 1965,p.25
(2) R.
Garaudy : I\\ah~ët- sB.,vie. Ed de Hinutt" p ï.t~
(3)
Louis Bis:30t
"A
propos du
travail
indigène"
in Zaïre Belgian
Airiçgin Revie~ val.6,no6,
juin 1952 p.623
.:..
,. ,-i "

---

'"
""
139
:"{
Le masque
De
l'acteur
unique
des
premières pièces de
théâtre
antique
à
la
pléthore
d'acteurs
que
nous
pouvons
,::onnDî!:r-0.
aujourd'huJ.,
i l
y
a
eu
une
certaine
évolution.
P~~riode
d'évolution
durant
laquelle
l'introduction
et
l'usage
du
masque
a
été
d'un
recours
précieux.
Adoption
du
masque dont
l'explication la plus simple aurait été ce
désir
de
.L' a.cteur
de
dissimuler
son
propre "visage,
de
revêtir
la personnalité d'un autre
personnage,
d'être
une
"Pet-sonna"
n'appartenant
pas
au
monde
des
mortels.
Désir
de
l'homme
qui
veut
toujours dépasser
les
limites de
ses
sens pour franchir
le seuil du surnaturel car
1\\
le
porteur
du
masque
s'identifie
toujours(
ou
tend bien à
s'identifier)
à
celui
qu'il
représente.
( ... ) .
I l
doit
surtout
incarner l'Autre, et cette incarnation relève du
domaine de l'au-delà ... n
(1)
Dans
la
sphère
négro-africai ne,
le
masque
marquai t
une
dans
le
quotidien,
nécessitant
une
intervention
divine.
Il
avait
pour
rôle
de
réinscrire
dans
l' e:3pace
social
les
mythes
d' origi ne.
Réactual isant
dans les rites
le
temps passé,
il
conférait à
l'existence
humaine une valorisation métaphysique.
Et dès l'instant
( l )
G.
Allard et P.
Lefort
Le masque,
Que sais-je?,
nog05,
P.U.F.
1984 pp.
13-14

---

-
Ml'
90
qu'il
quittatt
son
cadre
ésotérique,
excl usi vement
réservé
aux
initiés
et
qu'il
se
promenait
sur
la
scène
publique
et
profane,
se
pose
pour
nous
la
question de
la
théâtral i té.
Nous
croyons
là
que
le
masque,
effrayant
ou
attiranl~ reniol-ce
une
théâtralité
inhérente
à
sa
propre
nature
instrument
de
métamorphose.
Incarnant
le
tran~Fendantal, il
entraine
de
facto
une
identification à
la
Puissance
incarnée.
Révélateur
ou
dissimulateur,
i l
engendre
le
jeu
en tant
que
créateur d'Illusion,
toujours
au
centre
du
théâtre.
La
parution
du
masque,
au
vi lIage
et
même
en
dehors
se
fai t
devant
un
regard
qui
se
veut
communion
avec
celui-ci,
dans
une
cérémonie
où
interviennent
les
forces
de
la.
nature.
Cérémonies
collectives,
d'initiation
ou
d'introduction
à
la
vie
qui
ne
sont
que
des
f êtes
et
"1 es
fêtes
const i tuaient
des
représentations théâtrales avec costumes et masques".
I I I
De
la théâtralité
Au
masque,
nous
venons
de
considérer
son
caractère
ludique,
en
tant
que
créateur
d'illusion,
toujours
au
centre
du
théâtre.
Dans
la société
burkinabé,

---

;
!
91
le
masque
a
été
et
est
d'un
recours
indispensable
pour
marquer
les
moments
décisifs
de
la
vie
communautaire
so.crifices
aux:
dieux,
cérémonies
coutumières
aux
différentes
puissances,
intronisation
de
chefs,
rites
moctuaires
et
funéra.ires.
La
parution
du
masque
dans
ces
,:;irconstances
devient
une
activité
qui
se
déploie
selon
un
scénario,
un
"drama",
différent
des
autres
activités
<politique,
économique)
et
appelle
à
une
analyse
paxticulière.
Ainsi
par
exemple,
les
masques
bwaba
qui
offrent
les
primeurs
aux
dieux
et
annoncent
le
temps
des
récoltes
et
réjouissances
développent
un
jeu
qui
consiste
à
inve:3tir
l'espace
des
champs
et
même
du
village
et
à
"châtier"
ceux
qui,
par
hasard
se
trouveraient
sur
leur
passage.
Ce
jeu
se
présente
alors
comme
une
liberté
première,
un
besoin
de
détente,
de
distraction
et
de
fantaisie,
Un cérémonial
pré:3enté
aux dieux e t qui
se
vi t
par
la
communauté
toute
entière.
C'est
de cette
émergence
du
j eu
que
certai ne.s
hyphothèses
ont
recon"tU-Let
soutenu
l'origine
ludique
du
théâtre. <
cf.
Roger
Caillois,
Les
J.eux
pt
le:3
hommes
et
J.
Huizinga,
Homo
Ludens. Essai
sur
i e.JJ)
En
effet,
dès
lors
que
l'individu
dans
la
société
se
sent
concerné
par
le
drame
qui
se
dérou le,
i l
veut
parI er,
agir,
entrer
en
transe,
être
un
"acteur"
parmi
les
"acteurs".
Cela" tradui t ' un
besoi TI
de
jeu , u n e
origi ne
ludique
du
théâtre,
qui
peut

---

"
92
bien
çlln,~i l i.er'
avec
la
tragédie
grecque,
née
d'improvisation:';
et
de
formes
lyriques
comme
le
dithyrambe.
Cette
tragédie
serait
donc
l'élargissement
d'un rite et
Il
c'est
en
fonction
de
sa
cô.pacité
de
théâtralisation
de
la
vie
que
l' homme
primitif
s'inclina pour la première fois devant Dieu,
ou
devant
les
dieux,
Avant
de
croire
aux
dieux,l'homme dut d'abord acquérir le talent de
concevolr
ces
dieux,
de
les
personnifier
comme
un
dramaturge
personnifie
ses
idées,
ses
sentiments ou ses pas,;ion';".
(1)
Cette
capacité
de
théâtralisation
de
la
vie
se
traduit
dans
sociétés
à
littérature
orale
par
l'importance ,3.ccordée au
Verbe,
au Geste,
à
la Danse,
aux
M'asques,
qui
renferment
le
drame.
Le
drame
appelant
la
dialectique
immanente
à.
l'établissement
de
toute
société
et
qui,
cl a n,=;
'30n
sens
premier
renvoie
à
l'action.
Cette
.3ction
qui,
ayant
recours
au
rituel
(différents
cultes,
parution
des masques)
en passant par la réinstauration de
la
communication
<.interaction
entre
le
monde
visible
et
interaction
entre
le
monde
invisible)
nous
permet
de
franchir
un
uni vers
de
cérémonial,
de
spectacle.
Cette
action
devient
un
déroulement
représentationnel
par
lequel un "milieu effervescent"
réalise son existence en
(1) Nicolas Evreinoff
Le théâtre dans la vie Stock,
Paris 1930 p.31

---

j
''t..
jouant
le
drame
de
sa cohésion.
A.lors,
à
ce
niveau
de
la
littérature
négro-africaine,
un
terme
comme
"THEATRE",
pris
avec
toutes
les
subtilités
occidentales,
ne
s'explique
pas.
Le
"théâtre"
négro-africain
apparaît
plutot comme la mise
en forme
de
la littérature orale.
En
fait,
la THEATRALI8ATlüN de cette littérature.
Conclusion
De
cette
présentation
culturelle
du
Burkina-
Faso,
il
est
indéniable
qu'il
se développe
une
tradition
très
riche,
contenue
dans
l ' a r t
oral
et
transmise
de
génération en génération par les détenteurs de
la mémoire
collec·t i ve
conteurs
Les
spectacles.
se
-.
concevant clan~3 ce contexte comme
',:.: \\:'

---

,..,
.;. '
\\'
.
\\.
94
"
une
structure dans
laquelle
le
film d'un
drB.me est représenté,
c'est-à-dire "déplacé dans
l'espace
et
le
temps"
et
répété
par
un
acteur
collectif
vivant
devant
une
assemblée
de
spectateurs,
qui
y
participent
plus
ou
moins
fortement
et
totalement,
pour
son éducation et
sa joie".
(1).
A la
veille
de
la
pénétration coloniale,
tel
est
le
fonds culturel sur lequel
le voltaïque vivait.
Sur
cette
tradition,
l'administration
coloniale
a
instauré
un
alphabet,
une
école,.
un
catéchisme
et
son
théâtre
occidental.
Celui-ci
a
tenté
ses
premiers
pas,
s ' e s t
imposé.
Qu'est-il?
(1)
Harris
Memel-Fote
Anthropologie
du
théâtre .ncigrq-africain
traditionnel,
Présence Africaine 1971,
p.
25

---

95
I I .
PARTIE
LE THEATRE D'EXPRESSION FRANCAISE
AU
BURKINA-FASO.
Ce
que
beaucoup
de
burkinabè
gardent
actuellent
du
"théâtre"
tradi tionnel
ne
sont
que
des
cendres
encore
muettes.
Alors
que
l'évocation
de
ce
passé
ne
laisse
que
des
soupi rs
à
ceux
qu i,
comme
Nazi
Boni,
remarquent
un
L1ne
nouvelle
puissance
arrive,
gui· oblige
à
se
terrer.
Le
monde
est
en
t r a i n
de
changer.
Le
Monde
va
connaître
un nouveau
soleil
car
"
un
jour,
brusque,
rapide,
foudroyante,
une nouvelle parcourut
le pays,
le village.
Les
con:3eils
des
anciens
se
réunissaient.
Partout,
on
en
discutait
à
perte
haleine,
avec
des
commentaires effrayants.
Il
paraît
que
Bonikuy a
reçu
la
visite
d'un
homme
phénoménal
descendu
du
ciel
un
homme
tout rouge,
avec de longs cheveux en broussaille
un Nansara.
- Ne serait-ce pas un génie ... ?
(1)
Le
" monde"
a l l a i t
désormais
s'effondrer
et
des
conceptions nouvelles menèrent
l'Afrique
vers une
( 1 )
Naz i
Boni
Çr~.Q.ule des
Temps
Anciens,
Présence
Africaine
1976,
p.215

---

,f,
96
véritable
tragédie.
Tragédie
non
seulement
de
l'homme
menant
son
combat
contre
les
contradictions
fatales
de
l ' Histoi re,
mai:3
aussi
tragédie
dans
la
forme
l i ttérai re
et
artistique
adaptée.
Dans
ce
mouvement
qui
entraina
l ' Afr ique
vers
le
"chaos",
le
théâtre
fut
un
art
très
bien
reçu
par
les
peuples
des
pays
sous
dévéloppés.
C' était
pour
eux
un
langage
extrêmement
direct
car
i l
y
avait
un
besoin,
une
faim
de
théâtre
en
Afrique
Noire.
Cela
explique,
en
partie, -
avant
que
l'Afrique
Noire
a i t
produit
ses
premiers
romanciers,
ses
premiers
dt-amaturges- ,
que
les
"évolués"
des
premiers
temps
çoloniam{,
ayant
le
bonheur
d'être
façonnés
à
l'image
du
"civili'3é",
aient
été
les
pionniers
de
l'implantation
du
théâtre
à
l'occidentale
En
effet,
la
domination
coloniale
dan:3
sa
stratégie
"civilisatrice"
ne
pouvait
manquer
la
pi s·te
cu l ture 11 e.
Si
nous
réal isons
un
tant
soit
peu
que
l'impérialisme
cul turel
consti tue
une
force
première
d'aliénation,
un
facteur
essentiel
de
relations
ancillaires,
une
perte
totale
du
moi,
nous
comprenons
mieux
que,
pour
miner
l'africain
de
l'intérieur,
le
dépouiller,
faire
de
lui
ce
que
F.
Fanon
appelle
des
nègres
à
"Pea.u
noire,
masques
blancs",
toutes
les
forces
conjuguent
pour
faire
pénétrer
cette
culture
en
"'~
Afrique.
Elle
pénétra,
s ' i n s t a l l a
et
devint
une
forme
acceptée,
\\Jne
composante
importante
par
laquelle
i l
faut

---

r= T'IRq
rrel"
' ..
an
"- (
'\\.
passer
si
nous
voulons situer
l'Afrique
culturelle de
nos
jours.
Il
est
un
proverbe
de
chez
nous
qui
dit
"lorsqu'arrive
l ' heure
du
~3ar:ri.fice 1
le
bouc
doi t
tendre
le
cou".
Nous
Bvons,
BU
Burkina-Faso,
accepter
le
sacrifice.
Nous avons
pa:3sé
sur
l ' "autel
de
la
cul ture
occidentale. Nous
devons
en
t i r e r
les
conséquences.
Ce
que
nous
tenterons
dans
r:ette
part 1e,
c ' e s t
de
considérer
les
di f férentes
bases
sur
lesquelles
reposait
cette
culture,
de
voir
comment
le
théâtre
occidental
a
pénétré
en Haute-Volta
et
comment
i l
s ' y est
implanté.

---

9R
CHAPITRE l
NAISSANCE DU THEATRE D'EXPRESSION FRANCAISE
'i
AU BURKINA-FASO.
En
Afrique,
une
institution
domine
la
vie
culturelle.
L'institution scolaire
que
l'on
peut
vérifier
partout,
y
compris
au
Burkina.
C'est
une
tradition
qui
remonte
au
temps
colonial,
grâce
à
la
force
et
à
la
claire
vision
des
choses
des
missionnaires.
I l s
avaient
perçu
dès
les
premiers
moments
que
l'Ecole
se
présentait
comme
le
meilleur
moyen
pour
leur
implantation
et
leur
évangélisation,
qui
fut
un
mode
de
frustration
pour
les
populations
indigènes.
Allant
pl us
loi n
que. cet
aspect
d'évangélisation,
retenons
que
ces
missionnaires
étaient
les
représentants d'une
Nation
Européenne
et
que,
de
ce
fait.
i l s
oeuvraient
à
déblayer
le
terrain
pour
les
colons
officiels.
Par
les
missionnaires,
le
théâtre
f i t
ses
premier'3
pas
en
Haute-Vol ta
et
devint
peti t
à
peti t
pratique
courante,
sub3titut
légal
de
ce
qui
existait.
Au
nom de
son universalité,
les premiers
responsables
locaux

---

)
, ,
99
l ' ew,::ouragèren t,
créant
Centres
Culturels,
Maisons
des
Jeunes'
et
de
la
Culture
et
i l
finit
par
s'imposer.
Importé,
i l
devint
rapidement
un
besoin
créé,
un
de
ces
produits
"manufacturés"
(comme
tant
d'autres
venus
de
l'occ.1.c1ent)
qu'il
fallait
consommer.
Les
premiers
responsables
locaux
avaient
oublié
ou
avaient
négligé
le
fait
que
toute
culture
possède
une
identité
spécifique
liée
aux
caractères
les
plus
intimes
d'un
peuple,
à
la
nature
de
sa
pensée,
à
son
patrimoine,
à
sa
perception
des
choses
et
à
sa
façon
~e
le
considérer,.
Cela
coûte
de
nos
jours
le
prix que
nous connaissons pour
la
reconquête
de
l'identité
culturelle
par
les
uns
et
les
autres.
Acceptant
que
l'Histoire
s ' e s t
faite
avec
tout
son
cortège
de
consolations
ou
de
désolations,
reconnaissons
que
les
premiers
acteurs
locaux
(ou
témoins
actifs
ou
passifs) ,
n'ayant
eu
la
force
de
l'envahisseur,
l'ont'
accompagné
et
aidé
sur
son
chemin.
Dans
ce
mouvement
..' .
his'torique,
le
thétltre
contemporai n
naqu i t.
Intéressons-
nous à
toutes les pistes qu'il
a
empruntées.
. "

---

==
Tami
100
I l
L'action des missionnaires.
Avant
de
nous
intéresser
à
l'action
des
mi ssi onnai re:3
en
Haute-Volta,
nous
indiquerons
somma ire me Il t
les
différents
points
de
repère
de
l'histoire de la Haute-Volta.
Pour
remonter
dans
la
nui t
des
temps
et
parler
des
puissants
empires
autochtones
qui
se
consti tuèrent
en
Haute-Volta,
il s'avère de
façon quasi
générale que
leurs
origi nes
demeurent
obscures.
Mais
ce
fai t
n 1 emp~che
pas
qu'elles
soient
fort
anciennes
car
selon
certaines
tradition:::;,
elles remonteraient
au
XI·
siècle.
Et
pendant
g
siècles,
les
royaumes
de
Ouagadougou,
Ouahigouya
et
Fa.da
N'C;ourma
s'illustrèrent
par
des
grandes
conqu~tes,
Prise de Tombouctou en 1333 et du Sac de Ouatala en 1480>
et
opposèrent
de
farouches
et
glorieuses
résistances aux
empereurs du
Mali,
de
Gao
et
de
Ségou.
Dès
la
fin du
XV·
sièc:le,
le
début
du
XVI·
siècle,
sous
la
menace
des
razzias
qu'organisaient
les
empéreurs
guerriers
des
M.os:3i,
l'empereur
du
Mali
dut
envoyer
une
ambassade

---

.'. \\
101
~".
.
auprès
des
comptoirs
portugais
de
la
Côte
dans
le
but
de
s o l l i c i t e r
l'aide
de
Jean
II,
roi
du
Portugal.
Mais
toutes
ces
démarches
n'aboutirent
à
rien
et
l'intérieur
.1'Afrique
Noire
demeura.
inexploré
et
inconnu
des
Europé,:-ms jusqu'au début
du
XIX·siècle.
La
période
d'exploration
commença
avec
l'Ecossais
Nungo
f'arl{,
mort
en
1806
en
Afrique
et
qui
avait
longé
les
ré8'iollS
de
Dori
(Nord
Haute-Vol ta)
et
de
Say
<Niger).
En
1853,
l ' 11 llemand
Barth
séj ourna
lui
aus::3i
à
Dori
et
à
Say.
En
188,'3,
le
Lieutenant
Binger
(Français)
explora
en
profondeur
les
pays
Mossi
et
Gouruonsi.
Parti
de
Bamako
(Ma li) ,
i l
arriva
à
Bobo-Dioulasso
et
poussa
jusqu'à
Ouagadougou.
L'Afr-ique
de
l'Duest
intéressait
les
Français,
à
la
recherche
de
proteci:orats.
En
1890,
1891,
le
Capitaine
Monteil
traversa
la
boucle
du
Niger
d'Ouest
en
Es·t.
Beaucoup
d'autres
viendront
plus
tard
mais
la
période
française
<trai té)
avec
le
Souverain
du
Yatenga
(Ouahigouya) ,
le
protectorat
sur
le
royaume
de
Ouagadougou
eut
lieu
en
1897.
L'occupation de
Bobo
(1898)
prit
fin en
1901 avc
la fondation du
poste de Gaoua.
En
Nove1I\\bn::
1904,
un
décret
créa
la
Colonie
du
Haut
sénégal
et
Niger
dans
laquelle
se
trouvait
la
Haute-
Volt,3.
En
Nars
1919,
la
Haute-Vola
devint
Colonie
dans
ses
limitès actuelles.

---

/
102
En
1932,
la
Colonie
fut
morcelée
et
répartie
entre
les
voisins:
Niger,
Soudan
(Mali)
et Côte-d'Ivoire.
La
loi
du
4
Sentembre
1947
reconstitua
le
territoire
de
.1
la
Haute-- Vol ta
dans
ses
limites,
en
raison
des
inconvénients
d'ord.re
administratif,
politique
et
économique,
nés de ce démembrement.
La Haute-Vol ta devi nt
alors
Territoire
d'Outre-Mer
au
sein
l'Union
Françaice.
En
1959,
elle
devint
République,
membre
de
la
Communauté
Française
et
en
1960,
elle
demanda
et
obtint
l'indépendance.
Au
cours des premiers moments d'annexion de la Haute-
Volta,
suivant
de
près
les
militaires,
les
missionnaires
s' y
implantèrent.
Dès
1900,
ils
étaient
dans
la
région
Koupela,
Tenkodogo.
En
1901,
implantés
à
Ouagagoudou,
ils occupèrent rapidement
le pays .
•-?
'.,

---

103
'"
A)
Le
rôle des missionnaires.
Ce
qui
nous
intéresse
au
premier
chef,
ce
n'est
pas
de
dresser
un
catalogue
des
activités
ou
réalisai;ion:3
des
missionnaires
chrétiens
mais
de
porter
une
réflexion
un
peu
plus
critique
sur
ce
qu'ils
firent,
u'n
regard
sur
leur
j eu
en
tant
qu'acteurs.
Il
est
clair
que
le
mes:3ëJge
de
l'Eglise
est
d'ordre
religieux
et
spi.ri tuel.
Mais
ce
message
s'adresse
à
l ' homme
et
nous
estimons
que
ce
n'est
pas
seulement
par
la
voie
du
pur
spiritualisme
que
l'Eglise
prétend
assurer
le
Salut
des
homme:3.
Elle
ne
se
dérobe
pa::::;
aux
tâches
d'organisation
de
la
cité
des
hommes
puisqu'elle
y
travaille
elle-même
et
engage
ses
Fils.
Ainsi,
nous
tenterons
de
définir
l ' apport
d(~
l ' Egl ise
dans
le
processus
de
l'implantation
de
la culture occidentale.
Si
nous
interrogeons
l'Eglise
elle-même
sur
son
mandat
d'ordre
culturel,
nous
aurons
en
répon~e
ce
qu'écrivait
Pie XII:
" Son divin fondateur ne lui a donné aucun
mandat ni fixé aucune fin d'ordre culturelle.
Le
but
que
le
Christ
lui
assigne
est
strictement
religieux".
(1)
<l)
Fie
XII
k~ge Apostolique et les missiqns, ~dition U.M.C.
1955 tome III,
p.359

---

, ,',
104
Ce
qui
ne
signifie
pas
que
l'Eglise
n ' a i t
pas derrière
elle
un
passé
culturel,
une
histoire
dont
certains
sont
fien".
Certes
la
vie
d'un
peuple
déborde
largement
le
cadre
strictement
religieux et
cormne
nous
le
mentionnions
dans
la
première
partie,
les
différentes
ethnies
en
. ':
Haute-Volta avaient
cette certitude
que
la
Religion et
la
Vie
formaient
un
tout
indissociable
au
point
que
la
création
artistique,
culturelle
é t a i t
liée
à
la
religion
et
à
la
métaphysique.
Cette
création
n'étai t
pas
pour
ainsi
dire
"laïque"
mais
techniquement
religieuse
dans
le
:3ens
q'elle
avait
pour
fonctionnement
un
mécanisme
de
rapport
Monde
Invisible/Monde
vi si ble.
Ce
mécanisme
même
de
la
religion
qui
demeure
technique
de
communication
avec
l'Invisible.
Il
étai t
donc
nécessaire
de
savoir
la
raison
d'être
de
cette
"culture
Nègre"
avant
de
s'acharner
là-dessus.
Mais
helas,
cet
"art
indigène",
lié
plus ou
moins à
l'animisme
avait
"une
odeur
de
péché"
pour
laquelle
i l
f a l l a i t
purifir::-ation.
Dès
lors,
les
premiers
apôtres
du
christianisme,
pour
accomplir
leur
mission
"civilisatrice"
en
virent
à
interdire
les
manifestations
de
cet
art.
En Haute-Volta,
cela
se
passa sans véritables
heurts
entre
missionnaires
et
populations
indigènes
car
"la
plupart
des
Mossi
ont
quelques
notions
qui
rendent
l'évangélisa-tian
relativement
facile".
Chez
eux,
" il Y a
.'

---

105
LI n
Di eu
Untque,
Tout
Fu issant,
l nvisi ble 1
Eternel
qu i
est
partout.
Nous avons une
âme
invisible
et
inunortelle".
Dès
·::;et
instant,
l ' "enseignemeilt
est
reçu
avec
respect
et
ne
soulève
pas
beaucoup
d' oj ect ions. ( . . . ) .
Des
préjugés
tombent,
et
la
grâce
en'tre
peu
à
peu
dans
les
âmes".
Les
premiers
mis:3ionnaires
en
Haute-Vol ta
n'avaient
tarder
à
trouver
la
corde
sensible
sur
laquelle
i l s
jouèrent
pour
amener
à
eux
les
populations
religieuse.
L'introduction
étai t
toute
of ferte.
Ils
venaient
parler
de
"Dieu,
de
l'âme et du
ciel
que
nos pères connaissaient".
Mais
avant
de
se
lancer
dans
leur
oeuvre
d'évangélisation,
i l s
commencèrent
à
se
l i e r
à
l'autorité
1
française
qui
é t a i t
sur
place.
Lorsque
la
première
Mission
arriva
à
Ouagadougou
en
1901,
elle
gagna
rapidement
la
sympathie
du
Pouvoir
composé
de
deux
officiers.
un
docteur
et
un
postier.
Le
capitaine
Ruef
qui
s'occupai t
du
Mossi
demanda
immédiatement
aux
pères
d'ouvrir
une
école,
Dès
lors,
le
mariage
complice
se
scellait
et
les
missionnaires,
avec
beaucoup
de
bonheur
se
lancèrent
dans
cette
voie.
En
une
année,
le
nouvel
appareil
d'évangélisation
et
d'expression
de
la
culture,
".,
r •
de
la philosophie occidentale
fut
fonctionnel.
~~J
" . . . ;.'
:.,;:
."~ .
. .
,\\
. '''-
.i,
.

---

",
106
,r
B)
L'école des missionnaires.
Profi tant
de
la
bienvei llance
des
premiers
colons,
la
Mission
ouvri t
les
portes
de
son
école
dès
Novembre
190;2,
avec
141
élèves.
Nombre
qui
ira
croissant
et
en
fin
1902,
elle
comptera
173
élèves
réguliers.
Ces
derniers,
recrutés
pour
la
plupart
par
les
Autorités
étaient
confiés
aux
Pères
pour
en
"t'aire
de
bons
ci toyens",
Les
intérêts
des
uns
et
des
autres
dans
ce
domaine
étaient
convergeants
et
quand
le
Capitaine
Pi nchon
succéda
au
Capi tai ne
Ruef,
i l
mani festa
la
même
sympathie
pour
la
Mission
et
le
même
intérêt
efficace
pour
l'école.
C'est
dire
que,
pour
ne
pas f a i l l i r
à
cette
mission
de
contrôler
les
indigènes
et
d'en
faire
des
ci toyens
"ci vi l isés" •
l ' Autori té
conféra
ses
droi t s
et
ses
devoirs
d'instruire,
de
"déraciner
ou
d'aliéner"
aux
Pères
missionnaires.
Ceux-ci
jubilèrent
car
de
leur
mis,;::;ion
d'évangélisation,
la
Providence
leur
remettait
le
soin
de
l ' e s p r i t
par
la
bénédiction
des
Pouvoirs
agissants,
Dès
lors,
près
de
la
moitié
des
inscrits
suivaient
déjà
le
catéchisme.
Ce
qu i
é t a i t
des
attributs
des
Pères,
Mais
f a i t
insolite
et
mal
apprécié
les

---

!............,..··".,.,.Wt-zg
;'
107
mi.ssionnBires
qui
avaient
vite
compris
que
pour
aborder
le
peuple,
il
faut
l'instrument
indispensable
qu'est
la
langue,
s'efforcèrent
d'apprendre
le
mooré.
Avec
cet
atout,
ils
profitèrent
des
élèves
pour
se
propager.
Ce
qui
susci ta
des
doutes
et
dès
1903,
un
cou rant
anti-
clérical
s'afficha
au
ni veau
des
autori tés.
Ce
courant
fut
tellement
pu issant
et
ferme
qu'il
lança
sa
première
offensive
contre
les
Pères
en
commençant
par
l'école.
Il
fut ainsi décidé en Haut lieu à
la fin de
l'année 1903
-que la subvention à
l'école serait supprimée,
-que
les élèves,
recrutés par
l'Autorité
~rançaise et
remis
à
la.
Mission,
seraient
retirés
et
confiés
à
une
école lai'-que.
Ecole
laïque
qui
n'était
pas
construite
mais
le
dessein
de
l'Autorité
était
claire
asphyxier
l'école
des
" missionnaires"
et
destabiliser
ceux-ci
dans
leur
manoeuvre
d'embrigadement.
Cet
anti-cléricalisme
de
l'administration
coloniale
allait
durer
jusqu'en
1911.
Mais
c' étai t
compter
sans
la
volonté
et
la
somme
des
expériences
des
pères
de
se
relever
chaque
fois
des
chutes.
Pendant
que
l'orage
éclatait
et
que
l'horizon
semblait
sombre,
la
Mission
n'arrêta
pas
le.
f onet i o lllle ment
de
son
école.
Les
effectifs
réduits,
l'objectif
restait
le
même.
Mieux,
les
missionnaires
surent
tirer
profit
de
leur
situation.
En
1904,
le

---

i
/
108
,.
Supérieur
des
Pères
au
Mossi
dans
une
de
~e8's
.
"
..........
correspondances affirmait
"
I l n' y a pas de changement à signaler
dans
notre
école.
Elle
compte
140
élèves
environ,
dont
ID.le
quarantaine
de
Fils
de
chefs. <. .. ).
L'école
nous
a
beaucoup
aidés
au
début.
C'est à nos élèves
( ... ) que
nous devons
le
magnifique
mouvement
qui
s'est
produit.( ... ).Il
semble
qu'en
dehors
de
la
polygamie,
qui
est
générale,
la
foi
chrétienne
doive
rencontrer'
de
serieux
obstacles
au
Mossi. C .. ).
aujourd'hui,
après 33 mois,
plus de
700
catéchumènes
se u
pressent
à
nos
instructions. C .. ).
notre action s'étend sur 10
à
12 l{ffiS.
Il
Y a
là
de
25.000 à
30,000 païens
qu'il serait facile d'amener à la vraie foi". (1)
Idée
renforcée
par le Père Thévenoud qui
ajoutait
la même
année dans un de ses rapports
:
"
La
classe
est
mon
occupation
principale. <. .. ).
Les
enfants
m'intéressent
beaucoup.
Nous
pouvons,
semb1e-t-il
tirer
énormément
d'eux.
Si
Ouagadougou
est
entamé
de
partout,
c'est
à
eux
que
nous
le
devons.
Et
comme
nous
en
avons
de
toutes
les
parties
du
Mossi,
ils
nous
introduisent
chez
eux;
la
meilleure manière de se faire bien recevoir dans
un
village
est d'y entrer,
amené par quelqu'un
qui est connu et a la confiance ....
(2)
(1)
et
(2) Paul Baudu : Viell Empire,
jeune Eglise,
édition La Savane,
Faris 1956,
pp.
19,20,21,26. (propos non soulignés dans l'original)

---

109
. ~ :
C'était
donc
clair
au
bout
de
33
mois,
le
(.:;llristianisme
s ' é t a i t
déjà
enraciné.
La
rupture
avec
la
t radi t i on
.::hez
le:::;
indigenes
é t a i t
certainement
loin
d'être
total e.
Mais
s i
l'on
s a i t
que
l'existence'
chrétienne
est
déclarée
incompatible
avec
le
recours à
la
magie,
nul
doute
que
ceux
qui
accouraient
avaient
été
séduits
et
avaient
opéré
un
choix.
Celui
de
ranger
les
pratiques ancestrales et
de s'ouvrir au
culte chrétien.
Forts
de
l'école
qui
acceptai t
son
rô le
"d' auxi Il iaire
. .
.
,t
au o{
mJ.SSl onnô.l res
,
ceux-ci
jouèrent
en
sus
sur
la
:3tructure
sociale
hiérarchie
et
autorité
des
chefs.
:Nous
le
soulignion:::; dans
le:::;
propos du
Père
Templier,
sur
les
140
élèves,
une
q uarantai ne
étaient
f i l s
de
chefs.
L'intioduction
dans
les
villages,
le
droit
au
respect
étaient
d'office
garantis~
En
témoignant
respect
aux
che.fs,
ces
missionnaires
retrouvaient
dans
la
société
mossi,
fortement
marquée
par
l'emprise
des
Naaba
et
la
hiérarchie,
non
seulement
l'image
de
leur· propre
société
et
d.e
l'Eglise
romaine
mais encore
le
meilleur
moyen pour
se
répandre
dans
la
Mogho.
Le
jeu
parfait,
les
Pères
voyaieni~
leur
rayon
d'action
s'accroître
d'année
en
.....:.
,,,~"
année.
Acceptant
la
central isati on
du
pouvoir
au
Moro,"
les
Pères
se
"soumettaient"
aux chefs,
garants de
l'unité
et
de
1 a.
cohési on
du
groupe
et
dès
lors,
i l s
devenaient
eux
aussi
une
autre
force
et
une
référence.
Une
voix

---

-
-.uZEfS?
110
·::::onsultative
qui
savait
ce
qu'elle
cherchait.
Ce
fut
en
face
de
cette
force
que
se
retrouva
l'administrateur
d'Arboussier-
lon3qu'il
fut
nommé
au
Mossi.
Sentant
alors
que
ses
prédécesseurs
avaient
minimisé
un
collaborateur
efficace
capable
de
transmettre
la
culture
française,
celui-ci
TIlanifesta
immédiatement
une
sympathie. pour
la
l>Ussion.
Toute:3
les
mesquineries
administratives,
embûches
sur
le
chemin
de
la
Mission
tombèrent.
Ce
fut
dans
ce
cl imat
de
détente
et
de
souffle
nouveau
qu'intervint
l'érection
de
la
Colonie
de
la
Haute-Volta
en
1919,
avec
pour
Gouverneur
M
Hesling.
Heureux
de
l'expérience
et
de
l'influence
acquises
par
les Pères,
i l
ne
tarda
pas à
les
appuyer.
La
collaboration souhaitée
et
voulue,
les
missionnaire:3
ne
ratèrent
pas
le
coche.
La
Mission
qui
restait
vigilante
f i t
de
l'instruction,
de
l'école,
son
cheval
de
batai Ile
car
"la
Haute-Vol ta
se
montrait
favorable
à
l'école
libre".
Le
pouvoir
politique
et
l'influence
des Pères étaient
tellement
puissants dans
ce
domaine
que
ce
fut
le
Moro-Naaba
lui-même
qui
donna
l'exemple.
"Après être venu s'entretenir de la question
avec
le
Supérieur,
il
avait
demandé
à' Mgr ..
Lemaîtt-e
de
bien
vouloir
emmener
ses
deux
garçons en France,
afin qu'ils y reçoivent une
.:;:
éducation
européenne.
Le
gouverneur
consulté,
puisque
l'aîné
des
garçons
était
l'héritier
présomptif,
avatt acquiescé,
et les pupilles du

---

','
'"
'
.....;.
111
Vicaire
Apostolique
l'accompagnèrent
à
son
départ",
(l)
Fait
significatif
qui
n'avait
pas
échappé
au
Gouverneur
qui,
dès
1920
nommai t
le
Supérieur
de
la
M.ission,
membre
du
Conseil
d'Administration
de
la
Colonie.
En
même
temps
que
ce la
consti tuai t
un
hommage
rendu
au:·{
missionnaires,
i l
était
le
signe
de
la
collaborai:ion
à
laquelle
le
Supérieur
répondait
en
ces
termes
:
" Monsieur le Gouverneur,
" En vous remerciant de l'honneur que vous
m'avez
fait 1
je
tiens
à
vous
assurer
que
je
serai
toujours
heureux
d'utiliser
dans
l'exercice de mes fonctions,
pour le plus grand
bien de notre Colonie,
les faibles lumières que
j ' a i
pu
acquérir
pendant
mon
séj our
de
vingt
années au Mossi ... "
(2)
Malgré
une
pointe
de
modestie
dans
les
propos,
la
M.ission ne
pouvait
rêver mieux pour
la réalisation de ses
En
effet,
être
membre
du
Conseil
d'Admini:3tration
de
la
Colonie
signifiait
que
les
Pères'
J'
jouissaient
d'une
bonne
renommée,
d'une
bonne
situation
aux yeux de L'Autorité et cela permettait de profiter
(1)
et
(2) Pau l Baudu
op cit.
pp.
80-81

---

/
".
112
pl?Ur
le
bien
de
ID.
Mission..
[J'ailleurs
le
Supérieur
ne
le
'::;acha
pas
puisque
cette
nommination
n ' é t a i t
autre
chose
qu'une
officialisation
d'un
état
de
fait.
Le
Gouverneur
se
référait
toujours
aux
missionnaires
pour
les
questions
importantes,
relatives
à
la Colonie.
Le
bien de
la
I-iission
pas:3a
obligatoirement
par
l'école
religieuse,
missionnaire.
Ecoles
cléricales qui,
à
compter de
1922
devaient
envahir
la
Hau te-Vol ta
et
pour
lesquelles d~'s:,':,religieuses
furent
appelées
pour
épauler
les
Pères
dans
cette
tâche.
Cette
école
s'occupa
de
tout
et
ce
fut
elle
qui".la
première,
permit
de
mesurer
les
qualités
de
comédiens
des
Vol taï ques.
En
ef fet,
en
1932
à
l ' occasi on
du
retour
de
1
Mgr
Thevenoud
de
France 1
les
élèves
du
Peti t
Séminaire
avai.t
ouvert
en
1925
et
accueillait
les
élèves
des
écoles
cléricales)
jouèrent
Les
Flavius
du
Pêre
Langhaye.
Spectacle
bien
monté
et
bien
joué,
son
succès
passa
la
rampe
du
Séminalre
de
Pabré.
Dans
la
semaine
qui
suivit.
cette
représentation,
une
séance
fut
donnée
à
Ouagadougou,
en
présence
du
Gouverneur
et
de
toute
la
communauté
Blanche.
Les
Pères
venaient
ainsi
d'inaugurer
l'ère du
Théâtre d'Expression Française en Haute-Volta.
Ce
premier
succès
fut
tel
qu' i l
les
encouragea
à
donner
en
19.33
Vercl_ngétorix
"en
présence
d'une
grande
foule.
Nombreux
étaient
ceux
qui,
ne
pouvaient
suivre
le
',';
: ,:'

---

- - - - - - - - ' - - " - '''''''·''...
.,·
...
'''''
.. '''''''''''''
.....
'''.............IlI
. .lIlI!lIlI!
. . . . ._lIf"i.II'~lIll'~i'_-
. ~ . _
"
.',..
!
....!
...... , "
"\\
.
113
.....
franr;ais,
goûtaient
néanmoins
la
mise
en
scène,
le
mouvement
et
le
choeur".
Tradition
théâtrale
qui
se
poursu i vi t
dB,ns
les
mai sons
de
formation
rel igieuse
mais
s'estompa
dans
les
écoles
catholiques
en
1969,
année
de
la nationalisation de
l'école primaire en Haute-Volta.
Mais
les
Pères
qui
avaient
dès
1902
appris
la
langue
et
avaient
relevé
le
goût
des
vol talques
pour
le
"Deem"
(Jeu
:30US
toutes
ses
formes)
n' hési tèrent
pas
à
tenter
des
traductions
en
langue
locale
du
repertoire
,des
patronages.
Spectacles
qui
se
donnaient
chaque
année
et
les
mj,:3:::3ionnaires
s' appuyèrent
pour
cela 'sur
l'A. C. H.M
<Action
Ca-tholique
des
Hommes
Mossi) .
Cette
action,
lancée
en
1927
avai t
pour
buts
premiers
la
formation
personnelle
<bien
entendu
chrétienne)
et
le
développement'
d'une
piété
éclairée
et
rayonnante.
On
comprendra
alors
qu'à
des
fins
de
propagande
religieuse,
le
goût
des
vol ta'ique:3 pour
le
"théâtre"
ai t é t é exploité.
Ai nsi 1
l'introduction
des
principes
moraux
et
des
valeurs
judéo-chrétiennes
en
Haute-Vol ta
ont
passé
par
tous
les
truchements.
Mieux,
la
collaboration
Administrateurs-Missionnaires
fut
t e l l e
que
l'équation
.'
peut
s'étélblir comme
suit
Colons
+ Missionnaires = même
idéologie
celle
de
l'occupant.
Même
si
les
derniers
se
peu
que
ce
soi t
au
développement
de
ce
pays
pour ,lequel

---

"
...
114
le
rêve
était
d'un
si
bel
avenir",
le
gouverneur
Chessé
recon:llaî tra.
remettant
la
Légi on
d' Honneur
à
l'évêque
du
Mossi
»
Les faits vous (missionnaires) campent en
vedette
parmi
les pionniers de
la Civilisation
en
Haute-Vol ta.
(, .. ).
Vous
avez
su
allier
à
l' intell igence,
la culture et
l' acti vité,
cette
ini tiati ve
osée,
cette
largeur
d' espri t
qui
rendit
en
tout
temps
votre
cpllaboration
si
PLéci~se au
gouvernement
local,
et
ce.
dans
tous les domaines. ..
.
(1)
Au
nom de
l'Evangile,
les Pères
introduisirent
Ecole,
Théâtre,
Goot
à
la
représentation et
Tradition théâtrale
en
Haute-Volta.
Désormais
par
des
voies
moins
religieuses,
ce théâtre a l l a i t
mieux s'enraciner.
(1) Paul Baudu
op cit.
p.171

---

J 1~
I I I
L'Ecole William Pont y dans l'histoire.
Pour
comprendre
la situation ou
pour tenter
de
trouver
une
explication
à
l'impérialisme
du
théâtre
occidentàl
en
Afrique,
i l
est
incontestable
qu'il
faille
analyser
la
position
de
l'école
W.
Pont y
dans
le
pro·::;essus
de
col onisat i on
de
cet te
même
Afrique.
Tentant
seulement
d' expl iquer
comment
la
conception
actue Ile
du
théâtre
s ' e s t
imposée
à
l'intelligentsia
africaine
vol tarque
et
peu
à
peu
aux
masses,
i l
ne' faudra
pas nier
qu'en
relai
aux
missionnaires,
W.
Pont y,
dans
sa
politique
coloniale
de
formation
des
cadres
africains
a
été
un
"levain"
indispensable
dans
le
domaine
de
l'assimilation
culturelle.
En
effet,
l'école
W.
Pont y
du
Sénégal
avait
pour
but
de
former
pour
l'A.O.F
(Afrique
Occidentale
Françai:3e)
et
pour
l'A.E.F.
(Afrique
Equatoriale
Française)
des
cadres
ou
des
administrateurs
i ndigène:3
ou
simplement
des
au xi l iaires
admi nistrat ifs.
Mais
entre
ceux-là,
intelligents
et
brillants
qui
partaient
pour
une
formation,
et
la
masse
de
ceux
qui
restaient,
un
fossé
assez
important
se
creusai t.
C'est.'.
ainsi
qu'en
1933,
l'inspecteur
Hardy -
inspecteur général
de
l'en:3eignement-
chercha
à
redonner
le
goût
du
fol,klore'
aux
africains,
afin,
semble-t-il
de
réintégrer
ceux-ci
dans
leur
mi lieu,
de
ne
pas
les
séparer
(eux
en
tant

---

":'"'.
116
' , '
\\ \\'.
qu'élites)
d.e
la
masse.
On
institua
pour
les
élèves
de
l'école
YI.
Pont y
des
devoirs
de
vacances
dont
les suj ets
'"
~.,.
portaient
sur
la
vie
des
coutumes
indigènes.
Dans
le
même
ordre
d'idées,
i l
fUt
proposé
aux
élèves
de
composer des
pièces
de
thé&tre
indigène
d'expression
française,
jouées
'.
â
l'occasion
de
la
fête
de
fin
d'année.
A la
fin
de
l'arinée
scolaire
1932-1933,
les
Dahoméens,
à
partir
d'enquêtes
qu'ils
avaient
effectuées,
montèrent
la
.{~
première
pièce,
haute
en
couleur,
danse
et
chants.
Ils
inaugurèrent
ainsi
la
tradition
de
la
" fête
d ' a r t
indigène"
qui
devait
avoir
lieu
tous
les ans.
De
ce
fait,
dès
1933,
nous
assistons
à
la
première
africanisation
du
théâtre
qui
permettra
de'
reconnaître
aux
B.fricains
d'immenses
qualités
thé&trales
et
des
capaci té~3
extraordi naires
de
"mét issage
cu l turel" .
En
effet
dès
les
premiers
moments
de
leur
expression
ces
africains ont montré qu'ils
"
possèdent
le
secret
de
ce
théâtre
primitif où tout est mouvement ... L'art théâtral
de
l'Afrique
primitive
s'est
nourri
d'efforts
qui
lui
venaient de la colonie et d'un nouveau
monde
africain...
C'est
plus
qu'une
double
traduction,
c'est
une
création
de
culture
gréffée.
( l
).
(1)
R.
Delavignette
"Bulletin
du
Comité
de
L'Afrique.
Française", oct. 1937, f 472.

---

/
117
L' év~nement,
même
s ' i l
était
"une
créa.tion
de
culture
gréffèe"
recopnaîssant
désormais
aux
africains
les
talents
"d 1 acteur
de
théâtre".
Des
préj ugés
venaient
de
tomber
et
en
1937,
ce
théâtre
vécut
son
apogée
et
sa
consécration.
En
effet,
en
1937,
l'école
w.
Pont y
participa
à
l'exposition culturelle
de
Paris et sa
troupe
se
produisit
deux
fois
(le
12
et
le
17
AoOt):
au
Théâtre
des
Champs Elysées.
Lors de
ce
baptème,
W.
Pont y
présenta
deux
pièces
Sokamé
(pièce
Dahoméenne)
qui
relatait
le
drame
de:3
cultivateurs
aux
prises
avec
la
sécheresse
et
une
comédie
Les
P~dants
rivaux
la
Côte-
d' Iv01:re),
qui
firent
s e n t i r " le
charme
authentique de
la
direl:;te
vérité"
du
monde--·africain.
Le
théâtre
africain
naiS:3ai-i~ et
commençai t
ses
premiers
pas
hors
de
chez
lu i.
Le
test
fut
positif
car
"dans
une
synthèse
de
danses,
de
chmlt-s,
de
musique
et
de
littérature,
un,art ,dramatique
s ' é t a i t
éveillé.
Un
art
qui
n'était
ni
exotisme,
ni
initiation".
L'école
W.
Pont y
privilégia
ses
activités
théâtrale~
jusque dans
les années
1950.
De ce premier théâtre,
nous
retiendrons deux observations.
La
première
concerne
les
conditions
sociales
et
poli tiques
qui
l'ont
vu
naî tre
pour
ensui te
s' épanouir
pleinement.
La
seconde,
son
rôle
de
novateur
dans
toute
l'Afrique.
' .
,:

---

llR
"
L'école
VI,
Pont y
permet tai t
la
première
mani festat i on
cultur~lle
de
l'Afrique
sous
tutelle.
La
récupération
pol i tique
soutendai t
de
fai t
toute
l'oeuvre.
Elle
étai t
méme
bien
amorcée
et
Bernard
Moral i s
dira
à
propos
de
Charles Béart
"
son attitude allait dans le sens de la
politique
coloniale
qui
a
toujours
très
clairement manifesté son intention de donner aux
africains
une
culture
spécifique,
empêchant
toute
remise
de
l'ordre
colonial.
Inviter
les
élèves à
se
tourner vers
leur
milieu
et
leurs
traditions
et
souvent
pour
en
dénoncer
certains
usages
"barbares"-
allait
objectivement,
que
Béart
l'ait
voulu
ou
non,
dans
le
même
sens
que
ce
qu'écrivait,
par
exemple le Gouverneur Camille Guy, . . . "
(1)
De
ce
point
de
vue
politique,
il· s'agissait de
placer
l'africain,
l'indigène,
à
sa
place,
de
lui
faire
vivre
la
culture
occidentale,
de
le
savoir
intégré
à
la
vie
de
la
Communauté
et
capable
non
seulement
de
faire
usage
du
français
en
"bon
français"
mais aussi
de
savoir
retourner
aux
langues
locales.
La
tentative
é t a i t
claire
par
le
biais
cul turel,
assurer
la
prédominance
occidentale
en
Afrique.
Il
fallai t
pour cela,
assurer
la
formation de
(1)
Bernard
Mouralis
"L'école
de
William Pont y
et
la
poli tique
culturelle" in Le théâtre négra-africain, Actes du colloque d'Abidjan
1970, p.35

---

i
cette
élite,
future
puissance
en
Afrique.
Les
responsables
de
W.
Pont y
allaient
réussir.
JIL
Géorges
Duhamel
de
passage
au
Sénégal
en
1947
et
invi té
à
une
représentation spéciale en son honneur reconnaîtra:
Il
Les
acteurs
improvisés,
mais
soulevés
de
ferveur,
s'exprimaient
en
un
françai~excellent et articulé avec soin.
Quand
le
moment était
venu
de
chanter,
nos artistes
retournaient
à
leur
langue
d'origine
et
ce
mélange
me
semblait
harmonieux,
heureux,
naturel.
) .
Desormais,
les responsables coloniaux pouvaient s'estimer
satisfaits
caT
sur
le
plan
culturel,
la
relève
semblait
et était
assurée.
La conception du théâtre à
l'occidental
avai t
trouvé
un
écho
favorable
et
ses
futurs
apôtres
ne
manquaient
pas.
Sur
le
plan
culturel,
l'agression
subtilement introduite avait réussi à
prendre.
Mais au delà de cette première considération,
i l faut
retenir
et
reconnaître
à
ce
théâtre
son rang de
novateur
et
son
rôle
de
levain
pour
la
création
théâtrale
dans
toute
l'Afrique.
Là
se
si tue
notre
deuxième
observation.
En
effet,
ce
théâtre
ne
se
contentai t
pas
seu lement
de
son
cadre
de
W.
Font y .
Son
rayonnement
fut
tel
que, les
élèves,
après la période scolaire,
jouère~t des pièces
(l)G.
Duhamel
,cité par Bakary Traoré,
in Le théâtre négra-africain
et ses fonctions sociales, Présence Africaine 1958, pp. 53-54

---

-
;CZ?OfJ:'R'!!""
120
dans
les
principales
villeSdes
Territoires,
Par ailleurs,
les
instituteurs
formés
à
W.
Pont y
contribuèrent
largement
au
développement
du
théâtre
en
Afrique.
A
partir
de
1940,
les
anciens
élèves
se
regroupèrent
en
"associations";
1 1 association
W.
Pont y
dont
les
statuts
furent
approuvés
en
1943.
Ils créèrent
le
bulletin Genèse
pour
maintenir
la créativité
artistique.
Ils
favorisèrent
également
la
création
de
troupes
de
théâtre
amateur.
Et
l'on
ne
se
plaira
pas
assez
à
ci ter
la
troupe
de. Keïta
Fodéba
"Le
Théâtre
africain"
qui,
comme
le
définit
Keïta
lui-même,
est
l ' héri t i e r
du
théâtre
W",
Ponty.
Les
jugements
sur
ce
théâtre
ne
manquent
pas
et
sont
même
de
nature encourageante car i l
demeure
"
un
instrument
de
connaissance
de
valeurs
culturelles
du
Monde
Noir
en
voie
de
développement.
C'est
l'Afrique toute entière,
l'âme exquise et
fraîche
d'un
peuple
merveilleusement
élégant
dans ses gestes et ses pas où
le corps possède
encore
cette
légèreté
de
lignes,
où
toute
musique
est
rythme
et
toute
parole
devient
mélodie;
Grâce
à
Keïta
et
à
ses
amis,
nous
avons
la
révélation
de
la
vie
poignante
et
belle
infiniment,
de
la
profonde
et
mystérieuse
Afrique
qui
nous
donne
en
un
soir,
par
ses
danses,
ses
chants,
ses
poèmes,
par
le
choix
merveilleusement
sûr
des
couleurs,
de
ses
costumes,
grâce
à
l'élégance
inimitable
de. ses."
"
, " ~

---

/
121
'.
jeunes
gens
et
jeunes
filles,
une
idée
de
la
perfection
et
de
l' originali té
indiscutable
de
sa culture"
(1).
L'école
W.
Pont y
avai t
ainsi
accompl i
sa
mission
de
donner
aux
africains
le
goût
du
théâtre
à
l'occidentale.
Le
suivi
d.e
la
mission
revenait
de
facto
aux
instituteurs.
Ceux-ci
portèrent
leurs
efforts
non
seulement
à
la
formation
de
troupes
d'amateurs,
mais
encore
à
la
rédaction
de
pièces
(pour
certains).
C'est
ainsi
qu'en
Haute-Volta,
pour
la
fête
de
l'indépendance,
on
joua
La
Genèse
de
Yenneg~u la
fi Ile
dp
la
Volta.
Pièce
de
Moussa
Sawadogo,
instituteur
voltaïque
sorti
de
l'école W.
Ponty.
Ce
mur
cul turel
qui
s'élevai t
sera
renforcé
par
la
création des Centres Culturels .
.'
(1) Bakary Traoré
op cit.
pp.
55-56

---

lfi!'
/
122
IIII
Les Centres Culturels
En
1953,
l'augmentation
de
plus en
plus
forte
des
initiés
à
la
culture
française
encouragea
les
administrateurs
coloniaux
à
la
création
des
Centres
Cul turels
dans
tous
les
Il chefs
lieux
de
brousse".
Sur
instigation
du
Gouverneur
Général,
Mr
Bernard
Cornut-
Gentille,
l'implantation
de
ces
Centres
fut
décidée
et
réalisée
en
A.O.F.
par
Mr
Jacques
Poinsot.
Dès
les
premiers moments de conception et de réalisation de ceux-
ci,
l' i ntérët
pour
les
activités
théâ.trales
fut
manifeste.
En effet,
" ...
tous les bâtiments en construction
pour
les
centres
culturels
comprendront
une
grande pièce de représentation ou tout au moins
des aménagements permettant des représentations
en plein-air ... " (1).
L'organisation
des
centres
prévoyait
un
gérant
administrateur et
un co-gérant,
désignés par un comité de
gestion"
représentatif
de
toutes
les
catégories
de
la
population
et
des
associations
culturelles
de
la
ville,
de
telle sorte que
les activités du
centre,
orientées par
les africains eux-mêmes,
puissent correspondre à
leurs
(1)
R.
Cornevin
Le
théâtre
en
Afrique
Noire
et
à
Magdagascar,
collection Le Livre Africain, Paris 1970, p.ll1

---

123
goûts.
Mo.:LS
i l
apparut
··-que
seuls
les
plus
instruits
frequentèrent
vrai ment
ces
centres.
Pas
étonnant
si
l'on
sai t
que
ce:3
centres,
"1 ieux
de
cul ture
dans
la
société
africaine
nouvelle"
avaient
trois
object.ifs
fondamentaux
-"Favoriser
un
regroupement
fructueux
des
élites
évoluées,
souvent
laissées à
l'abandon"
-" Leur
donner
la
possi bi l i t é
d'appeler
pl us
aisément
à
leurs
côtés,
à
l'occasion
de
réunions
diverses,
d'autres autochtones moins évolués"
-"Organiser
les l o i s i r s de
la
jeunesse".
Dès
Novembre
1953,
des
textes
régissant
ces
centres
avaient
vu
le
jour.
Des
réunions
d'études
organisées
à
Dakar
décidèrent
d' insti tuer
un
concours
artistique
et
théâtral
dont
nous livrons
ici
une
partie
du
règlement
"
Les spectacles pourront soit
être
entièrement
conçus
par
les
centres,
soit
consister en transpositions originales de pièces
ou chansons métropol i taines.
(. .. ).
Ils deyrqnt
être
donnés
en
langue
française
pour
pouvoir
être,
le
cas
échéant,
compris
de
tous
les
centres de la fédération,
sauf bien entendu ~
chants
folkloriques
qui
pourront
être
interprétés en dialectes".
( )
(1)
R.
Cornevin op cit. p.112

---

... 1
Evidemment,
en
ces
termes,
l ' é 1 i t i SIlle
éta i t
cu 1 t i vé
et
les
voies
de
l ' accul turation
se
frayaient
avec
aisance
grâce
à.
la
compl ici té
des
premiers animateurs des centres
qui
trouvèrent
matière
à
domination.
Cela
d'autant
plus
facilement
que
le
taux
de
scolarisation demeurait
archi-
faible.
Pour
la
première
décennie
après
l'indépendance
(1960.1970),
ce
taux est
resté
stationnaire,
à
l'ordre
de
10,
10,8%.
Ce
qui
peut
constituer
un
indice
significatif
pour
indiquer
un
taux
encore
plus
bas
pour
les
périodes
précédentes.
Nous
n'avons
pas
été
à
même
d'avoir
des
statistiques
précises
mais
les
résultats
aux
examens
ci-
dessous pourraient nous aider à
mieux nous éclairer
:
B.E.P.C
1952
:
55 reçus
1960
253 reçus
1969
1382 reçus
(68,8% des candidats)
1970
1469 reçus
<75, 9~;" des .candidats)
BAC
1953
:
3
reçus
1960
27
reçus
1968
206
reçus
1969
329 reçus
<70,4% des candidats)
A
cette
rentrée
de
1969,
sur
plus
de
12.000 ·élèves
ayant
terminé
le
cycle
primaire,
6240
avaient
réussi
le
C.E.P.E
<Certificat
d'Etude
Primaire
Elémentaire)
et
sur

---

.~.
125
cet
effectif,
1500
seulement
ont
pu
accéder
en
6°.
Sur
les
1382
titulaires
du
B.E.P.C,
uniquement
437
ont
été
admis a passer en seconde.
Un
constat
dramatique
dans
l'ensemble
et
très
cruel
pour
les
populations
éloignées
des
centres
urbains,
qui
demeuraient
les
lieux
de
prédilection
de
toutes
les
acti vi tés
et
tous
les
efforts
d'investissement.
Un
des
animateurs
de
centre
culturel
en
Haute-Volta,
nommé
directeur
en
chef
du
bulletin
de
liaison
des
centres
écrira
:
11
Etre
en
brousse ... ,
c'est
très
sauvent
être
en
marge
de
toute
actualité.
C'est
très
souvent
être
sevré
de
toute
culture au
moment
précis où l'on est assoiffé de culture. C'est, à
quelques rares exceptions près,
être à la merci
de l'emprise d'influences qui,
loin de favoriser
l'élévation
et
l'épanouissement
de
l'être
humain,
détruisent
au
contraire
le
peu
de
disposition qu'il peut avoir . . . . "(1)
Avec
des
conceptions
de
ce
genre,
i l
n'est
pas
étonna ni:
que
l' él i te
vol taï que
ai t
fust igé
les
moeurs
et
coutumes
prétendues
"tradi tionnelles".
La
valeur
suprême
et
la
société
parfaite
se
trouvaient
en
Occident
et
leur
miroir
en
"ville" .
Tout
ce
qui
en
vient
est
bon,
incontestablement.
Ces Centres Culturel,
nés de la
(1)
Lompo 10 Koné
Editorial in Traits d'Union, Mars-Avril 1954, p.5

---

· ,
'"
-\\
.
126
"Ratio"
de
l'occident devaient être
là pour
lutter contre
cette
déperdition
culturelle.
A
ceux-là
qui
"avaient
acqu is
l ulTIière
et
bien-être,
le
centre
devai t
, procurer
d.es
loisirs
sains
et
constituer
des
pôles
d' ,attraction
pour
l'armée
de
ceux
qui
ont
les
yeux
bandés
et
qui
aimeraient y voir plus clair".
C'est
dans
cet
esprit
que
se
sont
réalisés
et
organisés
un
peu
partout
en
Haute-Vol ta
et
surtout
dans
les
chefs-lieux
administratifs
les
centres
cult~rels.
Ainsi,
l'élite,
quel
que
soit
son
point
de
chute
pouvait
communier
à
la
culture
et
agir
dans te '.:,',,}sens
de
.?
l'intégration car le centre arrivait
"
à
temps
pour
nous
libérer,
nous
permettre
d'échapper
à
cette
monotonie
(de
la
brousse sans cinéma,
radio,
presse,
etc ... )
ou
plutôt régressive,
de nous renouveler sans cesse
et
nous élever à
la vraie
vie
par
la culture,
pour parvenir au plein et harmonieux épanouisse-
ment de nos facultés intellectuelles et morales.
(1)
Le Centre se présentait de ce fait
comme
le lieu Sain
de
la Culture où
l'élite,
nourrie au "sein"
occidental se
devait, de
former
la
jeunesse.
C'est
ainsi
qu'on
installe
des pays pour longtemps dans la dépendance.
Aprè~ la
(1)
Benetieni
Fofa
"Allocution
en
tant
que
Président
du
c.e.
de
Gaoua" in Traits d'Unions,
Mars-Avril 1955, p.25-28
"i,. "
,' ..!' ,

---

.f
127
"
mission
civilisatrice,
l'occident
passa
par
l'africanisation
des
cadres
pour
mener
à
bon
port
sa
mission culturelle.
On se trouve en présence d'aliénation
institutionnalisée
et
toujours
plus
subtile.
Et
malgré
les
indépendances,
ce qui
a
réellement changé n'est autre
chose
que
le
vocable.
La
relation
Dominants/Dominés
a
pris
des
formes
plus
habillées
(masquées)
avec
la
participation
effective,
efficace
et
essentielle
des
africains culturellement
aliénés.
Face à
cette situation,
le
"campagnard",
l'homme
de
la
brousse,
reste
en
expectative.
Son
génie
créateur,
même
s ' i l
ne
meurt
pas,
~3'étiole.
Lui-même
se
sclérose
dans
un
espoir
passif
et
parfois
fataliste,
toujours
en
prise
à
des
complexes
profonds,
car
cette
domination
culturelle
était
toujours
doublée
d'une
domination
politique.
Tout
ce
processus
conduisait
le
paysan,
confiné
dans
"la
terre
de
ses
ancêtres"
à
une
vél-itable"déperdition.
Réduit
à
un
état
inférieur
por
rapport
à
ceux-là
qui
apprirent
à
l'école
que
" n03
ancêtres
étaient
le3
Gaulois",
il
devait
s'entendre
dire
que
ses
parents,
'grands-parents,
n'étaient
que
des
"sauvages"
aux
pratiques
et
coutumes
"barbares" .
La
condamnation
pure
et
simple
du
comportement
du
Colonisé/Dominé,
au
nom de
la rationalité
occidentale
était
prononcée.
Selon
cette
rationalité,
la
mentalité
primitive
était
prélogique,
donc
condamnable.

---

128
Il
f a l l a i t
apporter
la
civilisation
aux
masses
car
rien
n'était
meilleur
pour
un
homme
que
de
ressembler
à
un
européen
et
aucune
civilisation
n'était
"supérieure"
à
la
civilisation
européenne.
Ainsi,
lorsque
la
bourgeoisie
locale/nationale
prit
le
pouvoir,
elle
a
cru
qu'il
f a l l a i t
obl igatoirement
passer
par
les
fonds
baptismaux
des centres
pour
renaître.
Dès
lors,
nous
pouvions
parler
d'un déséquilible
culturel
qui,
naturellement
n'était
pas
un
stimulant
pour
le
développement.
Parler
de
cela
aujourd'hui
nous
plonge
dans
un
présent
de
plaintes
dont
nous
pourrions
t i r e r
matière
à
dissertation." Mais
nous
ne
serions
pas
les
seuls
car
dès
1955,
quelques
uns
avaient
senti
le
danger
et
un
conseil
de
la
Jeunesse
de
l'époque
'3vai t
condamné
énergiquement
les
Centres
Culturels.
Condamnation
qui
alerta
les
autorités coloniales sur
leur
relative
fragilité
et
qui
les
obligea
à
"sortir
les
batteries"
pour
parer
au
danger.
La
Haute-Vol ta
reçut
deux ,:' animateul-S
itinérants
Yves
Corvaisier
et
Jacques
Vaslin
qui,
du
11. 4
au
15.5.1956,
sillonnèrent
les
centres
culturels
de
Tenkodogo,
Kaya,
Ouahigouya,
Koudougou,
Bobo,
Banfora,
Gaoua,
Batié,
Diébougou,
Dédougou.
De
leur
compte-rendu
de
mission,
nous
savons
qu'''en
Haute-Volta,
on
n'a
pas
porté
grande
importance 'à
la
condamnation
portée
par
le
conseil
de
la
Jeunesse".
Par
contre,
"le
problème
immédiat
consiste
donc,
dans
ce

---

'.
.....
, '.
.... .~ ~
129
.:.'.
. \\
territoire,
à
animer vraiment
les centres créés".
Et bien
que
la
situation
ne
soit
pas
si
préoccupante,
cela
"ne
devrait
pas inciter à
une molle sécurité,
car i l est bien
certain que
si
nous
ne
parvenons
pas à
faire
marcher ces
centre~3
dans
une
direction
conforme
à
nos
intérêts
(pol i tiques évi demment),
d'autres sauront
tô t
ou
tard les
utiliser
au
mieux
des
leurs".
Ils
invitaient
les colons
à
envahir
ou
à
fréquenter
les
Centres
parce
que,
"faute
d'être
attentifs
à
ce
qui
se
passe
dans
ces
centres,
faute
d'y
être,
ces centres évolueront
en dehors de
nous
et
connaîtront
sous
peu
un
e:3sor
inattendu'et
radical".
I l s
redoutaient
ainsi
que
"tous
les
mouvements
revolutionnaires
modernes
utilisent
le
théâtre
comme
moyen
de
propagande".
I l s
mirent
l'accent
sur
la'
vigilance
à
propos
des
conférences
qui
" se
prêtent
particulièrement
bien
à
l'action
de
propagande
dans tous
les
domaines
et
sur
tOlls
les
thèmes" .
IL
fallait
si ngu l i ère ment
se
méfier
"des
sujets
historiques,
sociologiques
ou
économiques"
par
lesquels
les
conférenciers
peuvent
"très
vi te,
comme
dans
les
autres
territoires,
parler politique",
Deux
années
après
ce
compte-rendu,
l' Assembl èe .
Territoriale
en
sa
séance
du
12/7/1958,
transforma
les
C:;entres
Culturels
en
Maison
de
Jeunes
et
de
la
Culture
01.J,C.),
Mais
cela
n'empêche
pas
qu'aujourd'hui,
i l
y

---

130
ai t
encore
des
Centres
Cul turels.
Méme
s i
ceux-ci
sont
statutairement
différents
de
leurs
prédécesseurs,
i l
n'en
demeure
pas
moi ns
qu 1 i l s
sont
les
lieux
de
diffusion
et
de
propagande
de
politique
d'Idéologie
étrangère.
Ces
Centies sont
gérés
et
administrés
par
le
service
culturel
de:3
Ambassades
étrangères
et
surtout
implantés
à
Ouagadougou.
Ces
centres
sont
actuellement
au
nombre
de
quatre
celui
de
la
France,
celui
des
Etats-Unis,
de
l'Union
Soviétique,
de
la
Lybie,
avec
une
prépondérance
certaine
du
centre
français.
Fonctionnant
depuis
1964,
ce
centre
répond
parfai tement
aux
aspirations
premières
de
lieu
de
culture.
En
effet,
outre
les
activités
théâtrales,
cinématographiques
qu'il
organise,
ce
dernier
patronne
des
expositions
artistiques
et
scientifiques,
favorise
les
conférences
et
possède
une
cinémathèqu~ et
une
bibliothèque
qui
a t t i r e
au
moins
50%
des
scolarisés
de
Ouagadougou
(de
l'université
à
l'école
primaire).
Cela
se
comprend
aisément
car
les
programmes
de
l'enseignement'
secondaire
et
supérieur
sont
ceux
des
établissements
homologué:3
de
France.
Pour
les
activités
dans
le
domaine
du
théâtre,
en
plus
des
troupes
vol taïques
que
le
centre
accuei Ile,
ce
dernier
par
le
truchement
de
l'assistance
technique
française
a
monté
une
troupe
l'A.T,O
(1'Atelier
Théâtral
de
Ouagadougou)
mais
ses
spectacles
ne
t9uche nt
pas grand
monde.
1 l
reste
par
le
choi x
de
ses

---

==1
131
.~
pi8ce:3,
très
sélectif.
En
effet,
jouer
Molière,
Ionesco
ou
Ràcine,
ce
n'est
pas
drainer
un
public
massif
de
voltaiques.
C'est
beaucoup plus nourrir
les connaissances
de ceux qui "en ont déjà".
Conclusion
Historiquement,
trois axes importants ont présidé
à
la
naissance
du
théâtre
d'expression
française
en
Haute-Volta
l'oeuvre
rédemptrice
ou
évangélique
des
missionnaires,
l'action civilisatrice de
l'école W.
Pont y
et
la
mission culturelle des centres.
Ainsi,
la tentative
du
colon
de
modeler
les
esprits
et
les
institutions
indigènes suivant ses manières occidentales réussait sans
difficulté.
Le
processus
conduisant
au
phénomène
de
l'acculturation,
bien
mené
sur
tous
les
fronts,
aboutissait.
Des
missionnaires
aux
centres
culturels,
nous
avons
vecu
le
psychodrame
de
celui
qui
fuyait
son
ombre
<coutumes
barbares
et
sauvages).
Nous
découvrions
le
monde
pour
mieux
nous
al iéner,
avec
la
compl ici té
de
l'élite,
récepti ve
à
cet
impérial isme
de
la
vision
du
monde,
de
la
pensée
et
au
demeurant.
son
fidèle
défenseur,
On
se
trouve
alors
en
présence
d'aliénation

---

.,
132
institutionnalisée
et
toujours
plus
subtile.
Ce
fut
dans
cette
politique
de
domination
culturelle
qu'en
1960,
la
Haute-Volta
accéda
à
l'indépendance.
Certes,
ce
n'était
pas l'heure du
rejet catégorique ou du
refus systématique
de
cette
domination
qui
avait
sonné,
mais
plutôt
une
continuité de ce qui existait.

---

133
CHAPITRE II
APPROCHE DE LA VIE CULTURELLE
DE 1960 à
1974.
La
situation
actuelle
du
théâtre
au
Burkina-Faso
trouve son explication dans les circonstances qui
lui
ont
donnéA naissance.
Une
conception
imposée
et
une
longue
pratique
qui
ne
furent
remises
en
cause
par
aucune
déclaration
lors
de
l'accession
du
pays
à
l'indépendance
en
1960.
Bien
au
contraire,
avec
celle-ci,
nous
concluerons
des
accords
de
coopération
culturelle
allant
dans
le
sens
de
la
mai nmise
étrangère.
Il
S ' agit
ici
d'expliquer
ou
d'indiquer
conunent
les
voltaïques
eux-
mêmes
ont
mené
leur
vie
et
poli tique
cul turelles de
1960
à
1974.
Pl us
d'une
décennie
d'expériences,
partie
des
fai ts
vécus
avant
1960
dont
les
plus
importants
se
résument
comme s u i t :
-
En Mars 1955,
pour un échange au niveau des centres
culturels,
la
troupe
théâtrale
de
Kaya
dorine
une
représentation
à
Ouagadougou.
Quelques
mois
plus
tard, ..
Te l~:)..=-·_---'S=·=o~m=a"-- _'O"'_"'u_"l'_"é"'_,
oeuvre
collective
des
médecins, .
i nsti tuteurs et
employés de Haute-Vol ta est signalée dans,'
un
compt.e-rendu
cl' ltenri
Vidal,
directeur
de
l'école
de
Banfora
sous
le
titre
"Nos
victoires
dans
les

---

",. "
134
>.•
compétitions
théâtrales".
L'activité
culturelle
en
", "~',
Haute-Volta
dès
cette
époque
fleurit
et
revêt
une
importance
capi tale
car
soutenue
et
encouragée
par
des
hommes
préoccupés
par
les
mouvements
de
jeunesse
et
par
la
promotion
du
fait
artistique,
comme
Yamba
Tiendrébeogo,
Lompolé
Koné.
Ce
dernier
fut
rédacteur
en
chef
de
Traits
d'Union
qu'il
anima
jusqu'en
1957.
Défenseur
acharné
du
théâtre
des
centres
culturels,
i l
ne
manqua
pas
l'occasion
d'organiser
la:.;
demi-finale:!;;
de
la
coupe
théâtrale
des centres culturels de
l'A.O.F.
qui
se
déroula
à
Bobo
en
Juin
1955.
Un
fait
inoubliable
dans
la
vie
culturelle
des
centres
qui
sera
complété
en
Août
de
la
même
année
par
la
prestation
des
"ballets
africains"
de
Fodeba
Keïta
à
Ouagadougou.
Une
extraordinaire
richesse
sur
le
plan
culturel
et
une
o(;CaSiOll
certaine
pour
les
voltaïques
de
se
remettre
en
c~onfiance
et
de
se
lancer
avec
beaucoup
plus
de
détermination
dans
la
promotion
du
fait
culturel.
Ainsi,
en Jui l l e t
1957 ,
la
troupe
théâtrale
de
Banfora remporta
le
premier
prix
des
centres
culturels
de
l'A.O.F
devant
le
Dahomey
(actuel
Benin).
A
cet
effet,
Banfora
avai t
présenté
une
adaption
des
Paysans
Noirs
de
Robert
1'\\ "
Delavigehtte.
Une
année
plus
tard,
en
1958,
la
première
troupe
de
théâtre
amateur
naissait
à
Ouagadougou
l ' "arc-en-
ciel"
avec
Felix
Boyarm et
Boubacar
Dicho,
un

---

135
expatrié Mel1ien.
Mais entre
les deux hommes surgirent des
frictions,
des
malentendus
à
propos
de
l'orientation
à
donner à
la troupe.
Felix Boyarm,
partisan de
l'apport de
certains éléments de
la
théâtralité africaine préféra la
SClsSlon
à
une
entente
de
surface.
Avec
l'appui
de
Lompolé
Koné,
Ki-2erbo,
Yamba
Tiendrébéogo,
~awadogo
~roussa,
il
monta
la
troupe
"Yenenga".
Celle-ci
joua,
le
1:3
O·:.:tobre
1961,
Ll:L-EilLe
de
la
Vol ta
<pièce
de
Moussa
Saymdogo)
dans
le
cadre
des
manifestations
marquant
l'acc'ession
de
la
Haute-Volta
à
l'indépendance.
Mais
de
1960
à
1974,
la.
courbe
de
la.
vie
culturelle
en
Haute-
Volta,
fonction
des
décisions
politiques,
a
connu
une
évolution en deux phases
1960.1970 ;
1970.1974.

---

/
rOI
DE 1960 à
1970.
La
premièr-e
phase
s'étale
sur
une
décennie
marquée
par
un
certain
"désordre"
politique
en
matière
culturelle.
En
effet,
la
politique
culturelle
était
déjà
décidée
par
la
puif5sance
coloniale.
L'indépendance
acquise,
l'action
et
surtout
l ' e s p r i t
des
centres
culturels
ne
pouvait
s ' é t i o l e r
et
mourir
rapidement.
L'indépendance
ne
pouvait
enrayer
la
domination
politique,
économique,
mil-itaire
et
même
socio-culturelle
de
l'ex-colonisateur ou
de
ceux qui
le
remplaçaient.
Dans
le
domaine
socio-culturel,
lorsque
l'indépendance
fut
acqui'3e,
la
ligne
politique
de
la
puissance
dominatrice'
. . .
t
:=,e
pour-suivit.
Mieux,
elle
s'implanta.
Les
structures
administratives
de
tous
bords
furent
calquées
sur
celles
de
l'ancienne
métropole
et
les
efforts
d'adaption
aux
condi t i ons
locales échouèrent.
(
Nous
ci terons
en exemple
les
efforts
en
matière
de
réforme
scolaire
1981-82, "
1985-86).
C'est
dire
qu'il
règne
un
certain
impérialisme
de
la
pensée
occidentale.
Impérialisme
que
nous
avon~
accepté
pour
mieux
nous
sécuriser
face
aux
muitiples'
problèmes
que
l ' indépendance
pouvait
occasionner.
La

---

- FM="'W=~'ry?'S''5'''"CV=a-m
;'
137
Haute-Volta
indépendante
a
négocié
et
conclu
avec
la
France
le
24
Avril
1961
un
traité
de
coopération
en
matière
diplomatique,
ainsi
que
neuf
(9)
accords
en
matière économique,
monétaire
et
financière,
d'assistance
militaire
et
technique,
de
justice,
d'enseignement
supérieur,
de
coopération
culturelle,
de
coopération
de
postes et
télécommunication,
d'aviation civile,
de marine
marchande,
un
accord
d.e
coopération
technique
en matière
de personnel
et annexe,
relatif,"
aux magistrats.
Il
n'est
donc
pas
étonnant
pour
nous
voltaiques de
vivre
certains
~3entiments de
frustration,
à
cause
de
ces' accords
qui
laissèrent
peu
d'initiatives aux responsables
politiques.
Le département
de
la culture était directement rattaché à
la Pr~sidence de
la République et sa politique culturelle
dans cet
imbroglio se
revèlait
insuffisante et
inopérante
pour
une
grande
partie
de
la
population.
Situation
explicable
car
la
référence
était
occidentale.
Les
minorités
voltaiques
privilégiées,
victimes
plus
ou
moins,
mais
surtout
désireuses
d'une
promotion
sociale
dans une "civilisation"
où
les avantages de
la société se
confondaient
avec
les
modes
de
vie
à
l'occidentale,
adoptèrent
le
"French
Way
of
Life".
Les
responsables." ~ ",.
i"
culturels,
tout
en
analysant
la
situation,
se
garda:ient.
de
refuser
la
sécurité
et
le
confort
que .leur
valait
l'acquiescement
au
pouvoir
en
place.
Mieux,
ils

---

1
~
i
.~.
'.
'.
'.'
138
. ,
",
appartenaien·t
à
la
même
classe
que
le
politicien.
Evidemment
les
conséquences
furent
mul tiples
et
sur
le
plan
culturel,
on
peut
parler
d'un
déséquilibre
qui
nature 11 ement
fut
et
est
préj udiciable
à
toute
la
population.
'"
Mais même si
la démission culturelle
ne put engendrer
un
tableau
d'honneur
prestigieux,
la
décennie
étrenna
néanmoins
une
"autosuffisance culturelle"
aux
traces
très
précieuses
pour
le
tracé
de
la
courbe
actuelle.
Ai nsi,
pour
l'année
1961,
la
manifestation
thé&trale
qui
demeure
au
sOlmnet
du
firmament
cul turel
est
la
représentation
de
La Fille de
la Volta
L'oracle
1
L'Avare
Moaga,
pièces
de
Moussa
Sawadogo et
de
Ouamdégré Ouédroago,
montées par
la
troupe
Yenenga,
le
1.3
Octobre.
Toutes
les
forces
politiques
s'étaient
alors
liées
pour
faire
de
cette
soirée
un
spectacle
remarquable
dont
R.
Pageard
en
fera
un
commentaire
assez
élogieux.
Dès
lors,
forts
de
cette
soirée
"test"
réussie,
l es
hommes
de
"cu l ture"
prennent
beauqoup
plus d'assurance,
de
confiance
pour
libérer
leur
génie
créateur.
Dans
la
même
année,
Ouamdégré
Ouédraogo
composera
Q.1uù).~ou
ou
le
llUracle
du
R. D. L,
sui te
de.
tableau:-c
historiques
qui
f i t
l'objet
d'un
spectacle
son
et
lumière
en
Décembre
1961.
Par
la
suite,
i l
écrira
l&-
MO~9bg~t la Pénétration Française au Mossi,
",.
-.j
"
1
"

---

139
Le
paysage
culturel
voltaique
se
présentait
sous
d'heureux
auspices
et
des
associations
culturelles
se
créérent
rapidement
pour mieux assurer
la promotion de
la
culture
voltaique.
Dès
1962,
l'A.V.C.A
(Association
Voltaique
pour
la
Culture
Africaine)
fut
créée
en
Haute-
Volta.
Sous
section
de
la
S:ociété
Africaine
de
Culture
CS.A.C),
basée
à
Paris.
L'A.V.C.A
était
animée
par
certains
politiques
avertis
parmi
lesquels
on
pouvait
compter
Ignace
Sandwidi,
Darsalam
Diallo,
Joseph
Ki-
.
. ...
Zerbo.
L' aS:30ciation
anlIDal",
une
troupe
théâtro.le
et
folklorique
et
s'exprimait
à
travers Les
Voix Voltaiques,
sa
revue
trimestrielle,
ouverte
en
pri ncipe
à
tOU:3
ceux
qui
pouvaient
contribuer
la
revalorisation
de
la
culture
africaine.
Mais
seus
des
couverts
culturels,
l'A. V. C. A
représentai t
pour
quelques
uns
un
cheval
de
bataille
pour
obtenir
de
la
scène
politique
une
certaine
représentativité
et
un
certain
respect.
Visée
que
pl usieurs
réus:3i rent
à
concrét iser".
En
inaugurant
1 ' ère
des
associations
culturelles,
l'A.V.C.A
vécut,
jusque
- ·~&:';';:;""';""'''~·I::'':::'·~: ~;~?:..:.-.....",. _.
dans'l)!8;::&hi\\ee8'~,r970~'avec
quelquefois
des
problèmes
liés à
r-
sa nature mêm~ ~'association et en?ore plus par les
"
.......
.. . .... .Signalons que ..
;
....
~
',:.'.::.
.
- !!Sandwidi 'Ignace fut nOlll1llé Directeur' du Commerce Intérieur en '1976.
- Ki-zerbo fut candidat à la Présidence de la République En 1978
. <,
.:~,~~+:::"wi~~:~;.·~;:,~:;~i.~~:~;F~<:. ".'::.f,;:.• A,~,,:~*,i~.',.:'"~"';;~"fi;N
y;-:
.' ·::~~\\~>t: :
····,,;,>;>;~î~l"'èPi~t>;'i·!%J

---

Ml'
"
.1
.......
, .
contre-coups
de
ses
animateurs,
<Hommes
politiques
subissant
les conflits politiques généraux).
Mais
malgré
l'existence
de
l'A. V. C. A
et
la
vital i té
."
des
Centres
Culturels
ou
Maisons
des
Jeunes
et
de
la
Culture,
la
domination
française
trouva
néanmoins
le
moyen
de
poursu ivre
son
oeuvre.
En
ef fet,
en
1963,
fut
créée,
sous
la
présidence
de
M.
Louis Fougère;
conseiller
d'Etat,
l'A.D.E.A.C.
(Association
pour
le
Développement
des
Echange:3
Artisques
et
Culturels).
L'A.D.E.A.C
avait
un double
objectif
dont
le
premier
visait
à
organiser des
tournées
dans
les
Etats
ci' Afrique,
Noire
et
à
Madagascar;
Le
second
telldai t
à
recen=3er
les
talents
locaux
et
à'
;.
a:3surer
leur
formation
par
des
stages
d'animation
théâtrale.
Pour
atteindre
son
premeier
objectif,
l'A. D. E. A. C
signa
des
contrats
avec
diverses
compagnies
qui
organisèrent
les
représentations
en
Afrique.
Parmi
les
compagnies
qui
"exportèrent"
le
repertoire
français,
citons de
1963 à
1968
Le
T. U. C.
<Théâtre
d'Union
Culturelle)
qui,
du
3
Novembre
au
12
Décembre
1963,
donna
dix-neuf
représentations
à
travers
les
capitales
africai nes
comme
Ba.ngu f
(R.C.A),
Douala
<Cameroun) ,
Cotonou
<Benin) ,
Ouagadougou
(Burki na- FasQ) ,
Abidjan
<Côte-d'Ivoire), .
Da.Kar
(Sénégal)
avec
au
programme
Antigone
de
Jean
," .

---

1
/
141
'.
Anouilh,
fl.é.J,èlJ.~_...Qu la
~
de
vivre
d'André
Roussin,
L.e.
,Malade
Ima,.gjJlaire de Molière.
Cette
compagnie
revint
dans
ces
capitales
du,
19
Février
au
.30
Mars
1965
avec
au
programme
Le
medecin
malgré
lut_ de
Molière,
Le
Jeu
de
l ' amour
et
du
hasard de
Marivaux,
L'E,-.:ole
des
Pères
de
J.
Anouilh,
L'Idiot
de
Marcel
Achard
-
Les
Heures
Théâtrales
de
France
qui,
du
l°Mars
au
I l Avril,
sillonna
Bangui,
Brazzaville,
Douala,
Yaoundé,
Cotonou,
Lomé,
Niamey,
Ouagadougou,
présentant
Bérénice
de
Raci ne,
Le
Carrosse
du
Sai nt
Sacrement
de
Mérimée,
L.9..
Jalousip
du
Barbouille de
Molière,
Feue
la Mère
de
Madame
de
Feydeau et un récital
poétique.
-
Du
15 Octobre au 20 Novembre 1965,
Raymond et
Roger
Poirson
donnèrent
un
spectacle
de
Marionnettes,
des
fables
de
la
Fontaine::
et
un
conte
de
Poirson
à
Bamako,
Douala,
Yaoundé,
Ouagadougou.
La
troupe
de
Jean
Vilar
donna
quarante
et
une
représentations
de
L'Ayare
de
Molière
en
Janvier
1966, à
Dakar,
Bamako,
Ouagadougou,
Niamey,
Abidjan,
Bouaké,
Lomé,
Cotonou,
Yaoundé,
Brazzaville,
Libreville.

---

iR"5IE::'iΠPI5'.'
-
142
,
.?
-
Le
T. U. F
représenta,
du
10
Février
au
3
Mars
1967,
le
Turcaret
de
Lesage
dans
les différentes capitales déjà
citées.
Une
année
plus
tard,
la
même
compagnie
r e f i t
le
tour
de
l'Afrique
avec
Polyeucte
de
Corneille
et
Le
Roi
se
~urt de
Ionesco.
L'A.D.E.A.C
s'occupa
également
de
la
tournée
de
conférences
de
Mr
Jacques
Scherer
qui,
du
17
Novembre
1965
au
3
Février
1966,
visita
le
Dahomey,
la
Côte-
d'Ivoire,
le
Sénégal,
la
Mauritanie,
la
Haute-Volta,
le
Cameroun,
le
Gabon,
le
Congo
Brazzaville,
la
~.C. A,
le
Niger, et
le
Tchad,
avec
un
programme
assez
global
sur
le
théâtre.
(cf
tableau page suivante) .

---

143
•. _
•._.
._ . __ •.
.'••• _.... ~- _
..A.-_.-;:;.:....::;-;... ~:,~-..:~::.....;.. .•. :;
:
...
....
Tournée du professeur Scherer en Afrique
PIÈCES LUES
..
CONFÉRENCES
COLLOQUES
PIÈCES
ENTREnENS
INTERVIEWS
PAYS
OU IMPROVISÉES
~IN!STÈRES
VUES
PRIVÉS
Nbre
Public
Nbre
Public
ORALEMENT
Pres. Rad. T.V.
)ahomey 1
60
5
9+4
13
6
.1
1
)ahomey 2
= 13
-_.
~,.:d·Jyoire
4
300 X 2 2 + 1 +
5 + 1 + 20
10
2
1+1+1+1
1 + 1
1
350 X 2
=4
= 26
=4
=2
énégal
200
2
30
11
2+1
3+4+3+1+
1
=3
1 +1 +1 = 14
1aurilanie
250
2
30
8
0
JO:,
._-----_
-
..
Ile-VoILa
2
250
2
20 puis
2+1 +1+2+5
2+1=3
"
':"":'0'
30
= Il
;, .. ~. '.
liger
1
80
3
12
1 + 21 = 22
1+1+1=3
1
1
~j - (.
";-1
ameroun
2
250
3
40
11
1+1+ 1 +1
1 + 1 -",
2.~ 1
'-.~ f
80
2
7
8
..
+1 =5
~
.,...._.~"'-
ahon
150
2
30
11
1
2
2+1
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1
~ngo
200
2
30
14
1
1
1
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. : ~:, ',l:
1 .
C.A.
200
3
5 à 10
13
4
. .".:1' :',.
.:'.': 1 :~ '.:.
,.
bad
1
1
" ...
TOTAUX
15
3050
30
250
133
14
39
12
3·7
3
..>~:} ;. ,"
\\.,.t·; l
':~;
. ',:
..:~~. '.; .
'f"~;'"
",!
..1\\.....
;
,,~. :-
~. ,T'.
•
"':,'\\, ...,'
.•
,'r.:
,..
'.
...,...,
Source du tableau
R, Cornevin op cit. p. 170
.' ..,

---

/
144
Un
programme
qui
enrichit
certai nement
l'horizon
culturel
voltaique
et
servit
sans
doute
la
cause
du
théâtre
en
Afrique.
Mais qu'il
soit
permis de
relever que
le
repertoire
des
compagnies
qui
sillonnèrent
l'Afrique
ne
pouvait
intéresser
que
ceux
qui
avaient
une
tradition
1
assez' longue
ou
assez
solide
du
théâtre
français.
Le
répertoire
é t a i t
non seulement
le
spectacle
annuel
auquel
avaient
droi t
les
coopérài1.ts
mais
surtout
le
forum
de
démonstration
de
la
richesse,
de
la
finesse
de
la
langue
de
l-101ière
pour
la
poignée
de
nationaux
se
nourissant
à
la
culture
occidentale.
Ce
théâtre
ne
pouvait
faire
salle
comble
et
les
responsables
de
l'A.D.E.A.C.
en
étaient
com3cients.
Pour
résoudre
ce
problème,
les
organisateurs
préférèrent
même
ne
pas fixer
le
prix des
places comme, il,'
se
f a l l a i t ,
de
façon
à
permettre
à
un
large
public~.,
d'assister
aux
représentations.
Cette
stratégie
de
priX'.
bas
se
concevai t
aisément
car
selon
certains
rapports
de'
l'A.D.E.A.C,
seules
les
villes
de
Dakar
et
d'Abidjan,
à
cause
de
leur
importance
et
de
leur équipement,
permirent
une
certai ne
rentabi l i t é
des
spectacles.
Signalons
qu'un
(1)
franc
français
vaut
cinquante
(50)
franc
C. F. A.
et,
que
le
budget
pour
un déplacement
de
compagnie
variait'de'
150.000FF
à
250.000FF
(de
7,5
à
12,5
millions
de· Francs
CFA) ,
Si
par
simple
spéculation,
nous
considérons
le
publ ic
ayant
assisté
aux
conférences
de
Mr
Scherer
comme

---

-
,
\\"
\\,
145
.~.
\\
" ..
indice'
de
référence,
le
prix
d'un
billet
serait
de
cet
ordre ,:;
Budget de 150.000 : 150.000
... SOFcfa = 24S9Fcfa
30S0
Budget de 250.000
2S0.000 ~
SOFcfa =4098Fcfa
30S0
Heureusement
que
l'esprit
qui
présidait
à
l'organisation
de
ces
tournées
était
celui
des "tournées
mitrailleuses"
ayant
pour objectif d'intéressèr le
public
le plus large possible à
la fréquentation des salles.
Cette
expérience
ne
bloqua
cependant
pas
les
initiatives
voltaïques.
Ai nsi ,
en
1967
<10
Février),
naissait
1e
C.A.L.A.H.V
<Cercle
d'Activités
Littéraires
et
Artistique:3
de
Haute-Volta).
Ce
cercle
naissait,
non
pour
coiffer
l'A. V. C. A
mais
pour
répondre
aux
exigences
politiques
du
moment.
En effet,
dès
1964,
la Haute-Volta
se
trouva
en
face
de
graves
problèmes
pol i tiques
et
" '
,
économiques
confusion,
népotisme,
corruption.
Le
"
,.
:- "
gouvernement
n' accordai t
pl us
de
subsides aux
troupes de
Maison des Jeunes et de
la Culture et à
la troupe Yenenga
et
les
membres
de
l'A.V.C.A
se
préoccupaient
de- .la
situation politique.

---

_____________==....""·w....''"'''''.
.....
":.
.'.
,
;
"
,. !"
146
. '.:'
".'.
En
'1965,
l'économie
de
la
Haute- Vol ta
étai t
de
pl us
en
pl,us fragile
et
les exactions du
gouvernement
de
plus en
plus
nombreuses.
·De
1960 à
1964,
le
budget
de
la
Haute-·
Volta avait tendance à
la hausse comme s u i t :
-
1960-1961,
le
budget connut
une augmentation de
près de
35%,
passant de 5.219.431.000Fcfa à
7.029. 115.000Fcfa.
-
Celui de
1962 connaissait une augmentation de 20%.
-
Celui de 1963 était sensiblement égal à celui de 1962.
-
En 1964,
i l augmentait de 15%.
Mais en 1965,
i l
fut
en diminution de 8%.
Le gouvernement
pri t
alors
la
décision
de
réduire
les
salaires
de
10
à
20%,
de
bloquer les avancements et de supprimer certaines
indemnité~3.
Le
mécontentement
finit
par
se
traduire
en
manifestation
de
masse
et
leur
persistance
entraina
la
chute
du
premier
gouvernement
de
la
Haute-Volta
le
3
Janvier
1966.
Chute
qui"occasionna
1 ' austérité
et
une
asphixie
du
fait
culturel.
Dans ces conditions de dérive,
naquit
le
C.A.L.A.H.V
avec
pour
fondateurs
des
hommes
de
"cul ture"
comme
Lompolé
Koné
(Ex
directeur
des
Centres
Culturels
et
rédacteur
en
chef
de
Traits-d'Union),
Felix
Boyarm
(Fondateur
de
la
troupe
Yenenga) 1
Sondé
Augustin
Coulibaly
(Romancier),
Roger
Nikièma
(Romancier).L'organe
du
C.A.L.A.H.V.
était
"Visages
d'Afrique",
revue
bi me:3~rieIl e,
indispensable
pour
la
promotion
d'une
"cul ture
démocratique
et
populaire".
D'où
l'intérêt
des

---

------------------~---------_,-
~.
147
promo·teurs
du
C. A. L. A H. V
pour
des
travaux
r e l a t i f s à
la
sculpture,
la
peinture,
le
théâtre,
la
poésie
et
la
littérature.
Leur
ambition
première
é t a i t
"la
recherche
des
valeurs
ch~
la
culture
africaine
pour
le
rendez-vous
des
civilisations
et
des
peuples".
Il
f a l l a i t
oeuvrer
pour
trouver
dans
le
terroir
"les
éléments
capables
d'illuminer
la
civilisation,
d'édifier
le
portique
noir
du
temple
de
l'universel".
Ainsi,
dès
1967
(et
pendant
5
années
consécutives) ,
le
C.A.L.A.H.V
s ' i l l u s t r a
par
l ' organL3ation
de
quinzaines
l i t t é r a i r e s
et
artistiques.
Cette
fête
culturelle
se
déroulait
à
l'·occasion
de
l ' annlverr,::.aire
de
la
proclamation
de
la
République
de
Haute-Volta.
En
1967,
elle
permit
la
compétition
entre
cinq
troupes
de
théâtre,
dix-sept
troupes
de
danses
traditionnelle:3,
huit
ensembles
musicaux
traditionnels
et
de
trois
orchestres
de
musique
moderne.
Une
premi ère
expérience
qui
f i t
effet
et
raviva
des
gants
au
fait
culturel
et
artistique
car,
de
1967
à
1969,
le
ministère
de
l ' i n t é r i e u r enregistra
cent
onze
(111)
déclarations de
na. i :3sa n,:·e
d'associations
artistiques
et
culturelles,
toutes
tendances
confondues.
La
v i t a l i t é
de
l'A.V.C.A
lui
permit
en
1968 d'effectuer
une
tournée
en
France,
dans
le
':;Bdre
des
échanges
de
jumelage
Ouagadougou-Loudun . . Mais
l'avènement
important
d'avant
la
fin
de
la
décennie
reste
le
festival
d'Arts
Africains
d'Algérie.
Festival
qui

---

- - - - - - - - - - - -
"""""'·""-
1_
,
1
; .
148
dp.vait
ètre
pour
le
C.A.L.A.H.V
une
occasion
de
se
manifester,
eu
égard
à
ses
objectifs.
Mais
aux
contradictions
internes qui
le
minaient,
s'ajoutèrent des
divergences
de
points
de
vue
poli tiques
du
pouvqir
en
place.,
Un
des
membres
du
C.A.L.A.H.V.
affirmera
" Nous
n' avons pas été pris au
sérieux;
( ... ).
Nous avons manqué
i
de
sérieux à
tel
point
qu'au
festival
d'Alger,
nous
nous
sommes
inefficacement
fai ts
représenter
sur
le
plan .~e!:3,
manifestations
culturelles.
( ... ) .
Ainsi
nous
avons
: ....
manqué,
contrairement
à
nos engag7ments, à ce rendez-vous
des civilisations
et
des
peuples".
Un échec
qui
n'aurait
été qu'une
blessure bénigne si,
sur le
plan politique,
le
C. A.L. A.H.V.
avait
été
mêlé
à
la
gestion
de
la
chose
publique.
En
effet,
en
Novembre
1969,
le
Général
Lamizana,
Président
de
la
Républ ique
annonçait
la
levée
Il des
re:=:;triction:3
à
l'exercice
des
acti vi tés
pol i tiques'.'
et
l'élaboration
prochaine
d'une
nouvelle
Constitution.
(Les
restrictions
à
l'exercice
des
activités
politiques
avaient
été
prises
après
le
coup
d'Etat
de
1966).
Une
fois de
plus,
les membres du
C.A.L.A.H.V.
furent
refoulés
dans
l'ombre
lors des
travaux
préparatoires.
Avec regret,
•
1
·Î . .
l'un
d'eux
déclarera
"
Nous
n'avons
pas
été
pris
au
sérieux;
en
effet
nous
l't'avons
pas
été
associés' comme,
membre
du
comité consultatif
constitutionnel
pour l'étude
d'un
avant
projet
constitutionnel,
nous,
associations

---

149
culturelles,
et
un
de
nos
éléments
les
plus
dynamiques
la jeunesse".
C'est
sur ce
constat
d'échec
que
se
referme
le
rideau
pour
la
première
décennie.
Une
décennie
qu i
reste
marquée
par deux faits
importants
1-
Le
manque
de
vecteur
directeur
en
matière
culturelle après
l'indépendance.
11-
La
naissance
d'associations
culturelles
sous
des mdlbiles politique:3
(souvent
inavou~~'
La
première
remarque
n'est
autre ,'que
la
sui te
logique
de
l ' e s p r i t
de
domination des colonisateurs ou
de
(~eUl(
qui
les
remplacèrent.
La
domination
politique,
culturelle
et
sociale
continue
à
s'exercer
même
après,'
.
l'indépendance.
Elle
est
plus
ou
moins
feinte, : mais
elle
'- ....
~'"
, .
. . . .
.:~
i .
demeure
tout
de
même.
La
prise
de
conscience
nationale
'1
I~.".:.'-. ~'- ::::
devait
amoindrir
ou
rendre
intenable
l'ingérence,direct,e'
des
pays
développés
dans
un
domaine
aussi
important
que
celui
de
la
culture.
Ce
principe
n'a
pas
été
1 '.
~
application
(a-t-il
même
existé
réellement? )
et
la .'
' . \\
!'
"
bourgeoisie
nationale
qui
prend
le
pouvoir
à
la
fin
du ..::;:.: ;1 ~~ • , ,
, , '
. ';'" .
régime
colonial
se
complait
dans
cet
état
de
falt, .. ',:'; .'
, . " '~
:,",
t.raduisant
ainsi
une
démission
marquant
une
d'ensemble
en
matière
culturelle.
•
~ of
•
d'ordre
économique,
politique,
la
question
culturelle
.. _.'

---

--------------_....._-~-------"'"!"'-.-
150
devenait
secondaire,
voire
problématique.
Nous
étions
à
la
limi te
de
la
déception,
en
tout
cas
sans
projet
culturel
précis
et
convaincant.
La
scène
qui
semblait
subir
la
souveraine
improvisa·tion
de
l'encadrement
et
de
l'animation
drama·tique
obligeait
un
responsable
d'alors à
reconnaî tre
le
caractère
"désordonné",
"insuffisant"
et
"inopérant"
de
l'action
culturelle.
Traduction
évidente
d.e
"1' absence
de
recherches
et
de
réflexions
théoriques
dans ce domaine".
De
ce
contexte,
naquirent
des
associations
culturelles
ayant
pour objectifs ;la
promotion de
l'action
culturelle
en
Haute-Volta.
C'est
à
ce
niveau
que
s'articule
notre
seconde
remarque,
celle
des
visées
politiques
des
promoteurs
d'associations.
En
effet,
ces
derniers
(qu i
consti tuaient
l ' él i te
en
marge
du
pouvoir
politique)
tenaient
un
discours
théoriquement adressé
aux
masses et
à
tous ceux qui
étaient
capables d'oeuvrer.à
la
revalorisation
de
la
culture
africaine.
Mais
derrière
un
discours
obj ecti veIDent
à
bon escient
mais
fallacieux,
les
prolroteurs
tentaient
de
rappeler
au
pouvoir
non seulement
leur
présence
mais
surtout
leur
capaci té
d'assurer
la
relève dans
la gestion des affaires publiques.
En
1962,
naquit
l'A.V.C.A,
avec
des
responsables
comme
Ki-'Zerbo 1
alors
chef
de
ligne
du
M.L.N
<Mouvement
de
Libération Nationale).
Ce
Mouvement,
créé
en. 1955
à
Dakar
..
.

---

-
1
!
151
fut
introduit
en
Haute-Volta
parM;--
Ki -Zerbo.
Il
resta
pratiquement
inconnu
jusqu'en 1965.
Lors des élections de
1970,
i l
obtint six
(6)
sièges sur cinquante-sept
(57).
En
1967,
naquit
le C.A.L.A.H.V.
Après les évènements qui
ont
contri hué
à
la
chute
du
premier
gouvernement
de
la
Haute-Volta,
le
Colonel
Lamizana
déclarait
dans
un
messa~e adressé à
la Nation le 3 Janvier 1966 :
" Notre seule ambition est de bien servir la
Haute-Vol ta,
et
notre
sauhai t
le
plus
vif
est
qu 1 ard_ ve
rapidement
le
j our
où
la
situation
redevenue tout à
fait
normale,
nous pourrons en
toute
confiance
remettre
la
gestion
de
nos
affaires à une éqUipe démocratiquement choisie".
I l
fallait
donc se préparer à
assumer des responsabilités
après
cette
période
de
transition
que
l'on
espérait
courte.
Curieusement,
le
10
Février
1967,
le
C.A.L.A.H.V
naquit
et
lorsqu'après
les éléctions de
1970
certains de
ses
membres
furent
introduits
dans
l'appareil
politique,
son déclin commença.
On consommait ainsi
la contradiction
fondamentale
des
associations
à
vocation
culturelle
(idée
largement
répandue) ,
elles
n'étaient
que
des
t r i bunes
de
défense
des
intérêts
des
membres
fondateurs
et
l,~
tremplin
de
leurs
activités
politiques.
Ainsi,
après
1(,,'170,
le
rideau
se
referma derrière
l'A. V. C. A et le
C. fI..L.A.H.V.

---

".
'"
-------------_............_~----------
152
Il
1
0
De
1970 à
1974.
Dès
Novembre
1969,
le
chef
de
l'Etat
Vol taï que,
le
Général
Lamizana
annonçai t
la
reprise
des
activités
politiques suspendues
depuis
1966.
L'année
1970
devait
donc
marquer
la
fin
de
la
phase
de
transition
de
quatre
années
que
l'armée s ' é t a i t
donnée
pour assurer
les
responsabilités
du
pouvoir.
Le
23
Février
1970,
par
décret
pré:.3identiel,
un
Comité
Consultatif
Const,i tut i onnel
était
créé,
afin
d' étudier ' e t
d'amender
l'avant-projet
de
la
Nouvelle
Constitution.
Le
29
Mai
U?70,
le
chef
de
l'Etat
ouvrai t
la
campagne
électorale.
Cette
période
particulièrement
riche
de
la
vie
politique
permlt
de
constater
la
réelle
ambition
des . promoteurs
d' a:.3:30C i a t ions
culturelles.
Ignorés
par
le
Comité
(;onsultatif,
l'A.V.C.A
et
le
C.A.L.A.H.V.,
par
tactique
électorale
tentèrent
une
fusion
en
Avril
1970.
La
ten·tative
fut
vaine
car
les
dissensions
se
firent 'plus
pressantes.
L'échéance
de
Mai
é t a i t
te llement
proche,.~:
qu'il
ne
f a l l a i t
pas
se
perdre
dans
des.
débat!?,
"stériles".
Chaque
"groupe"
devait
se
lancer
dans
la
bataille
avec
ses
propres
forces.
Ce
nouveau
~irage
politique
:3igna
la
disparition
de
l'A.V.C.A
et
du
C. A. L. A. H. V.
dont
les
fondateurs
préférèrent
des .postes

---

- - - - - - - - - - - - - - - -..........._------------,-
153
de
responsabilités
dans
l'appareil
politique,
issu. des
élections de
1970.
En
Février
1971,
par
une
réforme
gouvernementale,
le
département
de
l'Education
Nationale
devint
officiellement
ministère
de
l'Educô.tion
Nationale
et
d&.
la
Culture.
Publiquement,
le
droit
de
cité
était
reconnu
à
la
culture
en
Haute-Volta.
Logiquement
alors,
l'espérance
d'une
politique
culturelle
adéquate·pouvait
se concevoir et cela pour deux raisons
:
La
première,
c'est
que
d'anciens
responsables
culturels avaient
un pouvoir politique de décision.
La
:::;econde,
c'est
que
les
mois
qui
suivirent
cette
reconnaissance
semblaient
accréditer
l'idée
qu'un
programme
culturel
était
enfin
décidé
en
Haute-Volta.
En"
effet,
une
année
après
la
création
de
ce
ministère,
les
premières
structures
administratives
des
affaires
culturelles
furent
mises
sur
pied.
Elles
furent
regroupées
sous
la
dénomination
de
"Direction
des
Arts,
des
Lettres
et
du
Patrimoine
National".
Une
Direction
à
vocation multiple qui
devait organiser:
A)
Le
Patrimoine
artistique
et
culturel
comprenant
un'
\\
, .i
service des
Musées,
un service
des Si tes et
Monuments;
un'
service des Traditions.
."
B)
Le
domaine
des
Arts
et
des
Lettres
avec
essentiellement
un
service
des
Spectacles' et
un· service

---

---------------------"!""'"----------
.... "",.'=: ..., ~ ~!,
/
' ..~
~... ~.' ...
" ,
..
1
:;\\:-.
't
!
.':0.
','
154
.....,
, "
'. \\.
\\ ..~
\\.
de~
Lettres
ayant
pour
mission
de
veiller
sur
les
act i v~ tés
l i t téra i re~3
(cadre
de
Pensée,
encadrement
et
formation,
édition des oeuvre:::;).
C)
Le
domaine
des Arts
plastiques et
de
l'Artisanat
d'Art,
De
ce
programme,
on
pouvait
donc
s'attendre
raisonnablement
à
une
action
soutenue
dans'
le
domaine
culturel,
Mais
différents
maux
d'ordre
organisationnel
allaient
appara'l tre,
forçant
la
Direction
à
se
contenter
essentiellement
à
la
restauration
du
Musée
National.
Les
tâches
de
la
Direction
étaient
trop
, grandes
et
l'essentiel
de
ses
réalisations
traduisait
clairement
que
son
rôle
n'avait
pas
fait
l'objet
d'une
étude
sérieuse
au
niveau
de
son ministère
de
tutelle
ou
du
gouvernement.
Il
é t a i t
donc
d i f f i c i l e
de
parler
de
véritable
programme
culturel.
Dès
lors,
des
rivalités,
divergences,
apparais:3ent
entre
le
ministère
de
l'Education
et
celui
de
la
Jeunes,::;e
et
des
Sp_orts
qui
voulai t
caporaliser
la
Jeunesse
sur
tous
les
fronts.
A
ce
dernier
fut
confié
tout
le
devenir
de
la
Jeunesse.
Partout
dans
le
pays,
on
assista
à
la
naissance
de
Maisons
Des
Jeunes
et
de
La
Culture
(M.J.C)
avec pour o b j e c t i f s :
-De
rassembler
tous
les
jeunes
sans
distinction
confe,:3sionnelle,
philosophique,
politique ou .raciale;

---

-
/
155
-De
donner
une
formation
civique,
cul turelle',
artistique
et
physique
-De
répertorier
et
de
mettre
en
valeur
la
richesse
culturelle du
patrimoine
national;
-D'amener' les
jeunes
à
s ' i n t é g r e r
au
milieu
en
vue
de
son animation;
D' ini t i e r e t
de
faire
participer
les'
jeunes
aux
él,:;tions de développement
économique
et
social.
Ce
langage
ne
nous
est
pas
nouveau.
En
effet,
s i
nous
nous
reportons
aux
objectifs
que
s ' é t a i e n t
fixés
les
colons
pour
la
création
des
Centres
Culturels,
les
vues
sont
les
mêmes.
Cette
approche
néo-coloniale
des
M. J. C
reprenait
dans
le
fond
la
charpente
laissée
par
les
colons.
Pour
le
gouvernement,
i l
s ' a g i s s a i t
de
mobiliser
les
j eune:3,
surtout
les
ruraux.
(Car
dans
les
grandes
villes,
les
différentes
associations
de
jeunesse 1
dirigées
par
des
"politiciens" 1
évoluaient
en
dehors
des
M. J. C).
Sur
le
plan
politique,
toute
l ' a c t i o n
tendait
à
former
des
ci toyens
conscients
et
avertis
de
leur
rô le
/!
dans
la
communauté,
en
libérant
le
voltaïque
des
"
,
contrai nt es
économiques
et
psychologiques
et
en
formant
de
meilleurs producteurs
ruraux.
En
1972,
on
organisa
un
Séminaire
avec
pour
thème ,,: "La
contri but i on de
la
jeunesse
à
la
promot ion de <l.' éducat i on
civique".
Le:3
conclusions
de
ce
séminaire'
feront'

---

..
----------------------------------
~
,
"
156
t ..
ressortir amèl-ement
que
la
jeunesse,
urbaine comme rurale
se
dé::3intéressai t
des
M. J. C.
IL
fallait
donc
rectifier
les projets si
l'on voulait que
politiquement,
les 95%'de
la
j~unesse
rurale
jouât
un
rôle
lors
de
prochaines
élections.
Il
fut
arrêté
que
les
activités
des
M.J.C
s'ordonneraient
autour
de
pôles
culturels
et
socio-
économi gues
Dans
le
domaine
culturel,
les
activités
se
vivraient
en
deux temps
forts
l'organisation de Semaine Régionale de
la
Jeunesse
et
l'organisation
d'un
Concours
Culturel
Na.tional.
Il
s'agissait
de
périodes
de
manifestations
pendant
lesquelles
les
différentes
organisations
des
M.J.C
rivaliseraient
en
danse,
musique,
chants,
conte,
théâtre.
Dans
le
doma.i ne
des
activités
socio-économiques,
i l
s'agissait
de
développer
les
petits
travaux
manuels
éducati fs
en
vue
de
mieux
orienter
la
jeunesse
vers
la
revalorisation de l'artisanat local.
Une
recette
pour
mobiliser
ou
pour
tenter
de
canaliser
la
jeunes:3e
était
enfin
trouvée.
Ce
fut
avec
elle
qu' intervint
le
8
Février
1974,
date
à
laquelle
~e,
Président
de
la
Républ ique,
las
de
toutes
les
querelles'
qui
minaient
la
scène
politique,
dissout
l'Assemblée
Nationale
et
le
gouvernement.
Un
changement
de
gouvernement
intervint
qui
rattacha
les
affaires

---

157
culturelles au
ministère de
la Jeunesse et des Sports. Les
orientations
culturelles
du
gouvernement
s'inscriront
désormais
da.ns
des
discours
programmes,
le
plus
souvent
vagues
où
aucune
planification sérieuse
et
déterminée
ne
permet de définir
les options et
les voies de recherches.
En
matière
culturelle,
le
discours
prononcé
par
le
chef
chef
du
Gouvernement
du
Renouveau
National
(G.R.N)
trace la perspective suivante
Appréhender
nos
potential i tés
cu l turelles . et
les
mettre
en
valeur
pour
en
faire
un
out i 1
de
promot ion
de,
l'homme voltaïque et du développement.
Quelques
mois
plus tard,
le
ministre
de
la Jeunesse,
des
Sports et de
la Culture,
donnant
une définition de celle-
ci
citait
Pierre Larousse
"l'ensemble des connaissances
acquises,
des
manifestations
culturelles,
artistiques,
~ .....
_. '~.
qui
caractérisent
une
société".
Ce
qui
lui
permettait
de
souligner
les
axes
d'une
politique
culturelle
en
Haute-
Volta
"circonscrire
la
culture
devant
conduire
à
une
rétrospective et à
l'évaluation de nos acquisitions";
"l'examen des
perspecti ves d'avenir
dans
le cadre
du discours de lIt;· le Président".
De
l'analyse du
premier responsable,
tout se ramène à
"l'inventaire
de
notre
patrimoine"
car
désormais,
le
gouvernement
envisage
de
"faire
participer
la
population

---

158
'..
la
culturelle . . . c' est-·à-dire
de
l'associer
à
l'action culturelle en stimulant son pouvoir créateur.
Le
,~.;
renouveau
culturel
doit être un changement profond de nos
mental i tés
débouchant
sur
une
plus
grande
confiance
en
nous-mêmes et en nos valeurs culturelles.
Un mois après
le coup de force
de Février 1974,
cette
conception
"développementaliste"
au
nom de
laquelle
tous
les
voltaïques
devaient
s'unir
pour
le
décollage
de
la
Nation
était
pronée.
Au
delà
de
ces
discours,
des
questions peuvent être posées :
* Une telle notion peut-elle être opérationnelle dans
un avenir proche en direction de toutes les couches de
la
population?
-t
1Jn programme
culturel
ainsi
conçu,
peut-il
être
un
foyer
de
création
et
peut-il
surtout
aménager
les
voies
d'accès
et
les
conditions
de
participations
pour
une
culture nationale par le théâtre?
'«-
Quels
moyens
mettre
en
oeuvre
pour
la
réalisation
de ce programme?
Autant
de
questions
pratiques
qui
auraient
pu
ou
dû
guider
l'action du
gouvernement
pour asseoir un programme
cul turel.
Mais
faute
de
se
pencher
sur
tous
les
aspects
d'un
plan
adéquat,
la
réalisation
du
projet
cult~rel
--t,
s'avérait
difficile,
voire
problématique.
Ce
ci
étai t
d'autant
plus cruel
que les circuits par lesquels passait

---

159
le
lait
CUltUl~Al
cie
-
InanqU'51,ient
1 a. ..Je UneS'SA- ,
Les
Le
dOmai ne
de
ministère du Com~
l'artisanat
i
.'ULlerce,
So t
cOiffé
Par
le
Mines
DévelO~e.ent
du
Industriel et des
' , 1
. '.'
, ..
Les
associations
ou
fédérations
'ministère de l' Intérier'
du
Cette
si tuation
ileonfortable
POUr
les
Uns
et
les
autres
ne
IJouvai t
P
(
'"
as 'ervir convenablement, la
cause
du
fai t culturel.
Cette ~J1gUl
'
"té était pOUr autant
masqUée
~: 1 •
"crédo" nue
'1
cI
,
o!ssait le gOuvernement,
à
la suite
par un
,C
lequel
suprême 1
de son r:hef
-
PUlturelle
aura' POur
0 b'Jee
olitiq
t i f
de
"
\\lue
P
/ du volta'que pour plus de fierté,
\\~e.'tlj'enant CO:trUne base nos valeurs
".
~..:

---

159
le
fait
culturel
manquaient de
coordination.
Au ministère
de
la Jeunesse,
des Sports et de
la Culture,
nous avions
les structures suivantes :
Mirrîstère de la Jeunesse,
des Sports et de la Culture
Direction Culturelle _Direction Jeunesse et
Education populaire
La Direction Culturelle ayant trois services
-
Celui du Musée et des Arts plastiques
Celui de la bibliothèque et des Lettres
-
Celui des Etudes et de l'équipement
Les rivalités internes avaient voulu que
Le sécrétariat du Fespaco revienne à
l' Information '"
Le
domaine
de
l'artisanat
soit
coiffé
par
le
ministère du
Commerce,
du
Développement
Industriel et des
Mines
Les
associations
ou
fédérations
relèvent
du
ministère de l'Intérieur.
Cette
situation
inconfortable
pour
les
uns
et
les
autres
ne
pouvai t
pas
servir
convenablement
la
cause
du
fai t
cul turel.
Cette
ambiguïté
étai t
pour
autant
masquée.
par un "crédo"
que confessait
le gouvernement,
à
la suite
"
de son chef suprême pour lequel
"
Une
politique
culturelle
aura
pour
objectif
de
remodeler
la
mentalité
du
voltaïque
pour
plus
de
fierté,
de
dignité,
en
prenant
comme
base
nos
valeurs

---

/
160
tracli tionnelles
et
en
mobilisant
les
moyens
d'expression".
Il
Un
effort
national
sera
consenti
pour
doter
d'un
mi nimurn
d'infrastructure
culturelle
et
amorcer
l'ouverture
de
notre
pays au
monde
cu 1 turel
international
pour être au
rendez-vous du donner et du
recevoir".
Il
Une
.-
bibliothèque
nationale
i ndi spensa ble
pour
la
promotion
de
la
culture,
un
musée
national
et
un
théâtre
pour
l'expression
artistique
retiennent
notre
attention
dans notre
volonté de
renouveau
culturel".
"
La
mise
en
place
de
l ' I n s t i t u t
National
de
la
Jeunesse et des Sports en
1975-1976".
(1)
Ce
programme
ainsi
défini
et
se
situant
dans
le
-.......... -"
prolongement
de
tout
ce
discours,
un
séminaire
national,
se
tint
à
Ouagadougou
du
20
au
23
Mars
1974.
Du
thème': l'
Re·:-herche
des
éléments
d'une
politique
culturelle
voltaïque,
i l
ressort,
au
vue
des
recommandations,
que
des
efforts
devraient
être
mis
en
oeuvre
au
niveau
des
méthodes
e·t
des
moyens.
On
touchai t
là
les
véri tables
problèmes
qui
freinent
le
développement
de
la
politique
culturelle en Haute-Volta.
Aucun discours n'est
(1)
Général
Lamizana
Discours
sur
le
programme
d'action
du
Gouvernement du Renouyeau National, doc. CNRST, Mai 1974, p.12

---

161
opérationnel
si,
au
niveau
de
la
réflexion,
des hommes,
des
infrastructures et
de
la
plani f icat i on,
i l
manque un
vecteur
directeur
clairement
défini.
Une
politique
cu l turelle
ne
peut
€!tre
eff icace
que
si
elle
est
globale
et
exerce
une
influence
sur
tous
les
secteurs
qu'elle
touche.
En
Haute-Volta,
en
1974,
le
fait
culturel
i
touchai t
plusieurs
d.épartements
ministériels
où
manquait
une
coordination
opérationnelle.
Dans sa
forme
classique,
nous
assistions
à
une
déclaration
d'intentions.
Déclaration
qui
ici,
n'est,
au
fond,
que
la
recon,naissance de
ce qui
doi t
se faire,
avec' certainement
quelques rectifications d',_<lttitudes et de points de vue. \\-
En Février 1975,
par décret gouvernemental,
les attributs
de
la Direction des Affaires Culturelles furent
modifiés.
Désormais,
elle
se
devait
d'assurer
l'exécution'
du
programme
national
en
matière
de
culture
par
la collecte
et
la
gestion
du
patrimoine,
la
protection
des
si tes
touristiques.
Elle
devai t
également
conduire
les
études
et
les
recherches
dans
le
domaine
des
Arts
et ,des
Lettres,
s'occuper
des
manifestations
telles
que
les
expositions,
les
séminaires,
les
colloques.
I l
lui
\\
revenait
enfin
le
soin
de
fournir
aux circuits culturels
existants
ou
à
créer
l'équipement
nécessaire,'"
et
indispen:3able
en hommes comme en matériels.
Un pouvoir de
décision était
ainsi
reconnu
à
la
Direction des Affaires

---

/
162
Culturelles
(D.A.C).
L'année
1975
ouvrait
de
ce
fait
des
perspect ives
sur
la
voie
du
fai t
cu l turel.
Perspectives
que
nous
abDrderons
dans
la
troisième
partie
de
notre
étude.
Conclusion
La
civilisation
occidentale
qui
avait
touché
au
XIX·siècle
l'Afrique
de
l'Ouest
et
la
Haute-Volta
par
voie
de
conséquence
provoqua
une
aliénation' culturelle.
Le
sombre
tableau
de
cette
période
coloniale,
marquée
par sa
tentative
d'osmose,
ou
mieux d'absorption de
toute
.::;ulture
négro-africaine
dans
la
culture
occidentale,
est
agencé en trois stades.
-
Le
premier
stade,
celui
de
la
rupture,
affirme sans
équivoque
po:::;:::;ible
le
primat
des
valeurs
culturelles
occidentales,
la
culture
de
ceux
qui
apportaient
la
" ci vil i sa t ion"
aux
"primitifs" .
Précipitant
ainsi
la
culture
négro-africaine
au
fond
de
la
tombe
..'
"fossilifère".
-
Le
second
stade,
celui
de
l'interprétation,
pour
faire
prendre
conscience
à
ceux
qui
les
ignorent,
les
valeurs
théâtrales
qu' i l s
possèdent.
Le
modèle,
l'archétype,
aux
yeux
de
l'in-tellectuel
négro-africain,
c'est
en .occident

---

/
163
qu'il
faut
aller
le
cherchel-,
l'imiter,
coincider
avec
lui.
Le
troisième
stade,
celui
de
l'acculturation
intègre
les
agents
locaux
qui
reprennent
à
leur
compte
les mots d'ordre coloniaux.
Trois
axes
car
l'adaptation
culturelle
n'est
pas
un
!
fai t
simple
et
ne
peut
être
que
progressi ve.·' Ainsi 1
des
premiers
colons
et
missionnaires
qui
apportèrent
la
"civilisation",
nous
avons
connu
les
marques
de
l'école'
w.
Pont y,
les
traces
encore
vivantes
des
centres
culturels
et
des
M.J.C
et
enfin
la
gestion
néo-coloniale
du
fait
culturel.
Gestion
au
bilan
négatif
car
le
discours
était
trop
intellectualiste,
plein
de
bonnes
intentions
mais
trop
loin
de
la
masse
et
de
ceux
qui
devaient
être
les
acteurs
des
proj ets
sagement
mis
en
oeuvre
par
un
pouvoir
poli tique
qui
songeai t
plus
à
une
phraséologie
mystificatrice
qu'à
une
véritable
planification
du
fait
culturel.
Ce
qui
obligera
le
département
cul turel
en
Haute-Vol ta
a
être
victime
d'un
nomadisme
qui
lui
sera
préJ_udiciable.
De
la
Présidence de
la
République,
i l
ira
au
ministère
de
l'Education
Nationale
et
finalement
"échouera"
au
ministère
de
la
Jeunesse.
et
des
Sports
d'où
i l
obtiendra
son
droit
de
ci té
en
1974.
A
ce
catalogue
dans
lequel
le
département
de
la
culture
apparaissait
comme
un
appendice
facultatif,

---

j
i l
faut
ajouter
un
manque
sérieux
de
moyens
(humain,
fi nan<::ier,
matériel)
pour
rendre
à
ce
département
son
droit
l'existence.
Une
attitude
f ondame n ta l eme nt
problématique
qui,
cependant,
n' empêchera
pas
que
dès
1975,
de
nouvelles
orientations
politiques
et
de
nouvelles réalisations voient
le
jour.

---

165
III' PARTIE
REGARD SUR LES ORIENTATIONS CULTURELLES
DEPUIS
1974.
Jadis
département
subsidiaire
dans
les
différents
gouvernements
de
la
Haute-Volta
de
1960
à
1974,
le
département
de
la
culture
obtenait
son droit, de
cité
en
1974.
Année
pendant
laquelle
publiquement: et
officiellement
il
fut
rattaché
au
Ministère
de
l'Education
Nationale.
Une
Direction
des
Affaires
Culturelles
<D.A.C)
fut
créée.
En
1975,
par
décret,
gouvernemental,
celle-ci
reçut
des
attributions
nouvelles.
Elle
devenait
une
institution
par
laquelle
devait
passer
tout
ce
qui
touche
à
la
vie
cul turelle
et
artistique
en Haute-Volta.
Evidemment,
des difficultés de
tous
ordres
allaient
se
conjuguer
à
son
niveau
<Administration,
Infrastructure,
Planification).
Mais
quelles
que
soient
les
difficultés,
i 1
faut
cependant
noter
l'~tout
considérable
et
essentiel
que
constitue
la volonté définie par les décideurs politiques
pour
la promotion de
l'activité culturelle en Haute-Volta
.~

---

/
;.,
166
en
tant
que
facteur
constitutif
du
développement.
Des
manif'èstat ions
comme
les
Semai nes
de
la
Jeunesse,
le
Festival
National
du
Théâtre
Scolaire
CF.N.T.S),
les
Semaines
Nationales
de
la
Cul ture
<S. N. C)
témoignent
de
ces conceptions.
L'étude que nous menons dans ce contexte p~rte s u r :
1-
L'examen
des
orientations
poli tiques
de
1974
à
nos
jours.
2-
Un
regard
sur
la
réalité
culturelle
en
tant
que
spectacle.
,3-
L'approche
du
phénomène
dramatique
au
Burkina-Faso,
du point de vue Troupes,
Dramaturges et Comédiens,
tant
i l
est
vrai
que,
notamment
depuis
Baty,
Dullin,
Jouvet
et
Pi toeff,
le
théâtre
résul te
d' un
acouplement
ternaire
Auteurs-Acteurs-Public.
Public
qui
fera
l'objet de notre dernière
partie.

---

i
167
CHAPITRE l
LES AXES POLITIQUES DE 1974 A NOS JOURS.
Après
l'indépendance
en
1960,
la
Haute-Volta
connut
son
premier
coup
d'Etat
en
1966
<3
Janvier).
Celui~ci fut considêré comme un processus normal car dans
bien
d'autres
africains,
des
gouvernements
tombèrent,
faute
de
ne
pouvoir
'maîtriser
les
contradictions et
les crises.
En
1974,
le
Président
de
la
Républ ique
de
Haute-Vol ta
(Le
Général
Lamizana)
dissol vai t : l'Assemblée' Nationale
et
provoquait
la
démission
de
son
gouvernement.
C' êtai t ': à,"
la
suite
de
querelles
de
députés
qui,
de
l'.Assemblée,::
menaient
le
pays
vers
un
état
de
crise
consti tutionnelle:: ...
':'".:'
' ..
•1 . 1 "
. '
• •:;:':.'
.:.
gra ve.
:.<:'3:ii>i~ :;~~~~~:~::,';':.;.:.:'
En
1980,
ce
gouvernement
du
Général
. Lamizana,::(:::--':::: .
.,,;":-.(..'\\.~ ';f<:i;/::' :
caractérisé
par
un certai n
laxisme,
incapable
de
résoudre'];: \\ ~),.. ' ".
" . '~~.:, t:~~;:.'J;}~·":\\~l~~'j{t~' ~ ':"
efficacemel1t
les
problèmes
sociaux,
pressé
et
poussé. parc(\\;.·l"\\,··,.',··,·
. . -, '·..:i.~~~~~·,~~,~ r,~)}~::~: _'I~
les syndicats,
tombai t
le 25
Novembre,
par un coup d'Etat .:-.:....,::....
., • '.,
: .. ~. _,' 1 J..~! .~l,·
"
1
.~. 1
•
•~:I'~
:
~'
perpétué
par
le
C. M. R. P. N
<Comité
Militaire
de
:l:':"';>'::
',"
:~:
'
..: ,
Redressement pour le Progrès National).
J
. '
•
, ' , '
En
1982,
après
moins
de
deux
ans
de
gestion .de,;
l~'~,::":":
... :
chose
publique
par
le
C.M.R,P.N,
le
C.S,P
<Conseil'···.:pour·:..::·.''''
,
;J
. '
. ,.,;~. ;
le
Salut
du
Peuple),
tirant
un
bilan négatif
de
l'action'
,.'

---

'"
/
168
de
Redressement,
renversait
ce
dernier
le
7
Novemble
1982.
A
peine
né,
le
C. S. P
se
présentait
au
Peuple
dans
sa
contradic·t i on
fondamentale
tandis
qu'une
tendance
se
voulait
modérée,
avec
encore
une
gestion
plus
ou
moins
néo-coloniale de
la chose publique,
la seconde se
voulait
progressiste,
prête
au
changement
hic
et
nunc.
Pour
le
Peuple,
il
ne
fallait
ni
"démagogie" ,
ni
"discours
pompey x"
mai:=>
une
ligne
d'action.
Les
contradictions
minèrent
rapidement
le C.S.P si
bien que
le 4 Août 1983,
celui-ci
tombait,
victime
de
l'aile
progressiste.
Le
C.N.R
(Conseil
National
de
la ; Révolution)
prenait,
le
pouvoir.
Au
vue
de
cette
succession
de
coups
et
de
remous,
on
imagine
aisément
que
la
politique
culturelle,
affaire
d'Etat,
ait
connu
des soubre-sauts plus ou
moins heureux.
Tout
gouvernen~nt qui
s'installe,
arrive
avec son équipe,
ses conceptions et ses orientations,
parfois divergeantes
de
celles
existantes
Si
de
1980 à
1984,
la
période
de
rotation
fut
de
tous
les
deux
ans
environ,
on
peut
se
deJ~nder ce qui
a
été dit et fait.
Ceci d'autant plus que
ceux
qui
arri vaient
fixaient
des
priorités
qui
étaient
loin de
la politique culturelle.
Nous tenterons néanmoins
de
brosser un tableau d'ensemble,
analysant beaucoup"'plus

---

;
1
/
169
les faits qui
nous semblent significatifs dans le domaine
de la politique culturelle.

---

"
1
,
....
.1
"i;
170
i'~',
tOI
Considérations sur la politique culturelle
de
1975 à
1980.
Se
situant
dans
1 a l i g n e
pol i tique
qu' i l
avait
définie
en
1974,
le
IUnistre
de
la
Jeunesse,
des
Sports
'"
et
de
la
Culture
(Le
Chef
d'escadron
Felix
Tientarboum)
···~f:";
redéfinissait
en
1975
le
f i l
conducteur
de
sa
politique
::I~ ...
"fl-.:·
en ces poi nts
~~~?::.
.. ~,~:•• I
"La
priorité des priorités est
réservée aux activités.,
~ !'\\.
.;"1.:
des Masses dans le cadre National".
"L'ambition est
d'animer
la
jeunesse
rurale;
toute
la,
jeunesse
vol taï que ,
que
ce
soit
en
sport,
en
organisations
ou
associations
de
jeunesse,
en
action
civique".
"L'ambition
est
de
faire
preuve
de
talent
en
matière
~~~;:.:;
- '.'.):
de théâ'tre". (1)
Sur
le
plan interafricain,occasion é t a i t donnée cà
';;!i;;;;
tous
les
africains
de
faire
valoir
leurs
talents.
E~,
.~~~~.~:..
effet,
un
Festi val
des
Arts Négro-Africains étai t
prévu f:',à::
,:\\:f.~!,
Lago~
(Nigéria)
en Novembre
1975.
La préparation de cett~;.t
·r~', ~;
: J!' 11:
:: ~" ....
(1)
Carrefour
Africain,
n·
595-596
du
22
Mars
et
5
Avril .19751:':'
J\\l~':'.
Conférence
de
Presse 1
n
600
du
24
au
7
juin
1975
Interview du~
.,,"
.......
ministre.
'

---

. '
171
manifestation
révéla
un
handicap
sérieux
auquel
les
responsables
n'avaient
pas
accordé
une
grande
importanc~~:::!
'ttl
celui
des
finances.
A ce
ni veau,
les fai ts forcèrent
à~.,;.c..
.:~:i~.,.:
reconnaître
la
position
de
parent
pauvre
du
département;~~
..~~ ;..' :",1
,!
. ,~'1
de
la
Culture
dans
les
différents
gouvernements.
En':~"
l~~·
effet,
de
1960
à
1972,
période
pendant
laquelle
l'action;
\\llj,~,"~;,
."
cultur;elle
était
l'apanage
de
quelques
associations,~;
·i~};.
cercl~s ou groupes socio-politiques, et donc Sans soutien.>;-
:.E:t
finanôier,
elle
reçut en 1972 un budget de
fonctionnement~t;y
\\ -
d'enVi:ron 600.000 francs CFA
<12. OOOFF).
.
;~~::;
·:,~ti{·:'
En
1974,
ce
budget
passait
à
environ 1.000.000 de
francs0
.
:~;1;;:
CFA
(20. OOOFF) .
Cette
somme
reconduite
en
1975,
ne;Wii;
'~'~/~i:'
pouvait
certai nement
pas
permettre
à
la
Haute-Vol t~)\\l;:
':~i\\t~:'i
,I~tt. ~.
quelque
tentati ve
que
ce
soi t
pour
le
Festival
de Lagos.:~t
:'~.~~J~
I l
fut
alors
décidé
d'allouer
50. 000. 000
de
francs
CFA~i.i:,:
.~:~ol~:L
pour
préparer
5
thèmes
Exposi tian
d'art
<Ancien
et'~;~;~;
~:t{{~::~:
•
1
Moderne) ,
Danse
folldorique 1
Musique
moderne,
Fi l m
et):-;'~
14{~'2'
Théâtre.
Mais
au
ministère
des
Finances,
aucune
act10Il;~~~:
~\\ûk:'­
ponctuelle
de
cette
envergure
ne
passa.
Le
réa11sme~!~'.
:;f}:
e
e
:~:::::::e cl: 1:0;::::5:e :u:~:::e:~ ::t:Uibu~lig:::e l:~i"+r~·.·
Lagos car
"50 millions, ...
ce qui de nos jours est une
somme assez importante pour la Haute-Volta. Il se
pourrait
que
dans
la
préparation...
des
décisions interviennent pour modifier la qualité
~.. "

---

'.,
172
et
le
volume
de
notre- participation.
L'essentiel
est
d'être
à
Lagos.
Si
nous
partons,
c'est pour faire connaître la culture
~oltaïque.
Celle-ci
n'a
pas
besoin
d'être
richement exprimée pour être valable ou pas", (l)
A.i nsi ,
au
moment
où
l'importance
de
la
dimension
cul·turelle
dan:::;
le
processus
du
développément
global
commençait
à
être
reconnue,
la pratique
ne
co~cordait pas
avec
la
théorie.
C'est
ainsi
que
bon
nombre
de
projets
meurent,
si tôt
nés.
L'étouffement
financier
demeurant
la
première
forme
pour
fai re
avorter
toute
réal isati on.
Si
la
culture
est
reconnue
à
sa
juste
dimension
et
doit
jouer
:30n
rôle
d'
a.mbassadeur,
i l
convenait
et
i l
convient
toujours que
son financement soit
pris en charge
par
l'Etat,
pour une grande
part.
L'autofinancement de
la
Cul ture
a
été
et
est
au
Burki na
un problème
dél icat, voire
épineux.
Remarquons
que
le
projet
de
la
collecte
du
patrimoi ne
vestimentaire
du
Burkina-Faso
a
été
financé
par
l'A.C.C.T,
le programme de
théâtre
rural,
réalisé par
l'A.T.B
<Atelier
Théâtral
Burkinabè)
fut
financé
par
la
Fondation
Ford,
le
Festival
du
Théâtre
Scolaire
Primaire
par l'Unicef. Incertitudes ou simplement manque au niveau
(1) Conférence de Presse in Carrefour Africain, n' 595-596 du 22 Mars
et du 5 Avril 1975.

---

/
173
du
secteur
culturel
peuvent
être
la
traduction
d'une
polittque de financement
inadéquat.
N'empêche
qu'en
Juin 1975,
un festival
de
musique
moderne
se
tint
à
Ouagadougou,
en
gu i se
de
test
pour
Lagos.
En
effet,; du 23 au
28 Juin 1975,
"La
cul ture
en
général
et
la
musique
en
particulier ont été au
centre des activités de
1
'la
capi tale.
Le
ministre
de
la
Jeunesse,
des
i
,Sports et
de
la Culture,
a en effet,
dans son
souci
constant
d'oeuvrer
en
vue
de
la
revalorisation de la culture voltaïque,
organisé
un festival de musique moderne"
(1)
Nous
avions
au
programme
6
orchestres
et
8
vedettes
et
le
but
du
festival,
en
plus 'de
sa
qualité
d'action
ponctuelle
en
matière
de
culture,
fut
de
"rechercher
l' authentici té
nationale"
et
de
"tester
nos
valeurs
en
vue
de
sélectionner
nos
ambassadeurs
au
Festival
de
Lagos".
Il
fallai t
voir
dans
le
déroulement
du
festival
la
victoire
de
l'art
musical
car
la
manifestation
avait
permis
aux
uns
et
aux
autres
de
rappeler
ou
de
voir
rappeler
les vertus de nos valeurs ancestrales.
Mais
n'oublions
pas
que
le
programme
culturel
de
cette
année
a.vai t
un
vecteur
directeur
priori té
aux
.~..
acti vi,tés
de
masses
et
animation
de
la
jeunesse
Voltaïque.
Dans le domaine culturel,
la redynamisation
(1) Carrefour Africain,
n· 601 du 28 Juin au 5 Juillet 1975, p.1

---

174
des
M. J. C.
était
nécessaire.
On
renforcera
l'idée
des
semaitles
régionales,
des
biennales
artistiques
(nous
les
considérons
dans
le
chap. II) .
Ce
qui
touche
fondamentalement
la
jeunesse,
quel. que
soi t
son
lieu
r'
d'existence.
Nous
pensons
que
pour
une
libération
culturelle,
les
pouvoirs
publics
doivent
faire
prendre
consc'lence
de
la
dimension
du
développement
culturel,
systématiser
la
concertation,
favoriser
la
participation
et
pratiquer
la
décentralisation.
C'est
au
pouvoir
de
persuader
les
masses
laborieuses
à
reconnaître
la
nécessité
de
créer
une
solidarité
leur
permettant
de
lutter
efficacement
pour
la
libération
culturelle.
Il
appartient
au
pouvoir
de
créer
les
structures
néce:3saires.
Mais cette
conception ne
pouvai t
et
ne
peut
réussir
au
Burkina-Faso que
lorsqu'on
prend en compte
le
.. .._•....-
."..
fossé
culturel
important
entre
la
population
rurale.
(dominante en nombre)
et
la population urbaine
(dominante
en
pouvoir).
Fossé
profondément
marqué
par
la
dichotomie
entre
le
poids
des
cultures
traditionnelles
(rurales)
et
la prèssion urbaine.
-L'animation
urbaine
s'adresse
à
un
milieu
composltE;!:
:T."
.
'. ' .
..~:"
élite'
administrative
et
poli tique,
bourgeois, .'
"
. , ". -~,' }:..... ~.:. 1: .'
prolétaires,
étudiants,
élèves.
en
mal
de
cul tures'
...~ ,
exogè~es émanant de
l'occident en général.
"

---

i
175
-L'animation rurale a
pour orientation le développement
d'une population exclusivement
paysanne.
C'est-à-dire. que
l'objectif
visé
est de permettre aux paysans de
réaliser,
d'améliorer
leurs
conditions
de
vie
et
de
combler ·le
\\ '
fossé
qui
les sépare de
l ' é l i t e citadine.
Dans le domaine
socio-cul turel,
la
préoccupation
première
des
animateurs
ruraux
était
d' amél iorer
les
conditions
matérielles
de
~
vie, : d'organiser
socialement
et
d'élever
le
ni veau
cul tO'rel
des
indi vidus
et
du
groupe
social.
Le.
ni veau
culturel
devant
être
élevé
par
des
programmes
d'enseignement
et
d'alphabétisation
et
par
des activités
cul turelles,
sporti ves
et
de
loisirs au
sein des
M. J. C ..
L'importance de
l'animation rurale
n'est
plus à
démontrer
mais
là
où
réside
un
hyatus
c'est
que
dans
le
fait,
l'intellectuel,
isolé
par
sa
situation
même
dans
la
société,
prend
ses
problèmes
culturels
personnels'
ceux
de
la
société
tout
entière.
Il
essaye
alors
de
donner
ou
de
redonner
à
cette
société
quelque
,chose
qu'elle n'a jamais perdu
son identité culturelle.
En
clair,
l'intellectuel
négro-africain
est
un
être
angois:3é,
déraciné.
Et
cette
angoisse
lui
vient
d'une
nature
trop
bien
nantie
(au
sens
où
l'occident
lui
apprend
à
avoir
une
autre
référence
culturelle)
et"d'une
incapacité de se regarder en face,
de se reconnaître.dans

---

176
sa
nature
origi nelle
<dans
ce
sens
que
ses
innombrables
préoc1upations
matérielles,
culturelles
mêmes,
le
conda~nent à un exil de soi à soi et de soi ~ la nature),
L ~ année
1976
s'annoncera
dès
ses
premiers
j ours
par
une
volonté
manifeste
de
changement.
En
effet,
le
3
Janvier,
les
centrales
syndicales
<C.S.T.V.,
Q. S. V. L.,
U. S. T. V.
C,N.T.V.),
réunies
en
meeting
reformulent
des
revendtcation:3
socio-politiques
30%
de
relèvement
salarial
et
retour
à
UIle
vie
consti tutionnelle
normale.
Les
jours
qui
suivirent
prouvèrent
qu'une
crise
é t a i t
possible
s i
bien
que
le
Président
de
la
République
annon!a
le
16
Janvier
un
réaj ustement
des
salaires
et
l'ouverture
d'une
campagne
de
consultation
au
niveau
de
toutes
les couches socio-professionnelles
pour amorcer
un
changement.
Le
29
Janvier,
le
Chef
de
l'Etat
fait
une
déclaration
et
annonce
un
remaniement
ministériel
qui..
interviendra
le
9
Février.
Le
département
de
la
Cul ture
passa;
de
la
Jeunesse
et
des
Sports
à
l'Education
Nationale.
Le
mi nistre
de
l ' E, N. C
CAl i
Lankouandé),
enseignant·
de
par
sa
profession,
définit
une
politique
culturelle ..
passa~t par la revalorisation des langues nationales dans
la
culture.
"La
culture"
d i r a - t - i l
"est
le
ferment
de;.
l'Education,
Et
comment
atteindre
un
développ~ment
. ','.'
. . .
.... ,
"
'.' ;',' ~,

---

/
177
cu 1 turel
chez
nous
et
en
Afrique
sans
l' uti 1 isation
de
nos langues?".
i
Efforts et accents seraient mis pour l'emploi des
langues
nationales
(séminaire
sur
ce
thème
en
Octobre),
"armes
absolues"
pour
éliminer
l' analphabétisation,
harmoniser
villes
et
campagnes
pour
un
développement
culturel
adéquat.
Eût-il
seulement
l'occasion
et
le
temps
d'approfondir "son"
plan culturel?
1
La commission spéciale,
installée
le 6
Mai
pour mener une
concertat i on
condu i sant
au
changement
travai llai t
avec
assiduité.
Elle
déposa
les
conclusions
de
ses
travaux
cinq
(5)
mois
plus
tard
<15
Octobre
1976).
avec
un
calendrier
pour
le
retour
à
une
vie
constitutionnelle
normale.
L'agitation
fut
telle,
qu'au
terme
d'un
1
processus riche
en tractations et rebondissements de tous
1
ordr~s,
un
nouveau
gouvernement
fut
constitué
le
13
1
Janvier
1977.
Le ministère de
l'Education Nationale et de
l,
la culture connut par ce fait
même un nouveau
responsable
Dao
Ou marou .
Enseignant,
il
s'occupera
de
l'Education
Nationale
qui
est
une
"Maison
Lourde"
avec .,beaucoup
de
problème~3
au
niveau
de
l'inadaptation
du
système
scolaire,
de
l'insuffisance
des
moyens
et
du
traitement
des
enseignants
en
général.
La
direction
des
Affaires
Culturelles
deviendra
néanmoins
Direction
Générale
des
Affaires
Culturelles
avec
pour
mission
de
s'occuper
de

---

;'
178
l'administration
,
centrale
des
affaires
culturelles.
Celle-ci
aurait
ainsi
un
pouvoir
qui
se
l imi tera
à
i
coiffer
des
actions
ponctuelles
ou
à
des
rencontres internationales comme
:
-Le
festival
des
arts
Négro-Africains de
LAGOS
de
1977
00-15: Février).
La Haute-Volta se présenta avec 3 représentants
-Une chorale
<Naaba Samen)
-Un orchestre moderne
<sélection Harmonie Dafra Star)
-Une
troupe
celle
de
la
Maison
des
Jeunes
et
de
la
Culture
qui
"démontra
avec
la
pièce
Crépuscule
qu'en
matière
de
théatre,
la
Haute-Volta
pouvait:' reconquérir
ses lettres de noblesse".
Le
département
de
la
culture,
contraint
de
suivre
le
mouvement
de
valse
de
ses
responsables,
ne
pouvait
logiquement
pas
être
opérationnel.
Ces
différents
changements
de
gouvernements
traduisaient
le
malaise
socio-politique dans
lequel
viva~t la Haute-Volta.
Chaque
année
qui
passait
accentuait
les
clivages
entre
le
•
pouvoir
et
les
différentes
organisations
<surtout
syndicales).
Ainsi,
en
1980,
le
pouvoir
acculé
par
les
enseignants
refusa
de
recourir
au
dialogue
et
à
la
concertation . .
Rapidement,
la
situation
se
dégrada,
mettant
à
nue
toutes
les
faiblesses
du
gouvernement.
Quatorze
années
de
pouvoir
n'avaient
pas
permis
au

---

179
Général
Lamizana
de
présenter
une
économie
saine
et
un
climat
social
paisible
au
peuple.
Pire
encore,
corruption,
népotisme
et
toutes
les
plaies
occasionnées
par un pouvoir trop subitement accordé à des citoyens peu
prépa:tés
à
tenir
des
rô les
de
responsabil i tés
se
firent
jour. i
1
Une
fpis de
plus,
l'armée
intervint.
Le 25 Novembre
1980,
,
le
C . ;M. R. P. N.
(Comité
Militaire
de
Redressement
pour
le
)
Progr~s National)
prit le pouvoir.
I I 01
Considération sur la politique culturelle
de 1980 à
1982.
Lorsque
le 25 Novembre
1980,
le CMRPN renversa le Général
Lamiza
et
tous
les
membres
de
la
3°République,
son
leitmotiv était ainsi défini
-Lutte
efficace
contre
les
détournements,
manipulations
indélicates de
bien public,
corruption et malversation de
tous genre::;.
-Redresser l'économie nationale.
Le plus important pour ce Comité,
c'était de redonner
confiance
aux
voltaïques
tant
sur
le
plan
social
qu'économique,
si
bien que dans le domaine culture,~, ,nous
retiendrons ces propos

---

1
1
J
180
,
i Il
Une
nation
s'identifie
et
se
définit
en
1
!
jgrande
partie
par
sa
culture.
C'est
pourquoi,
,
inous ne ménagerons aucun effort pour développer
ce secteur.
Sur le plan national proprement dit,
!nos efforts porterons sur une réorganisation de
l
i nos
musées
et
un
soutien
actif
à
l'artisanat
i
~i ainsi que la création 11 ttéraire et artistique.
Dans la mesure du possible,
il sera organisé des
semai nes culturelles qui
seront
l' oc<:asion pour
les
artistes
de
toutes
les
disciplines,
de
s'exprimer
dans
une
saine
émulation,
le
but
ultime
étant
une
revalorisation
de
notre
pa tri moi ne".
(1)
l I s e r a
en
effet
créé
un
Secretariat
d'Etat
à
la
Culture,
rattaché
à
la
Présidence.
Initiative
que
le
monde
culturel
saluera
parce
q u ' e l l e
répondait
à
toutes
les attentes et
l'on avait fondé l'espoir que:
"Homme de lettres,
le dramaturge devra enfin
asseoir
pour
les
Voltaïques
une
politique
de
promotion culturelle.
Un volet qui
jusque
là a
connu un développement timide." (2) .
Une organisation du
ministère de
l'Education Nationale et
de la Culture interviendra et comprendra:
1- Le Cabinet du ministre.
2- Le Secretariat Général.
3- La Direction Générale de l'Institut d'Education.
: "
Cl) CMRFN : rucours programme CNRST, Ouagadougou 1987 pp. 33. 34.,.
(2) Carrefour Africain,
N" 747,
du 8 Octobre 1982, p.9
..'
,',.
.'.,'
"',

---

;'
181
4- La Direction générale des
,
Affaires Culturelles.
5- La Direction de l'enseignement du l " Degré.
6- La Direction de l'enseignement du II "Degré.
7-
La
Direction
de
l'Alphabétisation
Fonctionnelle
et
Sélective
<D.A.F.S.).
8-
La
Direction
de
l'enseignement
technique
et
profeésionnel.
g- Les organismes de contrôle et de consultation.
Lh D.G.A.C reçut pour mission de :
-Proposer
au
gouvernement
les
mesures
nécessaires
afin
de
définir
chaque
phase
de
la
planification
du
développement et
les moyens de la'concrétiser~
-Appliquer
la
politique
culturelle
définie
par
l e ·
gouvernement.
-Promouvoir
et
revaloriser
le
potentiel
culturel
national.
-As:::>urer
la
formation,
la
protection
et
la
promotion
.
' C ' "
des artistes.
Dans
le
domaine
théâtral,
l'idée
d'un
Festival
National
de
Théâtre
Scolaire
<F.N.T.S)
commença
à
germer
pour donner
En
1980,
un
stage
d'initiation
en
Art
dramatique
pour
~. ,.'
Encadreurs et élèves.
. ~. .
"
;'
En 1981,
un mini festival
test à
Bobo.
,.-', .

---

j
182
En
1982,
une
tournée
de
sensibilisation
dans
les
;
établissements.
!
Leur mission s'arrêtait
là car le 7 Novembre
1982,
un
nouveau coup d'Etat portait le C.S.P
(Conseil
du Salut du
Peuple)
au pouvoir,
111°/
L'année du C.S.P
<7 Nov. 1982- 4 Août 1983)
"Vingt
deux
années
d'hésitation,
d'agitation
stérile et de démarches contradictoires avec des
finalités
personnelles
pour
seules
constantes,
~ont conduit notre Pays à l'instabilité politique
et
à
la
stagnation
économique,
sociale
et
culturelle. (. .. )
Depuis
le
25
Novembre
1980,
la corruption,
la
gabegie 1
l' irresponsabili té et
la négation des
libertés fondamentales,
menées par le C.M.R.P.N,
a plongé,
une fois de plus,
le Peuple voltaïque
dans la misère morale et matérielle.
Le
Mouvement
du
7
Novembre
est
l'expression
';0'.
historique
d'une
prise
de
conscience
de
cette
.;"."
situation,
devant laquelle l'armée s'est trouvée
dans
l'obligation
de
prendre
ses
respon-
;'-, , ., .
sabil ités" . (1).
•
°"0"
(1) Message du Chef de l'Etat à la Nation 10-12-82.
"
.

---

/
183
Telle
est
l'analyse
politico-sociale qui
justifia
le
coup d'Etat
du
C. S. P.
A ces
maux qui
minaient
la Haute-
Volta,
celui-ci
apportait
un
remède
une
intention
d'action en quatre points:
l-Réorganiser
en
profondeur
l'appareil
étatique
et
les
Forces armées.
2-Promouvoir un développement économique et social
marqué
par une revendication fondamentale de la justice sociale.
3-Instaurer
les
bases
d'une
Ecole
Nouvelle.·· et
la
promotion d'une culture nationale.
4-Mener
un
processus
sans
heurt
vers
une
vie'
constitutionnelle normale.
Dans le domaine culturel,
le constat fut
que "l'homme
voltaïque souffre d'un lourd héritage historique".
Ainsi,
"La
volonté
d'épouser
en
tout
domaine
les
réalités
nationales
guidera
la
politique
culturelle à laquelle le C.S.P voudrait associer
l'ensemble
du
pays.
Pour aider
le voltaïque à
recouvrer
son
identi té,-- débarrassée
des
tares
d'une
civilisation
importée,
imposée,
nous
oeuvrerons
ensemble
à
secréter
une
culture
authentique plus embellie et plus grandie par sa
diversité,
et
dépouillée
de
toute
visée"
. . :
i
mercantile.
<. .. )
. "
Outre les sacrifices matériels et financiers
à
consentir,
il nous semble indiqué de créer un
climat
socio-psychologique
qui
permettra
l'expression spontanée
et
libre de ce
que nos

---

,1
184
'artistes
ont
en
eux
de
meilleur,
de
plus
'beau". (1)
Dés
lors,
le
ministère
de
l'E.N.C
deviendra
le
ministère
de
l'Education
Nationale,
des
Arts
et
de
la
Culture
et
le
ministre,
partant
d'une
observation
pragmatique,
affirmera
Il
Une
pol i tique
cul turelle
conçue
par
un
gouvernement sans la participation des artistes
est vouée à l'échec".
(2)
Des
perspectives
d'une
large
concertation
autour
du
fait
culturel
étaient
ainsi
annoncées.
L'une
des
premières
décisions
que
prit
le
C.S.P
fut
de
nommer
Correspondants
Regionaux
des i
Affaires
Culturelles
<C.R.A.C. )
les
inspecteurs
d'enseignement
du
IOdegré.
Pour
la
promot ion
de
la
cul ture
nationale 1
toutes
les
provinces
pouvaient
agir,
dotées
comme
elles
l'étaient
d'animateurs
et
de
relais
culturels.
Le
virage
était
important.
voire
essentiel,
car
après
avoir
reconnu
l'aliénation du
voltaïque,
du "Peuple",
mû
par des forces
.,
, .,-
\\
)~
conservatrices.
l'action
à
mener
était
de
refaire
"l'Homme
Nouveau",
conquérant
de
sa
dignité
par
une"
..'.
"cult~re
authentique,
libre et adaptée".
Ce qui fit
." \\.',",
(1)
Déclaration du Chef de l'Etat in Observateur n02485 du 13-12-83,
pp. 10-11
.,.,
(2) Carrefour Africain n0768 du 4 Mars 1983. p.17.

---

185
établ ir
le
diagnostic
des
maux entravant
la
bonne marche
de la culture voltaïque
:
-Manque d'infrastructure:::;.
-Manque de formation et d'encadrement des artistes.
-Manque de soutien logistique adéquat.
(1)
Ce
constat
amèr:
suscita
une
redéfinition de
la
D. G. A. C.
:
,
Régie 'dès lors par l'arrêté
19/ENAC/DGAC du 28 Mars 1983,
1
~
1
•
•
elle ~onserve sa mission définie une année plus tôt pa~ l~
CMRPN mais
comprendra
un certain nombre
de
services ·:,dont.,
..- .
'.,
'
. , j'
les plus importants restent
,.:.
Un service de documentation et d'archives,
Une
sous-direction
du
Bureau
: Burkinabè"
des
droits
d'auteurs,
_: .
Une direction des Arts et des Lettres,
et lui sont rattachés des organismes tels que
L'Institut Culturel Africain
(I.C.A),
.!.", ,;;."
~:;
f~;~~~'-:;,:,,~'.
L'Organisation
Mondiale
de
la
Propriété
Intellectuelle:
", <
• ,~
•
1 . '
". : ,'":~','
<O. M. P. 1)
-.,.
1
,
:. ..~
l'Agence
culturelle
et
de
Coopération
Technique
" ,
.'
~:~~ .
, , ' ,
".
(A.C.C.T).
',":.
Le
C. S. P
aurait-il
réussi
une
pol i tique
cul turelle.·
':.:',
"
1
"adéquate" après ces analyses et réorganisations?
. :.... ,;
• 1
~
\\ . . . .
." ••
" ,
.~. t
La qu~stion reste posée car,
sur la scène pol i tique ,'les
. ; ;','
::: ~~.:':/.;i:.~~
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
(1) WLCLeÎour Afcicaio, 0"768 du 4 mars 1983.
' , ' ,
.
.,

---

.,
186
.'
débats) et
les
prises
de
posi tion
se
passionnaient
entre
1
1
le
Chèf
de
l'Etat,
de
tendance
modérée,
et
son
Premier
j
Ministre,
de
tendance
progressiste.
La
ferveur
des
discou,rs
pour
le
Peuple
était
la
même
mais
l'axe
idéologique
di f férai t
te llement
qu'en
Mai
1983 ,
l ' a i le
progressiste
se
vit
évincer
des
postes
de
respon-
sabili~és au sein du gouvernement et de
l'armée.
La crise
ne
dur;a
pas
plus
de
deux
mois
car
en
Août
1983,
l ' a i l e
progressiste
renversait
le
C.S.P
et
le
C.N.R.
<Conseil'
National de la Révolution)
prenait le pouvoir.
IV"/
Les considérations culturelles depuis 1983.
Comme tout ce qui
est excessif,
les balbutiements
'.
-....,.. ~ ~-."
politiques
après
la
décolonisation,
les
hésitations
idéologiques
et
surtout
l'inadéquation
du
système
capi tal iste
consommés
en
Haute-Volta,
eurent
pour
conséquence
le
réveil
d'une
conscience
nationaliste.
Réveil
qui
exigera
désormais
la
politisation
du
Peuple.
Ce qui
aura comme résultat
immédiat,
la
réhabilitation de
tout
ce
qui
respire
le
souffle
des
"terres"
voltaïques ..
Désormais,
"sera magnifiée notre culture qui a célebré la
dignité,
le
courage,
le
nationalisme
et
les
grandes
vertus
humaines
et
nous
puiserons
ce

---

/
187
;qu' i l
Y a
de
bon dans
le
passé,
c'est-à-dire
,'dans
nos
traditions"
et
" il
appartient
aux
'artistes
de
mettre
leur
génie
créateur
au
service d'une culture nationale voltaique" (1)
Le
projet
culturel
de
la
Révolution
à
trois
dimensions
(National,
Populaire
et
Révolutionnaire)
conduisit le C.N.R.,
à
la
recherche
d'un
souffle
nouveau
de
la
dignité
à
i
recouvrer,
1
à
la Imise en oeuvre de
la
révision
des
accords
avec
la
1
France,
",
,',
"
~,
au
réaj ustement
des
protocoles
de
coopération
cu 1 turelle
avec l'URSS,
et
à
la
signature
de
nouveaux
accords
ou
protocole::>
de
coopération culturelle
-:{. ':-
.' .
car
il
demeure
indiscutable
qu'aucun
peuple
ne
peut
'~
',: <
~':--:::- .•
acquérir
tout
seul
le
bonheur
harmonieuse
avec
les autres peuples et
ne saurait prétendre à
l'épanouissement sans l'apport des
autres peuples.
.,.«
La
D.G.A.C.
reste
l'appareil
premier
de
la
promotion
cul turelle
et
les
efforts
se
feront
dans
le
sens', de
la
création de M.J.C et d'une troupe nationale de théâtre,
.;:.~. ;
En résumé,
le leitmotiv culturel du C.N.R est le suivant:
(1) Discours d'Orientation Politique, 1983, p. 40-41
"
"
, ....
,
'>~ "

---

i
188
volon~ê et
recherche d'une autosuffisance culturelle,
que
l'on
nonune
identité
propre,
authenticité
ou
traditionnalisation
qui
consiste
à
donner
à
toutes
les
manifestations
ou
activités
culturelles
le
cachet
de
"philosophie" burkinabé.
Depuis
1984,
la
D. G. A. C
est
rattachée
au
ministère
de
l'Information.
Et
ce
pour
une
meilleure
coordination
entre Culture et
Information.
,,",
j

---

189
VOl
Analyse
Pouvoirs Publics et Culture.
Pour
un
développement
culturel
en
particulier et ".
pour
un
développement
global
en
général,
la
conception
d'une
politique
culturelle
s'impose
et
l'élaboration
de
cette
politique
incombe
aux
pouvoirs
publics.
Une
planification culturelle est nécessaire dans la mesure où
Î
elle "ifacilite
l'évaluation
des
problèmes
et'des
besoins
1
cultu~els en fonction des réalités sociales.
1
._--
Depuis
1974,
au
Burkina-Faso,
le
problème
pour Iles
dirigeants
fut
celui
d'un
choix
devant
un
douloureux
constat.
En
effet,
la
si tuation cul turelle
se
présentai t
de
la
façon
suivante
d'une
part,
une
élite
acculturée,
acquise
à
des
cultures
non
africaines,
des
cultures
occidentales,
et
d'autre
part,
les
masses,
sollicitées
... ---_._-
~.
par ces cultures des élites,
étant
donné
qu'aux yeuxdE?s':
masses,
les élites constituaient
le
modèle
à
imiter ou' à :' .." ~:.
suivre.
Mais
ces
masses,
d'une
façon
ombilicale,
restaient
largement
enracinées
dans
les
cultures
tradi:tionnelles.
Et
le
fossé
étai t
d'autant
plus profond
que
les
rapports
entre
élites
et
masses
étaient
des
rapports
d'extériorité
dans
la
mesure
où
l'élite
ne,
vivait guère
les cultures traditionnelles
(ou si
elle les~
vivait,
c'était
avec
une
certaine
indifférence
ou'
une
certaine
supéri ori té) .
Dans
cette
perspect ive, .' bien:' des
....•. :~<'.-.

---

190
discou~ et des projets ont prôné un retour ou un r~cours
ii
au
pa~rimoine culturel, situant ainsi la Haute-Volta dans
1
le
courant
de
l'Afrique
consciente
de
sa
différence· et
i
r
fière ;de
son au thentici té.
Mais
l ' él i te
tenai t
simplement
un
discours
théoriquement
adressé
aux
masses
qui
n'étai,ent
pas
dans
le
coup,
qui
ne
pouvaient
rien
faire
et
qui
sai sissai ent
mal
le
message
tant
i l
étai t
vague,
digne
des
grandes
rhétoriques
mystificatrices.
Dans
ces
conditions
et
à
l'intérieur
d'une
politique
culturelle
dont
~es respon:3ables n'en défi nissaient clairement ni
les
moyens,
ni
les
buts,
comment
entreprendre
la
réanimation
des
forces
d'expression
"ancestrale"
sans
,.:-
être
en
retard
sur
les
exigences
des
situations
nouvelle:3?
Une
politique __culturelle
dans
ces
conditions
était
utopique dans
la mesure
où,
sans tenir compte de
la
réalité,
elle avait recours à
l'universel.
Ce
qui
était
essentiel
mais
cruellement
absent
des
progràmmes
et
qu'il
faut
dès
maintenant
poser,
c' est
un
projet
de
société auquel
on doit
convier toute
la société
à
refléchir.
Un
projet
de
société
car
nous
estimons
que
c'est
à
partir
de
celui-ci
(qui
doi t
servir
de
pierre
de
touche
dans
toutes
les
options)
que
nous
devons
opérer,
qu'il! s'agisse
de
nos
cultures
ou
de
culture
étrangère.
Par
conséquent,
l'intérêt
premier
en
matière
cu l turelle
ne
serait
pas
un
attachement
aveugle
à
la
culture

---

--"
;'
191
i
,
1
burkinabè
traditionnelle
(parce
que
"Traditionnel"aurait
une
connotation
d'authenticité,
d'africanité,
donc
une
valeui-
obligatoirement
positive)
mais
l'instauration
l
d'une,
société
libre
et
de
libération
pour
qui
l'affirmation
et
l'accomplissement
passent
par
une
1
1
culture
en
guise
de
crédo
métaphysique
(une
valeur
i
existkntielle) .
Nous ne
prônerons pas une
idéalisation,
à
i!
priort
sentimentale,
des
cultures
traditionnelles.
."- ~,
"." ,:-
1
quoiq'fe
fortement
attaché
à
un
recours
à
ces
d~rnières::<:',',
!'"f'~': ~: f ••
:'~
.
'"
pour
plan
culturel
du
projet
de
société
dont:, nous ~'.'
~ '.: :. , •
• .
. ' [ 1 "
: ~
parloris.
Nous
devons
nécessairement
passer
par
ou 1 partir:": ,',
"
J
, ' "
, .. '
'.
""
.
de
nos
,
tradi tions
cul turelles.
:Et
là,
une
obsez;-va t i on'~);{!:':~' ,
;"'
J
l
. ' , ~
'.,~:\\'. " ,.
.;...
s'impose
dont
la
résolution
nous
semble
une
condi tion "
l'
sine
qua
non
pour
réussir
dans
le
domaine
culturel
problème linguistique.
Au
Burkina-Faso,
en
plus
du
français,;, ,U::~:g~~~:/v::f~"'-
officielle,
i l
existe
environ
une
soixantaine, de, langue~./;" "'.'"
locales
dont
dix-sept
(17)
sont
fréquemment
ut i l isées
à
la radio et
trois considérées comme
langues principales
.'.
le
Mooré,
le
Jula
et
le
Fulfuldé.
Malgré
ces, trois
I l : ' ,
langues,
on
remarque
que
l' i nterco'mmunicati on'.te
(interpénétration
linguistique)
et
encore
plus;
communication
(au
sens
élémentaire
du
terme )".;
sont::
..:"" ".
difficiles.
Avec
'~..-;.
le
système
scolaire
occidental:! "'nous i<';
, ; ~ ~~;.:" ,~\\..
"
'
n'apprenons
pas
nos
langues.
Et
si
ne
pas
apprendre
sa" ,
,. ....
.."; .. ".'
"
.'.' .
,',.,
,
..•'r'~;,,:
(
,

---

192
l
langue,
premier
élément
culturel
de
tout
peuple,. c'est
i
i
ignorer
ou
méconnaî tre
sa
cul ture,
comment
pouvons-nous
i1
avoir: accès
à
nos
cultures,
essentiellement
exprimées
!
dans
ice.S
langues?
Toute
réflexion
sur
la
cul ture"
au
BurkiJa-Faso
doit
intégrer
le
pl us
possible
une
pol i tque
1
d'intégration linguistique.
A
ce ini veau,
nous
devons
tenir
compte
de
deux
données
fondamentale:3,
à
savoir
-Le rôle et la place du
français
-La
personnalité
linguistique
à
long
terme
de
nos
langues.
A)
Place
et
rôle
du
français
au
Burkina-
Faso.
t:::r;--·:'"~,·'",
.;:: '. .'
La
colonisation
assimilatrice
à
la
françal!:;e
fut '~I,;;,'-'''
:..:~ ;..
un
courant
qui
dévalorisa
les
cul tures
des· peuples
colonisés et
par
le
fait
même
leurs
langues,
Aujourd'hui,
.....
le
français est
langue
officielle au
Burkina-Faso et
fait
part i ~
du
paysage
linguistique.
Il
convient
de
noter
que
Ji
=<;
la
prpmotion
de
la
langue
française
comme
,{i
véhicule
et';; .',
expre:3sion
authentique
de
la
culture
n'est
plus
à'
Co'
·ô,>
-
,
démontrer,
se
traduisant
actuellement
par
différentes'
'.~
i
mani f eista t i on:3
Festival
de
la Francophonie"
Institution
..
,..
" . !
.;-",r

---

193
de
concours
de
langue
française.
Ainsi,
l'élite,
la
bourgeoisie
ou
la petite
bourgeoisie,
devient
de plus en
plus 'étrangère
à
son
propre
environnement
culturel.
Des
,
proj ets
conç us
dans
cette
perspective
étaient
1
automhtjquement
voués
à
l'échec
car
les
masses
qui
i
étaieht
là
(BO
à
90%)
de
la
population
et
qui
!
applapdissaient
aux
discours
ne
comprenaient
pas
grand
!
!
chose: <voire rien).
i
1
Longt~mps considéré comme
moyen de domination,
facteur de
,;':,
.
1
'.
compl~xes,
le français dans le contexte actuel
burkinab~; ,
.
';;t.,
i
1
pour ~mieux
répondre
à
cette
exigence
de
développement, ',.
: ..." ,,:,,:,. <'::<.. (:'
doi t
être
orienté
dans
le
sens
de
la
vulgarisation '-;:.;
Extension
à
concevoir,
non
en
raison
d'une
quelconque
suprématie
sur
d'autres
langues,
mais
comme
l'un
des
i
ciments immédiats,
capables de faire tomber des barrières'
... .1'.'. .
de communication.
;,'
. :~' .
, , '
h
' .. '
B)
La personnalité linguistique de nos langues.
.' ',~
,-'
Le Burkina-Faso compte une soixantaine de langues
qui
traduisent
sa
diversité
ethnique
et
culturelle
.
'-J
Cette
diversité
linguistique
recèle
un
caractère,"~, "
permanent,
c'est-à-dire
que
l'on
ne
perçai t , pas
,;;-1
l' horizon
un
temps
où
cette di versi té
disparai tra,;' C,ette

---

194
o bser;va t i on
pose
de
-facto
un
problème
quant
à
!
l' affiirmati on
d'une
cu l ture
nati onale.
L'équation
nous
!
parai:t
simple
car
on
ne
peut
parler
d'un
Peuple
de
cultu're
san:3
au
préalable
parler
d'une
.4ang ue
d'un
!
PeupLe.
Comme nous le soulignions,
la langue est et reste
véhicule
et
expression
authentiques
d'une
cul ture.
Nos
langues
assument
d'ores
et
déj à
cette
fonction.
Toute
polit,ique
culturelle
doit
nécessairement
passer
par
une
poli~ique linguistique.
Pour ce faire,
il
faut:
-Déftnir un profil
linguistique.
-Le J.ustifier,
le présenter et
le défendre aux yeux de la
population.
-Doter le pays des moyens pour la réussite de ce profil.
Un
tel
projet,
pour
réussir,
doit
tenir
compte
de
deux
f a i t s :
-1°:
Que ce projet doit être une démarche irréversible.
-2":
Que
c'est
un
long processus dont
les bénéficiaires:
sont iles générations à
venir.
C)
Hypothèses.
, "
.f.,_
Cette
situation,
Où
le
français,
langue
coexiste
avec
un
multilinguisme,
donner
au
burkinabè
actuel
toute
sa
personnalité
.
'.
' ..\\,"."
. " .

---

i
195
culturelle
et
Itnguistique,
Reconnaissant
que
nos
langues
traditionnelles,
porteuses
de
notre
culture,
se
.~.
trouvent
auj ourd' hui
en
rapport
d'agonie
(combat)
avec
les
langues
étrangères
-le
français
notamment 1
nous
reconnaissons
aussi
que
ce
dernier
fai t
indubitablement
parti~ de notre univers linguistique,
de
notre
univers
cultur,el car il
n'est que
l'espace obligé par .lequel nous
1
communions
à
la
culture
fançaise.
Nous
pouvons
affirmer
que
de
cette
interpénétration,
est
née
une
nouvelle
sensibilité,
une nouvelle personnalité.
Partant du
fait
que
le Mooré,
le Jula et le FulfuldéTfont
l'objet
de
recherche,
nous retiendrons les deux premières
comme
instruments
de
travail
pour
la
conception de
notre
hypothèse.
Dans
une
perspective
culturelle,
nous
développerons
la
théorie
du
trilinguisme
car
nous
estimons que
le burkinabè des temps futurs sera celui.qui
aura
la
capaci té
de
communiquer
dans
trois
langues
au
moins.
-l-Le
français
(langue officielle)
parce que l'Histoire a
voulu
que
de
tous
les
peuples,
celui-ci
soi t
l'une
des
bases
importantes
de
l'unité
(ou
de
la
communicabilité),
Et
surtout
parce
que
dans
un
souci
d'ouverture
sur
les
autres peuples,
la relation peut s'établir sur la base du
français.
-2-La première langue nationale

---

196
-,3-La 'deuxième
langue nationale.
Ces
t±-ois
langues
(comme
toutes
les
autres
d'ailleurs)
i
rempl i:ssant deux fonctions essentielles
:
La
première
(horizontale)
étant
qu'elles
permettraient
1
à
tou·t
burkinabé
de
communiquer
avec
tout
autre
burkinabé,
quelles que soient leuis origine respectives.
-
La ,~seconde
(verticale)
permettrait
à
tout
burkinabè
de
;
s' intégrer
dans
une
communauté
linguistique
et
de
participer au développement culturel
de cette communauté.
Ce
qui
donnera
à
tout
burkinabè,
et
à
long terme,
la
possi bi l i t é
de
communiquer
oralement et
par écrit dans au
moins
trois
langues,
ou
simplement
la
possiblité
de
communiquer oralement ou
semi-oralement.
La
communication
orale
se
concevant
comme
la
capacité
pour
tout
locuteur
non
natif
de
tenir
une
conversation
avec un locuteur natif.
La
communication
semi-orale
étant
la
situation
où
le·
locuteur
non
natif
comprend
l'essentiel
du
discours
du
. ,~,
locuteur
natif.
La
capacité
de
suivre
des
émissions,
les
dialogues
de
film
et
de
théâtre
relevant
de
la
communication semi-orale.
Il
convient
de
noter
qu'une
telle
hypothèse
doit
trouver
une
forrnu le
pédagogique
générale
et
applicable
au
Burki ila-- Faso.
Assez
réaliste
pour
trouver
les
moyens.
(humains et matériels
)
à
sa réalisation.
J

---

;
197
Nous
n' e:3timons
cependant
pas
que
tous
les
efforts
doivent
s'arrêter
là.
Mieux,
à
ce
problème
dont
la
résolUtion
relève
d'un
projet
à
long
terme,
il
faut
ajouter
tous
les
efforts
à
consentir
et
toutes
les
décisions
à
prendre
pour
des
réalisations
à
moyens
et
à
courts termes.
Eff~rts de présenter un programme planifié.
-
Décision de former et d'animer les artistes.
Efforts
pour
doter
les
instances
de
l'administration
cul t u l;',e Il e
de
moyens
nécessaires
pour
la
promotion
. ,
culturelle.
Une
considération
particulière
doit
être
marquée
quant
au
fi nancement.
Dans
un
pays
où
le
mécenat
est
quasi
inexistant,
c'est
à
l'Etat
de
soutenir et de
faire
participer
la
population
aux
efforts
que
demande
le
secteur
culturel,
surtout
quand
.celui-ci
est
reconnu
' - ' ;
comme
facteur
indispensable
au
dévéloppement.
Si
en:
.'
réaction
aux
conférences
intergouvernementales
sur' les
politiques
culturelles
(Helsinki
en
1972,
Jogjakarta
en
1973),.
la
Haute-Volta
s'est
datée
d'instances
:",.:
culturelles,
des questions peuvent
se
poser
quant
au
ban
fonctionnement de celles-ci.
Ainsi,
en 1972,
année où
le departement de la culture fut
.'
formellement
reconnu,
son budget de
fonctionnement fut
de
"Goa. OOOF. CFA 02. OOOFF).
'.', .

---

,/
19B
En 197 4,
il atteignit 1.000.000 de francs CFA
C20.000FF).
j
En 198:2, ,
il fut de 11.000.000 de francs CFA
C242.000FF).
En 1983,
il descendit à·9.000.000 de francs CFA.
Dans les budgets 84 et 85,
aucun crédit n'a été affecté à
la
culture
au
titre
des
activités
culturelles.
L'Etat
préfér;ant
agir
par
dotation
ou
par
déblocage
de
fonds
exceptionnels
pour
les
manifestations
culturelles,
contrôlées ou
non par
la
Direction Générale
des Affaires
Cul turelles.
Cette'
situation
de
parent
pauvre
aux
moyens
hypothétiques,
voire
inexistants,
a
pour
conséquence
inévitable
l'impossibilité
d'une
planification
adéquate
en matière
culturelle.
Seul
un tâtonnement
plus ou
moins
heureux peut s'établir.
., ....
.' .
.
"":
.
.~.
,."
......

---

1<19
CHAI' l Tf-\\E
1 l
LES GRANDES MANIFESTATIONS THEATRALES
ET CULTURELLES.
théâtre
d'expression
française
qui,
au
1
Burki na-' Fa.:=:;cJ,
s'e:3t
développé
grâce
aux
Centres
!
,
i
CUltuf:els,
au;{
associations,
çercles,
troupes,
a
pris
à
partir
de
1972
un
essor
national.
Les
gouvernements
i nst.aul-èrent
DU
garclèrent
des
système:3
de
concours
dont
les
épr',"uves
de
sélection
impliquent
la
participation
de
tDut
1e
pa.ys.
Depuis
19(33,
le
SOlnmum
de
ces
activités
demeure
lEl
Semai ne
Nat i onal e
de
l a
Cu 1 ture,
véri table
fête
't,3nt
pour
les
artist.es
que
pour
la
population.
Semaines
R'3gi onales,
Festivals
Nationaux
redonnent
certaJ.neml,"nt
un
relent
de
v i t a l i t é
au
phénomène
culturel
en
8énéral.
Il1ai s
i l
"faut
noter
au
passage
que
l'inst.ltutl.Cln
cle
C:Ofii':::ours
n'est
pas
un
phénomène
étranger
,3.
J'AfriquE!
traditionnelle.
Chez
les
Bobo
par
exemple,
des
concours
étaient
organisés
entre
forgerons
et
griots
(cas·tes
antogj.st.es).
I.e
griot
clevai t
chanter
a
cappella
et
le
forgeron
devait
parler.
La
finalité
étant.
de
rèduirF~ son
adversaire
au
silence
et
de
s'en
tirer'
avec
les
honneurs,
La.bouret
dans
PaY..â.ans
d'Afrique
Occidentale

---

200
~Pari~,
Gallimard
1941)
remarque
que
ce
genre
de concours
l
pouva~t SEl dérouler au sein des différents villages.
Il
pouva~t
durer
plusieurs
heures
par
jour
et
plusieurs
jours.
La
tradi t.ion
peu
à
peu
tombée
en
désuétude,
prit
un
nouvei
essur en
1972 avec
le
ministère
de
la Jeunesse
qui
i n'3taura
l. e,:=,
;:::emainesRégi onale:3
ou
Départementales de
la
Semai rl<~S,
sportives
et
artistiques,
mDbil~'3aieTJt t.Dut
le
paY:3
car
les
compétions
partaient
des v~l1.ages pour se terminer en ville.

---

201
ro/
Le
Festivalcormne institution socio-culturelle.
A
une
époque
Où
le
phénomène
de
la
culture
le
Fest i 'la l
peu t
être
un
moyen
d'institutionnaliser un état de fait
et de répondre à
des
StéJ..t:3
d'ÊuTIe.
J"(;3.is
i l
aura
eu
au
moins
le
droi-t
de
cité.
C'est
à
':::e
[li veau
qu' il
devien-t
intéressant
car
dans
le
processus
du
développement,
i l
peut
intervenir
comme
catalyseur intellectuel,
culturel,
social et économique.
Le
Fest i val
du
théâtre
qui
prend
de
plus
en
plus
ci' ampleur
au
Burkina-Faso
s'explique
et/ou
doit
s'expliquer
par
son
rôle
promouvoir
de
nouvelles
tendance:3,
éduquer
f~t
plus
profondément,
initier
à
l'amour de l'ôxt dramatique.
DE"puL;
19 13'7"
a_nnée
du
l
prix des
Maisons des Jeunes et
Q
de
l a
Culture
par
la
troupe
de
Banfora,
i l
a
fallu
atb=ndre
.Longt<:=!l1lF)S
avant
de
voir
organiser
un
festival.
Les volontés et les tentatives restaient
vain<:=!s,
toujours
!o~n butte à
de
nombrew3e:3
difficultés.
En
19'72,
sport
et
':::1.l1 ture
~-3e conj uguant
parfai tement
bien,
nous assisterons
au
réveil
des
Semaines
Régionales,
Départementales'
et
!
plus ~ard,
aux Semaines Nationales de la Culture.

---

29·2
A')
[,'",8
Semaines Régionale~; de la Jeunesse. (72-74)
A l'occasion du
transfert du
département culturel
au
mi nistère
de
la
J euneS:3e
et
de:3
Sports,
le
programme
d~
celui-ci
s'élargit.
En
plus
des
activités
normales,
d.E'~UX
puint:3
concLlurani:
b.
l'èpanDuis:3ement
de
la
Jeunesse
seront retenus
:
-
Une' coupe de:'3 :30us-préfectures en athlétisme
,
-
Unel Semaine Régionale de la Jeunesse.
L'organisation
des
Semaines
qui
étaient
annuelles
et
1
comportaient
des manifestations artistiques et
sportives,
mobi l isa.ient.
t.out
le
pays.
Des
manifestations
dites
], oca.le:3
étaient
in:3tituées
entre
les
arrondissements
(ensemble
de
village::::;)
d'un
même
cercle.
Des
semaines
dites'
régionales
se
déroulaient
ensuite
qui
opposaient
l e:-3
d'une
.m~me
région.
Les
mei lIeurs
repré::;sntant:3
de
la
étaient
retenus
pour
participer
à
la
finale
qui
avait
généralement
lieu
à
Ouagadougou.
En
1:->1 us
du
prograHlme
tradi t i onnel
du
sport
volley-bail,
foot- baIl
et
athl ét i :3 me ,
chaque
régi on concourai t
dans
le
domaine du
spectacle scénique et
le
théâtre de ce fait
ne
çon.si;i tuai -t
qu' UIle
fraction
de
la
soirée
à
donner.
Le
total
comportait
des
ballets,
des
danses
des
2.010s
traditionnels
et
des
pièces

---

-......::."
20:3
théâtrôle:3
tjn~~e::: de
lEt
vie
africaine.
Ce
pour
respecter
]. e
r' è g le men j:
p Cl u r l 12 que l
"1 a
Ha u t e - Vol t a
v i va i t
u n
mo me nt
",J
historique
de
son
existence.
Les
vertus
des
valeureux
,
ancêtres
étant
une
source
inépuisable
pour
ses
f i l s ,
qui
a. vai er\\t
l'impérieux
devoir
de
la
conserver
et
de
la
r (~C~OTi:3trl.l i r'~,
forte,
pro:3père,
re:3pectée
de
tous".
L'institutiun
de
semaines,
même
elle
devait
oeuvrer
pUllr
le
développement
de
la
Haute-Volta,
soutenait
beau'=oup
plus
la
polii:ique
du
gouvernement
animer
et
rassembler
la
jeunesse
(surtout
rurale).
Ce
que
reconnaî tra
M Duédraogo
Eugène
(alors
Président
du
Comité
de
ge::;t.ion df.:l
la
JlLJ.C
de
Ouagadougou)
lors de
la Semaine
en 1973.
En effet,
dans son discours,
après avoir
.,
ruis l'accent sur la portée et la signification
profonde
d'une
t.elle
manifestation
dans
le
devenir culturel,
social
et économique de
notre
paT3, ' .. ,
i l
a
insisté sur
la disponi bili té
de
la jeull8sse si elle est encadrée ... " (1).
Ce
fut
dan'3
ce
souci
"d'encadrement"
ou
plutôt
de
"'::::a.poral i :3a·t i on"
de
la
jeunesse
que
naqu i r-ent
ces
idées
('?t
lEi
}JLi.'38
r~n
pla.ce
de
ces
semaines.
Mai:3
au
delà
de
':::ette
\\Tisée
purement
électoraliste,
reconnaissons-lui
un
rôle
important
pour
la
construction
de
la
nation.
En
effet,
---~--'---~-------
(l)
OJl~_C'LQ._~.~.L, n0152 du 27 Novembre 1973

---

?04
de
ce:3
semai ne,;;
nous
paraissent,
en
dehors
de
tnut
dj.s·::::ours
id'~ologi(lue, bien ,Sl propos
-
Créer
l'émulation chez
les jeunes
Favori:3er
l'épanoui:3:=:>ement
de
leur
potentiali té
dans
une confrontation générale de
leurs activités.
_ _ o .
-
IJé-Je.l.opper
les
facultés
individuelles et
la
conscience
collective
pour
mieux répondre aux besoins du
pays.
L 'amé J. i orat ion
de:;;
reSSOUrCf?S
i ndi vi cluelles
pour
le
bénéfice
de
la
nation,
la
collaboration
de
la
jeunesse
pour
la
du
pays,
seron·t
et
sont
des
soll 11:::;i ta t i on:3
qu i
j aIl onnent
tous
l es
di seours
et
tous
les
appels.
Ces
selDai nes,
orientées
selon
un
objectif
cu l turel,
<:;onst i tuent
de
ce
f a i t
un
facteur
d'unité
n,"3.tionale
et
vise
non seulement
à
la
connaissance et
à
la
revalorisation
du
patrimoine
culturel
mais
aussi
à.
sa
rèèvall.lô"tion
en
fonction
des
exigences
de
la"·· nation.
Reconnai:3'3ance
culturelle
qui
ne
signifie
toutefois
pas
autarc:i e
tant
i l
est
vrai
que
les
échanges
extérieurs
con:3:I:itUE""llt
un
atOl.lt
considérable
pour
des
civilisations
qui
peuvent
s'enrichir
réciproquement
par
leur
contact
et
leur
interpénétration
sur
des
bases
égalitaires.
La
Haute-Volta
assistera
ainsi
à
presque
toutes
les
grandes
manife::;tations,
à
commencer
par
le
Festival
International
de
la
Jeunesse
au
Québec
(AoOt
1974).
Cette
participation
aura
cerces
permis
à
la
Haute-Vol ta
de
répondre
à
un

---

---=:;:--
205
rendez-vou'3
(:cu 1 t urel,
mais
elle
au ra
surtout
montré
1 es
différentes
forces
et
faiblesses
du
fait
théâtral.
De
"
Les qua.l'ante
jeunes volta'iques qui auront
à
rept-ésenter la Haute-Vol ta dans le domaine de
l'art,
ont donné une soirée qui,
si elle n'a pas
é.1.é.._bien._.!;;'QIDI2I:.ige
par
certains
spectateurs ... 1
n' en n' a
pas moins retracé
toutes ces qual i tés
et
fai ts qui
sont
la
trame
de
notre
patrimoine
culturel.
< " . )
Au
cours
de
cette
repré:3entation,
on
a
eu· droi t
à
une
cérémonie
d'intronisation de chef.
Cette cérémonie fut une
~'2P~_~_._d.!'L_:;;:tillhèse assez
flou~.
Cet te
~Jl.
~":':'~J1~., ... ,se
voulait
une
couverture
nationale
(dans
la
cérémonie
en
question,
i l
est
un
mon'3ieur
qui
parle
dioula
tandi'3
que
le
chef
répond
en
moré ... ).
Ces
traditions
sont
très
complexes et partant difficilement transposables
sur
,=.cène
sans
risque
de
bavures.
(. .. )
Le
public
a
eu
en
tout
cas
à
chercher
dans cette
espèce
de
"fouillis"
afin
de
comprendre.
( ... ) Les
candi tion~
dans
lesquelles
ont
été
placés
les
stagiaires
sont
telles
que
âill!l..
Lamour de l'art le'3 y mai nt ient ... ".
(1)
La
compréhension
de
cette
analyse
nous
apparaît
effrayante tant i l est vrai que dans toutes les sphères

---

206
du
fait
,s(~ènique,
des
failles,
et
pas
des
moindres,
se
dévoilent
au
niveau
de
la
pièce,
de
la
mise
en scène,
du
me,=;sage,
du
public et
au
delà,
conditions de
travail
des
a,:::teurs.
Nais
un
virage
étai t
amorcé
qui
tiendra
B)
Les ,semaine'3 Départementales
(1974-1983).
les
"
.
,::;·ema.l nes
régionales,
1974
inscrit
une
nouvelle
formule
dans
la
mesure
où
le
nouveau
vent
qui
soufflait
était
celui
du
Renouveau,
de
la
Liberté
de
'~réation.
de
revalOrisat i on
du
patri moi ne.
réllël b1 l i. tation
de
ce
patrimoi ne
restera
la
constante
de
,:-;e:3
Selna i TI.es.
Pa':;
un
article,
pas
un
discours
qui
ne
souligne
cet
aspect
en
recommandant·
" l,' expressi on
culturelle
par
la
vulgarisation,
la
discipline,
la
recherche
qualitative
et
l'exploitation
de
nos
ressour':::e,:;:;".
Le
ton
de
ce'3
Semaines
marque
toutefois
une
évolution.
Parlant
d'émancipation,
la
réhabilitation
du
passé
s ' i n c r i t
dans
le
processus de
l'avenir
de
l'Afrique
qu' il
importe
d'assurer
dans
la
mesure
d'exigences
démocratiques.
Un
appel
é t a i t
lancé
à
la
jeunes'3e
dont
l ' i n t é g r i t é
et
l'attachement
aux
valeurs
de
l'Afrique
devaient
dessiner
un
avenir
de
liberté.
Ces
Semaines,

---

207
di l-e,:;tement
organisées
par
les
inspections
dépa l-terne n tal e,::, ,
comportaient
dans
les
activités
'~u 3. t ure Il e,::;
des
danses
nB.tionles,
de
la
musique
traditionnelle
et
éventuellement
des
orchestres
modernes,
du
théâtre 1
cl.e':;
ballets
à
thème,
des
choeurs,
des
solos
traditionnels.
des
récitals.
Bien que
chaque
département
a i t
présenté au
cours des
ô.nnèes
des
piè':>:'.s de
théâtre
nouve lles,
leur
trace
reste
DU
niveau
des
instances
c01npét.a n te'3.
temoin,::;
et
archive,:::;
eS~:3entie11es,
consacrèrent
une
impor-têln,::;e
plus
ou
moins
grande
à
ces
manifestations.
Les
rubriques
dôr!!'3
leur
majorité
se
cantonnaient
à
la
;-etranscription
des
discCJurs
d'ouverture
et
de
cloture
et
1 El.
publication
de
certainE.
clichés,
sans
grande
pertinente
sur
les
mani festat ions.
Les
art i c le,,?
résu maient
le~~
pièces
su i vant
le
déroulement
linéaire
dJ?
la
fable
(sans
procédure
d'analyse
critique)
et
'30uv'=nt
,::,e
di luaient
dans
un
discours
impressionniste
,3
tonal i té
nationaliste,
à
l'exemple de
ce~ propos
"
Ce
qui
a
vraiment
retenu
l'attention
des
spe(~tateurs,
ce
fut
la
pièce
intitulée
Wakiré
<c'inq
francs
ou
impôt)
ou
le
règne
du
Peulh
rebelle.
Elle
retrace
le
comportement
des
premiers colons à
l'égard de nos grands parents
qu i
alors
ne
connai.ssaient
que
le
co.uris comme
monnaie.
Cette
pièce
pathétique
devait
se

---

i
205
terminer
par
le
départ
du
colon
nommé
Peulh
rebelle à cause de sa conduite, de la couleur de
sa pe,'Ju et de sa stature physique", (1)
Malgré
toutes
les
faiblesses
(insuffisance
de
la
draJ113.turgie,
simplicité
des
sujets),
le
théâtre
de
ces
'3emaines
témoignait
d' une
période
Où
tout
ce qui
touchait
à
la
culture
vibrait
de
toute
la
ferveur
et
de
toute
la
foi
de
la
jeunesse
et
exhortait
toutes
les
énergies
à
la
constru,::tion
nationale.
Ces
manifestations
théâtrales
et
,:ulturell<='>:3
se
développèrent
d'année
en
année,
en
nombre
et
en
profondeur.
Le
phénomène
se
dirigeait
vers
une
mat uri té
qu i
about i ra
aux
Semai ne:=;
Nati onal es
de
la
Culture.
11·/
Les Semaines Nationales de
la Culture
CS,N.e)
Prolongement
ou
a bou t i5:::;e Iilent
inéluctable
des
Se ma i n 'ô!S
Régi ona.l es
et
Départementales,
Les
S,N.C,
connurent
leur
première
version
en
Décembre
1983
(20
au
:3()
Dé':::embre
à
Ouagadougou),
Depu i5
1982,
naissait
l'idée
d' une
entièrement
tournée v",,..,,, l'écoute
du
monde
traditionnel,
de
la
liberté et de
l'unité du
pays.
(1)
Qb~er-y:gJ:_e.!!L, n' 154 ~(du.29 nov; 1973, p)

---

la
maturité
arti:3tique
de
toutes
les
régions
(province,::;) ,
on
pouvait
espérer
un
moment
particulièrement
significatif
de
la
vie
culturelle
au
Burki na- Fa:::30.
Traduction
politique
d'une
prise
de
con'3.:::;ience,
la
culture
se
conçoit
comme
la
mi3nife,=;i~ation d'une
identité.
Elle doit jouer un
r61e d'indépendance culturelle
(ou
de désaliénation)
et
on ilu3i:3te sur
-·'3B.
cap(v~i té
de
replacer-
l' homme
devant.
l' Histoire
et
d.an~;
:3Dn
Univers
pour
une
lDei lleure
contri bution
à
son
développement et au développement national.
L3.
Semzline
Nationale
de
la
Culture
comporte
deux
volets
l • - Le
Grand.
Prix
National
de:3
Arts
et
des
Lettres.
Concours qui
comporte
trois catégories de
disciplines qui
:30nt
:
le-La
catégorie A,
regroupant
toutes les disciplines des
arts
du
spectacle
Danses
populaires,
Musique
.i. nstrument."tle
fol klorique
et
MU:3ique
N:oderne,
Chorale,
Ballets,
Chanson et Théâtre joué.
2"-La
catégorie
B
situant
le
concours
au
niveau
des
t
cl i sc i pli ne :3
des
arts
plastiques
Dessin,
Peinture,
Sculpture,
Bronze,
Batik,
Modelage,
Teinture,
M.aroqu i ne [-i e.

---

.... -
?IO
:j'-La
r::atég'CJri,,,
C.
Concour:3
l i t t é r a i r e
qui
se
veut
une
promotion
du
roma.n,
de
la
nouvelle,
du
théâtre
écrit,
de
la
poésie,
du
conte,
de
l'essai,
en
fra.nçais
ou
en langue
nationale,
II·volet,
le
"salon"
culturel
avec
-
Exposition d'objets d ' a r t .
-
Démonstration d'art culinaire.
Exposition d'art
vestimentaire.
-
Conférences.
Au
regard
de
ces
deux
volets,
l'organisation d'une
S.N.C.
requIert·,.:
des
moyens
assez
importants.
L'Etat
pour
lequel
de
telles
manifestations
restent
un
ciment
indispensable
pour
la
connaissance,
la
vulgarisation
de
la
riche:3:3e
culturelle et
aussi
un
moment
manifeste
de
la
traduction
de
son
souci
pour
la
"réhabilitation"
de
l'holn:rnr:~
Burkinabé,
accordera
les
subsides
nécessaires
Ainsi,
en
1983,
alors
que
le
budget
global
de
la
culture
était
de
9.000.000
l'.CFA,
une
dotation
de
plus
de
17.000. 000
l'.CFA
fut
accordée
à
l'organisation
de
la
8. n. C ..
En
19.'34,
tandis
que
le
budget
n'accordait
aucun
cr€-:dit
à
la
culture
au
t i t r e
des
activités
culturelles,
une
dotation
d'environ
20.000.000
F.CFA
étai t
allouée
à
la :3, N, C. ,
Ce
sont
là
les
premiers
signes
d'un
divorce
probable
S I
l'on
ne
se
penche
pas
avec
rigueur
sur
le
bon

---

211
/1
fon,:::tioIln~Il1ent
genéra.l
des
instances de
promotion du
fait
,,::ulturel
au
8urkina.-Faso.
Agir
par
dotations
et
par
fonds' spéciaux
pour
des
activités
ponctuelles
peut
en
effet
contribuer
A
condamn~r
la
D.G.A.C.
et
toute
sa
structure à
une
existence
problématique et
l'~mener ainsi
à
sombrer
dans
une
sorte
d'incapacité
à
assurer
un
large
programme qui
déborde
le cadre des .s.N.C ..
C'est
dire que
le
dynô.misme
de
la.
DJ;.A.C.
pas:::;e
oliliga.toirement
par
sa
'=::::lpa':::ib':~ d'appn~:hender le
fait
culturel
clans sa globalité
:3
tout moment.
Entendons par la global i té
la Sphère de la
créativité,
de
:La cliffu::3Îon et de
la con:30mmation du fait
dramatique.
Ce souci,
nous le croyons,
doit
être constant
au
niveau
des pouvoirs si,
à
long terme,
la préoccupation
est
d'éviter
d'échouer
comme
par
le
passé
par
Le
manq ue
d'enthou:::;iasme
des
un:::;
et
des autres et
de
sombrer
dans
l'oubli.
La.
r3. N. C:. t
doit
ètre
un
cadre
important
d' e;':pre:3:31 on
des
artistes,
de:3
hommes
de
cu l ture,
et
du
peuple,
mais
elle
doit
également
et
au
même
titre
s'inscrire
dans
un
processus
général
et
global
de
la
diffusion artistique.
Au delà de ces observations,
la .s.N.C.
reste
le forum
privélégié
lequel
pourront
s'exprimer
toutes
les
nationalités
culturelles
du
Burkina-Faso.
Le
devoir
de
de
le
préserver
et
de
lui
trouver une
forme
de
perdur0.nce,
en
commew~ant
par
l' êtabl issement
de
textes

---

212
pré'-=is
et
,:-:ompréhensi bles
par
tous
et
des
dispositions
':18 ires
au
niveau
de
lô.
sélection,
tant
lors
des
éliminatoires qu'à
la
finale.
En trois éditions,
la S.N.C.
a
connu
une
organisation
en
progressi on
malli f este.
Ai nsi
pour
Gaoua
84
comme
pour
Bobo
86,
le
concour.s
pour
la
catégorie
A s ' e s t
déroulé
en
trois
phases:
-
Une
éliminatoire provinciale
-
Une
éliminatoire
régionale
-
Une
hiérarchisation
lors de
la
finale.
De:3
trente
provin(-:;es
que
compte
le
Burkina-Faso,
les
di f f érants
ani ma teurs
prirerü
en
charge
l'organisation
de
la
pn~mière
pha:3e
des
éliminatoires
dans
toutes
les
discipl i ne::::;.
Ce
premier
test
pas~:3é,
au
département
de
la
cul tu re,
da 11:3
l e
domaine
des
Arts
du
Spectacle,
un
jury
itinérElnt
fut
mis
sur
pied.
Celui-ci
fut
chargé
d' organi:3er
la
deuxième
phase.
Parmi
les
critères
sur
lesquels
le
jury se
penc;ha
pour
juger
les perfomances des
troupes
candidates,
le:3
éléments
principaux
peuvent
se
résumer a.insi
-
L'ha.rmonie
d'ensemble
1.e:3
p'?rfornances
i ndi vidue l l e s des art i stes
L'ac:coutrement
La synchronisation des
pas
-
Le
respect
du
temps

---

?12>
L'occupation
de
l'espace
scénique
et,
d.ans
une
certaine
mesure,
la
thémati(lul'?
de
ce
qui.
est
dit
ou
A
l'is:3ue
de
ces
régionales,
leE;
premiers
dans
chaque
discipline sont
retenus pour aller en finale.-
C:~S
compè t i t ions
régionales
sont
évidemment
des
rencoTltres
où
chacun
donne
le
mei lIeur
de
lui-même
pour
franchiT
le:=::;
portes
de
la
vi l l e
de
la
Semaine.
Tous
ne
pouvant
y
parven i r,
i l
faut
se
contenter
de
reconnaî tre
que:
"Dan,:::;
nos
provinces
pullulent
des
milliers
d'arUe.tes-nés
qui
ne
demandent
qu'à
s',=xprimer. ( ... )
A travers
nos
régionales,
les
artiste,::.
ont
été
tout
simplement
merveilleux.
TB.nt
de
talents
ignorés,
de
richesses
insoupçonnées
et
qui
agonisaient
dans
les
bas-
fond
de
l'obsolescence ...
On
ne
pourrait· se
livrer à des bilans partiels,
voIre parcellaires
des perfomances de nos cinq régions culturelles.
( ... )
L'art,
de
plus
en
plus
est
devenu
con:30mmation. (1)
l
Finale
qui,
suivant
un
système
de
rotation
doit
se
tenir
dans
toutes les provinces.
l' semai ne:
Ouagadougou
(Province du Kadiogo) 20 au 30 dec.
1983
2' semaine:
Gaoua
(Frovince de Poni)
13 au 20 déc.
1984
;3' semaine:
Bobo-Dioulasso (Province du Houet) 20 au 28 mars 1986
4' semaine:
en principe à Koudougou
(provinc;e du Boulkiende) en J988;
(1)
Çauefo1LL.ALTicain. n'926 du ~.14 mars 1986 pp. 21-22

---

214
Les
me i lIeur:::; :3e retrouvent alors en finale pour
mener
la
compétition
une
semaine
durant.
Les
critères
de
;:::~ "
sélection
",.ont
les
mêmes
que
ceux
que
nous
avons ~fbnil'ts{;
(voir plus haut)
Pour
le
(::;on(::ours
1 i ttéraire,
des
jurys
nommés
pour
la
cOrJ.-ec;tion
des
oeuvres
dans
le:::;
différentes
disciplines
<poé:3ie,
rDma.n~3 ,
théâtre,
nouvelles . . . )
receptionnent,
corrig~nt et classent toutes les oeuvres envoyées.
Forum
c'ultun:~d,
la
S.N.e.
l ' e s t ,
à
en
juger
par
toutes
le:::; déclarations et commentaire:::; de ce genre
Il La
troisième
édition
de
la
S.N.e.
a
con::;;titué
un
tremplin,
un
thermomètre
pour
jauger
le
degré
de
dynamisme
de
nos
inonifestations cul turelles à plusieurs niveaux.
(, . ,) Sans vouloir présenter un bilan exhaustif,
il
faut
reconnaître
que
Bobo
86
a
été
une
découverte,
voire
une
redécouverte
d'une
11 ttérature
méconnue,
une expression artistique,
pla:3t ique,
et
ce,
à
travers
ses
aspects
insoup'ronnés.
La
variété a surpris.
<. .. ) Dans
le
même
temps,
cette fête
de
la culture a été
puur
le
spectateur,
et
pour
l'artiste,
une
occasion
de
connaître
"l'autre"
et
se
connaissant,
les
barrières
tissées
par
les
mythes
de
tous
genres
tombent
en
désuétude,
permettant
aux
différences
de
s'interpénétrer
culturel1ement ... " (1)
._--~---_._------------------------------

---

· ':'
215
Mais
l,oi-s de
ces
semaines
Où
l ' idée
clt:~ fête,
de
foires
ou
de
mini-salons
d'expositions
et
d'explosions
cultutrelles
s,,,,mblé
l'emporter,
le
théâtre,
au
rendez-vous
avec
des
troupe::3
en
meilleure
forme
est
éclipsé
ou
a
un
reflet
terni ipar
les
commentaires
en
matière
de
danse,
ballets,
I-
I,
choral es
et
O1.-chestres.
Il
faut
attendre
qu'à
l' occasi on
de
récapitulatif
de
la
semaine,
on
se
souvint
de
la
faille.
Alors
par
une
synthèse
rapide,
le
tableau
se
dreS:3':'
'-:ornrne ci-dessous
Il
1\\U
ni veau
du
théâtre,
six
pièces
ont
été
présentée:3
dont
cinq
ont
évoquées
des
problèmes nationaux.
-
Le
théât!-e
de
la
fraternité
a
brillé
par
le
,j eu
de
ses
acteurs,
la
mise
en
scène
et
le
décor.
Il
a
joué
une
pièce:
l&._LoJ.l,
à
contenu
réactionnaire
pour
la
posi tion
opportuniste
et
èqui li briste du message.
-La troupe artistique du
Kénédougou a
joué ~Q.
K<i.d.L où
la
lutte pour
la
libération qui
montre
l'évolution politique d'un village du Burkina de
la colonisation à
la R.D.P ..
Malheureusement
la
dynamique révolutionnaire n'a pas été dégagée.
-
La troupe de fraternité club de 801enzo a mis
en scène
l'avénement de la Révolution d'Août en
donnant
Ulle
image
déformée
de:3
C. D. R.
en
tant
que structure politique.
-
La
troupe
de
Koupéla
dans
Le
peuple
ou
mon
tJls rend hommage à la féodalité.
-
La troupe de Gaoua a joué la pièce intitulé La
rQ.fi!;SJ..R._dce
la
trah:isLQQ
faisant
référence
à
la

---

216
lutte
héroïque
du
peuple
de
Guinée
Bissau
pour
son i nd.épendance ... " (1)
I l
de~eure
un
point
d'ombre
La
globalité
du
fait
artistique
voudrai t
qu'une
importance
relative
soit
accordée
au
théâ.tre,
surtout
s' i l
est
reconnu,
commme
il
en
re::o;:;::;ol't.
analyses
de
Bobo,
que
nos
artistes
" s' a rné'l i ore nt." .
Cl) SidN~~~, n
175 du 21 décembre 1984
p.3

---

217
111"/
Le
Festival
National
du
Théâtre Scolaire
(FNTS)
Parmi
les
oeuvres
accbmpl ies
par
les
missionnaires,
i l
faut
reconnaître
une
place
importante
et
un
souci
.,::: Cl ns'\\; a nt,
pour.-
1 ,~
t,hé8tre,
En
effet,
i l s
furent
les
premiers
recannaitre
à
l ' a f r i c a i n
cette
immense
possibilité
de
se
donner
en spectacle,
C'est ainsi
qu'est
né
le
théâtre
religieux
dans
les
écoles
primaires
des
npèr"es tl •
Le:::;
I~EI.pr·ésentations
avaie'nt
lieu
en
fin
d'anllée
ou
à
l'occasion des fêtes
patronnales.
Four
c:es
ma,ni festat ions,
i l
n'existait
pas
de
structures
particulières,
La
scène
étai t
montée
dans
la
cour
de
l'école.
Le
travai l,
effectué
par
les
écol iers
SOU'3
la
direction
d'un
institutE,ur
a t t i r a i t
beaucoup
de
monde
Ci3T
i l
régnait
une
ambiance
de
fête.
Fête
de
fin
d' D.nnée
qui
présidait
à
toutes
les
activités
Les
écoliers,
envahis
par
l'idée
de
vacances
s'investissaient
et
manifestaient
o.vec
enthousiasme
pour
le
besoin
de
la
,:::ommu nauté.
Les
spectat.eurs
(élèves,
instituteurs,
i nvi tés,
parents
d'élèves,
curieux)
étaient
disposés
à
re,::evoir
et
à
partager.
Inutile
de
dire
que
ces
spectacles
drainaient
un
large
et
nombreux
public
qui
"venai t
voir
et
vi vre
la
fête
avec
les
élèves des Pères".
Mais
1 on3q ue
les
di f fieu l tés
buclgetaires
contrai gnirent
les
responsables
scolaires à
ne
plus attribuer de
prix de

---

"..
fil1'3
d'année,
et
surtout
lorsque
la
laicisation
des
école,="
intervint
en
1969,
la
pra.tique
drô.matique
disparut
rB.pi de ment,
Mai ~3
sur
de
vi e i 11 es
cendres,
longtemps
entretenues
et
ott isées
pa r
certai ns
nostalgiques,
devai t
renaî tre
cette,: pratique
qui
entre
de
façon
significative
dans
le
développement
social
et
culturel
des
élèves.
L'institution d'un FNTS corroborera cette
idée.
A)
Bref
survol
du
théâtre à
l'école primaire
Cl
d'aventure
les
missionnaires
avaient
institué
les
fète~3
de
fin
d'année
avec
au
programme
des
saynetes,
sketç!les.
i mprovisa.t ions
et
que
de
pl us
en
pl us
depu ls
192,:3,
des
<:'ffor-ts
pour
la
promotion
du
thétltre
à
l'école
primaire
sen)!:
manifestes,
i l
est
important
de
mentionner
que
l'expr l3s:3ion
dramatique
n'existe
pas
officiellement
da.ne
le:::::
programmes
scolaire.s.
Elle
ne
dispose
donc
ni
cl 1 un
en~::=;eignement
ni
d'un
horaire,
ni
d'un
lieu.
Bon
gré,
mal
gré,
elle
est
l'oeuvre
de
la
di~3position et
de
la
prbpension
de
tel
ou
tel
en~3eignant dans
ce
domaine.
lofais
bif:.'n
qu'il
n'exi'3te
-pa~3
de
"spécialistes"
dans
les
é<::oles,
la
quasi-totalité
de
celles-ci
souhaite
l '
application
d8
j'animation
culturelle
en
milieu
scolaire

---

219
pour
mieux
d.evelopper
les
capaci tés
d'expressions
et
de
jF!\\J:.C
de'3
élèves,
"im~ginatlfs et
sensibles".
(sentiments
Cl ue
nous
D_ vons
soupç onnés
lors
du
fest i val
du
théâtre
scolaire
primaire
(23-25 mai
1955)
(:'est
certainement
à
partir
de
ces
qualités
que
les
missi onnaire:3
ont
dév!=!loppé
le
théâtre
scolaire.
Théâ.tre
qui
flit
un
foyer
de
forma1;ion
active
pour
les
écoliers.
En
effet,
au
fur
et
à
mesure
que
ceux-ci
assimilaient
la
langue
fralllrai:38 et la culture,
on
les
i n i t i a i t
à
l ' a r t
ou
au
jeu
dra_matique.
C'est
ainsi
qu'une
nouvelle
forme
de
théâtre est
née dans
" les villes chez les "évolués". On y jouait des
cho:3es très banales,
le repertaire habituel
des
patronnage:3 (. .. ), théâtre moral,
éducatif". (1)
De
ce
théâtre
scolaire
pour
lequel
les
acteurs
étaient
heureux
de
jouer
et
de
le
fai re
au
mi lieu
ct' une
",=.'olle"
qui
par1;icipait,
répondait,
critiquait
et
r i a i t ,
les caractéristiques suivantes peuvent être dégagées
:
-Des
objectifs
éducatifs
qui
visaient
à
compléter
la
formation scolaire.
-Un
théâtre
l i -bre
de
tuut
texte.
Celui-ci
étant
établi
à
part i r dl un canevas ou
simplement
improvisé.
-Un
théâtre
déga8é
de~3
éléments
théâtraux
comme
le
décor,?les costumes et
les accessoires.
- - - - - - - - - - - - - -
(1) Charl~s Beart,
op.
cit p.10

---

220
=_\\lr,-tlléA:tJ.~~_!=l' e_;-("-px..~ssi on li bŒ..
Nous
entendons
par
expression
libre
cette
capacité de
jeu
spont811è,
naturel,
qui
permettait
aux
écol iers
de
présenter
::30US
forme
scénique
une
image
de
la
vie.
Ce jeu
fO';cénique
spontané
comme
médium
de
rencontre
permettai t
ainsi
u.n
ac:cès
direct
au
me:3sage
et
une
communication
rapide
entre
"'3(~ène et
salle".
C'e:3t
sans
doute
l'un des
élément::::;
qui
contri buait
à
la
réu:3site
de
ce
théâtre
s<:::ol.:Jire.
Le
plaisir
de
jouer,
conjugué
au
naturel,
à
la
sponta né i té
des
acteurs
f aci l i t a i t u n e
"décharge
dans
l'action"
et
fô.isai t
tomber
de
facto
toutes
les
barrières
entre public et acteurs.
B)
Le
théâtre au
secondaire
Dan::::;
les
éta bl i ssellli=nts
secondai res
pri vés
ou
publ ics,
le
théâtre,
comparativement
au
phénomène
culturel
observé
au
primaire,
revêt
une
dimension
beaucoup plus
large.
Les
manifestations
cristalisent
toutes
les
forces
de
l ' établ is::::;ement.
Pour
comprendre
le
théâtre
en
milieu
secondai,e,
i1
faut
l'aborder
dans
un
ensemble
qui
n::-groupe
toutes
les
activités
de
l ' établ issement.
En
effet,
dans
.La
quasl-totalité
des
établissements,'
les
activi té:::;
a.nnuelles
étaient
minutieusement
organisées
par

---

./
221
un
bureau
d'élèves,
élu
clè:3
les
premiers
mois
de
la
rentrée
((Jctobre- Novembre) .
Composé
comme
suit
un
Président
et
son
vice-
Président,
un
Sécretaire
général
et
son
adjoint,
un
Trésorier
et
son
adjoint,
un
l~"'.sponsable aux
Affaires
culturelles
et
son
adjoint,
un
Responsable
aux
Affaires
extérieures,
ce
bureau
devait
veiller
,3.
la
bonne
marche
de
l'établissement
et
\\
Gontri buer
B
présenter
une
image
dynamique
de
celui-ci
~311r
le plan de
l'animation culturelle.
Pour ce faire,
le:Cj
responsable
aux
affaires
culturelles
et
son
adjoint,
entourés de
l'équipe qu'ils avaient assise
et de tous les
volontaires
pour
la nuit
culturelle,
travaillaient en vue
d'organiser
une
semaine
culturelle
de
l'établissement.
Celle-ci,
sénéralement
propm3ée
entre
Avril
et
Juin,
se
schématisait comme suit
;,...
-
Lundi
Conférence dont
les thèmes restent
variés.
'.
, .
-- Mardi
Ciné--cJ.ébat au sein de l'établissement.
Mercr-edi
Cinéma
dans
une
salle
(si
l'établissement
était
dans
un
centre
urbain
abritant
une
salle
de
projection)
au
bénéfice des
caisses de l'établissement.
-
Jeudi
Sport et Nuit Culturelle.
-
Samedi.
Début de la kermesse et bal populaire.
-- Dimanche
Suite et fin de la kermesse.
La
nuit culturelle,
gènèralement organisée au sein de
l ' ét:3.bl i:3:3ement
(de
temps
autre,
il
y
eut
des

---

••... ·t ..
:222
ét,3bl.i.ssemen\\::3
qui
se
produ L3i rent
à
la
M.aison
du
P~uple) ,
se
d~finissait
comme
la
manifestation
et
la
volonfé
des
élèves
de
vivre
un
moment
de
spectacles
varié:::;,
Au
programme
de
ces
nuits,
l'expression
culturell~ passait par
:
-De
la
musique
moderne
avec
un
orchestre
ou
celui
de
l'étabU.:=;:38ment s ' i l en possède.
Des ba 11 et.:=;.
-
Des récital::::.
Une
pièce
de
théâtre
qui
consti tue
le
sommet
de
la
soirée.
L'idée de
se faire
connaître par
les nuits culturelles se
fit
tellemr::lnt
pressante
qu'une
certaine
rivalité
1
:3
engagea
entre
les
différents
établ i ssements.
Rapidement,
en
abandonnant
les
prestations
d'orchestre
(celles-ci
coGtant
de
plus
en
plus
cher)
pour
mieux
exploiter
le
temps
en.
ballets,
danses,
récitals
et
théâtre.
Ainsi,
de
cette
façon
naturelle,
une
sorte
de
,:ow:our:=;
s'instaura
entre
les
différents
établissements
seconda i re:3.
On
at tendai t
la
nu i t
de
te l
ou
de
te l
autre
pour
mieux
mesurer
les
capaci tés
des
acteurs
et
le
sens
de
l' organi:3ation
de
son
établissement.
Cet
esprit
d'émulation
obligea
les
autorités
à
considérer ces
lieux
comme de::::
foyers
cul turels de
création,
ct' information,
de

---

22.3
Jor~m3tion et
de
diffusion
de
l'art.
dramatique.
Lentement,
un F.N.T.S se mi·t en route.
C)
Le F. N.T. ,(3
L'effel-vescence
créatrice,
la
multiplicité
des
approches
et:.
le:3
engagements
des
différents
établ iS'38ments
qu i
permettaient
cl 1 éspérer
et
de
mesurer
l'amour
cles
un:::,
et
des
autres
pour
le
théâtre,
conduisiren·t
le
Ministère
de
l'Education
Nationale
et .de
la
Cul tur8
à
prendre
des
clisposi tians
pour
a t t i s e r
et
soutenir
la
flamme.
Ainsi,
de
1980
à
1982,
tous
les t e s t s
seront
concluants
et.
en
1983,
le
premier
F.N.T.S
se
tenai.t
à
Ouagadougou. En effet,
En
J.981,
un
mini
festival
eut
lieu
à
Bobo-Dioulassa.
En
1913:2,
IJne
tournée
de
sensibilisation
dans
tous
les
établissement::::;
secondaires
eut
lieu
pour
expliquer
le
sens du
festival.
-
En
1983
<2(3-:·27-28
Avri l),
le
premier
festival
se
t i n t
à
Ouagadougou,
regroupant
les
six
meilleurs
lauréats
sur
18:3
neuf
secteurs que comptait
le
pays.
Tout
comme
la
sélect.ion
pour-
la
semaine
Nationale
de
la.
culture,
le
F. N. T. S
se
déroule
en
deux
phases ..
La
première
consistant
à
désigner
les
repré.sentants
au

---

224
, "
..
ni. veou
des
di f f èren tes
vi Il es
ou
secteurs.
1 es
premiers
de
chaque
groupe
concourant
alors
lors
de
la
finale.
C'est· ainsi
qu'en
1983,
pour
le
secteur
A,
celui
de
Ouaga.dougou,
di;"
ca.ndidats se
mesurèrent et
nous
retenons
l '"
t êl b l e .3 1.1
'3 U i v El nt
La fill'=! du Vu J. ,:a L Il
Bernard Bayala
Lycée Technique
Le retour
Dramame Gnamou
Lycée mixte de Gounghin
,r
La nasse de Tinga
Martin Zongo
Collège Louis Pasteur
Le glas des sangsues
Alphonse Tlemtoré
Lycée Zinda
Ti~fo Amol'o
Kaya Koné
Dim dolobson
La misère africain~
Henri Zoringré
St Joseph
Naa.ba Kaongo
Didier Lézien
Centre Austro-voltaïque
Exécution à minuit
Mari Kaba
Lycée Montaigne
Le prix. du fanatisme
Kaya Koné
Centre de formation
féminime et artisanale
Ces pièces ont été
jugées sur les critères suivants
-
Thème de
la
pièce
2
point:3
-
Décors et cO:3tumes
3
points
N.i :38
en scè ne
7
points
-
Jeu des acteurs
5
points
-
Enchaînement
et. rythme:
3
points

---

225
Le jury reconnut:
"qu'il se dégage d'elles (troupes) d'une façon
générale un certain amateurisme et .. ,
un manque
de
moyens
et
qu'à
cela,
i l
faudra
une
volonté
politique accrue pour vulgariser les ptoductions
scolaires,
et
encourager
la
pratique
théâtrale
. par
la
mise
en
place
d'infrastructures
ada.ptées. "
La première
finale
se
tint
ainsi
à
Ouagadougou
du
26
au
28
Avril
1983,
consacrant
la troupe du
lycée Yadega de
Ouahigouya.
2°)
Collège
Moukassa
de
Koudougou
avec
Mr
Togognini
de
B.
Dadié.
:3 0)
Lycèe
mi x·te
de
Gounghi n
(Ouagadougou)
avec
Le
reto.1!L
de Dramane Gnoumou,
4°)
Collège de l'avenir
(Bobo)
5°)
Lycée
technique
de
Ouagadougou
avec
La
fille
du
:\\Lw"J.ca U1. de
Bernard Bayala.
6°)
Lycée Rialé de Tenkodogo
A
la
fin
de
ce
festival,
le
rnini:3tre
de
l'Educa·tion
Nationale et de la Culture déclarait
:
ilLe
théâtre reste
la forme d'expression la plus
appropriée
pour
la
jeunesse ...
Le
Festival
National deviendra une institution qui permettra
désormais
à
l'école
vol taïque
de
former
des
hommes de théâtre."
(l)
(1)
G.anef-.9ur ...,Africain,
nO?77 du 6 mai 1983, p.21
J

---

226
Deux
années
plus
tard,
lors
de
la
finale
régionale
de
Ouagadougou
tenue du 9
au
13
Mai
1985,
nous avons assisté
à
une certaine
scléro:3e
ou
à
un manque d'intérêt sérieux.
En
effet,
sur
plus
de
vingt-cinq
établissements
secondai re:3
que
compte
la
capitale,
cinq
seulement
avaient
répondu
et
s'étaient
présentés
Le
lycée
Mi xte
Montaiglllë! ,
le
lycée
Zinda,
le
collège
St
Jean,
dimdolobson
et
le
lycée
technique.
Mais
cette
faible
partiçipation
aurait
trouvé
une
justification si
tout
au
Ions du
festival
nous n'avions pas observé
un malaise qui
touchait à
tout
:
-Problème du
lieu scénique
- Problème cl' horaire
-Participation du public
-Problème de lieu.
---
Contrairement
à
l'idée
d'organiser
les
spectacles
au
centre
Melies
cc. C.
Français) ,
cette
finale
régionale se déroula à
l~ M.J.C de Ouagadougou.
C'ë!S
maison:':'.
~'3ont des centres à
dimension
variable
d'une
ville
une
autre,
avec
une
capacité
d'accueil
ne
dépassant
pas 200 spectateurs pour
les plus grands.
C'est
généralement
une
salle
rectangulaire
présentant une sorte
de
balcon de grande dimension sur
le cô-té.
Balcon servant
à
tout
Tri bune
pour
les
conférences;
Place d'orchestre

---

en
cas de
bal;
Espace
de
danse
pour
les
troupes;
Scène
de
jeu
pOLir
les
acteurs.
La
salle
proprement
di te
peut
recevoir
d'autres
raIes
car
les sièges
ne
sont
pas fixes.
C'e,:::;t
dire
que
nous
avons
affaire
à
des
salles
capables
d'abriter
toutes sortes de spectacles.
La
scène
ainsi
définie
pose
de
véri tables
problèmes
aux
di fférents
metteurs
en
scène.
Son
exploi tation
<mise
en
place
des
décors,
rideaux,
installation
des
accessoires),
oC'casionna
fi
pl usieur'3
reprises
une
véri table
"anarchie"
sur le plateau
que
le
jury "comprendra et
excusera".
-Les horaires.
Obligées
de
se
produire
à
la
M.J.C,
les
différentes
troupes
a1'1'i vaient
pour
constater
que
tel
ou
tel
groupe
d(~
réunion,
d(:!
conférence,
occupait
les
lieux
pour
un
t0,rnj}S
non
déterminé.
L' atten..te
commençait,
plus
ou
moins
longue,
allant
d'un
quart
d'heure
à
une
heure
entière.
Le
spectacle
dans
ces
conditions
en
subissait
toutes
les
Dispersion
du
public,
précipitation
pour
monter
le
décor et
jeu
mal
exécuté.
-Le public.
Très
nombreux en
1983
et
enthousi aste,
i l
le
fut
moi ns en
19.'35.
Les
raisons
sont
toutes
trouvées
Mauvaise

---

organi:3atlon,
manclue
ct' information
ou
simplement
attente
de
la
finale.
Ce
fe:3tival
ava.it
ainsi
étouffé,"
le
cri
que
trois
ans
plus tôt
les
r'esl)onsables avaient
lancé en ces termes
liA un moment 00 les acteurs bénêvoles pleins
dl'!
talent
et
de
détermination conjuguent
leurs
efforts pour sortir le théâtre voltaique de son
immobi.l ismB 1
une
attention
particulière,
soutenue doit s'observer dans
l'organisation et
la
programmation des 1'eprésentations afi n de ne
pas assécher la sève artistique montante ... " (1)
.Mais' curieu:sement
et
pa1-adoxalement
alors
que
le
théâtre
au
secondaire
présentait
des
faiblesses
au
niveau
du
Fest i véI.l
et
que
son
avenir
s'assombrissait,
le
jeu
drama tique
à
l'école
pri ma ire
rénoua i t
avec
Ses
viei lles
amou 1':3.
Ainsi
du
23
au
Mai
1985,
un
Festival
du
Théa tre
Scolai re
p1-i mai re
se
dérou la
à
la
maison
du
peuple
à
Ouagadougou.
Patronné
par
l'Unicef
et
dans
le
,-:;on1:e::-:te
de
la
révalorisation
du
f a i t
dramatique
à
l'~'=:ole,
ce
festival
connut
la
participation
d'une
di zai nes
cl' écol es
de
la
ca.pi tale
et
de
ses
environs.
Les
spectacles,
composés
de
théâtre,
ballets,
danse,
récital
et
mlJ:3ique
furent
non
seulement
largement
sui vis
mais'
surtoU't
très appréciés.
Pour
la troisième édition du Prix
(1)
(:=a:r:.rejogr Africain,
n·730 du 21 mai 1982,
p.20

---

2'"'0
G.
du
mei Il'=ur
spectacle
à
l'école
primaire,
nous
retiendrons
ce
commentaire
qui
donne
l ' e s p r i t
et
l'orientation de
ce prix
"L' m-ganisation
du
Prix
du
meilleur
spectacle
fait
partie des efforts déployés par
la direction des Arts en vue:
d'éveiller
et
d'encourager
les
talents
des
jeunes artistes,
- de promouvoir les arts du spectacle,
- de susci.ter et d'encourager chez l'enfant,
la
création
artistique
et
l'amour
de
sa
culture
nationale." (1)
La
c:réEltion
13-t
l'émulation
sont
des
moments
forts
de
l'animai:ion et
i l
faut
s' y
attarder.
Que
l ' aniJnation soit
une
façon
de
donner
la
parole
aux
différentes
couches
de
1.3.
popula-tion,
d'encourager
l ' a c t i v i t é
culturelle,
de
favoriser
l'apparition
de
centres,
ne
répond
pas
f orc.:::éme nt
à
une
exigence
de
développement.
Il
faut
en
plu:::;
que
ces
centres
soient
des
lieux
de
création,
de
diffusion
et
cl t anima-tion.
Réfléchir
à
l'action
et
à
l'animation
culturelle,
c'est
poser
le
problème
du
développement
culturel.
Ainsi,
les
objectifs doivent
être
simples
à
tous
les
niveaux
écoles
primaires,
établissements '3econdaire:s,
M. J. C.,
provinces
donner ou
(1)
Sidwo_Y0.,
n033 du 28 mai
1984, p.6

---

redonner
les
moyens
d'une
recherche
individuelle
et
collective.
L'objectif
premier
est
que
tout
le
monde
fasse
du
thèAtre
ou
du
moins
sorte
de
son
ghetto,
cultul-el
pour
mieux
participer
à
la
construction
de
la
société nouvelle.
Objectit
que
l'on
peut
Dtteindl-e
si
l'on
ne
tient
compte
des
conditions
d'existence
de
l ' a r t
dramatique
ou
du théâtre au Burkina-Faso .
.1

---

i
231
CHI\\PITIΠIII
LES CONDITIONS D'EXISTENCE
Contl-air'E'ment
à
ce
que
nous
avons
pu
constater
en
Europ~ 00 le théâtre est avant tout un moyen d'évasion et
\\
de
di vert iS:3ement,
le
théâtre
en
Afrique,
au
Burkina-
Faso,
e,:::;1;
ptutÔ"t
une
oc(:::asion
de
se
poser
de
véritables
questions
et
de
proposer
des
réponses,
fruits
de
réflexions
profondes
auxquelles
ce
genre
de
spectacle
invite.
ilLe
mystère
du
théâtre,
constatait Henri
Gouhier,
est
celui
de
la
présence
r'éelle".
Le
théâtre
s'accomplit
sur
une
scène
et
par
la médiation des dramaturges,
comédiens,
metteurs
en
scène,
machinistes.,.
C'est
cette
structure
que nous allons étudi e1- en prenant l~cheminement sui vant:
Les troup e3s,
-
Les comédiens,
Les
dramaturges
et
en considérant
les conditions de
la
mise
en scène dans l'étude ou
l'approche des troupes tant
i l
est
général
de
constater
que
c'est
autour
d'un
"met.teur en scène"
que se constitue une troupe.

---

"',Ir!
r"1
Les troupes de
théâtre
Composée::::;
d' ô.mateur:3,
1 a
q ua:3i -total i té
des
troupes
au
Burkina-Paso
vivent
suivant
une
certaine
structure
interne,
régie
soi t
par
les
réglements
d'une
association,
soit
par
l'entente
taci te
des
membres.
Il
conviendra,
...
pour
liri.eux
appré'hender
ce
phénomène
des
troupes,
de
les
classer et de
les aborder èelon le
plan suivant
:
l
Les
troupes occasionnelles ou éphémères.
Ir
Les
troupes stables.
A)
Les troupes occasionnelles ou éphémères.
Elles
furent
nombreuses,
allant
des
associations
d'élèves
en
vacances
aux
troupes
de
quartier:
Les'
associatiom3
d'élèves
étaient
des
troupes
formées
par
les
scolai res
des
di fférentes
régions
(en
dehors
des
ville:3)
en
vue
de
monter
un
spectacle
pendant
les
vacances.
Ces
troupes
ne
vivaient
que
le
temps
des
grande::::. va.cance:3
(Trois
mois maximum)
et
tous
ses membres
(acteurs,
lfi.:!tteur
en
scène,
décorateurs)
étaient
interchangeablf~s.
Tout
en
n' écartant
pas
les
nombreuses
difficultés
matérielles
qui
étaient
le
lot
commun
de·
toute:3
(-:es
troupes
de
scolaires,
i l
nous
semble

---

..'
233
important
de
noter
les diverses
motivation!3
qui
animaient
les membres.
Il
Y
avait
d'abord
le
goGt
du
théâtre
ou
du
:3pectacle.
Goût
acquis
à
l'école
et
que
les
uns
et
les
autres
voulaient affiner.
On
pCluvi'l.it
percl~voir ensuite
un
besoin
d'activité
ressenti
pri ne i paIement
au
niveau
des
scolarisés.
On
peut
aj outer
enf i n
un
mot i f
pédagogique.
La
prèpar.<at.ion
cl' L1ne
pièce
de
théâ.tre
est
un
travail
d'équipe
qui
monopolisait
les
activités
extra-scolaires.
C8
tr.Stvail
les
éloignait
donc
de
la
paresse
et,
de
façon
• •
1
genera~e,
de
l'oisiveté.
Ce
travail
créait
enfin
des
liens entre élèves.
Au
delà
de
ces
motivations,
le
théât.re
restait
une
sor'te
d'invitBtion
ou
de
cadeau
que
les
scolaires
faisaient
à
"ceux
qui
étaient
restés
à
la
maison".
C' étai t
une
façon
de
communiquer
ou
de
conununier
avec
tout
le
"village".
A
c6té
de
ce
théâtre
scolaire,
une
autre
forme
d'animation
théâtrale
s ' e s t
développée,
surtout
en
ville:
1
C'est
phénomène
des
troupes
de
quartier.
Ces
dernieres
émanaient
de
l'organisation
des
paroisses
catholiques
En effet,
dans
chaque
paroisse
(regroupant
un
certain
nombre
de
quartiers),
les
structures
pour
la

---

234
vle
de
1.3.
communauté
chrétienne
,_,=,
s
n
-
:='OIlt
-
'~ellc>~'
J
. _ . " ,
qlle
•
~~
0
t
les
associa.tions
à
différents
niveaux
qui
sont
les
msd. 110 ns
de
fonctionnement.
Ai nsi,
à
côté
des
asso-
c:iations
(le
prière,
de
conseil
etc. .. ,
i l
y
avait
i né vi ta.hl pm? n·t
une
associ a t i on
des
Jeu 111:>':3.
Association
(tant
113.
structure
comportait
une
troupe
de
théâtre
qui
avait
pour-
:30u,~i d'être
le
reflet
et
de
demeurer
le
plus
pO:3sible
à.
c'ôté
de
l'immense
majorité
de
la
population:
celle
qui
n'a
pas
connu
l'école.
C'est
dire
que
ces
:3pec 1:,3,,::'; Le:3
étaient
eS:3e nt iellement
montés
en
langues
nationa.les
et
étaient
généralement
pré:3entés
à
Noél,
le
quinze
AoOt
ou
à
l'occasion
de
t e l l e
ou
telle
autre
fête
(des n~res,
du
curé,
lors des ordinnations).
La
clurée
de
vie
ces
troupes
dépendait
pri n·::;i pal EC'rnent
de
l'entrain
des
animateurs
et
de
la
disponihilité cl'?
leur':;:; membres.
En
résumé,
on
peut
avancer
que
selon
la
typologie des
troupes,
celles-ci
menaient
des
vies
bien
différentes,
!
ma.i,=;
la
constante
pour
toutes
e:3t
que
leur"
existence
n'était
pas stable.
Pour
ces
troupes,
monter
un spectacle
étai t
souvent
L1ne
aventure,
un
pari
face
aux
nombreuses
difficultés.
Jl1ême
si
la
réussite
(quand
à
la
mobilisation
du
public)
é t a i t
garantie,
i l
f a l l a i t
"recommencer
et
touj ours
recommencer,
croi re
et
touj ours
croire".:
Il
Y
avait
toujours un problème de
relation humaine.

---

235
En
observant
de
plus
pl-ès,
nous
avons
pu
constater
(J.U'UD
membre
dirigeait
seul
ou
presque
le
travail
de
ses
camarade:3.
Ce
n ' é t a i t
pas
néces:3airement
celui
qui
avait
le
plus
de
métier 1
i l
s'agissait
en
général
de
la
manifestati.on
d'une
forte
personnalité.
Alors,
quand
l'action
de
l ' ani ma teur
é t a i t
contestée
au
sein
du
groupe,
des
tensions
apparaissaient
qui
aboutissaient
à
l'éclatement
de
la
troupe.
Ai nsi,
des
troupes sont
mortes
à
peine
nées,
tant
au
niveau
des
scolaires
que
des
quartier:;:;
j'lais
quoique
l'on di se,
le
paY:3age
cu l turel
Burki nabé
a
connu
et
connaît
encore
ces
troupes
éphémères qui
sont
la traduction
:
1 0 )
Du
désir
d'expression
d'une
catégorie
de
la
popu18tion.
2")
Du
malaise
général
qui
'sévit
quand,
à
la simple
.f
question
"(~:ue
faire?",
abandonner
est
la
seule
réponse
qui,
de
façon
définitive,
annihile
des
tentatives
et
des
ambitions.

---

?3fl
B)
Les troupes stables.
Nous
entendons
par
troupes
stables
ces
troupes
nées
de
la
détermil1a.tion
"d'a.moureux
du
théâtre"
qui,
pour
matérialiser
leurs
idées,
décident
de
cr-éer
un groupe.
La
troupe
ainsi
montée
est
un
groupe
social
doué
d'une
vie
'1ue
le
noyau
de
base,
dès
la
l::;onstitution,
doit
orienter
,
en
élabot-ant
un
:3tatu·t.
C'est
dire
que
ce
noyau
doit
travailler
avec
sérieux
et
discernement,
car
la
vie,
l'existence
de
la
troupe
en
dépendront.
Les
statuts
n'étant
pas
une
condition
première
pour
assoir
une
troupe,
celle-ci
peut
travailler
un
certain
nombre
de
mois
ou
d'années
avant
de
présenter
une
carte
officielle
de
reconna.issance.
En effet,
lorsque
les statuts sont
mis
au
point,
i l s
sont
déposés
auprès
des
services
du
ministère
de
la
sécurité
et
de
l'administration
terr i tod.ale
(ancien
ministère
de
l'intérieur)
par
l'organe
directeur
de
la
troupe
(bureau).
Les
autori tés
pu bli.ques
e:-::aminent
et
apprécient
les
statuts
et
le
proc;è~;-vf~rbal conformément
aux
textes
légatifs.
Elles
se
réaer vent
le
d.roi t
d'accepter
ou
de
ref user
la
va l idi té
de
la
déclaration
au
regard
de
l ' a r t i c l e
8
régissant
les
a:3sociations
qui
stipule
que
"toute
association
fondée
sur
une
cause
ou
en
vue
d'un objectif
i l l i c i t e ,
contraire
i3
la
conati tution,
aux
lois,
aux
bonnes
moeurs,
ou
qui

---

xe
aurait
pour
but
de
porter
atteinte
à
l'intégrité
du
territoire
national
ou
à
la
forme
républicaine
est
nulle
et
de' nul
effet".
Mais
lorsque
les statuts sont
coriformes
aux
textes,
le
bureau
reçoit
un
récipissé
de
la
déclaration
à
rendre
public
dans
le
journal
officiel.
Dernière modalité
qui
donne
l'existence à
la
troupe.
De
1976
à
1984,
le
ministère
de
la
Sécurité
et
de
l'Administn'l.tion
Territoriale
a
enregistré
en
moyenne
la
naissance
de deux troupes par an.
1976 -
1977 -
1978 -
1979 -
1980 -
1981 -
1982 -
1983 -
1984
2
2
2
1
cle:3
ambi t ions
ou
des
espoirs
"d'hommes
de
cuJ.t'Jr'e",
ce:3
troupes
vivent
gl-ttce
au
dynamisme
de
leur
promoteur
et
à
la
dis.poni bi l i t é ,
à
la
compréhension
et
surtout
à
l'amour
de
l ' a r t
de
ses
membres.
L'activité
théâtrale
Il' est
réussie
dan:3
la
maj eure
partie
que
dans
la
m.~:311re
où
ces
facteurs
sont
réunis.
Et
ce,
parce
qu'elle
e:::;t
non
subvensionnée.
Les
problèmes
matériels
gui
sont
le
lot
commun
à
toute:3
les
troupes
(même
de
celles
q IJ i
sont
subvensi onnées)
menacent
conti nuellement
"
la
SUl-vie
de
celles-ci.
Malgré
ces
po:::;itions,
le
théâ.tre

---

au
Burkina-Faso
reste
dynamique
et
de
plus
en
plus
accepté,
b.
l ' i mage
de
troupes comme
-
Le
Théâtre
de
la
Fraternité
pour
lequel
"le
théâtre
e:3t
un
miroir
dans
lequel
on
demande
à
la
société
de
se
r":Ogarder
fr(l.nr:llem":Ont
et
d'accepter
d' y
voir
les
boutons
du
visage,
afi 11
de
leur
chercher
l es
vrais
remèdes"
et
qui
dévelDppl~ un
"théâtre
laboratoire"
dans
la
mesure
où
:30n
expérience,
commencée
en
1975,
est
de
permettre
à
tous
ceux
qui
veulent
s' ini t i e r
à
l ' a r t
dramatique
de
le
faire.
Le
Thébtre
de
la
Fraterni té
monte
en
général
une
pièce VOl.r année.
La
Troupe
de
Théâtre
Radiophonique
CT. T. R),
montée
au
niveau
de
la
radio
et
qui
tente
chaque
année
de
présenter
une
pièce.
La
J{utllel1e
Nouvelle
Génération
CM. N. G)
avec
les
b,3.LJ.e-t~s à
tli r:::m8 comme champ d'action.
-
La
Troupe
de
la
.~1aison des Jeunes et
de
la
Cul ture
de
Ouagadougou,
orientée
beaucoup plus sur
les
recherches
et
la synthèse au
niveau
des danses
traditionnelles.
Le
Koulédafrou,
crée
en
1979
par
Idrissa
Sanou,
déçu
des
M.J.C
et
qui
s ' é t a i t
promis
de
"porter
toujours
le
flambeau
de
l ' i d e n t i t é
culturelle
voltaique.
I;roupe
semi-profes'3ionnel,
le
Koulédafrou,
en
dehors
des
danses,
chant'3
et
de
l'animation
ct' une
chorale,
présente

---

239
" ..,
1,,'
également
des
pièces
et
se
veut
une
sorte
de
levain
pour
le
théâtre au
Burkina-Faso.
Ainsi,
"fidèle
à
sa
phtlosophie
d'une
cul ture
populaire et animée du souci d'aller toujours de
l'avant ... Koulédrafou
a
entrepris
de
sensi bU iser
leurs
frères
de.s
campagnes sur
la
nécéssi té
de
préserver
nos
valeurs artistiques ..
C'est ainsi que vingt villes et villages ont été
sillonnés.
les efforts
n'ont
pas été
vains car
partout
Où
elle est passée,
i l
Y a eu créat ion
de troupes."
(1)
Les
Amateurs
du
Théâtre
Burkinabé
(A.T.B).
Une
troupe
un
peu
particulière
dans
la
mesure
où
elle
s ' e s t
distinguée
ces
cinq
dérniéres
années
par
un
théâtre
d'inspiration
populai.re,
considérant
le
public
comme
une
source
et
une
fin.
Troupe
subventionnée,
elle
s ' e s t
efforcée
par
le
moyen
de
traductions
et
d'adaptations
(J 1 i nf:eres:3er
un
publ ic
rural
qu i ,
pour
la
plupart,
se
tenélit
loin
des
salles
de
spectacle.
Un
théâtre
"forum",
tourné
vel-S
les
préoccupations
immédiates du
peuple,
pour
susciter
une
prise de
conscience
des
réalités du
pays.
Un
travail
théâtral
qui
reste
à
la
hauteur
des
intentions
légitimes de
la troupe:
Eduquer par le
théâtre.
(1) SjdwaYA,
n'44 du 15 Juin 1984 p.6

---

240
Nous
ne
prétendons
pas,
même
si
nous
arrêtons
là
notre survol
des troupes,
que
celles-ci
soient
les seules
me i Il ";,ures repré'3entants du
théâtre
au
Burki na - Faso.
Mais
leur
continuité
dans
le
travail,
leur
grande
qualité
esi:hét i que,
leur
exigence
dans
la
pratique
théâtrale
et
face
à
la
réal i té,
nous
offre
des
perspectives
intéressantes de travail.
C)
Vers un théâtre national
populaire et révolutionnaire.
Depuis
1985
et
cette
période
de
reconstruction
na.tionale
pendant
laquelle
la
perspective
de
l ' a r t
pour
l ' a r t
est
incongrue,
le
théâtre
participe
ou
devrait
participer
à
la
praxis.
Ainsi,
dans
toutes
les
structures,
les
organisations
de
masse
doi vent
pouvoir
monter
une
troupe
à
langage
nouveau:
c'est
à
dire
révolutionnaire.
Face
à
cette
orientation
nouvelle,
manqua.nt
d.' é 1 é me nt s
pour
être
le
plus
éclectique
possible,
nous
nous
contenterons,
compte
tenu
de
l'enthousiasme
remarqué
lors
de
la
formation
de
ces
troupes,
d'indiquer
que
l'efficacité
du
théâtre
réside
dans l'union du
fond et
de
la forme.
Le théâtre doit être
théâtral
avant
d'être
une
tribune
politique.
Principe
fondalœntal
qui
fera dire à
Piscator que
:

---

241
"l'effet de propagande politique est le plus
convaincant 1.3. où la forme artistique atteint la
perf e.-:;t ion" (1)
C'e,:;;t
que
le
théâtre
dans
sa
phase
r~v'ol u t ion nai 1'e.
s ' i l
veut
ètre
efficace
parce
que
un
germe
nouveau
<des
qualités
d'art
de
rencontre),
se
doi t
de
commencer
par
sauvegarder,
dans
"
une
première
démarche 1
la
forme
théâtrale,
héri tière
de
la
culture
gréco-latine.
Ce
théâtre,
pour
éviter
de
sombrer
cl,':). ns
la.
lassitude,
doit
lutter
contre
les
manifestations
politiques
théâtralisées
et
engendrer
des
lfIê\\nifestations de
théàtre politique dans la mesure où il
"e8'3aierai t
de
nous
réveiller
à
une
conscience
de
notre
propre
liberté et
de
notre
résponsabi l i té,
non seulement vis à vis de nous
mêmes,
mais pour l' humanité toute entière" parce
que
"une des
fonctions
les plus importantes du
théâtre
est
de
réunir
les
hommes
dans
la
conscience
de
leur
fraterni té.
Vouloir
réduire
le
théâtre
à
une
seule
conception
serait
un
contre-sens,
le vrai anti-théâtre Il
(2)
(1) Erwin Piscator
Le théâtre polit~, Paris,
l'Arche 1972, p.69
(2)
Leonard
C.
Fronko
"Théâtre
pol i tique"
in
Espri t
n0338,
mai
1965,
pp.
968-969.

---

242
D>
La 1Oi:3e en scène.
De
tout.e:3
les
défi ni tions
et
cri tiques
proposées,
nous
retiendrons
celle
d'André
Veinstein
pour
lequel
la
notion de
mise
en scène a
"deux
sens
distinctifs
( ... )
et
désigne
d'une
part
l'ensemble
des
moyens
d'expression
scénique
(jeu
des
acteurs,
costumes,
décor,
musique,
éclairage,
mobilier) et d'autre part la
fonction
consistant
dans
l'élaboration
de
l'.:'gencement
spatial
et
temporel
de
ces
moyens
d'expression
en
vue
de
l'interprétation
d'une
oeuvre dramatique ou d'un thème" (1)
.
Pour
les
expériences
réalisées
au
Burkina-Faso,
nous
avons adopté
cette
hypothèse
de
travail
qui
nous a
permis
de dégager ces observations
Tous
les
met.teurs
en
scène
(Ceux:
qui
ont
reçu
une
formation
théâtrale
comme
ceux
qui
se
sont
t,mposés
par
leur
sens
de
l'organisation)
sont
conscients
que
la
mise
en
scène
constitue
un
élément
et
un
support
de
l'expression dramatique.
Bien
que
les
conceptions
soient
différentes,
nous
avons
affaire
à
une
traduction
de
type
personnel
avec
le
souci
de
mettre
l'accent sur
l'apport social
ou
le côté
(1)
André
Veinstein
"La
mise
en
scène"
in
Le
théâtre,
Paris,
Encyclopédie ...\\arousse 1976,
p.
35

---

243
esthétique. Une question demeure au centre des préoccupations:
Que
pourra-t-elle
apporter
au
public
?
A
travers
ces
conceptions,
deux
positions
esthétiques
essentielles
se
partagent les faveurs des metteurs en scène :
1°) La position de ceux qui croient à une expression par
le jeu des acteurs.
2°) La position de ceux qui vont plus loin en recourant
aux traditions pour présenter une nouvelle dramaturgie (même si
des insuffisances sont relevées).
Ces deux écoles sont très largement répandues au Burkina-
Faso pour couvrir ou répondre à un manque de lieux scénique. En
effet,
au
Burkina-Faso,
hormis
le
Théâtre
Populaire
de
Ouagadougou
(théâtre
en
tant
qu' archi tecture)
de
mille
six
cents places (achevé et inauguré en 1986), les lieux scéniques
demeurent des
espaces
polyvalents
plus
ou moins
adéquats
Maison des Jeunes et de la Culture, centres culturels etc ...
Dans ce contexte, le théâtre en tant que représentation, pour
mieux répondre à un de ses objectifs qui est ci~ faire déplacer
un public, bénéficie d'une recherche sérieuse au niveau de la
mise en scène.
Et ce car les différents metteurs en scène se
sont faits à l'idée que:
... c'est dans un rapport constant avec son
public
( ... ),
c'est
en
tenant
compte
des
besoins et des particularités de son.milieu

---

244
d'implantation
qu'un animateur aujourd' hui
fai t
du théâtre" (l)
Nous
':::i terons
simplement
ces
ç;ommentaires
qui
nous
'"
donnent
une
idée
de
la
place
du
metteur
en
scène
au
Burk:i. na- Faso:
"L~tJ)..ill...Q.Ilt de Q.Qweto. a été joué à pl usieu rs
reprises.
Mais
cela
n'a
pas
empêché
le
public
d'affluer
massivement.
Est-ce
parce
que
le
metteur
en
scène
vient
d'y
ajouter
une
note
particulière? Ce qui donnait à la représentation
une valeur' assez proche du réel ... " (2)
et
"Quand
on
considère
le
nombre
de
personnes
qui,
spontanément,au
sortir
du
spectacle,
sont
allées serrer la main du metteur en scène,
on ne
peut
plus
douter
de
la
réussite
de
la
représentation." (3)
NOU:3
comprenons
alors
que
la
représentation
d'une
pièce
véritable
entreprise
à
laquelle
se
livre
le
metteu r
e tl
scène
à
tous
l es
ni veaux:
Jeu
des
acteurs.
bande-sem,
lumière,
disposition
scénique
etc.
On attend
que
le
Jnetteur
en scène
règle
toutes ces questions.
Ces
derni er::;:;,
affirmant
avec
force
et
clarté
le
rôle
socio-éducatif
du
théâtre,
apportent de nouvelles
(1) Bernard Dort,
Théâtres,
éd.
du Seuil,
1986,
p.19
n O'''?Cl
1 ~ .•
du 14 Mai 1982,
p.19
(3) Carrg.Lour.~.1Licaill, n"'732 du 8 Juin 1982, p.22

---

245
'::oncept ion::;
et
conventions
esthétiques
destinées
à
répondre
d'une
façcm
plus
ou
moins
innovatrice
aux
problèmes
qui
se
posent.
La
principale
question
concerne
les
relat,ions
avec
le
public.
Ce
qui
soulève
en
même
temps
der:3
questions
tnuchant
le
fond
et
la
forme
de
l'oeuvre
théâtrale.
Comment
faire
un
théâ.tre
sucepti ble
d'intéresser
le
public
le
plus
large
possible?
Toutes
les
expériences
ont
été
testées
depuis
le
choix
des
pièces
à
,::8 r- act ère
éc1u'::atif
jusqu'à
la
pratique
soutenue
d'un
thé,§. tr-e
qui
prend
le
publ ic
comme
partenai re
de
travai 1.
C'est
ainsi
qu'en
dehors
de
leurs
appari tions
sur
la
scène
burkinabé,
les
Amateurs
du
Théâtre
Burkinabé
qui
veulent
Ô.mener
le
pub1.ic
à
eux,
iront
le
chercher
dans
les
quartier's
et
les
villages
les
plus
reculés
pour
soumettre
sa
réflexion
les
spectacles
qu'ils
lui
proposent,
Pour
l'int.éresser,
le
metteur
en
scène
évacue
de
c.es,
sp'~ctacles
toute
forme
de
fiction
contraire
à
l'observation
réaliste
du
contexte
social
et
culturel
dans
lequel
baigne
le
peuple.
Un
tel
type
de
spectacle
exige
du
metteur-
en
sc.:ène
et
des
membres de
la troupe
des
recherche:;::. ,
des
contacts,
des
investigations
soutenues
qui
prendront
vi te
un
caractère
méthodique
fondamental
f ai sant
toute
l ' origi nal i té
de
l ' A. T. B,
imprégnant
ses
::;pectacle:3 et
d,~termln.'J.nt leurs formes.

---

-
-
- - -
~-,-------
246
I I ' /
Les dramaturges ou
un théâtre
en quête.
Il
est
bi en
connu
que
l e
théâtre
africai n,
comme
toute
la
littérature
africaine
en
général,
possède
peu
dt oeuvre~3
publiées.
.si
cert.ains
voient
là
un
"taux
de
famine"
(Eobert
Escarpi t:
"Li ttérature
et
développement"
in
Le
Li ttffg.iT~t le Social),
nous n'entreprendrons
pas
d'épuiser
le
sujet
de
la
pénurie
des
textes ':littéraires:
a bs,=,ence
cle
tradit i on
l i t térai re,
t i midi té
des
eff orts,
hési tôt ions,
nJD.nqu8
de
stimulation . . .
Dans
le
cas
du
Burl;:ina--Faso,
le
handicap
parait
plus
frappant.
A
notre
connaissance,
i l
existe
seu lement· deux
pièces édi tées
par
des
maisons qui
assurent
aprè~3 10. diffusion sur
le
marché
"international" :
- &gn~O~ de Pierre Dabiré, ORTF Paris 1969 .
.-
,J.,,_e_E.oJ.L de
J. Pierre
Guingané,
CEDA Abidjan 198(5.
Trois
pièces,
celles
qui
ont
été
primées
lors
du
Grand
.Prix
des
Lettres
et
des
Arts
de
la
S. N. C
1953,
ont
été
éditées
10ca18ment
par
le
ministère
de
l'Information
en
19.'35.
Il
s'ag'it de:
/"
Tiomboulan de
Moussa Sowié.
Pièce qui
est
mise
sous
presse par RF l .
DaD_~l
ou
l~alil-ire de
l ' arobi tian
de
Tinga
Issa
Nikièma.

---

247
Tel
est
le parcours chaotique et rugueux du
fait
théâtral
au
BurlLina-Faso.
Toutefois,
i l
faut
savoir
que
lors de
la
Se]~ine NationaJ.e de la Culture en 1983 et 1984,
le Grand
Prix des
Lettres et
des
Arts a
totalisé
37 pièces dont 18
en
19134.
:3i
une
politique
de
conservation
avait
été
menée
au
l1iveau
des
archiv'=!s,
nous
auriCJIl:'3
pu
signaler
une
courbe
de
l'évolution
de
lB.
production
depuis
1974,'avec
ce
que
les SelMines
Régionales
et
Départementales
de
la Jeunesse
auraient
permis
de
produire.
C'est
dire
qu'il
existe
d'innclInbrable::;
oeuvre::;
manuscrites
et
inédites
dont
i l
est
difficile,
voire
impossible
de
circonscrire
les
quant i té::;.
H.a is
comme
l i t terature
et
Archi ves
n'ont
pas
fait
bon
mènEl.ge,
le::;
documents
sont
rares
et
le
souvenir
de
ceux-là
qui
furent
le:3
témoins
privilégiés
de
cette
époque,
affpcté
par
le
temps
ne
put
nous
être
d' une
9T.3.ncle
ut i l i. ·té.
u

---

248
Au
demeurant,
i l
faut
ajouter
que
le
concours
théâtral
inter
organisé
par
Ra.dio-France
Internationale
représente
un
grand
réservoir
de
textes
drama.tiques
burkinabé.
Ainsi,
de
1968
à
nos
jours,
nous
pouvons dresser
le tableau
suivant
:
Année
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
Nbre de pièces :
17
17
38
1'1
29
20
21
Année
1975
1976
1978
1980
1982
1984
1986
Nbre de pièces :
18
7
8
19
21
7
10
Cette
réalité
nous
permet
d'avancer
que
potentiellement,
le
Burkina-Faso
ne
souffre
pas
tellement
de
C~?
" tau x
de
f ami ne ".
Mi eux,
i l
Y
a
u n,., b·ouill6n.ne(J)~nJ:::.·:
tel
que
Jl1~
Guingané,
pour
son
doctorat
d'état
en
théâtre
(~
Bordeaux
III.
1986-1987) ,
a
signalé
et
analysé
un
corpus d'environ cinq-cent
pièces.
Parce
que
le
théâtre
est
technique
de
communication,
i l
:::;e
veut
être
texte
ou
procédure
de
maî trise
du
verbe.
Et
c'est
à
partir de
cette
conception qu'une
politique
de

---

/
249
l'affirmation
du
théâtre
en
tant
que
texte
doit
être
menée.
Nous rangeant à
l'avis d'une acception générale,
"on pourrai t
considérer
que
le
théâtre
ne
comporte que deux conceptions générales : celle
du théâtre écrit et celle du théâtre représenté
( ... ) .
Le
théâtre
écri t
ressorti t
presque
:exclusivement à l'art littéraire." (1)
. ~..
Expres~3ion
littéraire
ou
"art
paradoxal"',
le
théâtre
:R,
se
conçoit
comn~ un
spectacle de
scène
s'appuyant
sur un
texte,
même
pauvre.
(signalons
que
les
rhapsodies,'
antiques avaient besoin d'un texte).
La
réalité
du
thé&tre
local
(burkinabé)
donne
constater
qu'au
niveau
de
la
culture,
on
tend
privi légler
l'acte
scénique
au
détriment
de
l'oeuvre
créer ou à
soutenir.
On aime
voir jouer,
on aime aller au,'
.....
1 ;". : • t~;
.'
,
théâtre,
mais on se soucie peu
des auteurs.
. -.....
" :".-:
....
Toutefois,
face
aux
problèmes
d'édition
et
de t'; " .:
diffusion
auxquels
sont
confrontés
les
dramaturges "
" 1 , "
,"
".1
potentiels,
les
directeurs
de
troupe
ou
les
metteurs
en
scène
n'ont
pas
attendu
un certain dirigisme
pour
monter
des oeuvres du terroir.
Ainsi,
de
1978 à
1981,
le Théâtre
de la Fraternité a
joué
(1)
Moussi nac
Léon
Traité
de
la
mise
en
scène.
Editions
d'aujourd'hui.
1975.
p.9

---

250
CoU-R----d~____J2i;3toQ,
unI?
création
collective
de
la
troupe.
-,
l~\\l.._Dj:; m'entengras pl\\Aâ,
de Simone 8impaoré.
-
P:..ilJ::'?J!ts d~élinq!J.Q,nt.Q.,
de
Mme Goungounga.
-
IJ..LLt';!--.i.Çl.mLLle d~scrocs,
de
Diop Ali
Kouli.
Les
Amateurs
du
Théâtre
Burki nabé,
après
avoir
joué
"les
voix
du
si lence"
de
Prospère
Kompaoré
(directeur
et
m8tt'~ur
,=~n
scène
de
la
troupe),
se
sont
lancés
depuis
1979
sur
la.
voie
d'un
théâtre
rural,
création
collective
:5UI'
les
grands
'thèmes
de
développement.
Depuis
1980,
i l s
expérimente.nt
un
théâtre
dit
de
q u a r t i e r . basé
sur
le
pr i, n<;)i [Je
de
la
participation
verbale
et
physique
du
public et
de
la
création collective.
Rôle
de
diffusion
de
la
création
locale
que
les
troupf~s des
établissemen'ts
secondaires
tentent
de
remplir
lors des
F.N.T.S.
Bi) le
que
la.
Direction
Générale
de
la
Cul ture
entend
prendre
avec
une
certaine
objectivité
pour
au
moins doter
le pays d'un répertoire de productions littéraires.
Rôle
enfin
que
les
journaux
jouent
de
façon
épi'30dique
en
formulant
ça
et
là
de'3
critiques
globales
ou
simplement.
en
indiquant
certains
prix.
(cf
Carrefour
Afcicai..Il. n"
928-929
du
4
avril
1986
;
voir page suivante)

---

..,',.:j';;' ,r'"
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~ "'. .
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Prix de lettT6,
,"
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Titre de l'œuvre'
"
\\.i·
Parturltion·.:<····· -.
.•..,~j\\!;~~~~lS ;".i~s:"c')' ..';::,~,.:.'J~s~f~~~1i~~?~~ié
la Caravane des maquisards' ,
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.,: Théâtre, . ': ~1.e": ::,'.',<;':,.', ",' "~-JiJcqiJes:Pr~8perBazlé
Amoro' "
,>. ':':" ';.,
F.~nçals,
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' J \\
2ème': ':,
'SO:Wé Moussa .Théophile
; ,-~"",: ~.
, 3ème<
.',',
:Oùédraog6:0usmane
Et le peuple lava son linge, ,
, 4ème d
IlboudoNéeKaboré Joanas
Pitié pour nos sœurs:' ,.".",
'
5ème.
" ,'.', iKambou Ouarpaté Sylvestre
Le,viëieux ' " , ; '",
~;-,.-'~"~"..,...' ' :,' :. ,,',
, - - - - - - - - ' - - - - - - - - - - - ' - - - ' - ' - - - ' - - -
"
Roman
1er,' "", . ;,';
,";'~:Hie~ J\\.Ignace
Enfer au paradis
Français
, 2ème
.. jacques ProsPer Bazié
LamortduŒiinbouani
3ème
. 'Kalmogo Lôuis
Raogodestin.du~wpghO"::
~","",,':'-_.,---:-;
_ _--,--,'-'
-,--,-
--'-'
~'.:::...::2 -'-_""::;...:..:.-
Nouvelle" '.. , 'ler", "
' , , ' Ham~Baba'
Bata~e:::< '
'Fronfols'2èriiè' ' K o n a t é Yaya
. '. Naton ;;
.'
'3ème':" ' H a m a Baba
L'homm~du Wuro \\< ,".
,4ème
,Hama Baba
Si c'était'à'refaire'';.:''''·:,·
, 5ème ' ,.. ,
Tinga Issa Nikiéma
Les malheurs'd'Ùne fàmiiJe ',0,
, .
~"
( "
.. , "
-------------------~---:----
Conte
, Résultats non prbclamés
. '"
.:\\f.: "
Français
J.
."
,;; >~ ....
----------'-----~-'----.,...----~-~----....-:--------'-"
:,
• Langues nationales
Genre: .' , ,Rang
~ Nom et Prénoms
Titre de l'œuvre
...~ : '.
,.,
,.'
~ '. '.. .' . i
.:: . "
Poésie
1er " ' " ,. "
Dramé Adama
:l- ,.:..:....:,
Dloula
2ème
.. Augustin Sondé Coulibaly
3ème,
" Tioro Tietimolo Raphaël
4ème, Coulibaly Auguste Roger
----..,.....----------_......._-----
"
; Théâtre
,l,
1èr,,'"
-
riôro; tiétimalo Raphaël
..
, - - - - - - - - - - - - - - , - - ' ' - - - - ' - - . . : - - - - - - - - - , - - ' - - : - - - c - - - - - - - , - - - - ' ' - - - . - - - - - . ,
, ,
"
Conte
"'; . 1er
•:< Konéparamani, .
' , " , , ; : < ' ,
;:Dloul~->"; .:0 ",,2èm,'.e.•·
TiôroTiétimalo Raphaël'
" ' : ' "
~-'----:---"7;-';-:"""~--'--'..:........;..--------------'-----:___:_-'
Poésie "::'?\\l~t·· ',' ..',,:.,; ":',,:~~~~~!g~~~;~~1J~~ .,:",,;
""~:~!~P,:,,:~ ~;:':?' '.;
Mooié
>"-h-é-ô-tr-'e-' , ,.:...,-,\\-'·;-'1-~....;''-·-'-'~-·"-""--':"":"''';';''''''-'8-'-a--'-w-''a"""'d-ogo Barthé-lé-m-y----:----------:-::":"'"',-'-;".- ,;:-.~;r;~~,;~>~~:'J'
"'-'Moore
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'"
"
;
3

---

'.
~.
252
Bien qU'ém"!egel3.nt
d'une
souveraine
mise
à
l'écart,
le
théâtre
donne
l'impeession
de
souffrir
de
l'absence
d'une
politique
cohérente
dans
le
domaine
des
oeuvres
théàtrnle'3
à.
offrir
au
public
burkinabé.
Ce
qui
expose
·:;elui'-ci
une
culture
essentiellement
probl éma.t ique.
M.ème
si
d' O.\\.Icuns
tentent
de
tout
j u s t i f i e r
et
légitimer
par
le caractère
oral
de
nos cultures,
i l
nous
semble que
c'est
se
ranger
rapidement
sur
la
voie
de
la
facilité.
M.ai s
i l
f El ut.
reconna î tre
qu' il
est
incontestable
que
l ' o r a l i t é
regorge
des
valeurs
qui
attestent
de
notre
humanité.
Nos
chants,
contes,
proverbes,
histoires
font
entrevoie
un
monde
tout
à
fait
inconnu,
étonnant
et
r iC}le.
Mais
i l
nous
semble
que
l ' o r a l i t é
ne
soit
pas
aujourd'hui
capable
de
nous
rendre
avec
exactitude
et
riijueue
tous
les
aspect'3
dyna.miques
de
nos
cul tures.
C'est
là
à
notre
avis
que
résident
des
failles
à.
prendre
en
consic1ér'ation.
Dans ce
contexte,
l'écriture
se donne
à
nous
c'omme
une
i:3sue
de
sal ut.
En
ef f et,
l ' écri t
en
tant
que
mode
de
.:;ommunication sociale
peut
jouer
un rôle dans
la.
C0l1:3erva t ion
des
parol es
anci ennes.
De
même
qu' i l
est
accepté
que
"verba
volant;
scripta
manent",
de
même
nous
es t.imons
l ' écri, ture
en
tant
que
technique
de .'
,:;ornmunicat ion
doi t
servir
à
la
diffusion
des
anciennes
valeur'3
'::ulturelles.
L'écrit
doit
être
pour
noUs
"Le
devenir",
étant
entendu
qu'il
permet
la
permanence
e t : l a
' , !
0'

---

253
communication
car
il
est
un
support
stable
du
savoir
et
un lieux géométrique des possibles.
Etant donné
l'importance de
l'écrit dans
la vie d'une
façon
général e,
il
est
souhai table
que
dans
ce
contexte
la
promotion
de
la
culture
joue
en
tout
premier
lieu
un
tripl~ rôle, de stimulateur, d'éditeur et de promoteur.
"
Sur
le
plan
littéraire
et
dramaturgique,
une
des
premières
idées
est
de
faire
admettre
à
tous
les
d.ramaturges
potentiels
que
le
ratage
artistique
est
un
phénomène
général.
Et
ce
parce
que
le
texte
théâtral
reste
une
technique
d' écri ture
qui
souffre
rarement
des
improvisations.
Et
ceux
des
dramaturges
qu'i
n'auraient
pas
une
bonne
formation
théorique,
tant
en
ce
qui
concerne
la
langue
(nationale
ou
étrangère)
qu'en ce
qui"
concerne
l'écriture
théâtrale,
doivent
pouvoir
se
mettre.
":i..-.',.
à
l'apprentissage sous
l'encadrement de
théoriciens et de
critiques.
Il
s'agit pour les pouvoirs de reconsidérer la·
question
car
faute
de
formation
patiente,
méthodique
et
adéquô.te,
beaucoup
de
dramaturges
ne
perçoivent
pas
toujours
la
valeur
du
théâtre
en
tant
que
technique
particulière
de
communication
de
masse
et
de
moyen
d'édJcation.
Cette
considération
sur
les
dramaturges
au
Burkina-
Faso nous permet une certaine ouverture sur les comédiens
ou
acteurs,
étant
donné
qu'ils
sont
l'un
de.s
éléments

---

254
indispensables
dans
le
processus
de
la
représentation
théâti-a.le,
Au
Burkina-Faso
où
il
n'y
a
que
des
troupes
d'amateurs,
la
question
des
comédiens
ou
acteurs
passa$ers se pose en termes simples :
Qui sont ils?'
Des enquêtes que nous avons ml~nées sur la pratique du
théâtre au
Burldna-Faso,
il
apparaît que
les comédiens se
recrutent
le
plus
souvent
parmi
les
scolaires
Universitaires
et
élèves
du
secondaire,
ces
derniers
revenant
toujours
dans
la
troupe
après
leur
cycle
~:3colaire.
Ce
qui
n'empêche
pas
de
rencontrer
des
comédiens qui
montent pour
la première fois èur scène.
Le
comédien 1
qu'il
ait
été
initié
ou
non,
fréquente
les
troupes pour les raisons suivantes
1 0 )
I l
satisfait
ainsi
un
désir
de
jeu
et
d'expres:3ion.
2°)
Le théâtre est un moyen de se découvrir.
3 0
Faire
du
théâtre
est
une
grâce
ou
tout
au
moins
)
le moyen d'une accession à
une certaine connaissance.
C'est
dans
ces
dispositions
psychologiques'que
les'
cornédien:3
se
présentent
au
directeur
ou
au
metteur
en'·.. ,.;:;, '.
scène
de
la
troupe,
Nous
comprenons
donc
que
tout
rô le.:
"
"
"
' ; : • 1",
;.,.
• \\ ., ~ ~ ~
devenant
pour
lui
.. l' occasi on
d' un
sondage
de
soi" l ,,,.un.e· " .'
". " .
/:
. , . 1 . :.'
.. chance
de
s' aff irmer
à
ses
propres
yeux
et
aux· yeux
de·
la
société",
il
se
met
sans
condition
à
l'école
du

---

255
metteu t~
en
scène
qui
assure
la
formation
de
" ses"
c:omédi en:3.
A
ce
ni veau,
les
obj ect i fs
sont
les
mêmes
Faire
des
comédiens
des
personnes
épanouies,
~ébarassées
de
tout
complexe
et
jouant
au
théâtre
avec
non
seulement
intelligence
et
sensibilité,
mais
aussi
avec
tout
le
corps.'
Faire
des
comédiens
de
véri tables
amateurs
qui
se
!
","
,
révèle'nt
à
chaque
fois
q u ' i l s
passent
sur
scène
et
qui
forcent
les commentaires à
l'exemple de celui-.ci
" ... Sans
vouloir
être
trop
laudatif
à
l'égard
des
"Anciens
du
lycée
Municipal
de
.ouagadougou",
i l
faut
tout
de même reconnaître
"
~'
,
.'~
qu'ils
avaient
quelque
chose
de
franchement
.'
. ' :
iprofessionnel.
Au point qu'on peut affirmer sans
ambages
que
la
troupe
a
atteint
une
certaine
maturité,
malgré
les
mutations
qu'elle
subit
chaque année." (1)
f' ••
~.\\~l
Ces
"conservatoires"
que
consti tuent
les
troupes font.;"
. '
,..... :j..
de
bonne~3
prestations
au
Burkina-Faso
parce
que ':!les' L:
.:;.,.~:-~ ..
comédiens
"amoureux
du
théâtre"
arrivent
avec
un
esprit_\\
J. .:.-;t
de dévotion au
théâtre
"qui exige
l'humilité,
le don de soi,
la
foi en la mission d'un art périlleux et sublime,
mais en même temps la clarté des objectifs,
le
sens du combat ... " (2)
. _ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ..,...
(1) Carrefour Africain, n0732 du 8 juin 1982, p. 22
(2)
Touchard Pierre
Aimé,
"Le Comédien", in Esprit
n0338.
mai 1965.
p.a74

---

CONCLUSION
Comme
l'ont
montré
les
différents
discours
depuis
,
1972, lIa réhabilitation du
patrimoine est
la constante de
1
tous
les pouvoirs politiques de
1972 à
nos
jours.
Pas un
discours
programme,
pas
une
orientation
nouvelle
qui
ne
soulève
cet
aspect
en
recommandant
le
discernement
dans
la
revalorisation
culturelle
et
artistique
et
en
préconisant
d'engager
ces
valeurs
une
fois
établies
au
:3ervice
de
l'émancipation
et
des
intérêts
de
la
population.
L'instauration
de
concours"
régionaux,
départementaux
et
même
nationaux
trouvent
ainsi
une
justification somme toute
louable.
L'orientation
des
dernières
années
marquent
toutefois
une
évolution.
La
réhabilitation
du
passé
désormais
acquise,
c'est
l'avenir
d'une
autre
Afrique.
j',
qu'il
convient
d'assurer
à
la
mesure
de
l'exigence
natioriale,
populaire et révolutionnaire du pays.
Le
théâtre
dans
ce
contexte
doit
participer
à
la
praxi~.
Et
même si
depuis
1972
(et
fort
longtemps avant),
les
, manifestations
théâtrales
enthousiasmaient
et
enthou:3iasment
encore
la population,
l'intérêt
accordé au.:'
seul
théâtre est
bien ambigü et malaisé à
saisir,
surtout
quand i on
sait
que
le
spectacle
regroupe
la
pièce
mais'

---

257
-"
1
aussi. le
choeur,
les
ballets,
la
danse
folkloriques,
les
Si
cette
di versi té
ou
cette
pléthore
ne
sont i pas
négatives
en
soi,
elle
demeure
néanmoins
frustrante
pour
u ne
me i lleure
anal yse
du
théâtre
et
pour
,
son é'volution.
Il
nous semble
donc
que
le
vrai
problème à'
i
résou~re
pour
mieux
accorder
au
théâtre
son
véritable
rôle
d.e
facteur
de
développement
soit
un
problème
de
structure.
Pour
l'avenir
du
théâtre
burkinabé
ou
du
théâtre
au
Burkina-Faso,
de
nouvelles
dispositions
qui
répondent
aux
attentes
des
dramaturges,
comédiens,
troupes,
voire critiques littéraires,
doivent riaitre.
La
E;ub,=;ti tution
des
langues
nationales
à
la
langue
fran(~aise officielle
ne
suffira
pas
non
plus
à
résoudre
tous
les
problèmes.
La
langue,
surtout
pour
un
enjeu
politique
d'une
Culture
Nationale
et
Populaire,
doit
être
un
élément
fondamental
sur
lequel
des
propos~tions
et
disposi tions
claires
doi vent
impérati vement
être
prises.
C'est certainement
un
proj et
de
société
que
l'on doi t
se
risquer
à
poser
car
i l
nous
semble
important
que
l'on
ne
pu isse
parler
d'un
peuple
de
cu l ture
sans
par;ler
d'une':'
langue de culture.
Mais
tout
en
oeuvrant
pour
des
projets
à
long-terme,
- j
i l
convient
aussi
de
commencer
à
doter
les
appareil~
i
cul tu;rels
de
moyens
d'expressions
car,
loin
des
centres

---

258
de
décision,
un ~ertain public est
là qui
vibre à
toutes
les
manifestations
théâtrales.
Un
public
divers,
pluriel
et diversément interpelè que nous tenterons d'aborder.
. .......... : ... ~:-.

---

259
IV· PARTIE
THEATRE ET PUBLIC AU BURKINA-FASO.
" Le
dramaturge
a
un
collaborateur . . .
qui
a
peut-
être
autant
d'importance
que
lui,
c'est
le
public.
L'oeuvre
dramatique
a
be so in
d' un
public.
réuni
dans
une
salle,
grange,
palais
et
frémissant
dans
son
unité
de
public<' .. ).
L'auteur,
en
quelque
sorte,
avec
son
texte,
n'a
laissé
que
la
recette,
un~
',.
"façon
de
faire"
et
c'est
chaque
soir
que
la
pièce
se
crée.
Maurice Descotes.
','
. ,~ ;"
,,", \\~ L
Le
Public
de
Théâtre
et
son
;'
.',
"
,
Histqire,PUF 1964 p.4
•
l
. : '
": ;"
. ,
.""
"
.:,'
:1
•

---

i
i'
"
260
Si
un
fait
doit
être
souligné,
c'est
que
les
ma.nifestation:3
théâtrales
attirent
de
plus
en
plus
de
spectateurs.
Nous
pouvons
même
à
la
l imi te
parler
d'un
mariage
"inséparable"
entre
les
troupes
et
la
population
dans
la mesure
oG
le théâtre est
une occasion privilégiée.
i
d'une i interaction
sociale.
Ce
fait
est
observable
car
le
théâtte
jouit
d'un
très
bon
statut.
Il
est
même.
au
Burkina-Faso
l ' obj et
d'un
important
i nvest issement .
i
i
affecYif.
Investissement
qui
ne
se
réalise,
qui
ne
prend.
une
valeur
positive,
qu'avec
un
public
qui
accorde
son
aval à
ce qui
se joue.
Tout
spectacle
impressionne
plus
ou
moins
. ·son
auditoire
ou
son
public.
Ainsi
par
exemple,
pour·
les
contes
tradi t i onne ls
qu i
sont
par
définition
l' ensemble'~""":':"
~~.: .- !,-
.. ' : .
des
valeurs
morales
d'une
société,
SOl1
auditoire
ne. se o:':i··:·~'>:.,"
i ·
:" . .,
. ,
,':'
''''' --
l asse"
pas,
et
même
aime
touj ours
baigner
dans
cette ;,-; ... :
,
" . ;
. :\\;:;';.'::::';:
morale
pour
re lat i viser
ou
oublier
ses
propres
pei nes.. ·.:;:: ,',
;.~:;'~~.'., '"~~:f-''' ',' ..
~ .. '.
~
effet
:,' :,.
C'est
un
pur
divertissement
qui
exerce
un
cathartique.
En
effet,
au
cours
du
conte,
l ' auditoire" /
arrive
à
oubl ier
ses
pei nes
pour
compatir;
malheureux du conte.
Pour
le
théâtre
d'expression
française
Faso,
partant
d'une
série
d'enquêtes
que
effectuées
et
de
certaines
hypothèses
et
nous pouvons avancer quelques considérations ·~tant· s~.n, le9,;,>~:;:';;::.'·
.~ • !. : :~'i'-,'.:' -::''f
'..' "/' .' ·..·~r\\ ;-
J
,~"
. '~ •. j'
.
,~ ,
'.
\\ ' .
;
': '.,' , ,1; ,
.,...

---

261
conditions sociales de
la pratique
théâtrale que sur
les
différentes
motivations.
Ce
qui
nous
permettra
de
considérer
le
théâtre
face
au
développement 1
au
sens
large, du terme.
;
(Nous
proposons
en
annexe
les
questionnaires
qui
ont
servi pour nos enquêtes)
'. ~
:.. , ~. ~
,1. '.
"':.'
..~.
'.
l ~
.
' "

---

262
Chapitre
l
LES CONDITIONS SOCIALES DE LA
PRATIQUE THEATRALE
.
Si
l'analyse
des
relations
empiriquement
constatées
entre 1 la
fréquentation
des
théâtres
et
les
différentes
caractéristiques
économiques,
sociales
et
scolaires,
permet
de
saisir
l'ensemble
des
facteurs
\\
qUi<.. déterminent
1
,
ou
fa~orisent la fréquentation des
théâtres,
en fait,
le.' .
• 1
théâtr;e
est
dépendant
de
bien
des
phénomènes
complexes.
1
!
En
ce!qui
concerne
notre
approche,
nous
sommesp~rtis de
..,; .'
1
la question
Qui
va au
théâtre au Burkina-Faso?
Ce
qui
nous
amène
à
distinguer
trois
catégories
de
public au
Burkina-Faso.
1°)
Un
groupe
restreint
de
privilégiés
comprenan~:.'_:;,.
d'une
part,
une
petite
élite
cultivée,
d'autre : part.de;~>..
. ,.,'
. ' . ' ;~t;..
.j
"
. " ~
fonctionnaires
et
des
cadres
moyens.
Tous
parlent
..''',
.'
-.~','
:
franç~is et recherchent dans le spectacle,
en plus ·deso~ .. ·,
caractère
de
divertissement,
le
plaisir
d'une
certaine
ouverture
sur
le
monde.
Plaisir de
"classe"
qui
permet
d e ; .;: r' ,
;.'.', .
se démarquer
du
public
populaire
illétré.
C'est
le public
d'un
théâtre
é l i t i s t e
où
les
grands
classiques
et
les. ':. '
. -."
;:.~: "
auteurs occidentaux sont "très bons".
:,' .
2~)
Le
public
scolai~_~t universitaires et élèves du
.. ;.~;~
secondaire.
C'est
de
loin
le
public
le
plus .passionné
et
, " J ' ,
~ ..:
.1 ::::~ ~.

---

~ "
,,
263
le
plus
spontané.
Il
aurait
pu
constituer
le
public
critique'
dont
le
Burkina-Faso
a
besoin.
mais
son
;
impréparation
et
son
impécuniosité
ne
lui
permettent pas
de jouer ce rôle.
!
':) .)
Le
public
populaire
représentant
80
à
85%
de
la
<J 1 •
,
1
populqtion.
ce
dernier
ne
va
pratiquement
pas
voir
le
"
théâtre
des
instruits".
<Sauf
exeptionnellement
par
sympathie
pour
ses
enfants
à
l'occasion
des
manif~stations locales
ou
régionales).
Cela
parce
qu'il
ne
comprend
pas
le
français,
cas
le
plus
fréquent,
ou
parce qIJe
1 a
forme
de
ce
théâtre
le déroute.
Mais
il
va
au
spectacle
et
y
participerai t
volontiers
tant
le
goût
qu'il y prend est grand.
Pour ce
public,
disons que
lorsqu'il
va au spectacle,
l'essentiel
est
de
s'amuser.
Cet
amusement
pour
être
':"'7""-
réussi
doit être à
la mesure de
l'exploit ou des exploits
que
le
spectacle
donne
à
voir.
Et
l'exploit,
dir:ions
;','
,;",
nous, : est
en
soi
théâtral
dans
la
mesure
où
il
est
ce
que
l~on montre,
ce par quoi
on existe
un moment
dans
le
,',
,
"
1
• ,i
regard
des
autres
acrobaties,
numéros
comiques,
1
irnpro~isations parlées
et
mimées,
solos . . . .
La
dernière
,
, ;
caraciéristique
de
ce
public
est
son
besoin de
partag'er.
"
'
Il
aime
donner
libre
cours à
son plaisir dans
l'euphori~
1
du paitage,
loin du terrorisme artistique des metteurs en
-.'-::;'"
1
scène,! des "instruits"
qui exigent silence et' retenue.'
1
.'....,. ,>.,

---

264
Abandonnant
ce
pu bl ic
pour
nous
i nteresser
aux
deux
premiers,
disons
que
l'ure' des
facteurs
qui
détermine
le
plus
fondamentalement
les
conditions
du
public
de
théâtre,
celui
qui
explique
le
mieux la fréquentation des
lieux,de
spectacle,
est sans doute
le
volume-.de
capital
i
cul turel
dont
dispose
les
uns
et
les
autres.
Un
autre.
i
facteur
qui
favorise
la
fréquentation
des
salles
est
,.
incontestablement
le
revenu,
indicateur
du
niveau
d~
capital
économique.
I l
s'agit
donc
pour
nous
de
rendre'
.,
.' • •
t",
,
compte
des
pratiques
en
dressant
le.
tableau
de
la ".
j
; :
..... 1.
diversité
des
situations
dans
lesquelles
se
trouvent·
objectivement les différentes catégories sociales.
Ce qui
nous commande de faire
un rapide survol sur la
nature des différents publi~avant de nous intéresser. au~
:....
"
;
différences sociales de la fréquentation
théâtrale~
" . , .'
1°;
Le public
Le
théâtre,
et
plus
généralement
les
spectacles,
(1 ~ r '. '."
deviennent
de
pl us
en
pl us
une
sorte
de
besoin pour
les·· ..'
.
,~
.
.. '.., .
,
, .
"
burkinabé,
et
même
mieux,
une
sorte
de
langage,' :.. '.
"d 1 espéranto",
Et
leur
pouvoi r
d' unir
et
de
rassembler\\:'!:" :,....
dans
la
différence
et
le
disparate
nous
semble
"
;"
intéressant
où
cela
annonce
comme
un
phénomène,: 0'
irréversible.
Ce
pouvoir
indique,
dans
une
large
mesure,
.
t',"
.,

---

;'
265
un
intérêt
certain
et
croissant
pour
le
fai t
théâtral.
Pour
~n juger,
i l
suffit
de
lire
des
commentaires
comme
celui':"ci
,
" Le
fait que la T.T.R.
ait joué à guichets
i
1 fermés,
le
fait
que
lors
de
la
dernière
,~ représentation
des
" Amateurs
du
Théâtre
Vol taï que"
la
salle
était
archi -comble
et
que
des
spectateurs
étaient
périlleusement
hissés
sur les murs et les arbres, ces faits traduise~t
au fond un certain engoûment des voltaïques pour
la chose
théâtrale." Cl)
Ce
genre
de
participation
massive
<peut-être
un
phénomène
d'époque)
reflète
une
certaine
disparité
dont
nous ~onnerons les différentes articulations.
A)
Le public "ordinnaire"
ou cultivé.
Le
public
"ordinnaire"
ou
cultivé
est
celui
dont
on
peut
dire
qu' i l
se
rend
"le
plus
naturellement
du
monde"
au
théâtre.
Ce
public
représente
globalement
le
milieu
i ntellectue l
de
la
classe
supérieure
ou
moyenne,
étant"
entendu
que
cette
variable
déri ve
dans
une
large
mesure' ;'~:":'.: ...
de
1: instruction, de la profession et du revenu." Disons
que
ce
public
appartient
à
la
catégorie
socio-
: i '.,
1
';".
professionnelle des fonctionnaires.
Ceux-ci sont en
" , ,,< .; "
'.'" J;',
..... ~
Cl) Carrefour Africain, n0729 du 14 mai 1982, p.20
, ..

---

266
majorité
les
employés
de
l'Etat,
car
dans
nos
pays
où
le
secteur privé n'est pas très développé, l'Etat est le plus gros
employeur des intellectuels, cadres supérieurs ou moyens.
Les
questionnaires
d'enquêtes
que
nous
avons
soumis
indifféremment aux fonctionnaires et à tous les autres publics
nous permettent de dégager ce qui suit :
a) Les fonctionnaires moyens, c'est-à-dire ceux qui ont un
niveau supérieur ou égal au B.E.P.C. ou au C.A.P. sont beaucoup
plus nombreux que ceux ayant un niveau supérieur.
C'est dire
qu'en ordre de grandeur,
les cadres moyens ont une espérance
mathématique de fréquentation de une à deux fois supérieurs à
celle de la catégorie supérieure. Si paradoxale que cela puisse
paraître,
une
explication
plausible
est
que
les
cadres
supérieurs
représentent
une
infime
proportion
des
fonctionnaires.
b) D'une façon globale, le public masculin est cinq à six
fois supérieur au public féminin.
--
c) On constate que les cadres supérieurs connaissent ou
appréhendent beaucoup plus le théâtre par la lecture et par la
radio que par la fréquentation des spectacles. C'est au niveau
de ce public qu'une certaine critique naît, même si elle reste
timide.

---

267
B)
Le grand
public.
Nous
entendons
par
grand
publ ic
les
éléments
des
mi lieux
scolaires,
de
la
jeunesse
scolarisée,
des
agents
ou
fonctionnaires
subalternes et
les ouvriers.
<Signalons
que
l'pn peut
inclure
dans ce
grand
public tous ceux qui
I l péri l;~eusement
grimpent
aux
murs
et
aux
arbres).
Ces.
éléments ont en commun deu~.. points importants :
;
,
1·,-
Un
goût
très
prononcé
pour
le
théâtre
et
en
généra,l pour tous les
spectacles.
.'.
2· .-
Un
faible
revenu
ou
niveau
de
ressource
qui
ne., .
'.
permet pas de satisfaire totalement
leur goût.
Et
puisque
l'argent
semble
être
une
valeur
sociale
essentielle,
i l
faudrait
que
cette
majorité
arrive
à '
;.>
:"",.":' . . ,: .1· ,
i
."
:
satisfaire
d'abord
ses
besoins
les
plus
immédiats
<à·,:::'. ;':.
savoir
se
nourrir,
se
vêtir
et
se
loger
d' une ,manièr~·~(::<::::t',:
,
,',' .
décente)
avant
de
pouvoir
se
permettre
d'aller
au'< ',.
,'.
'..
.~ .... , ';.
théâtre.
Nous
plaçant
dans
cette
perspecti ve.,
nous·.. ··, • " l,"
comprenons
que
la
culture
doit
être
démocratisée,
. non
. '.:.,:"
"'Ir ) .
"
seulement
sur
le
plan
de
l'expression,
mais
aussi
en
ce
',':.
qui concerne le prix à
payer pour voir un
spectacle.
Il
n'empêche
que
dans
constituent
et
de
loin
le
Environ
98%
d'entre
eux
y
participent.
pourcentage
s'explique
par
le
fait
que
les
1
1.
,
',:, ·,.'...... ·,1 .
. ")
",''',
"
.~ ~
....t.,: '.
•
'1· "•.•..• _.
:.:: ..:'

---

268
produisent
eux
mêmes
des
représentations
théâtrales
pendant
l ' année
scolaire
et
aussi
pendant
les
vacances.
nous
avons
déj a
signalé
dans
quel
cl imat
se
déroulaient
les soirées
culturelles des établissements
et
quel
esprit·
les
élèves
lors
des
festivals
de
théâtre
scolaire.
Ne-serait
ce
que
pour
soutenir
leur
établissement,
les
élèves
ne
manquent
pas
les spectacles.
En
sus
de
cette
première
observation,
i l s
y
vont
pour
voir
d'autres
établissements se
produire
et ainsi
exercer
leur sens de
l'observation et
leur sens critique.
Après
ces
manifestations
scolaires,
i l
devient .plus
facile'" et
important
pour
eux
de
fréquenter
les
salles de
spectacle.
Passionnés
et.-- spontanés,
c ' e s t
parmi
ces
éléments
que
l'on
rencontre
les
critiques
les
plus
acerbes.
Quant aux
fonctionnaires
ou
agents
subalter~es et aux,
ouvriers,
leur
espérance
mathématique
de
fréquentation. '..
des
lieux de
théâtre
est
très
faible.
Elle
s'expliquepar.~
1,1
' , '
le
fai t
qu'en
butte
à
des
incerti tudes
et
à
des
fins
de ,
"',:7':-:- 1-
~ ~\\
1
.; •
.~.: / ~ ~",':'! ": .:
mois
de
plus
en
plus
difficiles,
i l s
n'osent
plus,
1
!,,"
,•... t, "
Il s' off~ir
le
1 uxe"
des
salles
de
spectacles
de
f~çon
" ~,
assidue.
Cette
situation
de
perpétuelle
frustration
.. \\
....
<parce
que
continuellement
agressés
par
la
publicité et,
; •..
, '::' i
>
les
informations)
a
fini
par
faire
naître
un
certain"::"",
;:....'-' .
. 1'.: .,",',
".~. . ".. . .... ;'il '"
désinté,rêt
face
au
fait
théâtral.
Même
s' i l
est
vrai
Ciue ...(:,: :':'.
"(1, ~ .;."
," , ;;
,
",', ; . :' -:'~

---

269
c'est
ce
public
là
qui
court
le
plus
aux
soirées
récréatives et aux nuits culturelles,
il
n'en demeure pas
moins
que
pour
payer
une
place,
il
converti t
d'abord
le
prix
des
billets
en
nombre
de
places
de
cinéma
ou
tout
simplement en nombre de bouteilles de boisson.
des
éléments
fondamentaux
qui
freine
la
fréquentation
des
salles
de
spectacle
est
aussi
la
langue.
Conscient de son niveau d'instruction;
ce
public
se
refuse
à
aller
voir
certains
spectacles
où
presque
tous
les codes et
le
langage
théâtral
lui
échappent.
Il
ne
peut
s'imaginer
vivre
un
calvaire
alors
qu',il
était,
venu
pour
se
"défouler".
Il
préfère se
renseigner sur, la,
troupe qui
présente le
spectacle,
la pièce et
le metteur
- "
.!.
en scène,
avant de juger de son déplacement ou pas.
" ",
: ': ,.
):",'
De la composition du
public.
".' .
", ..
t
. \\
;r
. ;~~ ... fi,'
. .j.
l ::. ,:.'
.i'
De
la
formal isation
du
public
que
nous
venons
de
•
J.,
proposer,
on
peut
faire
dériver
quelques
observations
relatives à
cette composition sociale.
Du
point
de
vue
de
l'explication
en
matière
consqmmation
culturelle,
les
chance
de
consommer
tel
ou
artistique.
La
possession
d'un
ensemble
,"
caractéristiques
tend
à
favoriser
ou
défavoriser
la
," :;

---

270
fréquentation
des
salles.
On
peut
à
la
limite
parler
d'une
certaine "église"
ou certains "fidèles"
disposés et
disponibles ne laissent passer aucun culte.
Tout
semble
néanmoins
indiquer
que
malgré
les
di fféren'tes
structures,
le
capital
culturel
national
<ancienneté
et
vitalité
des
traditions
culturelles)
a
toujours
à
l'égard
du
public
(toutes
tendances
confondues)
un
attrait
considérable.
C'est
dire
que
l'estimation
du
taux
de
la
demande
théâtrale
ou
artistique
reste élevée.
Le
public attend,
guette,
et se
précipi te
sur
les
occasions.
A ce
niveau,
on
peut
à
la
"
,
limite
parler
de
pélerinage
où
se
pressent' les
troupes
serrées de fidèles.
Il
existe
enfin
un
dynamisme
et
un
engoûement
certain de la part du
public.
I l
nou::::;
semble
que
ce
sont
là
des
éléments
significatifs
qui
devront
faire
repenser
le
fait
théâtral en général.
,.'01 ,·1
Les
questionnaires
d'enquête
ont
donné
les ':,/'":
résultats suivants que
nous avons regroupés sous forme de
tableaux.
Ce
tableau
récapitule
les
réponses
aux
questions
relatives
au
billet
d'entrée,
à
, l ~ ..,.. , :,.'/" ',:,
.,
.
fréquentation des salles,
à
l'incidence duc temps ,et de ~t... :,:?<.:·(.':'-
distance,
à
la
connaissance
du
théâtre
par : d' autre's ..:' "'~: ';-'"
,~
~ .. -1,1
•
.,' \\.>' .- '
moyens.
.' ~: .
.. ,'" ,
"~ {",'
',"j"
"
• • •
'
. "
•
o " ; ' .
','
•
, , 1
l ,

---

,.
~<Q,
Fréquen ta tian
Connaissance
I:~j".
Billet
Distance
Heure
\\.
C<s é
'0..,
.
'"
des salles
du théatre
S
e.,
"9,,~c'
Oc:.
Or
f ~L
le.
a U"Ie.
'C'o ,
~c.(.;e.~.
~~~
a Ù",e,. l"I'a ~c3~
l'l'a ~a~
4.
~
~~
~
~~~~
le.c..\\u..f.e.
\\~c.i.~
À' ''''c.'.
\\",c..;~~'"
~'\\ .... c..\\ •
r~
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Raà-o.
..
c."'- c..~
-'ç~~\\e.
t..'-\\u
~
~~""~
c.c.
~&.",c.~
cadres
..
-
7CY/o
JOf&
-
IOOf&
-
IOCY/o
-
20%
80%
JCY/o
50%
supérieurs
1
Cadres
-
90%
IOf&
J%
97%
J%
97%
20%
4CY/o
40f&
%
7%
Moyens
I:\\J
-..::J
i
f-'
1
1
1
Elèves
15%
8CY/o
5'/0
20%
80%
20%!
80%
5'/0
IQ% 85%
20%
25%
...
!
1
1
..
.
. . . Fonction
naires subal ter
80%
I,5%
!".J
IQ%
90%
IQ%
90%
88}t
8%
2%
è
-
nes et ouvriers
..
. ' .
. .
'~.
(I)
Fr~~~~n'~'ti~~·:.anmiel~e des~ailes.·c:'
',:-:?..... ,
"";{i~;c~,r~'>,;__-"0'~~"11~<,,:'
!.: ..
' _ #
' "
.,.
< ,'"
:~,~tv
--'~ -: '
.:.. .. '. -.:.,
, .~: .

---

2'72
II
1
0
Analyse
des conditions sociales de
la pratique
théâtrale.
Les
enquêtes que
nous avons menées
ont
montré
que
la
probabilité
pour
qu'un
individu
fréquente
une
salle
est
directement
proportionnelle au
capital
culturel
qui
lui a
",' .
été
transmis,
complété
par
celui
qu'il
a
lui
même
accumulé.
On
peut
aussi
étendre
cette
constatation
au
pouvoir
d' ô.chat.
Les
variables
intermédiaires,
temps
(heure)
et
distance,
ne
nous
paraissant
pas
très
significati ves,
il
faut
cependant
noter qu'une distance à
franchir
trop
longue
ou
une
heure
de
représentation
un
peu
tardive
peuvent
être
un frein
à
la
fréquentation des
salles.
(1 l
faut
signaler
que
généralement
prévues
pour
20h30' ,
les
représentations
commencent
rarement
avant
21h,
si ce n'est plus tard).
A)
Du r6le de l'instruction.
Nombreuses
sont
les
recherches
qui
ont
montré:
l'influence
déterminante
du
niveau
des
diplômes
sur
la
fréquentation
des
salles
de
spectacle.
Ainsi,
en .,
analysant
les
pratiques
des
différentes
couches
et
catégories
sociales,
Pierre
Bourdieu
et
Alain
Darbel
const,atent que
:
, ' :
'
..':. .
",
-'r
-',.

---

"Le
fai t
que
ceux
d'entre
les
cadres
supérieurs
qui
ont
un
niveau
d'instruction
inférieur
au
niveau
modal
de
leur
catégorie
aient,
à
ni veau
égal,
un
taux
de
prat ique
inférieur
aux
autres
catégories
sociales,
incline à conclure ( ... ) que l'instruction a une
influence spécifique et déterminante qui ne peut
être
compensée
par
la
seule
appartenance
aux
catégories
sociales
les
plus
élevées
et
par
l' i nfl uence
diffuse
des
groupes
de
références." (1)
Ils ajoutent par ailleurs
"Le diplôme n'est pas toujours un indicateur
irréprochable du niveau culturel en ce qu'il ne
...
prend pas en compte certains acquts, dans le cas
'
par
exemple
des
suj ets
qui
ont
complété
leur
\\ ,\\
formation
en
autodidactes
(et
qui
sont
particulièrement
nombreux
dans
la
classe
moyenne)
ou
de
ceux
qui
ont
fait
plusieurs
années
d'études
secondaires
sans
obtenir
de
di pl ô me. . . " . (2)
Si
nOW3 nous en tenons aux résultats de nos enquêtes:'~',:'; ,'~,
.
' .. '..• .', :~.:..
. ':,:1' .
.
on
peut
dire
que
ce
sont
ceux
qui
ont
le
moins', de
diplômes,
donc ceux que
l' in:3truction scolaire a' le moins
,',:.,
formés
à
la
consommation
des
biens
culturels;
qui
. 'P'
semblent
les
plus
éloignés,
qui,
en
réalité,
sont
les
. ~.,
'"
/'
plus no~breux et les plus assidus aux
spectacles.
. ..~ .
. ',,;'
~.:
"
' .
t·,
' .
(1)
et
(2) Bourdieu F.,Darbel A.
et Schnapper D.:
L'AmourdeltArt~.;"·
Les Editions de minuit. 2" édition, 1969, pp 39/41 et p.36
-.' .

---

274
Ce
qui
semble
paradoxal
mais
facilement
explicable.
En
""f fet,
si
l ' cm
sai t
que
seu lement
envi ron 25% de
ceux
qui
terminent
la
classe
de
troi:3ième
vont
jusqu'au
bac,
on
comprendra
qu'avec
et
après
cette
épreuve,
on
ai t
affaire
à
un
étau
qui
se
resserre
de
plus
en
plus.
Mais
les plus favorisés sur
le plan culturel,
c'est à
dire les
plus
diplômés,
util isent
un
espace
beaucoup
plus
large
que
les
autres.
Entendons
par
là
qu'en
sus
des
représentat i on:3,
ils
appréhendent
plus
facilement
le
théâtre par la lecture ou
la radio.
Cette
analyse
du
bagage
culturel
nous
incite
à.
avancer
en
dernière
constatation
que
l a ' ségrégation
socio-culturelle
n'est
pas
très évidente
au
Burkina-Faso;
'-"
.'
les
diplômes
ne
sont
pas
des
conditions d'accessibilités":':·
.....;
, - .' ~
.
"
.'.
au
fait
théâtral.
La
plupart
de
ceux
qui
vont
au
théâtre
éprouvent
peu
de
difficultés
à
comprendre
et
souhaitent s'y rendre le plus souvent possible.
B)
L'importance du
revenu.
"le
malaise
économique
atteint
avec
une
netteté particulière la fréquentation du théâtre
~ .'",
et
provoque
un
ralentissement
général
des
loisirs. " (1)
"
"
(1)
Larrue
Jean
Le
loisir,
sa
nature
et
ses
conditions' ·;;·chez::, ..';"
, ,.
quelques mettallurgistes toulousains. Toulouse 1961, p.270

---

/
275
Le
théâtre
est
un
produi t
de
consommation
auquel
on
a.ccède
moyennant
une
somme
d'argent.
Le
montant
d'un
b i l l e t
de
théâtre
étant
très
variable,
i l
tourne
nèanmoin:5
autour
de
200,
300F
CFA.
Hormis
les
scolaires
qui
bénéficiaient
de
t a r i f s
réduits
(cas
de
plus
en
plus
rares) ,
toutes
les
catégories
sont
logées
à
la
même
enseigne.
La
lecture
du
tableau
nous
indique
clairement
les
catégories qui
éprouvent
certaines difficultés' pour aller
au
théâtre.
Si
parmi
les
fonctionnaires
supérieurs
ou
moyen:5,
les
billets
restent
d'un
prix
acceptable
ou
pas,
du
tout
cher,
15%
des
élèves
et
80%
des
fonctionnaires"
'1'"
subalternes et
ouvriers commencent à
flancher.
':.
l,'
, . .,.:
,,' _:~ '<:.'
Les
scolaires
I l
faut
distinguer
parmi
ces
éléments
le
peu
de
privilégiés
qui
bénéficient
d'une
'.,:
allocation
mensuelle
(entre
5
et
8%).
Une
allocation
de
,:,j."
" , i
4500f
CFA avec
laquelle
i l
faut
parer au
plus urgen~/,: se':T',''''>,'
loger.
Ensuite
restent
à
régler
les
al imenta,i res,
vest imentai res
et
scolaires.
C'est ' lorsque
i,"' . "1,.
: '
, i
toutes
ces
opérations
utiles
auront
été
fai tes, ,qu,e
songera enfin a.u
"divertissement".
AprèS ces 5
à
8%,
i l
convient d'ajouter que
la grande,
majorité
vit
excl usi vernent
sous
dépendance
des. 'parents ',l,
..
.'
' "
(au
sens
large
du
terme).
On
comprendra
alors
que" les
problèmes
et
les
besoins
trouveront
plus
ou
moins. .•, de

---

·...,
276
solutions
en
fonction
du
revenu
des
parents.
C'est
à
ce
niveau
que
l'activité
socio-professionnelledes
parents
devient
un paramètre très significatif.
Il
jouera quant à
l'espérance
mathéTIlr:J.tique
de
fréquentatîon
des
salles.
C'est
à
dire
que
plus
les
parents
sont
aisés,
plus
l'élève
a
des
chances
de
fréquenter
des
salles
ou
de
mul tiplier
ses
sorties,
étant
entendu
que
d'une
façon
générale,
les nombreux parents dont
les enfants sont dans
le
pri vé
(où
il
faut
résoudre
les
di fférents
problèmes
scolaires)
essayent
néanmolns à
l'occasion de'permettre à
leurs
enfants
de
suivre
les
activités
(même
parascolaires)
Les
agents
subal ternes
et
les
ouvriers
C'est
là
que
l'espérance
mathématique
de
fréquentation
des
lieux
de spectacle est
la plus faible.
En effet,
lorsque l'on a
un
revenu
me nsuel
i nfér ieur
ou
égal
à
20
OOOF
CFA,
la
probabi lité
pour
que
l'on
soi t
de
ceux
qui
courent
au
specta.cle
tend
vers
l'infiniment
petit.
Ce
que, l'on
assure,
c'est
l'équilibrage
des
dépendances
q~i
passe
d'abord
par
la
satisfaction
des
besoins
vitaux
et
les
différents besoins de
la famille.
Dans ces conditions,
un
billet de
théâtre à
300F
CFA est un luxe que
l'on ne peut:
,
• ' .
~ 0
se permettre -tous les jours.
C'est
néanmoins
dans
cette
catégorie
que, )-.1' on,::
rencontre
le
plus
d'intéressés
qui
courent
au
spectacle
'.'"
~
' . . ' ; '
:
;
•
0
"1'·
. .~~-
"
"
"
_ ' ,
•
0
0l:,-"t.
o

---

277
chaque
fois
que
cela
est
possible,
pour
sortir,
se
défouler et rire.
C:' est
di 1'e
que
depu i s
que
l'on
paie
pour
voir
un
spectacle,
la
richesse
est
devenue
un
cri tère
naturel
de
sélection,
un
élément
fondamental
de
ségrégation,
étant
donné
que
le
pouvoir
d'achat .ci' une
façon
générale
reste
bas.
Lorsque
l'on
dit
que
le
théat~e
n'est
pas
une
"affaire
de
la
majorité",
on
renvoie
d'abord
aux
condi tion:;::;
sociales
initiales
qui
déterminent
les
.'
pratiques
Intérêt
du
milieu
familial,
longueur
de
la
scolarité,
Mais
à
ces handicaps s'ajoute celui
qui
limite
actuellement
la
fréquentation
des salles
Les ressources
matérielle:;::;,
Pour
peu
qu'un
billet
de
spectacle
dépasse
150F
CFA,
un
nouveau
frein
apparaî t
automatiquement
pour
une certaine catégorie sociale.
Les
conditions
de
la
pratique
(ou
de
l'absence
de
• ~.
. ; ,
:
' .
....' .~j
••
' .
l:
' , ' J ,
•
pratique)
ne
sont
pas
tant
relatives
à
une
conjoncture,'"
i,
j.. • •
" . ; .
culturelle
bien
plus
liées
à
une
conj oncture.;
: ' .,
.,
"
.
économique.
En effet,
." .
..~.;..,
et
les
demandes
culturelles",
on
se
rend
compte
qu' i l s
...~. ,..
. . ~
~ ,
• L
. . '
sont
très
élevés.
L'environnement
culturel
dans
lequel
.f ,:}t':<:··'I:..
.' :
! ......
,
,
naît
et
baigne
le
burkinabé
fai t
de
lui
un
être
tourné',:
. ~'."
'
• :.. :- , 'iJ-' ~ ,.
'.~;~.'> •..;
":','
.....,.'
vers
le
~;::;pectacle,
les
impératifs
d'ordre
mat,ériel. '
restent des problèmes qu i
demandent réponses., :"

---

278
En
espérant
des
recherches
qui
démocratiseront
le
fait
théâtral
d'un
point ·de
vue
matériel,
nous
allons
Jnaintenant
nous
intéresser
aux
différentes
motivat'ions
qui
font
"remplir"
les salles de
spectacle.
.-..
, '.

---

279
CHAPITRE Il
LES MOTIVATIONS.
Comme
nous
venons de
le
voir,
le
théâtre répond aux
enthou'?3iasme:s
des
uns
et
des
autres
au
Burkina-Faso.
Il
est
su~tout le
désir
d'un public
toujours neuf
envers un
genre
Su' il
"digère"
de
plus
en
plus.
A propos
de
cela.
Jean Vilar écrira
"le
vrai
problème
du
théâtre
n'est
pas
celui de la salle pleine assurant ipso facto des
bénéfices, mais bien ... celui de la salle pleine
tous
les
soirs,
d' hommes
et
de
femmes
appartenant au monde du travail ... ':. (1)
Le
problème
qui
est
alors
posé
est
celui
de
la
final i té du
théâtre,
d'un certain rôle que doit avoir le
théâtre,
non
pl us
pour
ou
sur
une
mi nori té
mais
sur
un'
ensemble.
C'est
le problème social,
ou de sociabilité, ,du!:.
théâtre.
Et
si
nous
nous référons
à
nos
enquêtes,. nous.'
,
~
pouvons avancer que
le
théâtre
qui
ne
peut
échapper aux
ilnpératifs
sociaux
des
burkinabé
joue
encore
d'autres
fonctions
que
nous
analyserons
dans
les
pages
qui
suivent,
Le questionnaire des enquêtes dont nous partons
(1)
Vilar J.
"Lettre aux associations culturelles"
in Affrontement'
1963, p.
51

---

280
conduit à
une analyse
des motivations s'articulant autour
des q4estionssuivantes
:
Selon
vous,
quel(s)
rôle(s)
joue<nt)
le
thé&tre?
Un
ri-31e
éducatif,
de
divertissement,
i
culturel,',
de,
formation politique?
A
laquelle
de
vos
aspirations
personnelles
le
théâtre répond-il?
Justifiez votre réponse.
Il
s'avère
que
sur
les 356
réponses
données
par
les
200 personnes statistiquement représentatives,
147 privilégient le rôle éducatif du théâtre,
118 axent
leur argumentation sur le rôle culturel,
73 s'attachent à
la formation politique
60
enfin
s'intéressent
au
théâtre
en
tant
que
divertissement,
Ces
chiffres
ayant
étant
donnés,
il
convient
de
:'"
;
préciser
que
d'une
façon
générale,
ce
que
les
troupes
montaient
comme
pièces avait tendance à
su ivre une courbe ",:' ';."
largement dominée par les moeurs et la politique.
; ' :
.
,1
Sous
la
rubrique
Moeurs,
nous
englobons
les
pièce!?
traitant
du
mariage,
de
la
vie
du
couple,
de
la,
corruption
ou
de
l'escroquerie,
des
jeunes,
de
la,
!
tradition
et
du
modernisme,
de
la
magie.
Ce
sont
en
un

---

281
mot
des
pièces
qui
traitent
des
problèmes
ou
des
phénomènes sociaux comme
"Tête de Pintade";
"Victime de
Sous
la
rubrique
Politique,
nous
regroupons
tous
les
suj ets,
ayant
une
incidence
en
ce
damai ne
(Recherche
de
1
1
sociale,
critique
de
certaines
formes
de'
\\
gouverinement,
l'Apartheid ou
tout
simplement
les rapports,
entre 1 mi nori taires
et
nantis).
Ce
fut
le
cas
de
pièces
;
!
comme :'.:-~tu-.d"iant de Soweto" ou "Les voix du si lence"
Les
réponses
qui
justifient
l'amour'des
uns
et
des
autres
pour
le
théâtre
nous
permet
de
dégager
les
différentes motivations dans les analyses qui suivent.
l°I
Théâtre et éducation.
:-:7
Le
taux
largement
élevé
des
réponses
mettant
'en,
. ~ .
,
' , -
rapport
privilégié
le
théâtre
et
l'éducation .,signi,fiE7'
clairement
que
le
théâtre
est
pour
beaucoup 'non
seulement
un
"donné
à
voir",
mais
aussi
et
surtout, un
"donné à
penser".
, .., ~ :
Le
théâtre se caractérise ainsi
comme un ensemble'de
pratiques,
d'activités
et
de
relations.
Pratiques
et
activités
qui
concerneni:
les
intérèts
manifestes
des,
,
:
indivr'dus
dans
leur
vie.
Le
théâtre
est
un ' nouveau
langage
car
beaucoup
s'intéressent
au
théâ:tre," pour

---

282
"conna î tre
l es
réal i tés
de
la
vie".
Les
thèmes
trai tés
sont
en
relation
avec
les
préoccupations
réactualisées de
façon' B.pprmdmative.
Ce
théâtre
permet
alors
d'accéder
aux
"choses"
du
monde.
1 l
crée ai nsi
un
terrain d'entente
entre' ceux
qu i
commu nient
à
son
message.
1 l
se
défi nit
comme
un
théâtre
au
service
de
ceux
qui
cherchent
car
ceux-ci
s'y
regardent
comme
dans
le
miroir
de
leurs
propres préocc·upations.
Si
l'on s'en tient
à
l'étymon
Ex-
Ducerer,
on
comprendra
mieux
pourquoi
cette
moti vation
d'être
éduqué
arri ve
largement
en
tête.
En
effet,
le
théâtre
est
là
non
pas
pour
enseigner
aux
autres
mais
pour
nous
apprendre,
à
nous,
ce
que
notre
existence,
notre
expérience,
pourra
nous
donner,
pour
apprendre
à
briser
les
barrières
qui
nous
entourent.
Il
est
là
pour
nous
libérer
des
1 iens
qui
nous
tirent
en
arrière,
pour
détruire
les
limitations
dûes
d'une
part
à
notre
ignorance
et
d'autre
part
à
notre
manque
de
courage,
bref,
pour
remplir
le
vide
qui
est
en
nous. Il
nous
amène
ai nsi
à
nous
accolllpl i r
nous
mêmes
car
i l
se
présente
comme
un
des
moyens
de
mûrissement,
une
évolution,
une
ascension,
qui
nous
permet
d'emerger
d'une
certaine
"";.:
obscurité.
Ainsi,
sans
être
fondamentalement
commandée
par
le~·.
";'.
lléceS3i té::::;
du
dévelopement
économique,
la
suprématie
de
la
courbe
éducat i ve
obéi t
à
des
mécanismes
sociologiques'
<'.
"

---

283
qui
ont
leur
logique
propre.
Le
comportement
qui
tend
à
pri vi légier
1 e
rô le
éducô.t i f
que
beaucoup
attendentdu
théâtre
se
comprend
car
on
entreprend
de
s' i nstru i* pour,
mieux
se
si tuer
dans
la
société
et
dans
1 e
monde.
On'
reconnaît
au
théâtre
une
capacité
d'élévation
progressive
,<.
de
la
cOlnprèhensi on
des
\\:;hoses
et
d'une
nouvelle
(:onception de son "uni vers"
et de
l ' u ni vers.
D'une
façdn
générale,
le
théâtre
se
conçoit comme
une
forme
d'émancipation,
un
moyen
important
d'information· et
de
formation,
qui
tendent
à
créer ou
à
recréer certaines
conditions
fondamentales
d'une
qualité
de
la .~vie.
L'instruction
est
considérée
comme
le
principal
levier
des
motivations
pour
le
fait
théâtral,
même
si
les.:
perspectives qu'elle
est
censée
ouvrir
restent
à
recadrer,
....,
. : - - - .
: .. '
i ' ~
socialement,
l I n ' empêche
que
le
théâtre
permet
à ....·;'. ;.:.... :' .. :.,
,../
beaucoup de
"renouveler"
ou
de
repenser
les condi tions de '::~;:'.i.";;:~,;:'~.
leur propre existence.
, .'~:
'.'
"
.
i " . '
. ;
Théâtre et culture.
.' ','
L'analyse
des
relations
existant
entre
le
théâtre
et
:, ~"'i~:
'.
.~
,'.,
la
culture
nous
conduit
à
une
observation
assez
importante
Les
cloisonnements
systématiques
entre
Education
et
Culture
tendent
à
s'effacer
lorsque
J'on
-,.
....
.
'. ;\\
"force"
une
explication
dans
l'ordre
des
motivations.>
'. - '.'
'.
:.....
. "

---

284
Nombreux
furent
en
effet
ceux
qui
ont
aS~30cié Education
et
Cu l ture
dans
leur
réponse.
Pour
certai n.S. l'événement.
culturel
ne
peut
se
concevoir
qu'au
terme
d'un
processus
de
cOffipénétration
de
l'éducation.
Ce
raisonnement
impliqye
donc
que
le
théâtre
soi t
non
seulement
un
moyen
i
d
' ".,
.
.e
s
lnstrulre
et
de
se
former,
mais aussi
un moyen de se
cultiver,
de s'ouvrir à
la ~ulture d'autres peuples.
A
cette
':::onception,
ajoutons
que
le
théâtre
se
conçoit
comme
un
langage
aimé
parce
qu'il
est
assez
riche,
assez
pénétrant,
assez
vivant
et
assez ,collectif,
un
langage
dont
on
commence
s a i s i r
le
véritable
phénomène.
Art
de
la
signification,
le
théâtre
est
un langage
de
plus en plus sensible.
Il
est
"la
poésie
dans
l'espace.
C'est
le
plus
grônd
mystère
de
la
poésie
parce que
le
verbe,
ce
véhicule
implacable
de
la
poésie,
y
prend
chair,
s'y
incarne
devant
les
yeux
des
spectateurs.
On
assiste
bien
à
ce
spectacle
mervei lleux
quand
le
verbe
devient
geste,
rythme,
lumière,
quand il se matérialise devant
nou,:;.
NOlis sommes ravis en regardant comment le
. " .,~, '
théâtre
réveille
les
images
endormies
et
les
~ . , .'
fait
surgir
dans
le
mouvement
et
dans
',1
l'espace.,.". (1)
-,"
;
(1)
Javorsek José
"La poésie,
langage du théâtre"
in Esprit n'338,
mai 1965.
p,
831
'.":-:.:'
.~ .

---

.1
285
Al~t
de
la
signification,
le
théâtre
est
aussi
perçu
:
comme : UTl
langage
symbol ique
dans
la
JTlesure
où
symbole
signifie
étymologiquement
ce
qui
rattache
ou
qui
l i e '
ensemble des entités différentes.
LE!
théâtre
re:3ti tue
un
univers
Où
les
symboles
\\
:
porten't
des
contours
de
rêve,
mais
qui
restent
des
valeurs
de
touj ours,
reconquises
du
fond
des
secrets
de
la
tradition,
et
reconstituées
avec
une
·certaine
authenticité
aux
yeux
du
spectateur.
C'est
dans
ce
contexte
que
le
théâtre
devient
"communication
sisnifiante
de
toutes
les
expériences
de
la
vie".
A.
ce
niveau,
le
symbole
se
conçoit
comme
processus
révélatif
aussi
bien dans les expériences que dans
les cr9yances.
Ainsi
l'éducation
n'est
plus
une
activité
isolée,
conduite
par
telle
ou
telle
représentation.
Elle
a
pour
adjuvant
la culture
(Paidêia)
qui
entre
dans
la
formation
i
"
de
l ' homme.
'.
.
. . ~;
I I I ' 1
Théâtre et
formation politique.
.. ',':'.
' : : "
",,' ;
~.
:
.?~~';i ~
': .:~ \\
les
grands
problèmes
de
l'A.frique
sont
d' ordre'::)/r~··:;;
:
'
''.j •• L :,r"
,', l
politi\\:J.ue "
disait
A.
Césaire
Il n'est donc P~~;}i;,èi\\:J:;
surprerant
qu'après
les
rôles
éducatifs
et o.,<::·ut~I~:r,~l~f'·;'.~o:..~.;.~:.:_.i,~.'.i~.·_'.:'\\_o.:.
, .
vienne! celui de
la formation p o l i t i q u e . ' " ·.·.:-:::::;,;i;'
".
, •
. : b.~
l , , '
: .' : ,; '" ~'" ~
..
0"·;;. "'1
". ~,t:!~:.;!~~~'::'

---

/
286
Cela est
tout
à
fait
dans
la
ligne d'une
exigence
qui
s'exprime
de
nos
jours
avec
la
force
que
l'on
sait,
sur
le
plan des affaires politiques,
ou
du
moins de
l'intérêt
croissant
pour
la chose
publique.
Il
s'agit
pour
beaucoup
d'élever
leur
niveau
de
compréhension,
d'appréhension
et
de
jugement
des· phénomènes
complexes
qui
guident
toutes
activités
sociales
ou
"sociétales" .
Dans
ce
mouvement,
le
théâtre
apparaît
comme
la i tr.i bune
de
l'histoire.
Histoire en tant que devenir de
l'homme,
"Mais
l' histoire
est
aussi
l' horizon
de
la
salle.
Entrant
au
théâtre
le
spectateur
a
abandonné
ses
préoccupations ... ". (, .. )
Il
est
ramené,
par le moyen de J'art,
à la réalité.
Une
réalité
qui
n'est
plus
seulement
destin
et
fatalité,
mais aussi
possibilité d'une nouvelle
l i berté.
Une
réal i té
générale
où
il
peut
reconnaî tre,
accepter ou refuser sa place." (~l)
Nous
assistons
à
une
dramaturgie
conséquente
celle.
de
notre
temps
où
le
quotidien
devient
sujet
d' histo~n~.'::'··
En
sus
des
textes
axés
sur
d'autres
pays
africains
et • .;:
plus
précisément
sur
les
événements
en
Afrique
du
Sud,
.. :
~
"
:;:", . "
de:3
textes
sur
les
rapports
entre
les
nantis
et
les
pauvres
et
entre
les
dominants
et
les
dominés
passent
de
plus en plus sur les scènes.
,,:.'
.. ...
•...l".
(1)
Dort Bernard
"La vacation politique"
in Espritno338,
mai' 1965,
p.1028
....
" ,
"-',
" -~ .

---

287
On peut réellement
parler de
formation politique dans
la
mesure
01)
ce
théâtre
permet
une
réflexion
sur
la
nature
des
pouvoirs,
sur ses composantes,
sur
les forces
qui
agissent
dans
et
à
travers
les
insti tutions.
En
un
mot il participe à
l'éveil de la conscience politique.
Cela.
nous
semble
essentiel
car
ce
théâtre
qui
pratique
l'éducation à
la
poli tique
est
celui
qui
permet
à
l'homme de rester objectif devant l'histoire.
THéâtre et divertissement.
Aussi
paradoxal
que
cela
puisse
parait~e,
le
rôle'
divertissant
du
théâtre
arrive
en
dernière
position dans
la série de réponses que
nous avons reçues.
Ce qui
étonne
et
freine
certaines considérations hâtives sur le rôle du
théâtre
et
la
vision africaine
de
ce
fait.
En effet,
une
certaine
image
a
fait
de
l'africain
un
être
expansif,
enclin
à
la
plaisanterie,
au
rire,
et
donc
au
di vertissement
permanent.
Ce
qui
surprend
l'étr<;lnger
qui
débarque
en. Afrique,
au
Burkina-Faso,
c'est
l'ambiance de
fête
qui
pré:3ide
à
toutes
les
activités.
On
est
ainsi
tenté
de
conclure
d'emblée
que
les
africains
aiment····
.' " . \\
,;~:'.~~ .:
"s' amuser~lI,
se
distraire
ou
"se
défouler".
Reconnaissons'..
. ",t'
'~"":'
néanmoins que
l'africain a
une propension au
rire.
Et, .nos ';
enquêtes
nous
conduisent
à
qualifier
ce
rire,~ de'
,/'

---

,1
28B
générateur,
ce
n'est
pas
un
rire
vaudevillesque
niais
mais
ce
rire
dont
nous
somme:3
obj ets
et
suj ets.
C'est
certainement
là
que
réside
tout
le
secret
de
la
réussite
des
fêtes
et
aussi
le
paradoxe
dont
noUS
parlions.
Le
public
aime
le
théâtre,
non
pas
un
théâtre
à
la
grecque,
occulté
et
grave,
mais
un
théâtre
infléchi
à
l'exigence principale de l'humour.
C'est
dire
qu'avant
d'être
un
délassement,
le
t:héâtre
au
Burkina-Faso
répond
d'abord
à
une
·triple
exigence,
éducative,
culturelle
et
de
formation
politique.
'. ;
. ' ..."

---

289
Conditions
sociales
de
la
pratique
théâtrale
et
motivations
diverses
nous
amènent
constater
qu'à
l'heur-e
actuelle,
le
théâtre
au
Burkina-Faso
s'adresse
avant
tout
à
un
public
lettré
et
citadin
(dans
la
maj ori té des cas).
Un tel
théâtre
réservé à
une minorité
ne
peut
prétendre
être
vraiment
national
et
_c'est -
certai nernent
sous
cet
angle
que
les
différentes
tentati ves
fai tes
ces
dernières
années
pour
se
produire
dans
les
vi lIages
et
à
l' intérieur
du
pays
témoignent
déja
d'une
volonté
pour
toucher
les
différentes
couches
de la population tant i l est vrai que
" .
nous restons persuadé que le
public ne
recherche pas le
théâtre bourgeois,
mais qu 1 à
travers
les
crimes,
l'amour,
les
guerres,
les
intrigues
et
les
malheurs, il
cherche
un
état
poétique,
un état transcendant à la vie,
un état
que
d'une
manière
collective,
populaire
et
presque
physique
ne
peut
offrir
que
le
théâtre, ...
théâtre d'aujourd'hui qui sera ... le
commencement
de
la
grande
époque
du
théâtre
moderne."(l)
",:
Le
théâtre
est
un phénomène qui
reste
collectif.-rl . 1. ,-,
.-?
.. ,~. ;....
relève
donc
de
la
communication
et
des
conditions
de
mise en scène.
Au
Burkina-Faso où les salles de
,:','
,
(1) Javorsek José
op cit, p. 833

---

290
:3pectacle
manquent,
on
réclame
déja
précisément
des
représentations
hors-salle,
sur
les
stades,
les
places
publiques
et
tous
les
lieux 00
des
spectacles peuvent se-
montrer.
Il
reste
aussi
et
avant
tout
un
1 feu
de
rendez-
vous car
"tOllS
les hommes sont
conviés,
personne
ne
peut se croire élu ni privilégié.
Tout le monde
doit
se
dépouiller
de
son
apparence
sociale.
L'ouvrier,
l'instituteur,
l'étudiant
comme
l'industriel,
le
bourgeois,
l'intellectuel
redeviennent
des
hommes
nus.
Le
théâtre
réveille leur enfance,
c'est à dire ... ce qu'ils
ont
de
plus
authentique.
<.,.).
Ils
viennent
chercher précisemment ... :
l'oubli
la mise à mort
le rêve
et la justice."(l)
Ai ll:3i,
a.u
théâtre,
le
public
ne
perd pas de
vue ce
::"Y'~':;-."
"'.
..
"
qu'il
peut
partager,
c'est
à
dire
ses
diverses'",':.
'.
. . . . .'
...<\\:: ...,l..... ; 1 '''.;' •
motivations
qui
deviennent
le
repas
symbolique
auquel.: il::'" .'. "
~, •
•
J
•
est
convié.
L' important
au
théâtre
étant
la .• relation'
.,~, ,
ri
, ,
entre
la
:3alle
et
la
scène,
ces
deux
espaces.· se
,'.
( .
"
structurant
l'un
par
l'autre,
nous
tenterons
dans
la
partie
qui
suit
de
mener
une
réflexion
entre
l'espace ,de
":".' ....
la scène et le développement.
Cl) Barrault J.L.
op cit p.
849
.'
:: ',' .
',i

---

"
':-
~
291
CHAPITRE III
THEATRE ET DEVELOPPEMENT.
"Il
Y
a
des
gens
qui
croient
que
le
destin
repose
sur
les
genoux
des
dieux;
mais
la
vérité
c'est
qu'il
s'infiltre,
comme
un
défit
brûlant
dans
les consciences des hommes."
E.Galeano.
Il
nous
semble
opportun,
qu'après
avoir
dressé
un
bilun
somme
toute
partiel
de
l'activité
théâtrale
au
Burkina-Faso,
qu'après
avoir
dit
ce
qu'elle
est
et
ce
à
quoi
elle
tend,
nous
cherchions
à
dégager
une
piste
possible qui
permette au
théâtre de "mieux participer"
à
la naissance d'une culture nationale.
D'une façon générale,
l'un des objectifs des cultures
burkinabé,
ou
de
la
culture
burkinabé
telle
qu'elle
est
' : ; - \\
conçue,
est
prophétique,
si
nous
osons
parler
ainsi.
Le·
Burkina
veut
se
forger
un
langage
original
qui -lui
permette
de
s'exprimer,
de
se
parler
à
lui-même
d'abord

---

292
et
d'~ntrer en dialogue ensuite avec les autres.
Par
ses
,=,ultures,
le
Burkina-Fas(J__ possède
déja sa
"voix"
et sera
ainsi
c::apable
de
proclamer
son
message
au
monde
qui
l'attend.
Objectifs
ambitieux
dont
la
réalisa~ion
ne
permet
pl LIS
de
vi voter
dan.s
des
proj ets
à
formes
d' i ntent ions
qui
re::::;tent
desespérément
bonnes,
dans
une
bé8.te
insouciance,
mais
qui
exige
de
nous
vigilanbe,
lucidité
et travail
dans la '~onfiance de nous mêmes.
Faut-il
déja
songer
à
élever
le
théâtre
au
rang
de
l'universel?
Occupons
nous
d'abord
d'en
faire
un
théâtre
authentiquement
africain,
de
lui
rendre
les
éléments
apparemment
contingents
qu i
assureront
sa
permanence
à
travers
son
caractère
populaire
et
national,
tant
i l
est
vrai que
"plus
le
théâtre
est
le
théâtre
d'une
date,
d'un
peuple,
d'un
pays,
d'un
folklore,
plus
vite
il
se
maintiendra
dans
le
temps.
L'accés à l'universel est ouvert par le seuil du
particulier." (1)
Il s~agi t
de
commencer
par
faire
un
va-et-vient
entre'
le passé et
le présent pour que
l'individu
puisse mieux
( l )
Nourissier
F.
cité
par
Guy
Leclerc:
Les
grandes aventures du:·
J~éâtre, Les Editeurs Français Réunis. 1965. p. 321

---

293
'3e
si tueT
dans
son
histoJre
et.
dans
l' Hist.oire,
mieux
s' interroger
pour
mieux
penser
son
devenir.
Le
passé
offre
certainement
des
modèles
au
devenir
du
burldnabè
d'aujourd'hui.
Ces
modèles,
pour
servir
de
manière
efficace,
doivent
êt.re
expliqués,
rendus
intelligibles
dans ie
caractère
de
leur
évolution et
soumis à
l'esprit
critique de chacun.
Ensuite,
pour
répondre
à
cette
intervention
tantôt
avouée,
tant.ôt
dissimulée,
qui
veut amener
le burkinabè à
prendre
conscience
de
ses
propres
capacit~s
et
des
valeurs de son histoire afin de susciter en lui
un regain
de
nat.ionaljsme,
de
courage,
d'abnégation,
de
respon'3abili té,
bref
faire
de
lui
un
responsable
du
Burkina-Faso
et
de
lui
même,
le
théâtre
doit
à
cet
égard,
prendre
en
charge
la
réalisation
d'un
projet
politique,
c'est
à
dire
d'un
proj et
de
société.
Projet
ayant
pour
prolongement
ou
aboutissement
la
recherche
d'une
identité
culturelle.
Rechercher
ou
retrou ver
son
identité
si,gnifiant
pour
nous
l'affirmation
de
soi,
non
seulement
à
l'égard
de
soi,
mais
aussi
à
l'égard
de
l'autre.
C'est
là que
le
projet
culturel
devient
en même
temps
un
projet
politique.
En
réveillant
les
valeurs
cu 1 turelles
enclormies,
les
burkinabè
pourront
démontrer
qu' ils
ne
sont
pas
entrés
dans
le
COIJrs
de
l' histoir~
uniquement par le contEu:::t avec l'extérieur.

---

294
Il
faut
enfin
retenir
du
passé
ce
qui
est
suceptible
de
redonner
une
certai ne
"phi l osophie"
au
burki nabè
et
l'aider à
repenser son avenir et son devenir.
Troisi ème paramètre qu i
c01wnande deux observa t ions
I~!
Notre attitude
face
au
passé.
On.
ne
peut
dire
ce
que
sera
l'avenir
sans
un
coup
d'oeil
en
arrière.
En
effet,
le
passé
conditionne
à
la
foü3
le
présent
et
l'avenir.
A
cet
égard,
on
comprend
aisément
la
prévention
de
certains
contre
tout
essai
de
réflexion
sur
le
pas~3é .
On
a
peur
de
rouvrir
des
blessures
mal
cicatrisées.
Il
s u f f i t
souvent
d'un
mot,
d'une
allusion
pour
déclencher
un
vocabulaire
assez
prolixe
sur
ce
qu'il
f i t .
Cette
attitude
conduit
parfois
à
une
idéaLU3aticl!l
sentimentale
de
tout
ce
qui
est
traditionnel,
une
tendance
à
poser
tout
ce
qui
est
africai n
comme
valable,
sans
justification.
Dans
cette
optique,
le:3
problèmes
concrets
de
libération
et
de
développement
se
fourvoient 1
c ' e s t
à
dire
que
l'on
ne
se
pose
pas
la
question
(avec
toutes
les
critiques que
cela
peut
entrainer)
de
savoir
si
ces
éléments
tradi tionnels
que
l'on
valorise
sentimentalement
peuvent
nous
aider
dans
nos
efforts
d'affirmation
et
d'accomplissement
de
soi.
"Même
:31
l ' a r t
e:3t
une
nostalgie
qui
crée",
i l
nous

---

295
semble
qu'en
toute
obj ect i vi té
nous
devons
aborder
avec
sèr.-énité
cette
pùge
de
notre
histoire,
la
regarder
sans
peur
car
nous
ne
pouvons pas
tout
simplement
la
nier.
En
un mot,
l'histoire coloniale doit
être assumée aussi bien
dans
ses
apports
positifs
que
dans
ses
conséquences
négatives
et
ce
d'autant
plus
que
la
prise de
conscience
de
ces
méfaits
peut
devenir
un
élément
actif
d'un
sentiment naticmaliste.
L' his·toire
coloniale
fai t
partie
intégrante
de
notre
passé et
il
nous faut,
sans honte
ni
blocage,
adopter une
attitude
de
lucidité
qui
est
la
voie
de
notre
propre
libération
et
une
condition
d'ouverture
pour
un
travail
positif.
I I 0 /
L'ouverture.
A
uIle
époque
où
l'on
parle
d'interpénétration
cul tm-elle,
avoir
une
attitude
psychologique
de
défense
pour nous affirmer en nous opposant risque de
fausser
une
des
inconnue:::>
de
l'équation,
le
message
étant
ainsi
menacé à tou:::> les niveaux.
Il
faut
nous savoir différent mais "poreux à
tous les
souffles du
vent".
COlline
on
peut
le
constater,
il
ne
s'agit
pas
pour
nous
de
préconiser
un
reniement
catégorique
de
notre

---

296
passé
cul turel.
I l s ' agi t
seulement
de
le
remettre
en
cause
pour trouver une
culture èpanouissante,
une culture
qui
fasse
de
nous
de~3
hommes
responsables,
résolument
engagés
clans
la
lutte
contre
la
misère
et
l'injustice
sociale .
.'
De l' héritase culturel, nous tenterons de dégager le
terrain tel que nous le coITbevons par rapport ,au théâtre.
Il
s'agit
pour
nous
de
présenter
les
axes
qui
nous
paraissent
significatifs
et
dans
lesquels
devraient
~3' inscrire
le
théâtre.
Ce,
étant
entendu '., que
nous
concevons que
l'une des fonctions essentielles-du théâtre
e:==,t
d' affi rmer,
d'exprimer
et
d'expliquer
l'existence
d'un
peuple
dans
le
temps
et
dans
l'espace.
I l
Oe
théâtre)
est
dans
ce
contexte
un
acte
collectif
réalisé
avec
la participation d'un
public qui
tente
de saisir et
de
signifier
un
moment
de
l'existence,
vecue
comme
expérience
réelle
ou
imaginaire
et
rapportée
par
la
légende ou par l'Histoire.

---

I I I 0/
Hypothèses.
~)
Vie
et
théâtre
De
toute
évidence
et
à
tous
les
niveaux,
le
théâtre
l' B.rt
plus
imbriqué
la
trame
de
la
vie
quotidienne
car
la
vie
sociale
est
un
ensemble
de
"représentations",
de
"tranches
cl' un
ensemble".
A
analyser
de
pl us
près,
tout
est
acte
cérémonial
où
des
bomme.8
viennent
jouer
des
rôles
publics
selon
des
règles
d'un
"sc,énario"
auquel
nul
n'échappe
car
nul
n'échappe
aux
rôles
:30Claux
qu'il
doit
assumer
de
par
la
place
qu'il
c1"=:cupe
dans
la
trame
de
l ' h i s t o i r e
de
l'existence.
La.
sDciété
fai t
de
nous
des
acteurs
permanents.
Encore
plus
en
Afrique
où
les
pas
de
danse,
les
comptines
ludiques,
les
devinettes,
le
renvoi
al terné
des
proverbes,
la
participation
vivante
du
publ ic-témoi n,
procède
dt?
ce
cérémonial
du
partage
des
connaissances.
Dans
ces
sociétés 00
l'on guette
les signes,
00
l'élément
sacré
préside
à
l'organisation
de
tout,
Où
la
société
elle-même
est
composée
de
vivants,
de
morts
et
d'inn9mbrables
forces
du
cosmos,
nous
développons
une
panop~ie
assez
importante
de
cérémonies.
Or
l i t t é ra l e me nt,
la
cérémonie
doi t
être
conçue
comme
un
"drame",
comme

---

"
un
développement
acti f
et
1 im! té
dans
le
temps et dans l'espace,
un segment significatif
de
l'expérience
commune
dont
les
éléments
enchaînés
les
uns
aux
autres
réalisent
ou
représentent un acte collectif"(1)
C'est
là que
le dynamisme des groupes et des sociétés
:3' expri me
par
une
mise
en
scène
qui
rassemble
les
vrincipaux
rôles
sociaux.
Or au
théâtre
(même
au
théâtre
tel
qu'il
est
pratiqué
en
Occident),
la
représentation
nOLI:3 offre un aspect semblable car les acteurs jouent sur
la scène
un s~3gment de
l'expérience
humaine
qui
leur est
illlpO:3~
par
leur
rô le.
De
ce
poi nt
de
vue,
le
théâtre
épouse
les
diverses
circonstances
de
la
vie.
C'est
pourquoi
i l
nous
semble
important
de
commencer
par
réinsérer
le théâtre dans-la vie sociale tant
il
est vrai
que
"
la
société
recourt
au
théâtre
chaque
fois
qu'elle veut affirmer son existence ou accomplir
un
acte
décisif
qu i
la
met
en
cause,
que
la
"pra:cis"
est
d'abord
un
acte
de
création
collectif sur la scène de l'histoire."(2)
Réinsérer
le théâtre dans la vie sociale nous conduit
néanmoins
à
faire
une
observation
quant
à
la
tendance
facile d'une simple théâtralisation de la vie.
( l )
Politzer
ci té
par
J.
Duvignaud
Qpectacle
et
Société,
Paris
Denoël, collection Médiation.,
1970. p.
19
(2) J. Duvignaud : Sociologie du Théâtre, P.U.F.
1965, p.4
"
.... -
.•• ,,~; --r.-
_ . .•~. -'. __
.~., _
.... ~ ~ . r
• •
~

---

299
Entendons
par
là
la
volonté
ou
la
propension
,
naturelle
qu'a.
l'homme
de
se
donner
en
spectacle,
de
s'exposer.
Et
cela
est
d'autant
plus
facile
que
la
vie
offre
des
"drames"
à
tous
les
individus
qui
peuvent
alors
les
expl oi,ter,
Théâtre
et
vie
signifiant
pour
nous
que
le
théâtre
soit
un
instant
suprême
où
les
hommes
se
réuniront
pour
vivre
une
méme
cOImnunion,
un
même
moment
historique
et
où
le théâtre
restera
un
miroir de
la société car
Il
le
théâtre
et
toutes
les
formes
d'art
dramatique
peuvent
être
considérés
comme
un
miroir dans lequel la société 58 contemple," (1)
Ce
qui
implique
un
théâtre
de
la
vie
un
reflet
avec
réalisme
de
la
vie
(de
la
vie
africaine)
dans ses aspects
les
plus
divers,
Et
pour
réinsérer
ou
insérer
ce
théâtre
sans
bouleverser
certaines
habi tudes,
i l
faut
d'abord
au
théâtre un caractère symbolique,
B)
Symbole et théâtre
Dans
le
sillage
de
la
cérémonie
coutumière
en
Afri<:J.ue,
le
théâtre
burkinabè,
de
par
son
enracinement
dans la vie,
doit
fonctionner comme Symbol~' de'
(1 )
Ess lin
M,
lillatomie
de
~ct-.Drama~lJ..§., Ed.
Buchet/Chastel,
19'19 p. 120

---

l'existence
de
10.
société
et
de
son
union.
Il
doit
être
assembleur,
au
delà
de:::;
intérêts
de
classe
et
par
delà
les
conflits
personnels.
Au
théâtre,
la
société
viendra
jouer
sa
vie.
A ce
niveau,
le
théâtre
est
symbole
en ce
sens qu'il
condense
toute
une
vie
et
la
représente
en une
durée
plus
courte
que
la
normale.
Il
est
symbole
parce
qu'il,
est
la
projection
d'une
constation
singulière,
empirique
<ou
relevant
de
l'observation
des
phénomènes
naturels)
sur
les
points
forts
et
précis
de
l'aventure
humaines.
Il
est
symbole
enfin
parce
qu'il
donne
une
forme
visible
aux
choses
cachées,
i l
exprime
en
termes
concret:::;
et
fa.mi l iers
ce
qui
est
caché
e t i mprévisi ble,
suggérant
ainsi
une
signification
accessible
à
tout
ceux
qu'il
unit.
Dans
ce
contexte,
le
théâtre
sera
celui
de
la
cause
car
la
signification
profonde
du
théâtre
se
trouve
au
delà de ce qui
e:3t "donné à
voir"
et que
~
le privilège du symbolisme africain réside en
ceci
que
le
signe,
dans
le
même
temps
qu'il
signifie,
signifie
un
sens
et
suscite
simultanément un mande onirique,
surréel,
celui
.c
qui suggère la valeur descriptive du mot.~ (1)
Cette traduction du symbolisme au
théâtre,
dans sa phase
( l )
Melane
Thomas
Le
Théâtre
Négra-Africain,
Colloque d'Abidjan,
1970 p.150

---

:1 0 1
doit
avoir
le
souci
de
se
situer
par
rapport aux genres populaires existants.
C)
Genres populaires et théâtre
Vie
et
théti.tre,
théât.re
et
symbole
nous
semble
~tre
une
nécessité.
Mais
cette
nécessi té
doi t
s'exprimer
à
travers
toutes
les
formes
dramatiques
possibles.
L' actual isat i on
de
ce
théâtre
nécessi te
que
l' on
sache
utiliser
les
formes
vivantes
du
théâtre
traditionnel
qui
a 11 ie
Gestes,
Parole,
Chanson
et
Danse,
ce la
parce
que
ces
g'~nres
populaires
restent
accessi bles
à· environ
90%
de la population.
I l
est
clonc
i ndispensa ble
de
donner
à
ces
genres
le
cadre
et
l'atmosphère
qui
leur
confèrent
toute
valeur
esthétique
et
pédagogique.
Les
tentatives
de
popularisation
qui
pas.seront
obligatiorement
(ce
dans
la
phase
actuelle
de
recherche)
par
des
décisions
adIni ni stra t i ve:3
doivent
oeuvrer
dans
un
esprit
d'objectivité
et
d'ouverture
qui
n'exclue
à
priori
aucun
genre,
voire aucune ethnie.
Trois axes qui
conféreront au
théâtre
un statut d'art
00 un engagement certain est à développer .
.'

---

302
[)
Engagement et
théi3.tre.
Le
théâtre,
parce
quO i l
est
miroir,
parce
qu'il
se
veut
aussi
le
champ
d' e:-::périences
de
la
nouvelle
orientation
sociale
ne
peut
échapper
au
piège
de
l'engagement.
Engagement
qui
est
lié
à
la
tradition
même
du
théâtre
africain
qui
s' est
toujours
voulu
Expérience,
Expression
de
la
con:3ci ence
du
vi liage
ou
de
la
soci été
entière.
:Même
si
Brecht
disai t
que
la
plus
noble
fonction
du
théâtre
<?tait
d'être
un
"divertissement",
cela
n'empêche
pas son théâtre d'être conçu comme un
" un instrument de transformation sociale '"
un
laboratoire
Où
jailliraient
les
lumières
revolutionnaires." (1).
Il
n' y
a
donc
pas
de
contradiction
entre
théâtre
et..
engagement et
"
i l
ne
faut
plus se contenter de
plonger dans
le passé pour trouver des éléments de cohérence
vis-à-vis
des
entreprises
falsificatrices
et
pej orati ves
du
colonialisme. "
Il
s'agit
"d'ouvrir
l'avenir,
d'inviter
à
l'action
et
de
fonder l'espoir." (2)
(l)
Esslin M..
: Bert.Ql1 Brecht,
Maspéro Collection 10118 p.213
(2) Fanon F.
: Les Damnés de la Terre,
Maspèro 1970,
p.162-163

---

Dans
cet t!~
perspective,
le
théâtre
traitera
des
,1'
problème:3
d'actuB..lité,
rétablissant
la
vérité
avec
le
plus
d'ojec:tjvité
possible.
I l
permettra
ainsi
aux
spectateurs
de
prendl-e
du
recu l
sur
l es
évènements
pour
mi8ux les juger.
J'loyen d'information,
il
pourra
néanmoins proposer des
solutions,
dépassant
de ce
fait
sa conception première de
"donné
à
voir"
pour
être
un
"donné
à
agir
ou
à
penser".
Un
théatre
pour
une
nouvelle
ère
de
responsabilités.
C'est di re que J. engagemen-t
1
sera d'ordre politique car
les
problèmes
majeurs
en
Afrique
sont
des
problèmes politiques." (1)
Facteur
d.e
prise
de
conscience,
fOl-ce
mobilisatrice,
le théâtre répondra ainsi au souhait de F.
Fanon
" La culture nationale des pays sous-développés,
doit
se
situer
au
centre
même
de
la
lutte
de
libération que mènent ces peuples." (2)
Ainsi,
le
théâtre
ne
peut
rester
en
dehors
de
la
poli t:ique car
" tout grand théâtre est politique même quand i l
refuse de faire de la poli tique.
Il se veut un
théâ.tre
de
masse
en
tant
que
spectacle
de
participation pour la réalisation d'une union,
(1)
Aimé Césaire cité par Bakari Traoré
Le Théâtre Négra-Africain,
colloque d'Abidjan,
1970, p.60
(2) Fanon F.
: op. ci t, p.16:3

---

- - - - - - - - - - - - - - - - - - , ' C C
d'une fusion des spectateurs et des acteurs par
une adhésion totale." (1)
L'engagement
au
théâtre
nous
semble
alors
nécessaire
pour
une
conscience
nationale
plutôt
que
d'ouvrir
à
une
conscience de classes et
d-e
se scléroser dans un discours
plutBt
propagandiste.
L'engagement
est
même
vital
pour
le
théâtte africain car,
très
enraciné
dans
la
vie,
ce
n'est
que
par
cette
manière
qu'il
pourra
participer
à
la
construction de
la société qui
l'entretiendra.
Créer
ou
con.:::evoir
un théâtre" populaire t e l que
nous
le
faisons
e:3t
une
entreprise
délicate
et
osée,
surtout
quand
nous
partons
d.e:3
coutumes.
C'est
bien
là
une
démarche
"d'intellectuels".
Et
le
fait
d'intellectualiser
une
réal isation
que
l'on
veut
populaire
consti tue
peut-
être
déjà
une
forme
d'échec.
C'est
admissi ble
mais
nous
estimons
que
ces
réflexions
sont
soumises
aux
modifications
que
le
temps
et
l'expérience
concrète
engend.reront..
Une
observation
s'impose
un
tel
théâtre
ne
prend
son
sens
que
vis-à-vis
de
l ' é l i t e
intellectuelle
et
du
public citadin.
Dans les villages,
i l existe déjà des
(1) Bakari Traoré
op. cit.,
p.58

---

formes
d.e
"théâtre"
vraiment
populaire.
A ce
niveau,
il
s'agira
seulement
de
leur
donner
un
contenu
positif,
capable
d'élever
les
masses
vers
une
prise
de
conscience
de
leur
situation
d'êtres
politiquement
asservis
et
économiquement exploités.

---

CONCLUSION.
Tâ·:::;h a. nt
d~
définir
et
de
remettre
le
sujet
de
étude
dans
son
contexte
Théâtre
et
Action
Cul turell.:!
au
Burkina-Faso,
nous
avons
établi
un
bilan
d'ensemble
pour
comprendre
le
panorama
culturel
dans
lequel le phénomène théàtral est conçu.
Obligé
de
faire
une
sélection
lors
de
notre
pré:3enta tian,
nous
pensons
avoir
affirmé
néanmoins
ce
qu'il
y
eut,
ce
qu'il
y
a
et
les
circonstances
historiques
qui
déterminent
l'existence
du
théâtre
au
Burkina-Faso.
Struc,turellement.
trois
périodes
peuvent
être
cOD,=.idérées
la
période
précoloniale
oG,
de
par
ses
nombreux
rites
traditionnels,
le
Voltaïque
vivait
ou
célébrait
son
existence;
les
années
d'implantation
du
théé'ttre
à
l'occidentale
et
la
prise
en
considération
du
domaine
culturel
par
les
différentes
politiques
culturelles depuis 1974.
Durant
la
période
précoloniale,
l'état
d'esprit
régnant
au
niveau
du
domaine
culturel
était
celui
de
l' homme
essentiellement
-tourné
et
soumis
aux
différentes
forces
de
la nature.
Ainsi,
le peuple burkinabé a
exprimé

---

:.307
sa
culture
par
la
traditioll
orale,
transmise
de
génération
en
génération
à
travers
le
profane
et
le
~3ar:ré·.
La
vie
traditionnelle
s' y
reconnaît
et
le
geste
est
presque
touj ours
un
r i te.
La
musique,
la
danse
et
même
la
parole
avaient
des
fonctions
r:ulturelles
qui
exigeaient
d.e
longues
initiations.
Structures
rythmiques
et
dogmes
religieux constituaient
de
ce
fait
des éléments
du
"théâtre",
Ai nsi ,
le
domaine
religieux
est
lui-même
"générateur
de
drame
e·t
tout
culte
prend
volontiers
l'aspect dramatique
et ·théâtral".
Alors,
si
nous
avons
le
goût
et
la
patience
de
préserver
le
précieux du
passé
et
de
le
fondre
avec
les éléments du
présent,
on
peut
espérer
du
Burkina-Faso
quelque
chose
de
magnifique
pour
l'avenir.
Les
années
d'implantation
du
théâtre
à
l ' oc:cidentale
furent
caractérisées
par
la
mainmise
des
mis~3ionnaires sur
le
système
éducatif,
le
relai
assuré
par
la
création
des
Maisons
de
la
Culture
<Centres
Cul i:urels)
et
la
donimation
culturelle
que
vit
le
pays.
Désormai'3,
le
visage
cul'turel
du
Burkina' a l l a i t
changer
et
tbéâtre
fait
partie
intégrante
du
phénomène
I~ul turel.
Mieux,
i l
devenu
l'une
des
formes
essentielles
de
l'expression
dra.matique.
Mais
face
à
cette
période,
nombreux
sont
ceux
qui
vivent
avec
ce
que
F.
Fanon
appelle
"le
traumatisme
colonial".
Traumatisme

---

308
qu i
const i t ue
un
écra.n
systérna tique
à
tou te
recherche.
Alors,
nous
estimons
qu'ajourd'hui,
notre
rôle
n'est
ni
de le nier,
ni
de
le cacher,
ni
non plus de
le surcharger
de
trop
d'inhumanités
mais
de
le
voir
en
face,
de
le
dépasser pour retrouver notre dignité
Quant
aux
différentes
politiques
culturelles,
1972
marque
une
année
importante
avec
la
reconnaissance
du
départemen t
cu l ture l,
ra-ttaché
alors
au
mi nistère
de
le Jeunesse et des Sports.
Depuis cette année,
forcé à
un
nomadisme peu heureux,
soumis à
tous les aléas politiques
et
exposé
à.
toutes
les
conceptions
contradictoires
sur
son
rôle
et
ses
finali t'és,
le
département
culturel
souffrira des lTlaux tels que
:
-
Le manque d'infrastructures,
-
Le manque de moyens matériels et humains.
Des
maux
que
toutes
les
politiques
culturelles
reconnaîtront
,-
et
pour
les(l ue Is
chacune
essaiera
de
trouver des solutions plus ou
moins heureuses.
Maux que
les hommes de culture tenteront de surmonter
en présentant des spectacles de plus en plus riches.
MauK
que
le
public
enJin
amoindrit,
lui
qui
va
au
spectacle
conuue
on
fai t
un
pélérinage
pour
communier,
partager et retourner avec un certain bagage.

---

:309
Cette
présenta.tion
nous
semble
alors
cOImnander
une
politique
générale
d'incitation
en
matière
de
fait
théâtral.
-Incitation
à
la
recherche
d'abord.
Le
théâtre
au
Burki na-Faso
reste
à
inventer
dans
ses
thèmes comme
dans
son langage qui sont à
découvrir chaque jour.
-Incitation
à
m3er
ensuite.
Pousser
tous
les
artistes
à
prendre
le risque de dépasser
~u
même de rejeter certains
modèles au
profit d'une
invention personnelle.
(~I est
dire
que
l'artiste
burkinabé
a
une
double
mission.
La
première
militante.
C'est-à-dire que
l'artiste doit
offr i r
ce
qu' il
possède
au
service
du
peuple.
Entendons
par
là
que
POUl-
une
cul ture
"populaire",
consciente
que
90%
de
la.
population
appartient
à
ce
qu'on
nomme
"les
mas:::;e~3" ,
l'un
des
ax:es
eS:3entiels
de
travail
doit
s'orienter
beaucoup
plus
vers
cette
proportion
de
la
population.
La
seconde
a.rtistique.
C'est-à-dire
que
l'artiste,
pour avoir
audience dans
le concert de
toutes les nations
et
répondre ainsi
à
l'impératif de
l'échange culturel,
se
doi t
de claJner et
de chanter l'extraordinaire
richesse et
exubérance
de
l'âme africaine.
D'où
une certaine fidélité
au
patrimoine culturel
artistique,
éthique et spirituel
de l'Afrique traditionnelle.

---

:310
Une
double
missi on
qu i,
au
bout
du
compte
entraî ne
une
double
exigence
une
exigence
d' efficaci té
et
une
exigence
de
témoignage
dans
le
cadre
de
la
participation
et de
la coopération internationales.
Ce
qui
se
traduit,
au
delà des artistes,
et
pour
tous
ceux
qui
ont
à
coeur
ou
à
charge
la
promotion
de
la
cul ture,
du
théâtre,
l ' impérieuse
nécessi té
de
Recherche
et
de
Traduct i on
du
Vrai
Paysage
Cul turel ,
par
de là
et
malgré tous
les masques de déformation.
Il
C'est
dire
suffisamment,
qu 'on
ne
peut
pas
développer
une
nation,
si,
on
ne
lui
restitue
pas,
d'abord,
et
avant
tout,
sa
personnalité
individuelle et collective,
son identité et ses
valeurs culturelles,
sa conscience de soi; si on
ne
la situe
pas dans
une continuité historique
et dans un héritage culturel qui jette les ponts
entre
les
âges et
crée,
entre
les générations,
la
compréhension
et
la
volonté
d' assumer
individuellement et collectivement la solidarité
et la continuité de leur destin terrestre."(l)
Cl)
Thi"aro Iba Der:
ilLe rôle de la culture dans le développement" in
~rique Littéraire, n071-72, 1° et 2° trimestre 1984 p.6-7

---

:311
H..
1'1
1~
~
.x.
.t;
----------------
~~§._~!S-QAP~~Yillê
Dans la province du Bourou
- Tresse "queue de hérisson chez les felillIles
Dar.s la province du Sourou
Le Pakaré : pour les jeunes filles prêtes à partir
chez leur mari.
Le Djemdaogo : coiffures des reines mossis.
Dans la province du Passoré
- Chez les hommes
le guem.bi
- chez les femmes
le noaaga né a kamba
le rassambragnan teglemdé
le guèda ou bamburemdé
le guemtaoré~
Dans la pro vine e du Ganzourgou
- 18 guembi
- le guengongo
- le guemmoudou
- le ratiksaga.
- Dans la province du l1ouhoun ~ Q)},c::..~_l~_~~é!~~.l
- Yongo : tresse bombées sur le crâne
- wango : deu:;.: tresses descendant aux tempes
- Yandekini : tresses visibles de chaque côté
- Kont0 : tresse en forme de corne
- Karawachi : t~esse avec des fibres de dâ teints.
- s.h~~_±~§J:!~~~
- Koumbafla : deux t~~esses descendant aux tempes
- Lancoro : Tressœreservé~s aux femmes mariées
- Filemnllssokoun : tresses des veuves
- Bami : tresses des jeunes filles
- Bassaba : tresses des jeunes filles
- Flabougouni : tresses en formes de cône
- Sissikoun :
.../ ., ..

---

312
elb.e.z_le.lLKô
- Gnanfoko : di visio n des cheveux: en 3 nattes
- Scssekoun : division des cheveux en 4 nattes
- Folodian : tresse e~ forme de hutte
- Gnornbi : Fines tresses
- Vo~ognon : coiffure de charlatan.
ART CULINAIRE
BOGANDE
le djobi
le Dogni
GOURI1.A
boissons locales
le dola
l'hydromel
le bangui
le zoom-keom.
.
ZOUNDWEOGO
B::tabenda
.
SANGUIE
1"1 ounn in
goula
yangan
rlZ
au sO'WIlbala.
PASSORE
le silcoré
- le ziminin
le zamanin
le kinnebdo
le kéguéendo
le lihinssé
le kinsga
le kaleguemtoéga
le yougoudga
le piga
le kalbinga
le zollé
le gnaon
le guélboima
le houli
le loskoomin
le bicalega
le wassaké
le moungn-gaouré
le kalgo.
GANZOURGOU
le waké
le kuilou
le baabenda
SOUR OU :
le kotora.
"""""""""'~
_1lIll:lI!!1'!lftl!!lll'mm""""""","",""""'.
• • • /
•
•
•
.
~-.,
..I!!!'IlI
.. IIIll:lI'il!ml!,,,mIII!.l\\!I!!!Ioll!!!ll.-o.!lOlIlI.
~~-
..
- .l'Jm!II!lœ
. . . . . . .
,:;;
......
fMj.'
.~~~~f~~~~~~~~~ŒfJ~~~~~
.10
-

---

Mom10m~
le gnènou : sauce composée de feuilles de gnénou et
de pâte d'arachide.
BOULGOU
bouillie de mil pilé plus un pe u de grains de mil ccn-
cass8s plus du lait.
le loulo
Sauce bwaba (à base d 1 amidon extrait du loulo appelé
"garni l' en djula).
le kr:ou}(m.Œou
grumeaux à base d'arachide se ï:J.élange à l'eé,u
acidulée quelque fois avec d~ sucre.
le kiyomou
(lait de pain de singe) COUSCOUD aVBC pâte d'arachi:
délayée avec le lait depain de singe)
le gnolù<oudro ou ficaninkoué : tô de mil grossièrement écrasé
le kllilamvé : sauce de feuille de haricot mélan~ée à des feuilles
d'oseille.
PONI
Tô d'igname du pays Lobi
le tula : sauce de pastèque
le guara :
le koura-1coukouné
les boulettes de pastèque.
KOUHITEHGA
SENO : le tioooal
le tô
le glrgoSo.
dôno
le arcirkarey
le haoura.
NAHCURI
le kanzaga
le pèla
IŒNEDOUGOU : le pampara
le fonio
0 0 0 / 0 0 0

---

:i 14
KOURITENGA
- A connu une influence extérieure
Souci
de conformité de l'A.V. à notre ethique
- Variétés de l'A.V. suivant les différentes régions
dE: la province.
PONT
Composée des nation~lités Lobi, Birifor, Dagara.
Ao FlllININ
- Djandjan ou 1,..Jir en Lobi chez les Lobi
- Bin chez les Birifor et Dagara
- Wilona chez les Lobi
- Fomié chez los Birifor
- Gana
- Kofi ou Soaton~ (avec perles).
Les fernraes se ôutilaient les lèvres et y mettaient
les plaques rondes on fer ou en bois appelé : nontumou chez l~s
Lobi et nogbalam che z le s Birifor.
Aux oreilles elles portaient des boucles d'oreilles
chez les Lobi appolés IDoutOur et che~ les Birifor et Da5ara
Tomour.
B
liASC ULIN
0
- \\"Talkablé:\\ Ch8Z les Lobi
- Tontonlo chez 18s Birifor et Dagara
- Paheul, Poki-pieton, lopolo chez les Lobi
Gan~ara chez les Birifor
- Lokar (sac en peau) wouo
oc~~:t
Arcs et carquois sont les appelations towou, taa, poussi, bil
louo, tam, wiè.
Port de plume (cas particulier de la danse)
Port d'anneaux (bracelets) aux chevilles
port au cou du Kiel
... / ...
_ _ _ _ _ _-..-.r~ ,..... ,.N·u:e4W!t<C45iLiNiiSliAJ_4f! i$fi4.tAiP.v.V&4&\\4i:i&itMM,h!.4MM

---

:315
PROVINCE DE LA TAPOA
Nos habitudes traditionnelles peuvent être valorisées c
eXploitées dans l'optique économique, touris tique artistique et
cult ure 11 e 0
PROVINCE Dtl-MOUHOtrn
Chez lesBolABA
- lonkolo
- kandé
- hahoun
- fiikoué
- kanfoun
- dakuinkué
- limfé
- yakary
Chez les f1ARKA
- vopon
- konoopon
.-
- tontana
Chez les KO
- ganvama
- bolga
- bondi
- deke
PROVINCE DU OUBRITENGA
Une reconversion des mentalités permet de nos jours 12
revalorisation de l'habillement burkinabèo
PROVINCE DU SOUROU
Accoutrement de chasse et danse etco
- Tountoun - pagnes teints chez les l'larka
- Grand boubou chez les hommeso
PROVINCE DU GANZOURGOU
Art caractérisant chaque ethnie
- Bannaga
Bendo.o
". :-
o • • /
• • •

---

PROVINCE DU PASbORE
- Bagvido avec kurg..; koega, pouguel me.ka tenue de <..1":::_'-:-L
Pagne noir + foulilà blanc tenue de mariage (jeUllE.: f:;_~ 1"
Youka, zahibré - lempè tenue de danse
Godé, petit pagne a franches, lcaka, logoubga telltl(:~, ..t ....
fête
Kasré (kuum néoodr) tenue funêbres.
PROVINCE DE LA GNAGNAN-
Yobiri : vêtement propre du circoncis
- Banditouba vêtement propre à la région •
..,
PROVINCE DU NAHOURI
- Sinfousa
- Peau pour les hOQIDes
- Feuille chez les Nankana
- Valmousse chez les Nankana.
PROVINCE DU BOULGOU
- Pagne de 2 longueurs tressées chez les bissa
- Dansiks chez les koussassé (grand boubou)
- gourmousga grand boubou - noble s mossi.

---

:11'1
.. _ ARTS DU SPEC'rACLE
ZOUNDWEOGO
le Bâongo
le wandré
danses populaires
GNANGNAN
danses de réjouissances qui diffèrent les unes des
, !'
autres offertes aux occasioDs.
SANGUIE
- Le kôe:lé (danses funéraires)
--le Dalô (danse des jeunes filles et garçons)
- le brûro (danse exécutée, lors du décès d'un
patriache, pour cacher son carquois)
- le Nessan& (danse funéraire exécutée par les initié:
"
- le valgounluê -danse des récoltes)
- kanagoulsé (danse ezécutée, à l'occasion des
funérailles des vieilles âgées de près de 50 ans
wüquement)
le zôssi (danse exécutée, par les chefs de concessil
BOULGOU (à Zabré) : Le w~a (garçons et filles)
le outri (danse guerrière)
le maa (garçons et filles)
le saré (danse des récoltes)
."
le djaka
<
le gam-maa ) danses guerrières.
Tenkodogo
: warba'~ kigba - le yaré, le karbasga
" "
,,"
Ourgaye
Desem-bouga (danse des femmes)
Karbasga
, '
.
danses des funérailles.
~.....
Poguinde
PONI
Danses d'initiation et danses des funérailles
a. le kompir ou sarpkin (morceau d'entrée)
:'.
,
'
b~ le djoro ou bin kotine (interdit aux non initiés)
c. djoukoul-bina (danse de culture),koko-bina
d. gbun (danse de réjouissance)
e. bamba (danse des grands chasseurs)
f. der (danses des grands guerriers)
. . . 1 . ..

---

:318
Djoro (danses d'initiation) c'est un nom donné au fétiche auquel,
on va se confier tous les 7 ans ; elle a lieu tous les 7 ans"
danse interdite aux non initiés.
Le baar oubonor : danse d' initi ation annuelle, dont le but est de
former et de recruter les charlatans, les initiés
sont enfermés pendant 3 jours, la variance va de
3 jours à 3 mois selon le clan.
Le büx
danse coutumière qui a lieu toutes les années après les
récoltes, exceptée l'année d'initiation du Djoro.
TAPOA
il Y a des danses guerrières, funéraires et de réjouiss~1ces
(pas de nom de danse).
ROUET
Les dansel
)nt lieu à toutes les cérémonies de la vie
IF
(baptême, mariage, initiation, funérailles, imploratiolls)
cependant certaines sont onéreuses.
SENO
Warba - yarem - kegba - tarkay ( danses traditionnelles)
, \\
weed bide - wiyaido - liwaga (ballets traditionnels).
NAHOURI
le djongo (danse de réjouissance)
le magla (danse guerrière)
le bongo (danse d'initiation)
SOUROU
Plusieurs danses sont connues ,parmi' lesquelles ou retient
" - le sourou (danse populaire la plus vieille de la rég~or..)
- le lonto (danse des révoltés)
le zoukoro (danse .célèbre de gassan!soro
le moussobadoro (danse zabfa).
' , ,-:-
GANZOURGOU : warba - wennega - marindé (danses qui interviennent',
à l'occasion des fêtes et des cérémonies).
PABSORE :
Tarkaye - yaren ou kim - salou - winnega - wam-bèda
(danses populaires)
danses funéraires (k01ingo..- zoula ou laïssego - suk~ ,
(danses de masques).
.../ ...

---

}'
MOUHûUN
Sonni (danse d'ouverture, de sortie sur scène chez
les l''larka)
Mambaron ( danse de femme)
Sere (danse en file indienne)
Bozouro (danse de masques).
Chez lesBWABA
Baka (danse avec grelots aux chevilles)
Kou (danse guerrière)
Yenyé ou doua (danse de j€unee
filles après les récoltes
ou lors du décès d'une vieille)
Hinyoro (cf. yenyè)
Gnambo (danse exécutée lors des funérailles de forgeron)·
Kinkankié (danse d'échassiers).
Chez les RD/comme che z les NOUNOUNA
Nbilè (ronde dansée et chantée)
Dal a (comme le souni : HARKA.)
ll.:autougouri (danse de réjouissances populaires au oon dl:: .
instruments comme le Bendré hossi)
Le Golé (danse de réjouissance de femmes et filles).
Troupes de danses
Badio (danse Bagassi)
Lambèyoro de Didio (Pâ)
Troupes de Nampan (Boudoukuy)
Troupes de Sokougo et de Poundou (Ouarkoye)
Troupes de Ouribono (Boremo) •
. . .1 · . ·

---

SI'ŒS
E'T
MONUMnN'fS.
\\!YI OUH OU fi
- la colline de Yora ,:wec son serpent rDieu de la pluie Il
- la colline DANOU lieu de sacrifice ou avec W1 doigt
on peut creuser un puits
- la grotte sacrée de Buna
- les pierres mystérieuses de Sinkokoma
- les pièrres mouvantes de Moukouna
- les collines de Tankuy avec les ruines de 1913
la mare aux crocodiles sacrés de Dora
la colline de Kaolin de Diékuy
les deux mares voisines de Bondoukuy dont les eaux ne se
mèlent pas
- la mare de Là
- colline hantée de Ouarkoye
- colline de Bagassi avec ses jarres d'or
- colline de houkouy.
TAPOA
- grottes de la colline de Tambaga
- le lac de la Tapoa
- le village de Namounou
- le parc national du W
- les chutes du Koudou
- le parc d'Arly
PONT
- les ruines des Sofa de Samory à Kampti
- ruines d'origine inconnue vers Djigae et Galgouli
- ruines d'origine inconnue de Loropéni
- les galeries souterraines et des grottes de Kampti, GaouEt
et Gomblara
- les collines de Doudou
- le Nont Koyo
- les montagnes sacrées de Kô à Nako
- le lac de Perigban
- le site de IHoubiel
les piroguiers de Dapola.
GAN ZOURGOU
- les montagnes de la région de Zorgo et Meguet
/' (le soura, le tibo, le zomgpiga et le nangana).

---

321
~
-
- - - "--J -
-
la ~rovince ;des offrandes de boeufs de poulets, de b81ic:.'
et de chien s lui sont consacrées annue llement.
- le "UZI" mare aux hyppopotames à Lenga
~-? - le "GOUABIRL-YA" de Zabré. Lieu sacré visite après une
battue suivie d'une nuit à Koun-soupa. Cette cérémonie
se fait avant les semis pour demander la pluie.
le "TOURE" bois sacré situé devant la concession du Chef
de Zabré. Le bois est le protecteur du village.
- le "K.ARTAYA" marigot sacré se tl'ou'Jant sous un néré dans
la région de Zabré.
- le "BANGANGUEA" et le "TAl1BARAGA" sont des lieux où il y:c.
des crocodiles.
- Xe "KINO YAFA" est un monument représentant la tombe
du premier chef de Zabré.Un quartier en porte le nom.
NAHOURI
- Pic de Nahouri
- Case de Binger
- Cases Kasem de Tiébélé et leurs fresques.
IŒNEDOUGOU
- Sources permanentes de Tin
- Grottes de Tin et Kourni
- Chnt68 de Koto~eni
- Vergers de Douh, Dieri et Fon
- Crocodiles sacrés de Samogohiri
- Hauteurs de Tena
- Forge de Sikorola et de Tino
- Centres de pêche de Sana, Fankara et Sikorba
- Ruines du palais du roi de Kouroura
- hosquée de Teoulé (1PE\\6)
- Ruines de N'Dorola
- tlouh de ~emetemesso
- Silures sacrées de N'Dorola
- Mare aux hippopotames de Banzon
- Plaine rizicole de Banzou, le Ceziet •
• • 0/ •• 0
.. __._._-_._-~---'---_._-_._._----,
---,._.---~,."",...'

---

1
•
- Paysage de:: l~oro
Rivière de Dafra
- Villa5e de Koumi
- riosquée de Dioulassoba
- Gare ferrovière
- Tombe de Guimbi OUATrrARA
- Site de la Guinguette.
,f
ZOUNDWEOGO
- l"iare aux hippopotames de Gombousgou
- Sites de Naba Bilgo (harnachement à Kambo, empreintes sur le
baobab
- Pug-nerkugri à Nobili
Statues en roches des émissaires chargés d'annoncer l~
mort de Nab2. Bilgo (parc national de P6) ..
- le Parc National de P6
- Kuku-wendtoèga et "Pi lugri ll lieux sacrés de tlanga
- Guib8, ruines du Palais du Chef.
BOURaU
- le Sourou : fleuve dont les eaux coulent dans les 2 sens
- le Lac Perenda (GliliSAN) dont la profondeur est insondé~
- la source (puits) de Tany
- les grottes et les rochers de Dio(à KIEMBlillA)
PASSORE
- Le Passoré : grotte où vivent un crocodile et un boa
- le T~!sabelego de Yako
- le Yourenore de Bokin
le Kalpé de Pilimpikou
- le Tibo de Tibin
~
- le Zaoponré de holo
- les Kinse-rogo (caveau familial)
- le Zouré de Pilimpikou (en Août plus de 1000 chiens
sont sacrifiés)
le Salou-rogo -(case célébre des Gnougnousés.
- le Vad[ço (ou grottes) du village de Loumi (Gompousoni) à
renfermé des animalL'<: sauvages. Des rites annuelles accomp::--
gnées de sacrifices sont faites.
o•. I.a.
~~a-.~IiI":"!'f~"'-~-~-·~·
__ ·"·_·
r
p p • • _ .
_ .
_ _ ~"_"~ _ _ ~
" .
• • • • • • • _

---

SANGUIE
Petite pierre de 10cm de diamètre. Cette' pierre situ&ca'
Pcrkoa est insoulevable.
- A EKOULKOALA une grosse ~ierre soutenue par une petite
pierre en forme de pointe
Ziel (ù sinkou) puits intarissable qui abrite un serpent
barbu.
- Bouy Polo (à rroukou secteur 5) : marigot abritant les gen.
protecteurs de lé).
ville et qui abri te des poissons
et est intarissable.
,? -
POUNA Osié ziel (lJ RO) marigot qui ré soud tous probl ème s
- DONO (l1EO) marigot qui sert à trancher les problèmes
insolubles.
GNANGNAN
- L'antichambre de ODE: mur peint depuis des temps·
immémoriaux (près de GAYERI)
NMIE NTENGA
- la tombe de Namendé à Boulsa
- les armes et la vaiselle des anciens chefs de la lignée
de N aJolendé
les monuments funéraires des principaux chefs de BoulsG
- Sites orifères de BOUROUl1.
o
0/ •••
'!l

---

J~","'
v~,,,n"'Ll.u
. . .
U U H
,1J.l1.
.c.n..l1.l.J.Io,LUL
JJU
T.l1AR.l'It.t;
AU
HUltKINA-FASO.
--------------------------------------------------~----
3~1
QUESTIONNAIRE I: THEATRE ET PUBLIC DES SALLES.
---------------------------------------------
A)
Données sociales.
i
Prénom
- Age:
-
Sexe:
Plus haut dipl~me:
- Profession:
B) Motivations.
- Selon vous quel(s) rôle(s)
joue(nt) le théâtre ? (~ettez
~ croix correspondant au(x) qualificatif(s) à votre opinion.)
~ôle éducatif.
)i verti ssem ent.
~ul ture.
~ormation politique.
- A laquelle de vos aspirations personnelles le théâtre
)ond-il 1 ;
.
- Justifiez votre réponse:
~~
_
-Avez-vous déjà participé à une activité théâtrale? OUI
NON
oui,
dans -quelle
fonction?
(Acteur, Metteur en scène';',; ••••• )
.,- .,
. \\~
.
lS
quel cadre? (Etablissement, Association, ••••••••••• )
C) Conditions de la pratique.
1
Pensez-vous que le billet d'entrée soit: -Trop~ cher?
-Acceptable?
-Pas assez cher ?

---

Sèlon vous, la distance joue-t-elle un r51e pour aller.au
!ctacle?
OUI
NON
Justifiez votre réponse.
~-----------
Selon vous, Ilhe1.J.Te joue-t-elle un r$le pour aller au
~ctacl e?
OUI
NON
Justifiez votre réponse. - -------------------------------~-----
Combien de fois allez-vous au spectacle par saison(an)
?
~ fois?
DEUX
TROIS
ou plus?
Connaissez-vous le théâtre par d'autres moyens?
- par la lecture?
OUI
NON
- Par la radio?
OUI
NON
- Par la télé?
OUI
NON
D) Conclusion.
Estimez-vous souhaitable de dévelopner le théâtre? OUI
NON
Pour quelle raison ?
_
1
,--------------------

---

QUESTIONNAIRE SUR LA PRATIQUE DU THEATRE AU BURKINA-FASO.
-----------------------------------------------_ .... _------
)(.'..1,:"
QUESTIONNAIRE II:LE THEATRE DANS LES ETABLISSE\\ilENTS
D'EDUCATION NATIONALE.
----------------------
fI..)
Données sociales.
Nom:
~~ Fr énom :
- Age:
~~ '-\\(\\~
-
S ex e :
('(\\,0 Cà 0-)..\\.:, (\\.
-
Etablissement:
"'-':\\ '-~~ \\j ~"-
C\\
\\)j () 'J u..
-
Classe:
\\~f>v A
- l'rofession du père:
c...oro\\\\\\t:,('<so..\\\\~
,
-
- :Profession de la mère:
~~(\\ 0. ~ ~~ e.. -
B) Pratique théâtrale.
- Comment co~aissez-vous le théâtre?
Far la lecture?
>O\\..\\~..
:Par la radio ?
•
Far les renrésentations ?
Q~
-,. '
Allez-vous souvent aux représentations théâtrales?
OUI
~.:
)UI: Oh 'w à.. \\a ~<ù'Oôn ~t.~·.J~U\\\\~ ts ~.(. ~c. ~\\).~\\..U\\~l\\.,\\a.A\\~(,ù(.~
Combien de fois par an?
~Ç\\'{\\.ç<;)'(\\<:? \\l, 'Q\\~'
Avez-vous déjà assisté à une représentation théâtrale de
" , ' i:"
re établiss~~ent ?( Nuit culturelle)
OUI
"
,
, ,';:".
," ..
- Avez-vous déjà ~~E~:i~:i12~ à nne activité théâtrale de
re établissement ? ~
NON
lui,
dans quelle fonction?
~etteur en scène?
Acteur?
Danseur?
~, ;. ,~. l ,
\\
.
. ' (
Ou autre ?
Laquelle ?

---

QUESTIONNAIRE II.
(Suite)
~1?'1
C) RaIe du théâtre.
el~n 'vous, quel(s) r61e(s) joue(nt) le th~âtre ?
.
Educa ti f ?
'0 \\.U..
Di verti'ssement?
Ù '-'-"
Cul tur e?
'Ù \\..)._'-
Formation politique ?
~'OU-\\)t':,~_
elon vous,
quel est le raIe le plus important?
Pourquoi ? -~.~Q~~~~~C.-~~L~~\\i.S~~\\~~\\~-~~~~{\\\\
~~~~tiK\\L.'-nÇ)Sl.3i·r.~~~e.\\i.'-_~~_b~9~-.c&e.~~~-~
.
i).ê\\~A..2.~~..~~~~s~~u:_~-~\\.ù~-~~~(~~_,
~~X;L~~.~~~O~~~1êd' ~~..:O'r\\..~-r~-~.J).'\\k.~_oJJ..'Q\\..t,ft_~ .'.'
0'\\\\ {;~)~~ft/~ ~\\ e.N~\\t.~e.ur ~~ c.o\\\\'\\.~R ~OVV(,~,~_.
elon vous,
est-il souhaitable de développer le théâtre dans,
re établi ssem ent et partout aill eurs?
OUI
i
votre réponse est oui,
que proposeriez-vous dans ce but ?".'j:,'.' .;~
: "\\~""~ ",e. trf 0'" ~"'\\ (~~
~~ ~(}~~ ~(.~\\.À("
ùI'
,\\0 ~S\\\\.\\~'~~~
~tK10~~"'>l'!'t-~ ~\\À~~~,~.
~~ ~~~ 5c.~ms:&,
\\ ; '0 "-À">
»~~'~~,,,, ~~\\è,., ~o., ~()",h ~'" ~~""'\\~t ,\\ov.l.' ~t \\<9:-'J-.'i
~ ~""O&'\\-..\\'{\\t~v.J.v~~\\è, ~~ Q)\\~{,tfà ~~~~~'~~~e.t\\\\o\\~\\~~.
f"~ \\~~<>(~ '\\~ -~~&fu.),. ,\\,\\t~~e_'
' " ,
..
, .
. .....;
. !
", .,t::

---

'ESTIONNAIRE SUR LA PRA TI QUE DU TI-IEATRE AU BURKINA-FASO.
,------------------------------------------------------
QUESTIONNAIRE III: LE THEATRE E'TiLES ACTEURS.
-------------------------------------------
A)
Donncies
sociales.
, .,
;;.'\\, Ij
:i. Nom:
~ Prénom:
- Age:
-
Sexe:
- Plus haut diplôm e:
- Profession:
B) Fratique
thciâtrale.
Nom de la troupe à laquelle vous appartenez:
, Depuis combien de temps êtes-vous dans cette troupe?
Avez-vous fai t
du théâtre avant cette date?
OUI
NON
oui,
dans quel cadre?
, Participez-vous à d'autres activités que celles de ce-tte
'oupe?
OUI
NON
oui, Lesquelles?
011 ?

---

C) Rôle du théâtre.
Selon vouS quel(s)
rôle(s)
joue(nt) le théâtre?
(J.1ettez une
oix correspondant au(x)
qualificatif(s) à votre opinion.)
- Rôle éducatif
-
Divertissement
- Culture
- Formation politique
f Autre
Selon vous,
quel est le rôle le plus important?
Justifiez votre réponse.
_
Estimez-vous souhaitable de promouvoir le théâtre?
OUI
NON
Pour quelles raisons ?
_
------------------_._--------------------------------------------
Quelles mésure s pro po seri ez-vous dans ce but?
_
-----------~------------------------------------------ ----------

---

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Mars - Avril 1954
Mars -
Avril 1955

---

~)37
Journaux
Locaux
Cg.]:lsXÇJJLLJ'l,J. r i~:; a Ül. :
D,' 595-96 mars-avril
1975.
n'600 du 24 mai 19'75.
n'601 du 28 juin 1975.
n' 7::::9 du
14· mai
1982.
n''730 cl.U 21
mai
1982.
Sidwaya :
n0732 du 08 juin 1982.
n033 du 28 mai
1984.
n°'763 du
04 mars 1983.
n044 du
15 juin 1984.
n07'77 du 06 mai 1983.
n0175 du 21 déc.
1985.
n0926 du 14 mars 1986.
n0928-29 du 4 avril 1986.
1~servateur :
n'151 du 26 nov.
1973.
D0152 du 27 nov.
1973.
n° 154 du 29 nov.
1973.
n0354 du
07 août 1974.
n02485 du
13 déc. 1983

---

338
TAB~E DES MATIERES
l NTRODTJCT l ON
"
page
2
1
1_"_J2.iiR.IJ..E_
TRADITION CULTURELLE ET THEATRALE AU
BURKINA-FASO
page
14
CHAPITRE
l
PRESENTATION saCra-CULTURELLE DU
BURKINA-FASO
:.
page
17
A)
Aperçu ethnographique...
page
18
B>
Les arts du spectacle. . .
page
27
I·! Le groupe ethnique Mossi
,page
35
A) L'organisation sociale.
page
35
B)
L'articulation de la société ..
page
37
C)
De quelques pratiques de la vie
culturelle.
..
. .
page
39
II" 1 Le groupe ethnique Bwaba.
page
41
• •
t
• • •
•
•
•
•
•
,
1
• •
A)
Aperçu historique .. ... . .
page
41
,
1
• • •
t
B)
L'organisation sociale ..
..... ,
page
42
C) L'articulation de la société .. .......
page
43
D) De quelques aspects de la vie
culturelle
page
44

---

CHAF'ITRE
Il
LE CONTE ET SA PERFOMANCE THEATRALE
DANS LA SOCIETE . . .
page
48
1"; Le conte dans la société voltaique
page
50
I l " ; Quand raconte-t-on des contes ..
page
55
III";
Le
lieu de l'activité . . .
page
57
VI 0;
Le ,~onteur.
page
59
A)
Réflexion sur la soirée de conte.
page
59
1-
La devi net-te.
page
59
2.
Les proverbe::; .
page
60
3.
Lec'3 contes di t::; " courts"
page
62
E) Le conteur.
page
73
V";
Rapport Acteur--Public
page
74
CHAPITRE III
ASPECTS THEATRAUX DES MANIFESTATIONS
POPULA IRES ET RI TUELLE::;
page
77
1";
Oral i té et é lément:=3-- théâtraux
page
79
A.)
Li ttérat ure- Archi ves de
la parole. . . ..
page
80
E)
Littérature-Archives du geste
page
82
1.
Le griot ..
page
83
2.
La clanse ..
page
87
3.
Le masque
.
page
89
Il";
De la théâtralité
page
90

---

340
LE THEATRE D'EXPRESSION FRANCAISE AU
BURKINA-FASO
page
95
CHAPITRE 1
NAISSANCE DU THEATRE D'EXPRESSION
FRANCAISE AU BURKINA-FASO
page
98
1"/
L'action des missionnaires
page 100
A)
Le rôle des missionnaires
"
page 103
B) L'école des missionnaires
page 106
II"/
L'Ecole William Pont y dans l'histoire ... page 115
III"/ Les Centres Culturels
page 122
CHAPITRE II
APPROCHE DE LA VIE CULTURELLE
DE 1960 à
1974
.
page 133
1°/ De 1960 à
1970
page 136
II"; De 1970 à
1974
page 152
LU_O_P ARLlE..
REGARD SUR LES ORIENTATIONS CULTURELLES
DEPUIS 1974. "
page 165
OIAP ITRE 1
LES AXES POLITIQUES DE 1974 A NOS
JOURS
page 167
1°/ Considérations sur la politique culturelle
de 1975 à
19.'30
page 170
llO/Considérations sur la politique culturelle
/!

---

341
de
l(~BO à
19<'32.,.
page 1'19
111'1
L'année du CSP.
page 182
VIOl Considéraiions culturelles depuis 1983.
page 186
VO 1 Analyse
Pouvoirs Publics et Culture . . .
page 189
A)
Place et rôle du français au Burkina.
page 192
Bl
La personnalité
linguistique de nos
la.ngues . . . .
page 193
C)
H.ypothèse:3.
page 194
(::;Hi\\.P l T RE
l l
LES GRANDES MANIFESTATIONS THEATRALES
ET CULTURELLES
.
. .. page 199
l°I Le Festival comme institutions socio-
c:u.lturelles . . . .
. . . page 201
A)
Les Semaines Régionales de
la
jeunesse
,
.
page 202
En
Le::; Salua i Iles Départementales.
page 206
Il'1
Les Semaines Nationales de la CultUre.
page 208
III";
Le Festival National
du Théâtre
S ..:olaire .. , .
. . . . . . page 217
A)
Bref survol du
théâtre à
l'école
primaire.
page 218
B) Le théâtre au secondaire.
page 220
C) Le F.N,T.S . . . . .
page 223
. j
v
f·,
1

---

342
CHAPITRE III
: LES CONDITIONS D'EXISTENCE
page 231
1 • !
Les troupes d'=? théâtre.
page 232
A)
Les troupes occasionnelles ou
éphémères.
page 232
B)
Les troupes stables.
page 236
C)
Vers un théâtre national populaire et
révolutionnnaire . . . .
page 240
D)
La mise en scène . . . .
page 242
II' /
Les dramaturges OL! un théâtre en quête .. page 246
THEATRE ET PUBLIC AU BURKINA-FASO .. page 259
CHAPITRE 1
LES CONDITIONS SOCIALES DE LA
PRATIQUE THEATRALE
.
page 262
1"/
Le public.
page 264
A) Le public "ordinaire" ou cultivé.
page 265
B)
Le grand public.
..
page 267
C)
De
la composition du public.
..
page 269
I l ' /
Analyse des conditions sociales de la
pratique théâtrale
.
page 272
A)
Du rôle de l'instruction . . . .
page 272
B)
L'importance du rev'=?nu
.
page 274
.i'
..

---

(~HAFITRE
II
: LES ï-1üTIVA.TlüNS
page 279
1"; Th~âtre et éducation.
page 281
I l " ; Théâtre et Culture ..
page 283
III"; Théâtre et formation politique.
page 285
VIOl
Thé.3tre et diverti:3:3ement
.
page 287
CHAPITRE III
:
THEATRE ET DEVELOPPEMENT
page 291
1";
Notre attitude face au
passé . . . . .
page 294
II"/ L'ouverture ...
page 295
III
Hypothè:3es ...
page 297
0
/
A)
Vie et théâtre . . . . .
....... page 297
B)
Symbole et théâtre.
page 299
C)
Genres populaires et théâtre ..
page 301
D)
EnSEi.gements et
théâtre
.
page 302
CONCLUSION
page 306
ANNEXES
page 311
BIBLIOGRAPHIE
page 330
, TABLES DES MATTERES . ................. page :33t3 .
.•

---