Université de Limoges
Paculté des Lettres et Sciences Humaines
Département de Littérature Générale et Comparée
(Études Africaines)
Des textes tl~aditionnels
aux romans modernes
en Afrique de l'Ouest
TaIne 1
TI-IESE
de Doctorat d'Etat ès Lettres et Sciences H~lI11aines
préscméc par
Amadou KONÉ
Directeur de Recherches:
Professeur Jean-Marie GRASSIN
1987

l'our ~lary Lee
Abe,
nen et. Da i s y
que j'ai quelquefois négligés pendant
t.out.es ces années b cause de ce travail
qui m'a souvent. empêché de me consacrer
à eux comme je l'aurais souhaité.

AVANT-PROPOS
Aujourd'hui,
nous avons le sentiment que le travail
que nous proposons ne nous appartient pas
tant nous nous
sentons redevable à ceux qui nous entourent et qui,
à di-
vers niveaux,
ont permis l'accomplissement de cette tâche
de longue haleine.
En ce moment,
nous avons une pensee de gratitude pour
tous ceux qui nous ont aidé.
Nous aimerions néanmoins remercier en particulier
Monsieur le Professeur Jean-Marie Grassin qui nous a initié
à la recherche universitaire et qui nous a fait l'honneur
et l'amitié de nous encourager et de suivre ce long travail
Monsieur Robert Pageard pour son aide que nous ne
saurions décrire.
Nous saisissons cette occasion pour ren-
dre hommage à ce grand érudit dont la passion pour les let-
tres africaines est un encouragement sain pour les écrivains
africains.

4
Nos remerciements vont aussi à Monsieur et Madame
William B.
Martin qui nous ont toujours aimablement accueil-
li dans leur belle propriété du Minnesota et nous ont mis
dans des conditions idéales de travail.
Merci à tous nos maîtres:
ceux de l'école primaire,
en
particulier notre aîné Tiémoko Koné dont la mémoire doit
être évoquée ici,
Monsieur Agnimel Constantin;
nos profes-
seurs de lycée et d'université:
en particulier Messieurs
Lautier Francis,
MBolo Marcel,
Monsieur le
Professeur
Jacques Body.
Merci à tous nos collègues qui eurent avec nous des
discussions utiles,
en particuliers Madame Madeleine
Borgomano et Monsieur
Paul Désalmand.
Merci à tous les amis,
en
particulier Monsieur
Kakou
Venance,
Directeur général du Ceda,
Monsieur et Madame
Thiam Mokoudou.
Merci à tous ceux que nous n'avons
pu citer et pour
qui nous avons aussi une pensée de gratitude sincère.

l
N T R 0 DUC T ION

Le roman africain actuel constitue un corpus qui
semble ajouter à la complexité des problèmes du genre roma-
nesque.
En effet,
la plupart des chercheurs qui s'y sont in-
t~ress~s ne semblent s'accorder que sur un fait: le genre
romanesque ~tait inconnu dans l'Afrique traditionnelle. Ro-
land Colin, passant en revue les genres de la littérature
orale africaine, affirme formellement:
"Pas de roman dans
la litt~rature traditionnelle d'Afrique (1)". Almut Nord-
mann-Seiler rench~rit: "L'Afrique noire connut avant l'arri-
v~e des Européens tous les genres littéraires sauf le ro-
man (2)".
Les chercheurs africains ou les romanciers reconnais-
sent le fait.
Makhily Gassama écrit:
"Il s'agit d'un genre
complètement ignoré de notre littérature traditionnelle(3)".
(1) Roland COLIN, Littérature africaine d'hier et de
demain,
Paris: ADE C,
1965, p.
24.
(2) Almuth NORDMANN-SEILER,
La Littérature néo-afri-
caine, Paris: P.U.F.,
(Coll. Que sais-je 1651),
1976, p.6l.
(3) Makhily GASSAMA,
Kuma,
Interrogation sur la litté-
rature nègre de langue française,
Dakar-Abidjan: N.E.A.,
1978, p. 237.

7
Le Nigérian John Pepper Clark soutient la même thèse:
"Le
roman est un genre qui n'est pas nigérian [ ... ] le seul que
le Nigéria a réellement emprunté (4)".
Un tel constat semble tout à fait justifié. Le premier
roman africain écrit en français:
Force bonté de Bakary Dial-
10 (5) ne paraît qu'en 1926. Du côté des anglophones, The
Tr.aveller of the East de Thomas ~10fo10 a été écri t en Sesuto
en 1906 mais n'a été traduit en anglais qu'en 1934.
Cependant, si l'idée selon laquelle le roman africain
est né récemment paraît irréfutable,
elle amène les critiques
à adopter des attitudes différentes et significatives.
Une première attitude de la critique consiste à affir-
mer que le roman africain,
du fait de sa jeunesse, de son im-
maturité, n'est pas un "bon roman".
Ainsi, Gassama, après
avoir posé que "le romancier africain est un orphelin désem-
paré qui ne jouit d'aucun héritage (6)", ajoute:
"Il n'est
pas étonnant que la lecture de nos premiers romans nous arra-
che des sourires (7)". A la sortie de Chaîne de Saïdou Bo-
koum, Jean-Pierre NDiaye se montre plus précis quant aux fai-
blesses
de cette oeuvre qui n'est pas un "bon" roman d'après
lui:
(4) John PEPPER CLARK cité par Charles R. LARSON,
Pano-
rama du roman africain,
Paris: Les Editions Internationales
( Coll. Nouveaux Horizons L.97),
1974, p.41
.
(Traduction
française de The Emergence of African Fiction faite par Alain
RICARD) .
(5) Bakary DIALLO,
Force bonté,
Paris: Rieder,
1926.
(6) et (7) Makhily GASSAMA, Kuma, QE. cit.,p. 237.

8
"L'élaboration de tout roman suppose que l'on
possède ou maîtrise la technique de l'écriture de
la langue dans laquelle on s'exprime.[ ... J le ro-
man est toujours une construction, une architectu-
re. Dans Chaîne, le matériau va dans tous les
sens (8)."
Toujours dans la même perspective, Keith Waterhouse écrit
à la sortie de No Longer at Ease de Chinua Achebe:
.. A mon sens,
le fond du problème est que la
simplIcité est tout ce qu'on attend d'un roman
africain [ ... J. Plus tard, quand les chroniques
des changements seront finies,
ce sera à de nou-
veaux écrivains de remplir ces cadres, en se
payant le luxe de la caractérisation, de la moti-
vation, de la profondeur psychOlogique et d'autres
subtilités (9)."
Ainsi, cette première tendance de la critique, quand
elle ne se borne pas à affirmer que le roman africain est
mauvais, lui reproche un manque de maîtrise dans la techni-
que de l'écriture,
la faiblesse de l'architechture, de la
construction -il faut comprendre l'intrigue-,
l'insuffisan-
ce de la caractérisation des personnages, l'absence de la
profondeur psychologique et d'autres subtilités encore.
On retrouve une attitude voisine chez Charles R. Larson.
Examinant les oeuvres de quelques romanciers africains tels
que Chinua Achebe, Amos Tutuola, James Ngugi, Cama ra Laye,
Larson constate que bon nombre de techniques et de conven-
tions romanesques sont souvent absentes du roman africain ou
sont tout au moins notablement transformées (la). Ainsi,
(B) Jean-pierre NDIAYE,
"Des Trippes et de la créativi-
t ' ..
e
, Jeune Afrigue,71B,
p. 63.
(9) Keith WATERHOUSE,
in The New Statesman, LX, Septem-
ber l7,1960,p.
398.
(la) Charles R. LARSON,
Panorama du roman africain, 2Q.
cit.,p.34.

9
note-t-il,
une des différences entre roman africain et roman
occidental réside dans l'infléchissement du code linguistique.
D'autre part,
la description à la manière occidentale est éga-
lement absente du roman africain.
Larson fait aussi remarquer
l'aspect limité de la psychologie des personnages,
leur dia-
logue peu convaincant.
Il insiste sur l'intrigue qu'il dit
constituée
" d'une narration assez décousue d'un certain
nombre d'événements, d'histoires, de contes, ou
faite d'une construction en situation dans la-
quelle il s'agit non d'une personne mais d'un
groupe (p. 34 ) . "
Enfin, Larson signale la conception particulière du temps
(11) et le trop grand nombre de conclusions didactiques dans
le roman africain.
Cependant, et c'est la différence de l'attitude de Lar-
son avec la première attitude examinée,
Larson ne porte pas
de jugement de valeur sur le roman africain.
Il constate
seulement que le roman africain est généralement différent
du roman occidental.
Il remarque que cette différence du
roman africain vient de l'absence en son sein de plusieurs
unités typiques dont on considère généralement qu'elles for-
ment la structure du roman occidental.
Et il croit que le
romancier africain crée certainement de nouvelles unités qui
remplacent les unités classiques - habituelles - du roman
occidental (p.36).
(11)
Ibid., p.l37. A propos du temps chez Tutuola, Lar-
son écrit:~hez lui, le concept du temps est très différent
de celui des écrivains occidentaux avec lesquels on l'a sou-
vent comparé."

10
Larson a tenté alors de signaler ces nouvelles unités
qui structurent le roman africain et pour ce faire, il s'est
tourné vers la littérature traàitionnelle africaine.
Et ponc-
tuellement, Larson a tenté d'expliquer à travers l'analyse
de quelques romans,
le rôle du proverbe, de la description
ethnologique.
Le grand mérite de Larson est d'avoir signalé l'impor-
tance de la littérature traditionnelle dans l'écriture du
roman africain. Mais le travail de Larson n'est pas systé-
matique.
Il se limite, en ce qui concerne les oeuvres tradi-
tionnelles, à des données théoriques trop vagues et ne fait
pas appel à des textes précis. D'autre part,
toute l'impor-
tante question de l'identification et de l'insertion de ces
textes oraux qui est nécessairement liée nU rôle qu'ils jouent
dans la structure romanesque n'est pas abordée.
Enfin une dernière attitude qui nous paraît intéressan-
te est celle de Janheinz Jahn qui examine le problème cri ti-
que dans la perspective de l'appartenance de l'ouvrage d'un
auteur africain à la littérature africaine.
"Aussi longtemps qu'on n'a pas confronté aux
topoï africains chacun des ouvrages d'un auteur
agisymbien écrivant dans une langue européenne,
et aussi longtemps qu'on ne connaît pas les tra-
ditions littéraires de son peuple, ce serait agir
à la légère que de classer cet auteur dans la lit-
térature occidentale, sous le seul prétexte que,
dans ses oeuvres, on ne trouve pas au premier coup
d'oeil des africanismes reconnus comme tels (12). "
(12) Janheinz JAHN, Manuel de Littérature néo-africaine,
Paris:
Editions Resma,
1969, p.18.
(Traduit de l'allemand par
Gaston BAILLY).

1 1
Le problème posé ainsi est fondamental non seulement
pour la classification des oeuvres dans telle ou telle litté-
rature mais aussi pour la recherche des mutations de la litté-
rature trad~ionelle dans la littérature moderne actuelle.
Jahn est d'ailleurs le premier -bien avant Larson- à si-
gnaler l'importance des sources traditionnelles de la litté-
rature moderne africaine.
Et il a esquissé la démarche néces-
saire qui découle de la volonté ci-dessus mentionnée.
"La science littéraire doit découvrir en quoi
consiste cette africanité [ ... J.
Il faut donc
chercher quels topol, quelles idées et quelles
carachéristiques de style ont ou n'ont pas leur
origine dans des traditions et des civilisations
strictement africaines et lesquelles [ ... J.
Ainsi, dans les textes d'un auteur yoruba qui
écrit en anglais,
il ne faut pas seulement s'at-
tacher au contenu moderne des idées et aux in-
fluences,
et modèle anglais;
il est nécessaire
de dégager aussi les éléments de style et les
formes de pensée qui ont leur origine dans la
littérature orale yoruba transmise dans cette
langue-même (pp.
17 -
18)."
Jahn a tenté dans son ouvrage Muntu:
l'homme africain et la
culture néo-africaine (13) de recenser et de décrire ces
topoï.
Il a ainsi décrit l'image dans la poésie africaine
(p.
171), le rythme dans la poésie et la prose (p.
189).
Cependant, cette méthode critique qui plonge dans la philo-
sophie et l'ethnologie est malheureusement peu précise et
nous est de peu de secours dans l'analyse des textes litté-
raires.
Jahn s'est surtout contenté de décrire des concepts
(13) Janheinz JAHN, Muntu:
l'homme africain et la cul-
tu r e néo - a f r i ca i ne , Pa ris: Le Se u il,
1958.
( Tr a du i t deI' a 1-
lemand par Brian de MARTINOIR).

12
philosophiques.
Et dans le domaine artistique , il a surtout
insisté sur la sculpture et la poésie.
Il touche rarement au
roman pour faire des remarques assez générales.
A propos de
Mofolo,
il écrit:
"Il lui a fallu donc s'appuyer uniquement sur la
tradition narrative africaine.
Mofolo continue la
tradition épique de son peuple en conquérant pour
elle un nouveau contenu (p.
229)."
Jahn,
avec une grande avance sur son temps,
posait avec
clairvoyance les problèmes qui vont nous préoccuper dans no-
tre travail présent.
La différence fondamentale entre la première tendance
critique et les deux dernières, c'est que la première juge
le roman africain à partir de critères occidentaux. Et elle
le fait parce qU'elle le rattache à un certain roman occiden-
tal. Les deux dernières tendances tentent d'expliquer le ro-
man africain en le rattachant à des sources africaines, à la
culture africaine.
On peut certainement comprendre la première tendance.
Car les romanciers africains sont allés à l'école occiden-
tale.
Ils ont commencé par lire des romans occidentaux.
Bon nombre avouent avoir "aimé" certains romans européens,
les romans russes du XIXe siècle ou le roman américain (14).
Le roman donc aurait été "importé par les Africains" comme
(14) Lilyan KESTELOOT a étudié cet aspect de l'influen-
ce du roman occidental sur les romanciers noirs dans Les Ecri-
vains noirs de langue française:
naissance d'une littérature,
Institut de Sociologie de l'Université libre de Bruxelles,
1963, 2e édition,
1965, pp.
285-286.

13
dit John Pepper-Clark.
Enfin, concluent les théoriciens de
cette tendance,
le roman est un genre avec ses règles.
Et
à partir du moment où les Africains veulent écrire des romans,
ils doivent en respecter les règles (Jean-Pierre NDiaye).
Une telle théorie est certainement logique et a des as-
pects justes dont il faut tenir compte dans l'analyse'de cer-
taines oeuvres. Mais le danger qui y est lié, c'est qu'on
tende
à chercher derrière chaque roman africain un modèle
occidental et qu'on aboutisse toujours à la constatation que
la copie est forcément inférieure à l'original.
C'est aussi
qu'on puisse négliger complètement de tenter d'expliquer les
particularités qu'on considère de facto comme des points fai-
bles.
Les deux dernières attitudes éliminent ce danger d'erreur
scientifique. Elles partent implicitement du fait que le con-
cept de roman lui-même est flou.
Bakhtine reconnaît en effet
la nature instable du genre:
" L'important c'est que,
contrairement aux autres
genres,
le roman ne possède pas de canons: histori-
quement,
se présentent des spécimens isolés, mais
non des canons romanesques en tant que tels (15)."
Et malicieusement Marthe Robert s'adresse au critique:
" Nous pourrions demander au critique ce qu'il
voit de commun entre Le Procès et Autant en empor-
te le vent, entre Lolita et Anna Karénine, entre
Pas d'orchidée
pour Miss Blandish et Du Côté de
(15) MikhaÏl BAKHTINE, Esthétique et Théorie du roman,
Paris: Gallimard,
1978, p.441. (Traduit du russe par Daria
OLIVIER).

14
chez Swann ou La Jalousie de Robbe-Grillet( 16)."
Certes il Y a bien un code du genre et c'est celui qui
permet de ranger tous ces textes dans le groupe romanesque.
Cependant il faut bien croire qu'au-delb du code du genre,
le roman est un "genre indéfini
(17)",
un genre a-canonique,
que sa forme évolue avec le temps et les cultures. L'idée de
l'importation du genre devrait donc être nuancée. Car si le
roman naît dans un certain contexte et évolue selon certai-
nes conditions, on peut dire qu'il est injustifié de consi-
dérer le roman ouest-africain comme formellement peu maîtri-
sé uniquement parce qu'il présente des différences avec le
roman occidental.
Il paraît plutôt opportun et urgent d'ex-
pliquer les différences. Or ces différences, croyons-nous,
tiennent moins à l'absence d'unités typiques du roman occi-
dental qu'au traitement très particulier auquel ces unités
sont soumises dans le roman africain.
La différence du mode de traitement des catégories con-
cernées, c'est-à-dire les structures romanesques essentiel-
les: narration,
intrigue, personnage,
temps et espace, s'ex-
plique, pensons-nous, par l'influence de la littérature tra-
ditionnelle africaine.
Et c'est à partir de cela que nous
posons notre hypothèse principale:
1. Le roman ouest-africain ou le roman africain
(16) Marthe ROBERT,
Roman des origines et origines du
roman, Paris: Gallimard,
1972, p.1S.
(17)
Ibid.,
titre de la première partie du livre.

1 5
en général est aussi
et surtout une composante
de la parole artistique traditionnelle dont
il
s'inspire très souvent et non simplememt une co-
pie plus ou moins réussie du roman occidental.
2.
C'est généralement la
littérature traditionnelle
africaine qui
influence les auteurs africains dans
leur tentative d'écrire des romans,
car les caté-
gories que l'on dit mal maîtrisées par les roman-
ciers africains sont construites selon les modèles
de
textes
traditionnels africains.
Dès lors,
il s'agit pour nous d'examiner de la
façon
la
plus précise possible les rapports entre la
tradition orale
africaine et le roman moderne écrit par des Africains.
Nous
tenterons ainsi de prolonger les travaux de Larson en procé-
dant de manière plus systématique:
1.
Préciser ce que nous entendons par littérature
traditionnelle ou parole artistique tradition-
nelle;
en déterminer les formes,
les genres/de
sorte à pouvoir les identifier dans les romans
modernes.
2.
Etudier les modes d'insertion des
textes tra-
ditionnels dans la nouvelle structure qu'est le
roman et évaluer les problèmes,
les modifica-
tions éventuelles qu'un
tel procédé entraîne.
3.
Montrer que les romanciers ne se contentent pas
toujours
d'introduire
simplement des éléments

16
traditionnels sous formes de simples collages
facilement décelables.
4. Voir tout le travail de transformation et quel-
quefois de structuration que l'utilisation de la
forme traditionnelle dans la nouvelle structure
nécessite.
On peut voir à ce niveau,
le lien que nous établissons
entre la question de l'utilisation des formes de la litté-
rature orale africaine et la compr~hension et la critique
du roman africain. L'étude des problèmes soulevés plus haut
pourrait certainement permettre de toucher au problème théo-
rique des sources du roman en tant que genre universel.
Car
notre projet nous amènera à poser les problèmes du genre ro-
manesque à un certain moment de son évolution et dans un con-
texte donné.
Finalement notre préoccupation est celle que
Northrop Frye situe ainsi:
ilLe propos de la critique des genres n'est pas
tellement de les classer mais plutôt d'en clarifi-
er les traditions et affinités afin de faire res-
sortir un grand nombre de relations littéraires
qui ne pourraient pas être décelées tant qu'il n'y
aurait pas de contexte établi pour elles(18)."
En principe, notre corpus est constitué de toutes les
oeuvres romanesques ouest-africaines car on peut dire que
tous les romans écrits par des Africains noirs utilisent la
tradition orale africaine ne serait-ce qu'en introduisant en
(18) Northrop FRYE, Anatomy of Criticism,
Princeton
university Press,
1957, p.247.
(Notre traduction).

17
leur sein un proverbe,
une tournure d'esprit ou de langage,
une attitude d'un narrateur traditionnel, etc.
Cependant,
nous avons pris le soin de consacrer une partie de notre
travail à l'influence occidentale qui peut parfaitement être
prédominante dans certaines oeuvres.
En fait,
nous avons surtout axé notre travail sur un
certain nombre de textes qui ont ceci de commun qu'ils pro-
posent à un degré plus ou moins grand des catégories romanes-
ques apparemment mal maîtrisées eu égard à ce que ces catégo-
ries sont généralement dans le roman occidental.
Les oeuvres
du corpus présentent soit au niveau de la structure soit au
niveau du traitement des personnages, du temps,
de l'espace,
une "originalité"
qui peut, à premi~re vue, paraître suspec-
te.
Il s'agira donc d'examiner cette singularité et d'étu-
dier ces "faiblesses" évidentes ou cachées, de les expliquer
en les exposant sous l'éclairage de la littérature tradition-
nelle.
On verra que nos découvertes pourront être affectées
à de nombreuses
oeuvres, ce qui nous permettra d'élargir in-
définiment notre corpus.
Nous avons choisi de travailler sur des textes apparte-
nant à une aire culturelle assez vaste, couvrant toute l'Afri-
que de l'Ouest et qui inclut les civilisations de la forêt et
celles de la savane,
l'Afrique francophone et l'Afrique an-
glophone.
Les régions couvertes représentent les principa-
les caractéristiques géo-culturelles de l'Ouest africain et
sont les suivantes:

18
Zone de forêt:
Sud du Togo et du Ghana (Laurent Mama
Abehikin,
Akoun,
récit du Fokwé(19),
Ayi Kwei Armah,
The
Healers(20);
Sud de la Côte d'Ivoire
(Timité Bassori, Gre-
lots d'or(21);
Guinée forestière
(Camara Laye,
Le Regard du
roi(22);
Sud du Nigéria (Chinua Achebe,
Things Fall Appart
(Le Monde s'effondre(23),
Amos Tutuola, The Palm-Wine drink-
ard and his Dead Palm-Wine Tapster in the Dead's Town (L'I-
vrogne dans la brousse(24), Gabriel Okara, The Voice ( La
Voix (25).
Zone de savane:
Nord de la côte d'Ivoire (Tidiane Dem,
Masseni(26),
Ahmadou Kourouma,
Les Soleils des indépendances
(27); Mali (Seydou Badian,
Le Sang des masques
(28),
(Yambo
(19)
Laurent Mama ABEHIKIN,
Akoun, récit du Fokwé,
Paris,
Présence Africaine,
1980.
(20) Ayi Kwei ARMAH,
The Healers,
London:
Heinemann, 1979.
(21) Timité BASSORI,
Grelots d'or,
Abidjan, CEDA,
1984.
(22) Camara LAYE,
Le Regard du roi,
Paris: Plon, 1954.
(23) Chinua ACHEBE,
Le Monde s'effondre (Things Fall
Apart),
Paris: Présence Africaine,
1966.
( Traduit de l'An-
glais par Michel LEGNY).
(24) Amos TUTUOLA,
L'Ivrogne dans la brousse ( The Palm-
Wine Drinkard and his Dead Palm-Wine Tapster in the Dead's
Town),
Paris: Gallimard,
1953.
(Traduit de l'Anglais par R.
QUENEAU).
(25) Gabriel OKARA,
La Voix (The Voice),
Paris:
Hatier,
1985.
(Traduit de l'Anglais par Jean SEVRY).
(26) Tidiane DEM,
Masseni,
Abidjan-Dakar:
N.E.A., 1977.
(27) Ahmadou KOUROUMA,
Les Soleils des indépendances,
Paris: Le Seuil, 1970.
(28) Seydou BADIAN,
Le Sang des masques,
Paris: Robert
Laffont, 1976.

l 9
Ouologuem,
Le Devoir de violence(29), Amadou Hampaté Êa,
L'Etrange destin de Wangrin ou Les roueries d'un interprète
africain (30); Guinée-Mali-Sénégal
Saidou Bokoum, Chaîne(31);
Burkina Faso ( Nazi Boni, Crépuscule des temps anciens (32);
Niger ( Boubou Hama,
Le Double d'hier rencontre demain (33);
Nigéria du nord (Cyprien Ekwensi,
Durning Grass (La Brousse
ardente(34);Sénégal(Cheikh Hamidou Kane,
L'Aventure ambiguë(35)
Pour ce qui concerne la délimitation géographique,
il
nous a paru plus pratique de nous limiter à une zone à la fois
étendue et maîtrisable.
Bien que vaste et présentant quelques
aspects variés (zones de forêt
et zones de savane, Etats
d'ex-
pression française etEtats
d'expression anglaise)
l'Afrique
de l'Ouest
constitue un ensemble culturel assez homogène.
C'est ainsi qu'on constatera qu'en réalité,
le lieu de nais-
sance ou la seule culture ethnique des auteurs n'est pas to-
talement déterminant. Nous avons remarqué - et cela est clai-
remen t expr imé dans les in terv i ews
qu' ils
ont bi en voul u
(29) Yambo OUOLOGUEM, Le Devoir de violence,
Paris: Le
seuil,1970.
(30) Amadou HAMPATE BA, L'Etrange destin de Wangrin ou
Les roueries d'un interprète africain,
Paris:U.G.E.,10/18,
1973.
(31) SaÏdou BOKOUM, Chaîne, Paris: Denoël,
1974.
(32) Nazi BONI, Crépuscule des temps anciens, Paris:
Présence Africaine,1962.
(33) Boubou HAMA,
Le Double d'hier rencontre demain,
Paris: U.G.E.,
10/18, 1973.
(34) Cyprien EKWENSr, La Brousse ardente (Burning Grass),
Paris: Présence Africaine,
1978.
(Traduit de l'anglais par
Françoise Balogun).
(35) Cheikh Hamidou KANE,
L'Aventure ambiguë, Paris:
Julliard,
1961.

20
nous accorder (36) - que les romanciers de l'Afrique de l'Ou-
est poss~dent g~n~ralement une culture "ouest-africaine" plutôt
qu'ethnique. Amadou Hampat~ Bâ, par exemple, est Peul, mais
l'essentiel des divinit~s et mythes ~voqu~s dans L'Etrange
destin de Wangrin est bambara. Saldou Bokoum est Toucouleur,
mais il dit qu'il connaît bien la culture malink~ et peul
qu'il exploite dans Chaîne.
Cyprien Ekwensi n'est pas Fulani.
Il est Ibo même s'il est n~ à Minna dans le Nord Ouest du Ni-
g~ria. Mais ce sont les croyances fulanies qu'il d~crit dans
La Brousse ardente.
Cette homog~néité culturelle, comme di-
rait Cheik Anta Diop (37),
tendrait à montrer que nos conclu-
sions auront des chances d'être valables pour la plupart des
romans ouest-africains et même africains.
On pourrait d~s à
pr~sent signaler des textes d'autres parties de l'Afrique et
qui auraient pu faire partie de notre corpus. Un fusil dans
la main un po~me dans la poche (38) d'Emmanuel Dongala (Con-
go) aurait pu nous permettre d'examiner les liens entre ~po-
p~e traditionnelle et roman moderne.
L'oeuvre de Mongo Beti
( Cameroun) qui paraît recourir tr~s peu à la tradition ora-
le
r~v~le, à l'analyse, quelques recettes du conte sinon du
(36) Le second volume de ce travail sera consacr~ en
partie
à l'interview
des auteurs des textes de notre corpus.
(37) Unit~ culturelle longuement d~crite par Cheikh An-
ta DIOP, L'Unit~ Culturelle de l'Afrique Noire, Paris: Pr~­
sence Africaine,
1960.
(38) Emmanuel DONGALA, Un fusil dans la main un po~me
dans la poche, Paris: Albin Michel,
1973.

21
mythe. Remember Ruben (39) commence comme un conte;
et dans
Perpdtue ou l'habitude du malheur (40),
la br~ve homologie
entre Essola \\~endelin et l'ancêtre mythique Akomo Mba dont
les exploits sont chant~s dans le "Mvett" est nettement per-
ceptible(41). D'autre part, un romancier du Zaire, M. aM.
Ngal, a essayé de poser dans son roman Giambatista Viko ou le
viol du discours africain(42)
le problème de la conciliation
du discours africain et de la structure romanesque qui d'a-
pr~s lui rel~ve d'un discours occidental.
D'ailleurs,l'utilisation de la tradition orale dans le
roman africain n'est ni un phénom~ne nouveau dans l'histoire
du genre romanesque ni une m~thode sp~cifique du romancier
africain.
Dans d'autres parties du monde et à un certain
moment de leur histoire, des romanciers tels que Rabelais,
Mark Twain, et plus pr~s de nous, Mustapha Kemal, Gabriel
Marquez, etc., ont utilis~ la tradition orale dans leurs
oeuvres romanesques.
Mais au total, nous essayerons ici d'aller au-delà de
la recherche des simples indices d'africanit~.
Quant à la d~marche que nous allons adopter,
il nous
(39) Mongo BETT, Remember Ruben,
Paris:
U.G.E.,10/18.,
1974.
(40) Mongo BETT,
Perp~tueou
l'habitude du malheur,
Paris: Buchet-Chastel,
1974.
(41)L'important travail de Jacques Fame NDONGO, L'Esth~­
tigue romanesgue de Mongo D~ti,
Paris:
ADC-Pr~sence Africai-
ne,
1985 montre l'influence que la litt~rature traditionnelle
exerce sur les romans de Mongo Déti.
(42) M. aM.
NGAL, Giambatista Viko ou le viol du dis-
cours africain, Paris:
Hatier,
1984.

22
faut préciser que notre souci n'est pas de nous inscrire dans
une quelconque école formaliste ou sociologique.
Nous remar-
querons néanmoins que notre préoccupation majeure,
précisée
plus haut, place notre investigation dans le champ complexe
de ce que Gérard Genette appelle transtexualité ou trans-
cendance textuelle et qu'il définit au départ comme "tout
ce qui met le texte en relation, manifeste ou secrète, avec
d'autres textes (43)".
A notre connaissance, c'est Mikhail
Bakhtine qui a ouvert la voie à une étude systématique de ce
qu'il a appelé alors "diaolgisme" (44).
Etudiant l'oeuvre de
Dostofevski,
il a montré comment le romancier a réutilisé les
genres antiques du "comique sérieux" et comment ce procédé a
contribué à rendre ses romans "polyphoniques"
(45).
Par la
suite, d'autres études de Bakhtine sont venues éclairer le
champ
transtextuel.
Ainsi,
l'analyse du discours romanes-
que qu'il propose fait apparaître ce discours comme spécifi-
quement traversé d'autres discours étrangers (46); ce qui
peut être une invitation à rechercher ces discours étrangers,
à examiner leur mode d'insertion et leur rôle dans le texte
romanesque.
Partant du travail de Bakhtine, Julia Kristeva
a construit un système complexe qU'elle a appliqué à Jehan
(43)
Gérard GENETTE,
Palimpsestes,
la littérature au
second deqré, Paris:
Editions du Seuil,
1982,
p. 7.
(44)
Mikhail BAKHTINE,
Problèmes de la poétique de Dos-
toievski, Lausanne:
Ed.
L'Age d'Homme,
1970.
(Traduit du
russe par Guy VERRET).
(45)
Ibid.
Cet aspect a surtout été développé dans
le chapitre quatrième du livre,
pp.
119-210.
(46)
Mikhail BAKHTINE, Esthétique et théorie du roman,
Paris:
Gallimard,
1978, pp.
83-233.
(Traduit du russe par
Daria OLIV!ER).

23
Saintré d'Antoine de la Sale
(47).
Kristeva a surtout créé
le concept d'intertextualité
(48)
qui a
rendu le domaine cé-
lèbre et qui a peut-être contribué à attirer l'attention
d'autres chercheurs sur les problèmes du dialogue des textes.
C'est ainsi que depuis quelques années,
les travaux de Mi-
chael Riffaterre se sont orientés vers
la transtextualité
et qu'il s'est surtout
intéressé aux micro-structures:
frag-
ments,
textes brefs ou formes conventionnelles
(49).
Riffa-
terre a tenté de préciser la visée de l'intertextualité qu'il
met en rapport avec la
littérarité:
" L'intertextualité est un mode de perception du
texte,
c'est le mécanisme propre à la lecture litté-
raire.
Elle seule,
en effet,
produit la signifiance,
alors que
la
lecture linéaire,
commune aux textes
littéraire et non littéraire,
ne produit que le
sens
(50)"
Bien entendu,
le lien entre intertextualité et littérarité ne
se situe pas seulement au niveau de la perception du texte
mais,
dès le départ,
au niveau de sa conception même.
Le tex-
te littéraire et spécifiquement romanesque est conçu comme
une mosaique de textes.
Terminons enfin l'évocation de ces
travaux par la synthèse faite
par Gérard Genette.
Celui-ci
a essayé de classer les différents types de relations trans-
(47)
Julia KRISTEVA,
Le Texte du roman,
La Haye-Paris~
New York:
Mouton Publishers,
1970.
(48)
Elle l'explique longuement notamment dans Sémiotikè,
Recherche pour une Sémanalyse,
Paris:
Le Seuil,
1969.
(49)
Michael RIFFATERRE,"L'Etude stYlistique des formes
littéraires conventionnelles" The French Review,
vol.
38,n° l,
pp.
3-14.
(50)
Michael RIFFATERRE,
"La Syllepse intertextuelle",
poétigue,
40, Nov.
1979,
p.
496.

24
textuelles et il en distingue cinq:
l'intertextualité,
la
paratextualité,
la métatextualité,
l'hypertextualité et l'ar-
chitextualité (51).
Genette s'est ensuite longuement étendu
sur l'hypertextualité du texte qui est selon lui
"toute relation unissant un
texte B (que j'appel-
lerai hypertexte)
à un texte antérieur A (que j'ap-
pellerai,
bien sûr,
hypotexte)
sur lequel
il se
greffe d'une manière qui
n'est
pas celle du commen-
taire
(pp.
11-12)."
Genette a consacré son travail à l'hypertextualité et il a
clarifié les notions de parodie,
de pastiche,
de travestisse-
ment burlesque,
de charge,
etc.
Tous ces travaux,
rapidement mentionnés ci-dessus,
sont
intéressants pour nous dont le souci est d'étudier la réuti-
lisation des textes traditionnels oraux par les romanciers
ouest-africains dans leurs oeuvres.
En
temps et
lieux op-
portuns,
nous reviendrons sur ces théories et verrons dans
quelle mesure elles peuvent nous aider à vérifier notre hy-
pothèse de départ.
Et nous procéderons de la façon suivante:
D'abord,
il paraît utile de décrire
le con-
texte qui a donné naissance au roman ouest-africain.
On pour-
ra ainsi décrire la mutation de la société traditionnelle vers
une société plus moderne -
ou nouvelle -
où le statut de l'in-
dividu et les méthodes de cr~ation artistique en général changent
plus ou moins radicalement.
Ce sera aussi
le lieu de situer
(51) Gérard GENETTE,
Palimpsestes . . . , QE.
cit.,
pp.
8-12.

25
l'influence de la littérature occidentale et les raisons -
ainsi que les limites - de cette influence.
Ensuite,
l'étude des problèmes de la "narration" du roman
ouest-africain sera un volet particulièrement important de
notre problématique.
Car,
il nous semble que les questions
que nous souhaitons traiter ne peuvent s'élucider si l'on
ne prend le soin d'analyser le problème de la création lit-
téraire en Afrique de l'Ouest et singulièrement le statut
du narrateur traditionnel,
l'évolution de ce statut jusqu'à
celui de romancier moderne.
On verra que le changement du
statut des narrateurs,
le passage de la performance orale
à l'écriture et à la création individualisée, marque une
rupture qui, cependant,
n'évacue pas toutes les traces de
l'oralité que ce soit au niveau des matériaux ou au niveau
des formes des oeuvres modernes.
On remarquera ainsi qu'une
des traces les plus remarquables de l'oralité dans le roman
moderne, c'est la présence des narrateurs traditionnels ou
de leurs discours dans le roman.
C'est pour cela que nous consacrerons cette troisième
partie à la situation particulière des narrateurs tradition-
nels introduits dans le roman.
Nous tenterons de montrer
que l'utilisation de ces narrateurs détermine deux impor-
tants groupes du roman africain moderne;
cela nous conduira
à étudier les différents modes d'introduction des narrateurs
traditionnels,
leur rôle dans le roman.
Nous terminerons
cette partie par les problèmes importants de l'identifica-

26
tion des formes traditionnelles elles-mêmes,
leur mode
d'insertion,
les transformations éventuelles qu'elles su-
bissent ou qu'elles font subir à la structure romanesque,
enfin leur rôle dans le roman.
La détection des narrateurs
traditionnels et de leur discours pourra être considérée
comme un niveau superficiel de l'influence de la littéra-
ture traditionnelle sur le roman moderne.
La quatrième partie de ce travail nous entraînera
donc vers le niveau "profond" de notre investigation.
On tentera de montrer que le romancier africain ne fait
pas qu'emprunter ponctuellement des formes traditionnelles.
Il peut égale~ent - et il le fait souvent - s'inspirer de
la structure narrative des récits traditionnels,
traiter
en plus toutes les catégories romanesques (personnages,
temps, espace etc.,)
à la manière des narrateurs tradition-
nels.
Les résultats de nos investigations,
les découvertes
faites tout le long de notre cheminement nous permettront
de proposer une synthèse finale qui confirmera sans doute
notre hypothèse de départ:
Il ne nous paraît pas scienti-
fique d'affirmer que le roman ouest-africain est" mal fait".
Ce roman présente une spécificité qui pourrait s'expliquer
par le traitement particulier de ses structures.
Et c'est
sans doute la littérature traditionnelle de l'Afrique de
l'Ouest qui influence les romanciers de cette partie du mon-
de et conditionne la construction singulière de leurs oeuvres.

PRE MIE R E
PAR T l
E
Naissance du roman africain et question
de l'influence occidentale

l N T RaD U C T ION
Ainsi qu'il a été dit dans l'introduction générale
de ce travail, une tendance importante de la critique ac-
corde crédit à la thèse selon laquelle le genre romanes-
que a simplement été importé d'Occident par les romanciers
africains.
Une telle conception des problèmes du genre ro-
manesque en Afrique ne peut, à notre avis, que conduire à
des conclusions erronées.
Car elle aurait tendance, selon
sa propre logique, à tout expliquer par l'influence occiden-
tale et à juger les textes africains par rapport aux textes
occidentaux qui seraient considérés comme des modèles. d'au-
tre part, une telle démarche ne tiendrait pas compte de la
théorie des genres littéraires en général et plus particuliè-
rement de la théorie du roman.
Or, on sait que l'essentiel déS travaux sociOlogiques
sur le roman a montré l'importance fonèamentale du contexte
dans l'apparition et l'Évolution de ce genre littéraire.
L'étude des problèmes de la naissance èu roman passe néces-
sairement par l'examen du contexte historique qui a sécrété

29
ce genre et par l'appréciation de l'influence que les autres
genres ou èes littératures étrangères ont exercée sur lui.
Il paraît donc nécessaire do
partir des travaux consacrés
à la théorie des genres littéraires pour tenter d'expliquer
la naissance èü roman en Afrique.
Ces travaux nous conèui-
ront à l'analyse du contexte africain.
Et à la fin de cette
partie nous nous arrêterons à l'influence du roman occidental
pour en préciser la nature réelle et les limites.

CHAPITRE PREMIER
THEORIE DE LA NAISSANCE DU
GENRE ROMANESQUE ET DE SES RAPPORTS
AVEC LES AUTRES GENRES
I.
De la naissance du roman en général et de son
évolution.
Les théories du roman les plus élaborées,
à notre con-
naissance,
celles de Lukacs,
de Bakhtine et de Watt,
insis-
tent sur le rôle du contexte historique dans le phénomène
de la naissance du genre romanesque ou même de tous les
genres littéraires.
Sans entrer en détail dans ces travaux,
nous en relèverons les aspects qui semblent pertinents dans
notre raisonnement.
Lukacs a décrit de façon convaincante le contexte pro-
price à la naissance du roman moderne.
Ce sont,
d'après lui,
les nouvelles structures sociales,
la place de l'individu et
ses rapports au monde qui déterminent le genre nouveau:
le

31
roman et qui font disparaître, par la même occasion, l'épo-
pée (1).
Lukacs insiste sur l'hypothèse hégélienne selon
laquelle l'unité antique entre la conscience et le monde,
entre le Sujet et l'Objet, a disparu.
Le roman moderne tra-
duirait ce divorce entre l'individu et le monde:
l'aliéna-
tion.
Le roman ne peut donc se développer que dans une si-
tuation historique que Lukacs décrit ainsi:
"Le roman est l'épopée d'un temps où la totali té
extensive de la vie n'est plus donnée de manière
immédiate, d'un temps pour lequel l'immanence du
sens à la vie est devenue problème mais qui, néan-
moins, n'a pas cessé de viser à la totalité (p.48)."
En des termes moins kantiens, Lucien Goldmann a claire-
1
/
/
,
ment resume la pensée de Lukacs et tenté de préciser ce de-
calage qui se remarque - dans la société moderne et dans le
genre romanesque - entre le Sujet et l'Objet, entre la cons-
cience et le monde.
Il écrit à ce propos:
" La forme romanesque nous parait être en ef-
fet la transposition sur le ~lan littéraire de la
vie quotidienne dans la societé individualiste née
de la production pour le marché.
Il existe une
homologie rigoureuse entre la forme littéraire du
roman,
telle que nous venons de la définir ( ... ],
et la relation quotidienne des hommes avec les
biens en général et par extension
des hommes avec
les autres hommes, dans une société productrice
pour le marché (2)."
Quant à Bakhtine,
il insiste moins sur le contexte
(1) Georges LUKACS, La Théorie du roman, Paris: Gonthier,
1963, p. 63.
(Traduit de l'allemand par Jean CLAIREVOYE).
(2) Lucien GOLDMANN, Pour une socioloqie du roman,
Paris: Gallimard,
1974, p. 36.

3 2
que sur les rapports du roman avec les autres genres litté-
raires.
Il montre cependant que les particularités qui dis-
tinguent fondamentalement le roman des autres genres sont
organiquement liées entre elles et sont toutes déterminées
par une certaine rupture dans
.. l'histoire des sociétés européennes: à savoir,
le passage des conditions propres à un monde clos,
semi-patriarcal, opaque, aux conditions nouvelles
des relations et des liens internationaux et inter-
linguistiques (3)."
Enfin, de son côté,
Ian Watt a décrit la transition de
l'orientation social de l'âge classique vers une orientation
individualiste et psychologique de l'âge romanesque.
Il mon-
tre que la popularité du roman à l'époque de Defoe, Richardson
et Fielding est étroitement liée à l'apparition d'un public
bourgeois prédisposé, grâce à son idéologie individualiste,
à accueillir avec intérêt toute description de la vie privée
de l'individu. L'individualisme, selon Watt, présente trois
aspects:
le nominalisme qui se manifeste dans les noms pro-
pres des personnages,
la psychologie et le réalisme (4).
Ce qu'il paraît intéressant de relever à travers ces thé-
ories, c'est l'accord des différents chercheurs sur l'impor-
tance primordiale du contexte historique dans le développement
du genre romanesque.
L'hypothèse principale, c'est que l'es-
sor du roman occidental coïncide avec celui de l'individua-
(3) Mikhaïl BAKHTINE, Esthétique et théorie du roman,
QE. cit.,
p.448.
(4)
Ian WATT, The Rise of the Novel. Studies in Defoe,
Richardson and Fielding, London:
Penguin,
1957.

33
lisme bourgeois qui se manifeste tant dans le domaine de la
production que dans celui de la réception de ce genre litté-
raire.
Si l'on peut critiquer ces théories,
par exemple
leur reprocher
( à Goldmann surtout) d'établir un rapport
trop direct,
presque mécanique,
entre l'univers romanesque
et la société industrielle
(5),
on ne peut refuter l'impact
de la société ni rejeter l'argument qu'il se développe sur-
tout dans un type de société où l'individu prend l'initia-
tive idéologique parce qu'il ne se satisfait plus des répon-
ses proposées par la collectivité.
Pour essayer de compren-
dre les problèmes de l'origine du roman en Afrique,
il parait
donc utile d'examiner la société africaine,
de voir dans quel-
le mesure le développement du roman africain en général et
ouest-africain en particulier correspond à l'évolution de
cette société vers l'individualisme.
Mais avant de passer à la description du contexte de
naissance du roman africain,
précisons que dans leurs analy-
ses,
certains des théoriciens cités plus haut reviennent sur
les problèmes des sources qui,
elles,
interviennent au niveau
formel.
Examinons rapidement,
d'un point de vue théorique,
ces rapports entre roman et autres genres.
II.
Roman et autres genres littéraires.
(5)
On pourrait se reporter utilement aux critiques
de Pierre ZIMA sur le travail de GOLDMANN.
Pierre V.
ZIMA,
Manuel de Sociocritigue,
Paris:
Picard,
1985,
pp.
104-106.

34
On a pu noter que les chercheurs qui ont examiné le
problème de la naissance du roman se sont aussi intéressés
à la question des liens de ce genre avec les autres genres.
Par exemple, sans établir des rapports de filiation directe,
/
,
Lukacs ne cesse de comparer le roman a l'épopée.
Pour lui,
le roman est finalement l'épopée d'une période historique
précise qui met l'individu dans des rapports nouveaux avec
le monde.
Le roman est le résultat de la décomposition de
,
l'épique.
Et à l'appui de sa thèse, Lukacs montre comment
le héros de "l'idéalisme abstrait"
a les mêmes tendances
que le héros épique.
Ce type de héros est en effet déter-
miné, dans sa structure, par une problématique privée de
tout aspect d'intériorité.
La différence entre les deux
types de héros, vient selon LUkacs de l'inadéquation entre
l'âme et le monde et du fait du rétrécissement de l'âme.
On pourrait dire, du fait de l'incompétence de l'âme à sai-
sir un monde devenu trop complexe.
Mikha1l Bakhtine semble,
lui, prendre la position de
Lukacs à contre pied.
Pour lui, le roman ne serait pas
une ramification de l'épique mais son antithèse.
Il est
vrai que Bakhtine situe dans d'autres modalités les liens
qu'il établit entre le roman et les autres genres qui, se-
Ion lui, lui auraient donné naissance.
Le roman viendrait
des "genres bas"
et de la satire populaire.
Dans le chapi-
tre quatrième de Problèmes de la poétigue de Dostoïevski,
Bakhtine a patiemment montré comment le dialogue socratique,
la satire ménippée et toute la littérature qu'il dit car-

35
navalesque,
avaient influencé les oeuvres de Dostoïevski
(pp.
119-210).
Dans Esthétique et théorie du roman,
il
explique que la naissance du roman n'a été possible que
grâce à la récupération des formes
les plus diverses -
quel-
quefois
même extra-littéraires comme les formes rhétori-
ques
(pp.
466-467).
Mais la contradiction entre ces deux chercheurs n'est
pas irréductible.
En fait,
elle se résoud simplement si
l'on tient compte de la variété infinie des modèles roma -
nesques. Certains romans viennent de la décomposition de
l'épique,
d'autres des genres traditionnels populaires.
De son côté,
Henri Coulet a insisté sur les facteurs
contextuels,
les conditions historiques qui ont conduit
à
la naissance et à
l'évolution du roman en France.
Mais
il n'oublie pas les influences littéraires:
"L'évolution du genre romanesque est touffue
et diverse;
les ressorts profonds n'en sont pas
littéraires et parmi
les influences littéraires,
beaucoup viennent des genres autres que le ro-
man
(6)."
Dans le cas du roman africain nous avons montré
ailleurs qu'une tendance de ce roman était le résultat de
la transformation
du récit héroïque africain
(7).
Nous
avons montré que les rapports entre les romans du type de
Crépuscule des temps anciens,
Les Soleils des
indépendances
(6)
Henri COULET,
Le Roman français
jusqu'à la Ré-
volution,
Paris:
Armand Colin,
Coll.
U.,
1967,
p.
16.
(7)
Amadou KONE,
Le Récit héroïque dans la tradition
négro-africaine et ses avatars dans le roman moderne,
Th~se
de Doctorat de 3e Cycle, Tours:
Université François-Rabe-
lais,
1977.

36
et le récit héroïque traditionnel étaient bien des rapports
de filiation.
Et c'est ce travail que nous allons élargir
ici en montrant les liens entre le roman ouest-africain et
les formes traditionnelles les plus diverses.
L'intérêt
d'un tel travail ne peut d'ailleurs se limiter au répérage
et à l'identification de ces genres traditionnels dans le
roman.
Ces genres qui ont influencé le roman devraient per-
mettre au critique de mieux comprendre les modes de struc-
turation du récit,
le traitement de toutes les catégories
de la fiction ainsi que la finalité même du roman dans le
cadre littéraire ouest-africain.
Ainsi, en partant des théories rapidement exposées ou
plutôt de leur aspect qui nous a paru le plus pertinent
pour notre propre hypothèse, nous allons tenter d'expliquer
l'essor du roman ouest-africain par le contexte qui lui a
donné naissance et expliquer sa singularité par l'influence
que les genres traditionnels oraux ont exercée sur lui.
III.
Le contexte de naissance du roman
africain en général
III. 1.
L'Afrique noire précoloniale
Il ne s'agit pas ici de décrire l'Afrique noire pré-
coloniale dans la perspective de l'historien ou du socio-
logue.
On pourra consulter, si on le désire,
les nombreux

37
livres d'histoire de l'Afrique
(8l.
On lira aussi avec
bénéfice les ouvrages de Cheikh Anta Diop:
L'Afrique
noire précoloniale ou L'Unité culturelle de l'Afrique
noire
(9).
Pour notre part, nous essayerons d'insister
seulement sur quelques paramètres importants pouvant re-
vêtir de l'intérêt dans nos propos sur le genre romanesque.
Nous examinerons d'abord la société
traditionnelle et la
littérature adaptée à ce type de société
III.
1. 1. Société traditionnelle
La société africaine que nous appelons
traditionnelle
et qui est, dans sa forme la plus pure, antérieure à la
traite des esclaves, correspond assez bien aux sociétés
~
closes décrites par Lukacs dans La Théorie du roman. C'est
donc une société où domine la collectivité et où l'effort
le plus important consiste à sauvegarder la cohérence du
groupe, d'où l'exaltation constante des valeurs suscepti-
bles de consolider la communauté.
Dans cette société traditionnelle,
les questions es-
sentielles que lion ne se pose d'ailleurs pas ont déjà
(8)
Par exemple:
Joseph KI-ZERBO, Histoire de l'Af-
rique noire, Paris:
Hatier,
1978.
(9)
Cheikh Anta DIOP, L'Afrique noire précoloniale,
Paris:
Présence Africaine,
1960.
L'Unité culturelle de l'Afrique noire,
Paris:
Présence Africaine,
1960.

38
leurs réponses dans les mythes auxquels l'on croit ferme-
ment.
On se trouve dans un monde homogène; cohérent où
on note une
"parfaite convenance des actes aux exigences
intérieures de l'âme, exigence de grandeur, d'ac-
complissement et de plénitude
(la).
L'âme part en quête d'aventures et les vit tout en
ignorant le tourment effectif de la quête et le péril réel
de la découverte.
Elle ne se met jamais en jeu; elle ne
sait pas encore qu'elle peut se perdre et ne songe jamais
qu'il lui faut se chercher (p.
20)
.
L'homme de ce monde
ne porte en lui aucun abîme (p.
24).
Du point de vue économique - privilégié par Goldmann
dans sa théorie du roman - il faut noter que dans cette
Afrique noire traditionnelle, sur les plateaux ou dans les
montagnes, dans la savane ou dans les forêts,
l'on vit dans
une économie de subsistance et le commerce-même très actif
à certains moments avec l'Afrique du Nord - n'a pas trans-
formé cette économie en économie de marché.
Quant au pouvoir dans cette société)c'est celui fon-
dé sur les paroles des ancêtres fondateurs qui eux-mêmes
tirent leur force du commerce avec les divinités.
Les
gérontes vivants veillent au bon respect des coutumes et
au bon fonctionnement d'un monde dont la séparation du je
et du tu ne peut détruirela cohérence.
(la) Georges LUKACS, La Théorie du roman, QE. cit.
p.
21.

39
A un tel monde clos,
dit LukdCS,
correspond un type
particulier de littérature.
III.
1.
2.
Littérature de Société traditionnelle.
La littérature adaptée au contexte traditionnel que nous
venons de décrire,
ce sont bien les genres traditionnels con-
nus:
épopée, mythes,
contes,
et autres formes que nous décri-
rons amplement dans la suite de ce travail.
L'artiste,
dans
ce monde clos,
se préoccupe évidemment de consolider l'homo-
généité de son univers,
d'éduquer selon des règles précises
l'individu et lui permettre de s'insérer dans la société le
mieux possible.
En effet,
dans la société africaine précoloniale,
les
mythes,
les récits initiatiques,
toute la littérature sacrée
et toute la littérature profane:
contes,
proverbes,
chants
de ménagères,etc . . . enseignent l'adéquation entre les hommes
et le monde.
Cette littérature enseigne la création du mon-
de et les premiers actes del'humanité.
Elle décrit les ges-
tes fondamentaux à répéter éternellement.
Par exemple,
pour
le berger peul,
le titre de "Silatigi" était certainement le
but principal dans la vie.
Et la démarche ou plutôt l'itiné-
raire de silé Sadio dans Koumen
(llldevait être suivi très
scrupuleusement avec le plus grand respect.
Les contes,
par
exemple,
pouvaient critiquer certaines tares de la société.
Mais ils le faisaient dans les limites permises.
Leur projet
(ll)Amadou HAMPATE BA et Germaine DIETERLEN,
Koumen,
texte initiatiQue des pasteurs peul,
Paris-La Haye:
Mouton
et cie
1961 .
.,

40
ne consistait jamais à détruire la société qui
fondamentale-
ment était satisfaisante aux yeux de chacun.
Les chants,
proverbes et autres formes non narratives n'étaient jamais
gratuits et visaient tous à
l'intégration harmonieuse de
l'individu au sein du groupe.
Donc,
ùu
total,
une littératu-
re didactique qui se donne pour finalité la consolidation
d'un système social jugé comme satisfaisant.
Le contexte africain précolonial décrit plus haut est
donc adapté à une certaine forme de littérature.
Ou disons
mieux,
ce contexte secrète une li ttérature qui
lui est adap-
tée.
Il est peu probable que le genre romanesque de type
moderne ait pu naître dans ce contexte-là même si l'Afrique
avait eu une tradition écrite. étendue.
Il nous paraît révéla-
teur que les lettrés noirs qui ont appris l'écriture arabe
aient écrit des poèmes ou des chroniques historiques et ja-
mais de romans.
Pour que le roman naisse en Afrique,
il a fallu non
qu'on l'importe arbitrairement mais que les conditions de
sa naissance soient remplies.
Il a fallu que le contexte
se prête à cette naissance.
Et c'est ce contexte favorable
que nous allons décrire maintenant
III.
2.
Contexte africain moderne et conditions
de la naissance du roman.
III.
2.
1.
La Trai te et la désorganisation du
monde ancien
La Traite des esclaves qui,
en deux siècles,
a vidé

41
l'Afrique d'au moins une centaine de millions de ses habi-
tantsporte
le premier coup grave aux temps héroïques et aux
soc i étés "heureuses".
Elle désorganise et affaiblit les états,
détruit les foyers artistiques naguère florissants et sème le
doute dans l'âme de l'Africain quant à la bonté des divinités
et à la perfection du monde.
Mais s'il n'existe pas ou pres-
que pas de romans africains sur la Traite (12)' c'est qu'elle
n'apportait pas un système nouveau qui pouvait bouleverser
la société en réalité.
La Traite semble avoir été pour les so-
ci étés
traditionnelles d'Afrique une grande catastrophe dont
la signification pouvait être la même qu'une grande sécheres-
se ou une autre grande calamité naturelle.
Ainsi, les survi-
vances du monde traditionnel après la Traite ont été une ten-
tative de reconstituer l'ordre ancien.
Les terribles coups
de la Traite n'ont changé ni les individus ni la société afri-
caine.
Les changements vont apparaître avec la Colonisation.
111.2.2. La Colonisation: un système de nouvelles
structures et la crise de l'individu.
La Colonisation, elle, siest révélée comme un système
économique, politique, social et culturel cohérent.
Dès le
(12) La grande et terrible épopée de la Traite a été
écrite par un Américain: Alex HALEY, Racines, Paris: Ed. Wil-
liams Alta, 1978.
Vient de paraître aussi un roman centrafricain sur la
question: Etienne GOYEMIDE, Le Dernier survivant de la cara-
vane, Paris: Hatier ( Coll. Monde Noir Poche),
1985.

42
départ,
elle engage les sociétés agraires ou pastorales
dans un système de production pour le marché.
Elle met en
place une économie extravertie produisant non pas pour les
besoins de l'Afrique mais surtout pour ceux de la métropole.
Les conséquences d'un tel
type d'économie,
contraire à l'é-
conomie de subsistance,
ont été incalculables sur la socié-
té traditionnelle africaine.
Ce type d'économie a,
par exem-
ple,
donné naissance aux villes qui,
sans être des structures
inconnues dans l'Afrique traditionnelle,
s'inscrivent mainte-
nant dans un phénomène nouveau.
La ville nouvelle est le
centre moteur de l'activité économique.
Elle réunit les cen-
tres commerciaux et les usines.
Elle attire les individus qui
quittent
leur famille,
leur clan,
leur tribu.
Elle brouil-
le les classes sociales traditionnelles,
rend la formation
de type traditionnelle -
l'initiation- impossible.
Elle don-
ne naissance à des tentations inconnues au village et facili-
te la transgression des interdits qui maintenaient la cohé-
sion traditionnelle.
Elle "souille"
les individus.
L'un
des textes de notre corpus,
Le Sang des masques,
présente
de façon très explicite cette perception de la ville qui
symbolise en fait la société nouvelle.
Dans ce roman que
nous examinerons longuement plus loin,
Zantigui apparaît com-
me l'exemple des créatures les plus typiques que .la ville
peut façonner et qui sont aux antipodes de l'idéal tradition-
nel.
Au développement de la ville correspond donc l'éclatement
des anciennes structures communautaires.
La société coloniale

43
et la société qui est née à partir du système colonial ont
détruit les structures traditionnelles et ont donné à l'A-
fricain le sentiment de patauger dans un monde extrêmement
vaste aux problèmes multiples et insolubles.
La société
post-coloniale a ainsi
- et paradoxalemen t- apporter la l i-
berté individuelle. Car les réponses contenues dans les my-
thes et d'autres textes sacrés ne suffisant plus,
il a fallu
que l'individu recherche ses propres solutions aux problèmes
auxquels il est confronté.
Les conflits qui assaillent cet
individu sont des conflits "économiques".
Comment vivre
bien ou tout aussi bien qu'untel?
L'idée de l'inégalité
devient intolérable et naît la volonté de remédier aux injus-
tices sociales.
Cela amène l'individu à critiquer le systè-
me politique dans lequel il vit et qui ne peut plus être per-
çu comme entièrement satisfaisant.
La culture n'est plus un
moyen d'intégration sociale. Elle devient un moyen de lutte
sinon une référence.
La tendance à vouloir autre chose témoigne de la rupture
entre l'individu et le monde dans lequel il vit.
La coloni~
sation a grandement ouvert l'ère du doute dans l'esprit de
l'Africain qui désormais prend conscience de l'inconnu et de
l'échec.
Elle lui a donné la liberté de se débattre dans
"l'abîme".
L'Africain a alors atteint l'âge du roman.
III. 3. Vers un roman africain déterminé par des
formes africaines
L'écrivain ou plus précisément le romancier qui acquiert

44
la liberté et l'initiative idéologique peut alors rompre
avec les formes traditionnelles qui ne coïncident plus a-
vec le monde réel.
Il invente la forme adaptée au contex-
te nouveau.
Et cette nouvelle forme,
c'est le roman qui
comme on le verra plus loin a la possibilité de réutiliser
toutes les formes connues et d'ajouter les inventions les
plus hardies.
Voilà, à notre avis,
les conditions qui ont donné
naissance au roman en Afrique.
L'influence littéraire oc-
cidentale - la lecture de romans occidentaux - vient après.
Car la culture du romancier africain, comme l'atteste clai-
rement l'enquête dans le second volume de ce travail, reste
au moins aussi tributaire de la culture africaine.
Tous
les romanciers ouest-africains que nous avons interrogés
dans le cadre de ce travail reconnaissent bien connaître
leur culture ethnique.
Tous connaissent en plus des cul-
tures ethniques voisines.
La plupart écrivent en pensant
consciemment à la culture et à la littérature orales (13).
Une telle situation s'explique par le fait que nous
vivons toujours une transition
dans toute l'Afrique noire.
La culture officielle et dominante, c'est bien la culture
moderne inspirée de la culture occidentale.
Mais dans la
conscience des écrivains et même d'une grande majorité de
la population, la culture traditionnelle est psychologique-
ment plus importante.
Le roman africain actuel, dans sa
(13)
Nous commentons abondamment dans le second volume,
les
réponses que les romanciers nous ont faites à ce propos.

45
forme et son contenu,
correspond aux structures mentales
de l'africain de transition qui affectivement reste atta-
ché à la culture traditionnelle et dans la pratique tente
de créer -
il Y est obligé -
une nouvelle culture.
Ce
sont d'une part cet aspect affectif,
d'autre part la per-
manence de cette culture traditionnelle et de sa littéra-
ture qui expliquent l'importance primordiale de la litté-
rature traditionnelle dans le roman moderne.
Nous consacrerons l'essentiel de ce travail à l'étude
de cette influence de la littérature traditionnelle sur
le roman ouest-africain en particulier.
Il s'agira en
fait de montrer que l'influence des formes traditionnelles
orales sur le roman ouest-africain explique sa nature parti-
culière que nous tenterons de décrire plus systématiquement
dans la dernière partie de cette thèse.
Auparavant i l convient de s'arrêter à l'influence du ro-
man occidental sur le roman ouest-africain afin d'en examiner
la nature,
l'importance et les limites.

CHAPITRE DEUXIEME
L'INFLUENCE DE L'OCCIDENT
La situation décrite dans le chapitre précédent ex-
plique,
selon nous,
les raisons de la naissance tardive
du roman en Afrique noire - donc en Afrique de l'Ouest.
Elle clarifie les conditions objectives de la naissance
du genre romanesque dans cette partie du monde.
Bien que notre objectif ici soit de montrer l'héri-
tage de la tradition orale dans ce roman,
il convient de
situer l'influence de l'Occident dans ce roman et qui est
tout de même importante même si elle n'explique pas tout.
L'influence occidentale vient d'abord du fait que les
romanciers ouest-africains ont emprunté aux Occidentaux
leur écriture et leur langue.
Elle vient de la formation
occidentale reçue.
Elle vient aussi des lectures des ro-
mans occidentaux qui ont pu apparaître quelquefois comme
des modèles utiles.

47
l.
Ecriture et langue occidentale
Le roman est,de nos jours du moins,
un genre essen-
tiellement écrit et lu.
Or,
on sait que dans leur grande
majorité,
les civilisations africaines étaient surtout ora-
les et ne connaissaient pas l'écriture.
On sait aussi que
certaines sociétés se sont essayées à une tentative de
transcription de leur langue.
Ces tentatives sont récen-
tes et leur impact est plutôt limité.
L'écriture Vai en
sierra Leone a été inventée au début du XlXe siècle.
Quant
à l'écriture bamoun du Cameroun , elle est maîtrisée seule-
ment à la fin
du XlXe siècle.
Jusqu'ici,
l'audience de tous
ces systèmes d'écriture a été très limitée.
Et dans tous
les cas,
ces écritures n'ont apparemment pas donné nais-
sance à une littérature importante.
En fait,
quand ils ont voulu écrire dans les langues
ethniques,
les Africains ont emprunté la transcription en
caractères romains.
Actuellement,
dans les instituts de
linguistique appliquée des universités africaines,
les cher-
cheurs se livrent à un travail minutieux qui permettra à
certaines ethnies importantes d'écrire leur langue.
Mais
depuis longtemps déjà,
la transcription en caractères ara-
bes ou romains a été opératoire grâce à
l'ajout de signes
diacritiques destinés à
noter les sons n'existant pas en
arabe ni dans les langues européennes.
Grâce à cette pra-
tique,
on a pu constater un certain développement de la
littérature en région islamisée (sénégal,
Mali,
Niger,

48
nord du Nigéria) et en haoussa,
fulfude,
songhoï, wolof,etc ..
Quant à la transcription en caractères romains, elle a per-
mis la naissance d'une littérature africaine assez importan-
, ,.
te notamment en langue ewe
au Ghana et au Togo et en langues
xhosa, sotho et zulu (1) en Afrique du sud.
Cette littérature en langues africaines est certaine-
ment importante.
Janheinz Jahn a situé toute l'importance
de la littérature sotho qui connut son âge d'or du temps de
Thomas
Mofolo (pp.
111-114).
On sait quelle influence le
Chaka de Thomas Mofolo a eu sur un nombre impressionnant
d'auteurs ouest-africains (2).
Mais il faut dire que c'est
une fois traduit en anglais et en français,
que .cette oeuvre
a exercé son influence.
Plus précisément en Afrique de
l'Ouest, la production
littéraire évé au Ghana et au Togo est abondante.
Elle
comportait à peu près quatre cents titres en 1975 (3).
Cependant, on ne peut pas parler d'un grand rayonnement de
(1)
Sur cette question de l'écriture africaine ou de la lit-
térature en langue africaine noire:
Bernard MOURALIS, Littérature et développement,
Paris:
AGECOP - Silex, 1984, pp.
299-306.
Jaheinz JAHN, Le Manuel de littérature africaine, op. cit.
pp. 93-128.
(2)
Par exemple L. S. SENGHOR,
"Chaka",
in Ethiopigues,
Paris:
Seuil, 1956.
Abdou Anta KA,
"Les Amazoulous" in Théâtre, Paris
Présence Africaine, 1972.
(3)
Bernard MOURALIS, Littérature et Développement, ~. cit.
pp. 304.

49
cette littérature.
Et elle ne
semble pas avoir influen-
cé les romanciers ouest-africains ni même les Togolais et
les Ghanéens.
Pour l'essentiel donc,
le romancier ouest-africain a
simplement emprunté l'écriture occidentale et la langue du
colonisateur pour écrire ses romans.
Et la production en
Afrique occidentale est surtout la production en langues
européennes.
Il résulte d'ailleurs de cette adoption des
langues occidentales
une situation de bilinguisme sur la-
quelle nous reviendrons longuement à propos de la langue
du roman africain.
L'emprunt du système d'écriture et de la langue de
l'ancien colonisateur peut amener à penser, sans trop se
poser de questions,
que le romancier ouest-africain s'ins-
crit
dans la tradition occidentale et naturellement y
puise ses modèles.
Lié à cet emprunt de la langue et de l'écriture ou
l'expliquant,
il y a la formation des romanciers qui mé-
rite qu'on s'y arrête quand on examine ce problème de l'in-
fluence occidentale sur le romancier ouest-africain.
II.
La formation occidentale des romanciers
ouest-africains
Les premiers romanciers ouest-africains sont allés à
l'école coloniale française,
anglaise ou portugaise.
Ceux
de la nouvelle génération -
nés après 1950 -
sont allés à

50
l'~cole des "Soleils des ind~pendances'l qui pour l'essen-
tiel ~volue dans la même ligne que l'~cole coloniale.
II.
1.
L'~cole coloniale
Les diff~rents travaux consacr~s à l'enseignement en
Afrique colonis~e (4)
insistent sur une ~volution en plu-
sieurs ~tapes.
Il Y aurait eu une première ~tape qui va jusqu'en
1903 où l'enseignement ~tait dû à l'initiative d'individus
ou de missionaires.
Et,
à partir de 1903, la doctrine coloniale, de-
venue plus pr~cise et plus coh~rente, institutionalise
l'enseignement dans les colonies et lui assigne un rôle
plus pr~cis.
Bien entendu,
cette doctrine dessine pour
cet enseignement des structures et un contenu pens~s en
fonction de ses finalit~s.
Les arrêt~s Roume en 1903
cr~ent les ~coles de villages, les ~coles r~gionales et
les ~coles urbaines ainsi que l'~cole primaire sup~rieu-
re.
Enfin la dernière p~riode est celle qui va de la con-
f~rence de Brazzaville (1944) à l'ann~e des ind~pendances
(1960).
Cette ~tape continue la pr~c~dente avec simple-
ment quelques réformes comme l'identit~ des programmes et
(4)Notamment ceux de Bernard MOURALIS d~jà cit~s et
ceux de Paul DESALMAND,
Histoire de l'Education en Côte
d'Ivoire,
tome l,
Abidjan:
Ceda,
1983.

51
des diplômes sur toute l'étendue de l'union française et
la nécessité d'étendre l'engeignement au plus grand nombre.
On s'accorde généralement sur le fait que l'enseigne-
ment coloniale, jusqu'en 1948 tout au moins, avait pour
but essentiel de former des cadres subalternes nécessai-
res au bon fonctionnement du système colonial.
Pour limi-
ter l'enseignement à ce rôle précis on lui donna un con-
tenu approprié.
Ce contenu et même les structures évi-
taient de faire du colonisé francophone un assimilé.
Bernard Mouralis a bien montré que le système d'en-
seignement colonial français a su créer
" une culture coloniale [qui] apparaît comme une
culture spécifique dont l'inltiative échappe à
l'Africain et à laquelle le colonisateur s'ef-
force de donner une ef f icac i té l imi tée (5)."
C'est cet enseignement que vont recevoir les pre-
miers romanciers africains et c'est bien cette culture spé-
cifiquement coloniale - ni tout à fait africaine ni tout à
fait occidentale - que vont recevoir les premiers romanciers
africains.
Malgré les limites du système d'enseignement co-
lonial, malgré le souci d'éviter de développer l'esprit cré-
ateur chez les colonisés (6), ceux-ci ont su bénéficier de
(5)Bernard MOURALIS, Littérature et Développement, QE.
cit., p. 79.
(6)Jules HARMAND écrivait en 1910, "(L'enseignement colo-
nial) doit viser avant tout à l'utilité immédi-
ate, s'en tenir aux faits,
se proposer de faire
des techniciens et non de préparer des profes-
seurs et des savants, surtout dans l'ordre
littéraire et juridique".
Domination et colo-
nisation,
Paris:
Flammarion,
1910, p.
273.

52
cet enseignement même au niveau de la création littéraire.
II.
2.
L'école des indépendances
Avec l'indépendance,
on aurait pu penser que les Etats
libres allaient concevoir de nouveaux systèmes d'enseigne-
ment.
Mais en dehors du Mali et de la Guinée,
tous les au-
tres états francophones d'Afrique de
l'Ouest ont poursuivi
la formation de leurs enfants dans
le système né de la colo-
nisation.
Progressivement,
cependant,
il y a eu partout des
amendements au niveau
des programmes d'enseignement et l'on
a conçu des manuels plus adaptés au nouveau contexte.
Toute-
fois,
le souci de délivrer des diplômes équivalents aux di-
plômes français rend impossible une pOlitique d'éducation
autonome et spécifique.
Du point de vue de l'incidence de l'éducation scolaire
sur l'écrivain,
il faut dire que la situation des jeunes
écrivains actuels est certainement différente de celle
des
écrivains formés dans les écoles coloniales.
L'école actuel-
le,
du point de vue de la perception de la réalité,
n'est
plus dominée par une idéologie aussi dirigiste que l'idéo-
logie coloniale.
Quoi qu'il en soit,
le système d'éducation de type occi-
dental:
l'école -
coloniale ou des indépendances -, par sa
nature,
ses structures,
ses méthodes et ses contenus,
va
rapprocher le créateur ouest-africain en général et l'écri-
vain en particulier du créateur occidental.
Donc,
dans l'é-
tude de l'influence de l'Occident sur les romanciers de l'A-

53
frique de l'Ouest,
l'étude du système d'enseignement peut
être significative et importante.
On pourrait d'ailleurs
tenter de situer l'importance des textes lus à l'école et
pouvant avoir influencé les futurs écrivains.
II.
3.
L'apprentissage de l'écriture de création
Au niveau de l'école,
la façon dont on a pu apprendre
aux élèves à écrire peut avoir quelque intérêt.
On sait par
exemple que l'enseignement colonial sur ce point aussi avait
des idées claires et arrêtées.
Georges Hardy est très pré-
cis sur la question:
" En composition française,
nous exigions avant
tout,
des phrases courtes,
exactes,
des précisions
justes, et nous luttions férocement contre l'abus
des images, l'amphigourisme,
l'enflure et les notes
qui ne veulent rien dire. [ ... ] Tout
cela ne déve-
loppe pas l'imagination littéraire de nos élèves
mais elle n'a que trop tendance à se développer
sans nous(7)."
Il Y a donc un apprentissage de l'écriture spécifique-
ment colonial.
Il Y a de même des manuels scolaires spéci-
fiquement coloniaux.
II.
4.
Les manuels scolaires
Les livres de lecture de l'enseignement primaire ont
certainement joué un rôle important dans la formation des
écrivains.
C'est dans ces livres que les jeunes Africains
et futurs romanciers ont appris à lire.
Ces textes ont ta-
(7) Georges HARDY,
Une conquête morale,
l'enseignement
en A.O.F.,
Paris:
Armand Colin,
1917,
pp.
193-194.

54
citement été considérés par les élèves comme des modèles.
En Afrique de l'Ouest francophone,
la série des Mamadou
et
Bineta fut célèbre et continue même à être utilisée de nos
jours (8).
Or,
comme le fait remarquer Bernard Mouralis:
" Ces ouvrages scolaires développent ( . . . ]
une conception spécifique de la langue et de
l'écriture (9)."
Les textes choisis et proposés dans ces manuels ont été
conçus en fonction des préceptes exprimés par Georges Hardy
et cités plus haut. Quant
aux textes d'auteurs français
in-
troduits dans ces manuels,
ils sont "adaptés aux réalités
afr ica ines" .
C' est-à-d i re que dans les textes proposés, l'on
change les noms des personnages européens par des noms afri-
cains,
l'on remplace les noms des plantes européennes par
des noms de plantes tropicales,
l'on change certains mots.
On a ainsi un texte adapté qui est censé convenir aux petits
Africains et qui garde une certaine qualité littéraire.
On
trouve aussi dans les manuels de nombreux extraits de romans
coloniaux d'Oswald Durand,
des frères Tharaud,
de Robert De-
lavignette, etc.
Ce qui précède sur l'école coloniale est sans doute spé-
cifique des colonies françaises.
Dans les colonies anglaises,
le système d'éducation s'inscrivait naturellement dans l'ori-
ginalité du système global dit d'Indirect Rule
( Administra-
tion indirecte).
Les Anglais ne se préoccupaient pas
d'as-
(8)
En effet le Mamadou et Bineta apprennent à
lire et
à écrire est toujours vendu en Côte d'Ivoire.
(9)
Bernard MOURALIS,
Littérature et Développement, QE.
ciL,
p.
285.

55
similer les Africains.
Bien entendu,
il fallait former les
indigènes pour faciliter l'exploitation coloniale;
mais les
Anglais ne pensaient pas avoir de "mission civilisatrice".
Ils ont donc mis en place un enseignement qui ne détruise
pas la culture traditionnelle.
Pour cela,
ils ont encoura-
gé l'enseignement des langues africaines dans les écoles.
Ce qui est cependant remarquable,
c'est que l'école de type
occidental s'est installée très tôt dans les colonies anglai-
ses d'Afrique.
La création de la Sierra Leone en 1787 s'ac-
compagne immédiatement de l'installation de l'enseignement
occidental.
Et dès 1794,
les meilleurs élèves sont envoyés
en Angleterre pour suivre un enseignement plus poussé.
En
1827 est fondé le Collège théologique de Fourah Bay qui devi-
endra la première université de toute l'Afrique colonisée,
as-
sociée en 1867 avec l'université de Duram.
Après avoir ana-
lysé le problème de l'enseignement dans les colonies anglai-
ses,
Frédéric Grah Mel
affirme:
" Ce qui est sQr dans tous les cas c'est que
jusqu'en 1916,
la pOlitique coloniale
britannique
avait eu le temps non seulement d'initier,
mais
même d'asseoir une organisation scolaire déjà
performante (la)."
En effet,
la comparaison des effectifs des écoles colo-
niales françaises
et anglaises montre que,
quantitativement
tout au moins,
l'enseignement était plus dévéloppé dans les
(la) Frédéric GRAH MEL, Expériences coloniales et réac-
tions africaines à
travers trois revues culturelles du monde
noir:
Présence Africaine,
Black Orpheus et Transition,
T~~se
de Doctorat de 3e Cycle,
Paris:
Université de Paris XII Val-
de-Marne,
1984,
p.
215.

56
colonies anglaises.
A la fin de la seconde guerre mondiale,
les pays ibo
et yoruba
comptaient à eux seuls plus de 300000
élèves alors que l'ensemble des colonies françaises ne tota-
lisaient que 86000 élèves (11).
Les Anglais ont donc déve-
loppé l'enseignement tout en encourageant le maintien de la
culture traditionnelle africaine.
Cela explique que les écri-
vains africains anglophones se soien~ plus tard, tenus quel-
que peu à l'écart de la "Négr i t ude" .
Car ils ne ressentaient
pas le besoin de revendiquer une personnalité nègre qu'ils
n'avaient pas le sentiment d'avoir perdue.
Cette politique
de l'enseignement peut expliquer aussi l'importance de la
littérature en yoruba et enibo.
Toutefois,
malgré tous
ces
facteurs,
ce n'est pas,
à notre connaissance, la littérature
en yoruba ou
iboqui a donné les chefs d'oeuvre de la litté-
rature nigérianne.
En fait,
de même que dans les colonies
francophones,
la littérature dans les colonies anglophones
s'est surtout développée dans la langue du colonisateur.
Et
aujourd'hui encore,
deux décennies après les indépendances,
les auteurs des anciennes colonies écrivent surtout en an-
glais et on peut affirmer que,
comme leurs confrères franco-
phones,
ils se rapprochent d'une certaine façon des
écrivains
occidentaux.
L'école anglaise, malgré sa spécificité,
aura influencé
les créateurs
africains anglophones de même que l'école fran-
çaise aura conduit les auteurs africains francophones vers un
nouveau type de création littéraire.
(11)
Sur la politique culturelle de la France dans les
colonies,
on peut consulter:
Jean SURET-CANAL,
Afrique noire
Occidentale et Centrale.
L'ère coloniale(1900-1945),
Paris:
Editions Sociales,
1964,
pp.
464-490.

'i7
Il l .
La
p~rt do l~ 1itt0r~ture
l J 1.
1.
Lill i Lt r r il Lu roc 0 l 0 Il i ~ l e
La
litt6rilture cololliollr> -cssoIlLioll('mellt
10
rom~n et
Ip
récit de vOYilge -
i)ppdr~it il piJrtir du momcnt Ult est mis
Cil
p1ùce un système d'('xploitiltion cohérellt.
EII('
contri-
bue il nourrir et il c1(~r("l<ir(>
l'idroloqio co1onialp.
1;:lle vient
d'ailleurs remplùcer
1<' qenro n(~CJrupllile qui challtait le bon
sauvùge depuis Montùiqne.
Ce qui
suscite

rell1~rque perti-
Ilente de ~1ourêllis:
"
Le paSSiH]e du Cjollro Il(~gropllile au <Jcnre colo-
nial correspond il ulle mut~tion profonde du système
d'exploitation( 17.)."
[) 1 ili Il eu r s , l e s
écri va i Il seo l () n i ~ II X von t s'en pro Il cl r e il 1 il
" s u b j e c t i vit ci e t
il l ' i JIl pro s s ion i s me" cl e s n é g r 0 p 1li les.
P i) 1:
r ù p par t s
il ces der n i 0 r s, IL
Le bel il fric Il e
c l il ire m[' n t
1 e s
pré -
tentions des
romanciers coloniaux:
"
Les ouvrages modernes revêtiront
un
intérêt
ethnographique et
traduiront
la
psycholoc]ie des
races;
dans
le domaine colonial,
cette curiosité
naturelle prend
une signification plus
précise:
c'est
l'expression du besoin de la connùissance
intime du
pùys et de ses habitëlnts,
utile à
notre
domination
(13)."
L'aspect ethnographique de cette littérature coloniale
se développe et
finit
pùr donner
lieu à cc qu'on
peut appeler
la
littérature ethnoç]raphique.
(12) Oernard MOlJRlILlS, Littérùture ct développement, ~ cit.,p.285.
(13) Roland LEBEL, L'lIfdgue
Occidentale dans la littcirllture fran-
çaise, Paris: Larose, 1925, pp.225-22G.

58
III.
2.
La littérature ethnographique
Par ses objectifs,
la littérature ethnographique se rap-
proche de la littérature coloniale.
Il s'agissait pour les
auteurs de cette littérature d'observer les cultures africai-
nes po~r les comprendre mais aussi pour juger les différences
en termes d'avance et de retard;
et aboutir à une rationa-
lisation des préjugés de supériorité de l'Occident.
Dès le
départ,
il Y a donc eu une association plutôt étroite entre
l'ethnographie et l'entreprise coloniale.
Mouralis écrit
à ce propos:
" Pour [la colonisation]
l'anthropologie "ap-
pliquée" ou "pratique" a pu constituer notamment
une pièce non négligeable dans la mise en place
d'un système de domination politique et sociale(14)~
L'anthropologie appliquée,
par ses objectifs,
ses moyens,
son orientation méthodologique
,
paraît avoir été
une "sci-
ence" ayant grandement contribué à asseoir l'idéologie coloni-
ale.
Or cette littérature a eu un impact non négligeable sur
les écrivains ouest-africains.
Ceux-ci ont d'abord été sé-
duits que les maîtres s'intéressent à leur culture.
Ensuite
certains ont adhéré
quelque peu naïvement à l'image de l'Afri-
que qu'on leur proposait comme le résultat d'un travail scien-
tifique.
Ce qu'il faut dire ici pour conclure sur ce problème
de la formation des romanciers ouest-africains,
c'est que,
quel qu'ait été le système d'enseignement,
quels qu'aient
(14)
Bernard MOURALIS,
Littérature et développement,
QE. cit., p.279.

59
été les textes des manuels,
les romans proposés par les co-
lonisateurs,
tout cela s'inscrivait dans une langue occiden-
tale et dans un système nouveau de maîtrise de la connaissan-
ce et de l'expression artistique.
Les romanciersde l'Afrique
de l'Ouest
ont constamment été confrontés à ces textes divers
dans leur apprentissage de l'écriture.
Les morceaux choisis
des manuels de lecture ont certainement influencé les auteurs
au niveau thématique ou même formel.
Les romans coloniaux ont certainement été lus par les
auteurs ouest-africains.
D'une manière ou d'une autre,
ceux-
ci les ont exploités.
Certains ont pu s'inspirer d'une thé-
matique privilégiée par les romanciers coloniaux.
René
Ma-
ran, qui allait par la suite être considéré comme le prée ur-
seur du véritable roman nègre,
situait justement Batouala(15)
dans le cadre colonial tout en allant à l'encontre de l'écri-
ture coloniale.
D'autres romanciers de l'Afrique de l'Ouest
ont pu écrire des romans qui étaient une réaction contre les
romans coloniaux et ont ainsi
tenté de présenter une Afrique
différente de celle des André Demaison,
Jean et Jacques Tha-
raud,
etc .. Dans un cas comme dans l'autre,
on peut dire que le
roman colonial a effectivement influencé les romanciers de
l'Afrique de l'Ouest.
Quant aux ethnologues,
leurs travaux semblent avoir
été lus par la plupart des écrivains africains.
Et si cer-
tains travaux sont rejetés systématiquement (premiers tra-
(15)René MARAN,
Batouala, véritable roman nègre,
Paris:
Albin Michel,
1921.

60
vaux de Levy-Bruhl,
travaux deGobinea~, d'autres semblent
avoir été appréciés dans l'ensemble (travaux de Marcel
Griaule, du Révérend Père Tempels).
D'ailleurs certains
Africains se sont intéressés à l'ethnologie.
C'est le cas
de Moussa Travelé et de Paul Hazoumé.
Ce dernier complé-
tera d'ailleurs ses travaux ethnologiques par un roman où
l'information ethnographique tient une grande place:
Do-
guicimi
(16).
On peut même dire que la plupart des romans
autobiographiques de l'Afrique de l'Ouest
privilégient
l'information ethnographique.
Tous ces textes,
toutes ces littératures, ont dans un
cas comme dans un autre joué un rôle plus ou moins grand
dans la formation et dans l'évolution artistique du roman-
cier de l'Afrique de l'Ouest.
Celui-ci a soit été influen-
cé par eux,
soit tenté de les améliorer soit de les rejeter.
Enfin on en arrive à l'influence "extérieure", celle
du vrai roman occidental.
Déjà, dans les années soixante,
Lilyan Kesteloot,
tentant de situer les influences litté-
raires s'exerçant sur les écrivains noirs,
montrait que les
romanciers surtout avouent avoir été influencés par des ro-
manciers français tels que Balzac,
Zola,
Flaubert,
Proust
et Camus;
par des romanciers russes:
Dostoïevski, Gogol,
Tchekov et CholokoVi
par des romanciers américains:
Faulk-
ner, Hemingway et surtout Steinbeck (17).
Notre enquête
(16)
Paul HAZOUME,
Doguicimi,
Paris:
Larose,
1938.
(17)
Lilyan KESTELOOT,
Les Ecrivains noirs de langue
française,
Naissance d'une littérature, QE. cit.,
pp.
285-286.

61
auprès de quelques romanciers de l'Afrique de l'Ouest montre
que ceux-ci ont des lectures encore plus variées et peuvent
admirer les auteurs étrangers les plus divers (18).
IV.
Le problème des modèles occidentaux
Depuis l'avènement du roman africain en général,
la ten-
tation a été grande chez les critiques de trouver des modè-
les occidentaux aux oeuvres africaines.
Nous tenterons dans
ce qui suit d'examiner les analyses de Bernard Mouralis sur
la question puis de comparer certaines oeuvres ouest-africai-
nes à celles qui apparaissent comme leurs modèles.
IV.
1.
Bernard Mouralis et le
problème
des
modèles occidentaux
Bernard Mouralis est, à notre connaissance, le chercheur
qui a le plus travaillé sur l'influence du roman occidental
sur le roman africain.
L'un des premiers articles de Moura-
lis sur cette question a paru dans Les Annales de l'Universi-
té d'Abidjan (19) avant d'être repris dans la revue Présence
Francophone (20).
Dans cet article intitulé" Le roman afri-
cain et les modèles occidentaux", Mouralis explique que le
lecteur attentif du roman africain est capable de découvrir
(18) Voir les témoignages de Tidiane DEM, Saidou BOKOUM
ou Timité BASSORI dans notre tome
2.
(19) Bernard MOURALIS,
" Le Roman africain et les modè-
les occidentaux", Annales de l'Université d'Abidjan, Série D,
Lettres, Tome 3, 1970,
pp. 87-93.
(20) Article repris dans Présence Francophone, 2, 1971, pp. 5-11.

62
l'influence occidentale qui s'exerce sur celui-ci.
Il tente
d'en préciser la nature et l'importance.
Il constate ainsi qu'au niveau du style, il y a un ensem-
ble de réminiscences plus ou moins conscientes qu'on peut ren-
contrer chez les auteurs tels que Ousmane Socé, Seydou Badian.
A côté de ces souvenirs de lectures on trouve chez d'autres
romanciers des imitations plus conscientes. Mouralis cite
Yambo Ouologuem comme exemple d'auteurs ayant imité volontai-
rement d'autres auteurs occidentaux.
En tentant une classification des romans africains,
il
les rapproche des romans occidentaux qu'il rappelle
On
aurait ainsi:
1).
Les romans historiques "objectifs" tels Doguicimi,
Crépuscule des temps anciens qui sont comparés à Salammbô et
aux Martyrs.
2).
Les romans de moeurs
classiques d' Abdoulaye Sadj i ou
de Ousmane Socé sont comparés aux romans de Balzac ou de Zola.
3).
Le roman initiatique comme Le Regard du roi est com-
paré aux oeuvres de Kafka.
4).
Les romans de combat de Beti et Oyono sont comparés
aux contes de Voltaire.
5).
Les chroniques de Dadié sont comparées aux Lettres
persanes de Montesquieu.
Ces rapprochements conduisent Mouralis à quelques consta-
tations pertinentes et sur le plan théorique à une conclusion

63
qui nous paraît intéressante:
" Le roman africain est resté à peu pr~s tota-
lement à l'écart des principaux courants littérai-
res du XIXe et du XXe si~cle européen (p. 88)."
Et il en déduit:
" Il apparaît clairement que le roman africain
s'est développé à l'écart des principaux courants
littéraires européens mis à part quelques cas pré-
cis que l'on vient de voir
(p.
89)."
Mouralis conclut alors:
" On peut établir des rapprochements entre les
romans africains et les romans européens mais non
un rapport de filiation.
Tout se passe en défini-
tive comme si des situations sociales comparables
entraînaient l'emploi par les écrivains de formes
romanesques comparables (p.
92)."
Cet article de Mouralis pose clairement le probl~me des
modèles occidentaux des romans africains.
Plus tard,
Moura-
lis revient sur cette question de l'influence extérieure sur
la littérature africaine,
En effet,
dans le chapitre premi-
er de la seconde partie de Littérature et développement~l) ,
Mouralis revient sur la nature et la portée de l'influence
française dans le domaine romanesque africain en introduisant
un autre facteur à prendre en compte:
le public du romancier.
Certains emprunts comme l'argot ou les citations d'auteurs
français sont faits parce que le romancier africain a cons-
cience d'écrire aussi
( et dans certains cas surtout)
pour
un public occidental
( pp.
155-156).
Mouralis revient ensui-
( 21) Bernard MOURALIS, Littérature et développement, QE.
cit.,
pp.
151-160.

64
te sur les rapprochements qu'il avait déjà faits.
Ainsi,
il
rapproche Camara Laye de Kafka, Cheikh Hamidou Kane de ~imbaud
(p. 158), les descriptions de Oyono de celles de Robbe-Gril-
let (p. 159).
Il insiste sur des
thèmes comme l'érotisme, la
violence et le procédé du suspense que Yambo Ouologuem aurait
empruntés à certains types de romans occidentaux (p. 160).
Dans le même livre de Mouralis, le chapitre consacré au "tra-
vail de l'écrivain africain"
(pp.
358-382) nous situe rapide-
ment sur l'influence que les autres textes d'Afrique exercent
également sur l'écrivain africain.
L'examen du travailde Mouralis nous permet de faire
quelques remarques.
D'abord, il Y a dans les textes romanesques africains
donc ouest-africains)
un certain nombre
de réminiscences
qu'on peut relever dans les domaines les plus divers:
humour,
images li ttéraires, types de description, typ.es
de personnages,
formes romanesques.
L'autre remarque importante est que, quels que soient
les emprunts à la littérature occidentale, ceux-ci ne peuvent
permettre d'affirmer des liens de filiation entre les deux
littératures.
Avant de revenir à l'influence de la littérature tradi-
tionnelle africaine sur le roman ouest-africain, terminons
l'étude de l'influence occidentale par l'examen de quelques
romanciers et de leurs oeuvres qui semblent avoir des rapports
plus ou moins profonds avec des romanciers occidentaux.

65
IV.
2.
Sur quelques romanciers de l'Afrique de
l'Ouest influencés de façon profonde par
des romanciers occidentaux
Les oeuvres de maints romanciers de l'Afrique de l'Ouest
rappellent quelquefois d'autres oeuvres d'auteurs occidentaux
à tel point que les influences peuvent être affirmées. Ainsi,
on constate que certains auteurs de l'Afrique de l'Ouest ins-
crivent leurs oeuvres dans la tradition narrative occidentale
alors que d'autres se
lancent dans les nouvelles voies et
l'innovation romanesque.
IV. 2.
1.
La tradition narrative occidentale
Ce que nous appelons tradition narrative occidentale doit
être précisé.
Il nous semble que mùlgré la très grande diver-
sité des romans occidentaux,
il est peut-être pertinent de
considérer qu'il y a eu, ne serait-ce qu'en France, une cer-
taine logique dans l'évolution du genre romanesque.
On pour-
rait parler d'une tradition narrative qui lie Le Roman de la
Rose à Eugénie Grandet en passant par La princesse de Clèves,
La Nouvelle Hélo1se ou Gil BIas. Ce qui rapproche ces romans,
malgré leurs différences flagrantes, c'est la volonté des ro-
manciers de présenter un univers cohérent, vraissemblable ou
tout au moins homologue de l'univers réel.
D'où une tentati-
ve de représenter les personnages, l'espace, le temps,
l'his-
toire,de sorte que, malgré les distorsions propres à chaque
oeuvre, ces éléments puissent rappeler ceux de la réalité.

66
L'évolution du roman occidental que nous appelons tradition-
nel parait avoir consisté à apprivoiser les structures de la
fiction,
à maîtriser l'intrigue en la faisant évoluer logi-
quement grâce à
l'intégration de motifs dynamiques(22),
à pro-
poser des personnages qui rappellent le plus possible les per-
sonnes vivantes ou ayant existé avec leurs noms,
leur psycho-
logie,
leur vie intime et sociale, à décrire le temps et l'es-
pace dans la perspective la plus réaliste possible.
Toute
cette démarche qui s'est affinée le long des siècles a
atteint
son
plus haut niveau avec les romanciers réalistes et natura-
listes.
C'est donc un roman tendu vers le réalisme et qui
trou-
ve son aboutissement au
XIXe siècle en France avec Balzac,
Zola
ou Flaubert,
en Grande Bretagne avec Dickens,
en Allemagne avec
Goethe,etc ..
Cette tradition narrative va influencer un certain
nombre de romanciers ouest-africains.
Il est possible de mon-
trer de façon précise cette influence que certains auteurs eu-
ropéens de cette tradition ont exercée sur les romanciers de
l'Afrique de l'Ouest.
2.
1.
1.
Amadou N'Diaye et Salammbô de Flaubert
Mouralis avait déjà comparé le roman historiaue ouest-
africain dont les exemples les plus connus sont Doguicimi et
(22) Au sens de B.
TOMACHEVSKI,
"Thématique",
in Théorie
de la littérature, Textes des formalistes russes,
réunis,
pré-
sentés et traduits par Tzevetan TODOROV,
Paris:
Le Seuil,
1965.
Le motif est la plus petite unité syntaxique d'un texte.
Todo-
rov la fait coincider avec la proposition.
Les motifs dynami-
ques sont ceux qui changent la situation au cours de la narra-
tion.
Les motifs statiques sont ceux qui ne la changent pas.

67
et Crépuscule des temps anciens à cette même conception du
roman chez quelques auteurs français:
Chateaubriand, Les
Martyrs
et Flaubert, Salammbô.
Il semble qu'on ait affaire
ici à une influence de genre plutôt que celle d'un auteur
sur un autre ou d'une oeuvre sur une autre.
Le roman de Ama-
dou N'Diaye, Assoka ou les derniers jours de Koumbi (23), pa-
raît être, lui,
très influencé par une oeuvre précise: Salamm-
bô.
Il Y a d'abord l'atmosphère que crée le romancier séné-
galais.
On rechercherait en vain dans les récits épiques
traditionnels africains cette atmosphère de "barbarie" qui ra-
pelle surtout l'atmosphère de Salammbô.
D'autre part, tout
l'aspect religieux, mystérieux, magique de Assoka ou les der-
niers jours de Koumbi est traité à la manière du roman
Sa-
lammbô.
Le personnage d'Assoka se trouve sous l'emprise de
Ouagadou-Bida et du grand prêtre Moi de nlême que Salammbô se
trouve sous celle de Tanit et de son prêtre
Schahabarim. Il y
a aussi dans Assoka la cruauté de dieux exigents et féroces et
la volupté paradoxalement liée à cette cruauté.
De la même
façon,
les personnages individualisés du roman de Amadou N'Di-
aye rappellent ceux du roman de Flaubert.
La description des
deux
prêtres est édifiante.
Voici Schahabarim tel qu'il apparaît pour la première
fois dans Salammbô:
" Ses yeux enfoncés brillaient comme les lampes
d'un sépulcre;
son long coup maigre flottait dans sa
robe de lin, alourdie par les grelots qui s'alter-
naient sur ses talons avec des pommes d'émeraude.
Il
(23)
Amadou N'DIAYE, Assoka ou les derniers jours de
Koumbi, Dakar-Abidjan: N.E.A.,
1973.

68
avait les membres débiles,
le crâne oblique,
le menton pointu;
sa peau semblait froide à tou-
cher,
et sa face jaune, que des rides profondes
labouraient,
comme contractée dans un désir,
dans un chagrin éternel.
C'était le grand prêtre de Tanit,
celui qui
avait élevé Salammbô (24)."
Et voici la présentation de Moï dans Assoka ou les
derniers
jours de Koumbi
"Maigre,
osseux,
ratatiné,
ridé,
le front
bombé,
la tête bosselée,
les yeux enfoncées au
fond des orbites,
les membres secoués nerveu-
sement,
le corps torturé par les toux,
les che-
veux rares,
la voix éraillée.
Ses esclaves
venaient de le draper d'un riche pagne sur ses
magnifiques habits de cérémonie.
Il se prépa-
rait pour la solennité du jour.
Tel était ce redoutable vie~lard, oracle de
Koumbi,
qui prononçait de si terribles ar-
rêts
(25)."
Sans
reprendre les mêmes phrases,
Amadou N'Diaye pro-
pose un personnage qui a exactement la même apparence que
le personnage de Flaubert.
On peut noter "les yeux en fon-
cés",
la maigreur de l'homme,
la calvitie et l'âge du prê-
tre.
Cette ressemblance entre ces deux personnages n'est
pas la seule qui se remarque dans les deux oeuvres.
Asso-
ka rappelle Salammbô même si son rapport au serpent-dieu
n'est pas le même que celui de Salammbô et de Tanit.
Toun-
ka rappelle Mâtho,
l'amoureux de Salammbô,
etc ..
On peut dire que Amadou N'Diaye raconte l'histoire
d'Assoka à la manière de Gustave Flaubert.
Le romancier
(24)
Gustave FLAUBERT,
Salammbô,
Paris:
Le Livre
de poche,
1970,
pp.
97-98.
(25)
Amadou N'DIAYE,
Assoka ou les derniers
jours de
Koumbi, QE. cit.,
pp.
24-25.

69
sénégalais imite donc Flaubert et son roman peut être con-
sidéré comme un hypertexte
c'est à dire un texte B unis par
un certain type de relation -
ici l'imitation -
à un texte
antérieur A que nous appelerons,
avec Genette,
hypotex-
te
(26).
2.
1.
1.
Bernard
Dadié et Les Lettres Persanes
L'oeuvre romanesque de Bernard Dadié est composée en
grande partie de chroniques qui sont en fait de longues
lettres d'un Africain qui se rend en France:
Un Nègre à
Paris (27),
aux Etats Unis d'Amérique:
Le Patron de New
York (28) et à Rome:
La Ville où nul ne meurt
(29).
La plupart des critiques qui se sont intéressés à
l'oeuvre romanesque de Dadié n'ont jamais hésité à rapro-
cher le romancier ivoirien de Montesquieu. Bernard Moura-
lis qui essayait de faire le point sur les modèles occiden-
taux des romans africains comparait les chroniques de Dadié
aux Lettres persanes
(30).
Plus récemment,
Mohamadou Kane
a écrit:
"Peut-être que Bernard Dadié n'aurait jamais
écrit Un Nègre à Paris si Montesquieu n'avait donné ses
(26)
Gérard GENETTE,
Palimpsestes, Qg.
cit.,
p.ll.
(27)
Bernard DADIE,
Un Nègre à paris,
Paris:
Pré-
sence Africaine,
1959.
(28)
Bernard DADIE,
Le Patron de New York,
Paris:
Présence Africaine,
1969.
(29)
Bernard DADIE,
La Ville où nul ne meurt,
Paris:
présence Africaine,
1969.
(30)
Bernard MOURALIS, "Le Roman africain et les mo-
dèles occidentaux," Présence Francophone,
op. cit.,
p.
7.

70
Lettres persanes (31)."
L'influence de Montesquieu est
donc si évidente que les critiques et chercheurs ne se
posent pas de problèmes et l'affirment sans prendre de
précaution.
L'assurance des critiques s'explique par le
fait que plusieurs arguments incitent à affirmer que Dadié
a été grandement influencé par Montesquieu.
Dans Un Nègre à Paris, Tanhoe Bertin se rend à Paris
pour la première fois.
Et il s'assume comme le Nègre,
l'Africain noir,
qui voit la France et la culture française
avec un regard neuf et naïf.
Tanhoe Bertin parle de ce
qu'il voit,
des Français,
de
leurs moeurs,
leur histoire,
leurs institutions,
leur religion.
Il ne manque pas de
comparer tous ces éléments à ceux de son pays, de sa cul-
ture africaine.
Enfin Tanohe Bertin écrit ses impressions,
ses aventures,
les anecdotes qu'on lui a racontées à Pa-
ris.
Il les écrit à un ami, du 14 Juillet au 2 Août 1956.
On a donc un roman épistolaire et il est difficile en effet
de ne pas faire le rapprochement avec Les Lettres persanes.
Le
Nègre de Dadié rappelle Usbek,
le persan de Montesquieu.
Les deux personnages suivent la même démarche.
Ils se ca-
ractérisent
tous les deux
par une fausse
ingénuité,
une faus-
se naïveté que
traduit d'ailleurs un humour fin et savoureux.
Certes,
il existe des différences entre les deux textes.
On
pourrait relever que dans Un Nègre à Paris,
il n'y a qu'un
seul narrateur qui s'adresse à un seul narrataire alors que
dans Les Lettres persanes, à tour de rôle, Usbek,
Rica,
Fatmé
(31) Mohamadou KANE,
Roman africain et tradition,
Dakar-
Abidjan-Lomé:
N.E.A.,
1982,
p.
79.

71
et le premier Eunuque noir écrivent les uns aux autres. On
peut noter aussi que Tanhoe Bertin donne plutôt l'impression
de parler que d'écrire une lettre.
Et en cela,
il se rappro-
che d'un narrateur traditionnel, d'un conteur que d'un narra-
teur conscient d'écrire pour des lecteurs.
On remarquera aus-
si que Les Lettres persanes sont une espèce de roman qui révèle
assez bien toutes les catégories romanesques.
Il y a, en ré-
alité, une intrigue au moins:
l'évolution de la situation
dans le sérail.
Chez Dadié,
il n'y a aucune intrigue. Un Nè-
gre à Paris est une espèce de journal de voyage; c'est sans
doute l'appel explicite au narrataire qui en fait une longue
lettre, un roman épistolaire.
Malgré ces différences, on peut dire que Dadié a irréfu-
tablement imité Montesquieu, même s'il l'a fait de façon in-
consciente(32).
Dadié ne raconte pas la même histoire que
Montesquieu: le sejour et les impressions de voyage de Per-
sans à Paris.
Il raconte une autre histoire:
le voyage et
les impressions de voyage d'un Nègre à Paris. Et pour écrire
son livre, il s'inspire du type générique -c'est-à-dire à la
fois formel et thématique - établi par Montesquieu dans Les
Lettres persanes.
C'est à ce niveau que se situe l'influence de Montesquieu
sur Bernard Dadié.
2.1.3.
Sembène Ousmane et quelques modèles occi-
dentaux
(32) Dadié reconnaît avoir lu Montesquieu mais refute le
fait
que ce dernier ait pu l'influencer. Voir à ce propos
Gérard Dago LEZOU, La création romanesque devant les transfor-
mations actuelles en Côte d' Iyoire, Abidjan-Dakar:
N.E.A,1977,
p. 208.

72
Martin T. Bestman a consacré tout un livre à l'esthéti-
que romanesque de Sembène Ousmane:
Sembène Ousmane et l'es-
thétique du roman africain (33).
Bestman montre que Sembè-
ne Ousmane" se sert et s'enrichit des apports littéraires
occidentaux [ ... ) sans rompre
avec les traditions orales",
d'ob l'esthétique du "métissage littéraire" (pp.
170-171).
De son côté, Alioune Tine a étudié les effets du bilinguis-
me dans les oeuvres de sembène Ousmane et a montré comment
cet auteur essayait d'appliquer les recettes de la littéra-
ture orale à ses romans (34).
Nous dirons, quant à nous, que
Sembène Ousmane est, des romanciers de l'Afrique de l'Ouest,
celui qui ne s'est pas particulièrement soucié de rechercher
une "originalité" africaine et qui a suivi sans complexe les
modèles occidentaux quand ceux-ci semblaient convenir à ses
propos et à son objectif.
Ainsi,
les premières oeuvres roma-
nesques: Le Docker noir (35) et 0 Pays/mon beau peuple (36)
se rattachent à la tradition narrative occidentale et ne
présentent aucune originalité apparente du côté africain.
Il
est remarquable qu'on ne rencontre même aucun proverbe afri-
cain ou d'autres formes traditionnelles africaines dans Le
Docker noir.
En revancheJon a tout de suite l'introduction
des formes narratives modernes dans le récit.
On rencontre
(33) Martin T. BESTMAN, Sembène Ousmane et l'esthétique
du roman négro-africain, Sherbrooke:
Ed. Naaman,
1981.
(34) Alioune TINE,
Etude praqmatitique et sémiotique des
effets du bilinguisme dans les oeuvres romanesques de Sembène
Ousmane, Th~se de Doctorat de 3e Cycle, Université de Lyon II, 1981.
(35) SEMBENE
O Le Docker noir, Paris:
.,
Editions Debresse, 1956.
(36) SEMBENE O., 0 Pays, mon beau peuple, Paris: Le Livre contem-
porain, 1957.

73
ainsi des lettres, des journaux (presse écrite et parlée), des textes de
toute sorte.
Au lieu de faire appel à des formes traditionnelles orales:
contes, chants, énigmes, etc., le romancier sénégalais introduit des for-
mes modernes de la vie occidentale.
Il est vrai que le contexte dans le-
quel se déroule l'action est surtout occidental:
La France où un Africain,
docker et romancier, est accusé d'avoir tué une Française.
Dans ces cir-
constances, on comprend que la radio et les journaux écrits interviennent
naturellement et que les articles des media aient pu paraître plus adaptés
que des contes ou d'autres types de récits traditionnels.
o Pays, mon beau peuple et L'Harmattan (37) introduisent
quelques formes traditionnelles comme les proverbes. Mais Les
Bouts de bois de Dieu (38) qui raconte une grève de cheminots
rappelle
bien les romans de Malraux et d'une certaine façon
Germinal de Zola. D'abord, le thème du roman, c'est une grève
tout comme celui de Germinal. Ensuite il y a l e fait que nous
avons affaire à des mouvements de foule et surtout à un groupe
comme personnage collectif du roman.
Certes, Bakayoko, de mê-
me qu'Etienne Lantier ou Tchen de La Condition humaine,
se dé-
tache du groupe.
Mais il est certain que c'est tout le grou-
pe qui agit.
D'autre part/de même
que l'action de La Condi-
tion humaine se passe dans diverses villes chinoises, de mê-
mel'action de Les Bouts de bois de Dieu se déroule simultanément
dans diverses villes du Soudan français et du Sénégal. En fait,
(37) SEMBENE Ousmane, L'Harmattan, Paris: Présence Afri-
caine, 1964.
(38) SEMBENE Ousmane, Les Bouts de bois de Dieu, Paris:
Le Livre contemporain,
1960.

74
ici, c'est l'espace qui structure chacun des romans.
On
pour-
rait certainement approfondir la comparaison.
Mais ces élé-
ments suffisent sans doute à montrer ce que Sembène Ousmane
doit à Zola et à Malraux (39).
Un autre exemple de l'influence occidentale est percep-
tible dans le dernier roman du même auteur.
Le Dernier de
l'empire (40)
est un roman de politique fiction.
Et ce type
de roman est rare dans la production de l'Afrique de l'Ouest.
Ensuite,
un tel roman ne peut se réclamer de la tradition
africaine.
C'est plutôt une oeuvre qui
s'inspire des ingré-
dients du roman policier et du roman pOlitique.
C'est un roman
plein d'action et de suspense.
Le Président de la République
du Sénégal,
Léon Mignane,
a disparu à un moment ob le pays
connaît de graves difficultés économiques.
A-t-il fui
ou
a-t-il été enlevé?
Le Premier Ministre,
Daouda,
finit par
informer le gouvernement et l'armée de la situation.
Alors;
au sein du gouvernement se durcit l'affrontement entre deux
hommes,
chefs de tendances:
Le Premier Ministre et le
Minis-
tre
de l'économie,
Mam Lat Soukabé.
Mais en réalité,
c'est
l'armée qui aura le dernier mot malgré l'intervention des al-
liances étrangères.
Il faut chercher du côté américain un
"thriller" de ce genre.
Ce roman divertissant,
plein d'humour
et de suspense,
donne des croquis saisissants de la faune po-
(39)
Claude ABASTADO a montré que Les Bouts de bois de
Dieu s'inspirait du roman réaliste français du point de vue
thématique et du point de vue de la narration.
Lecture de
"Les Bouts de bois de Dieu",
Abidjan-Dakar-Lomé:
N.E.A.,
1984,
pp.
62-63.
(40)
SEMBENE Ousmane,
Le Dernier de l'empire,
Paris:
L'Harmattan,
1981.

75
litique de l'Afrique noire contemporaine.
Cependant,
bien
qu'introduisant quelques proverbes traditionnels,
Le Dernier
de l'empire s'inscrit dans une esthétique certainement occi-
dentale.
L'esthétique de Sembène Ousmane dont Bestman et Alioune
Tine ont essayé de montrer l'originalité est assurément in-
fluencée par le roman occidental,
le cinéma et les media mo-
dernes dont certains éléments ont été récupérés par le ro-
mancier.
Cette influence du roman occidental se manifeste de di-
verses façons chez beaucoup d'autres romanciers de l'Afrique
de l'Ouest.
On pourrait parler du roman psychOlogique chez
Olympe Bhêly-Quenum (41),
du roman philosophique chez Cheikh
Hamidou Kane (42),
par exemple.
Mais Le Dernier de l'empire
indique déjà une tendance de plusieurs romanciers de l'Afri-
que de l'Ouest à tenter des innovations techniques à la ma-
nière occidentale.
IV.
2.2.
L'innovation technique à la manière
occidentale
On opposera ici à ce que nous avons appelé la tradition
narrative occidentale
une nouvelle forme narrative qui re-
fute précisément la narration traditionnelle.
On opposera
(41)
Olympe BHELY-QUENUM,
Le Chant du lac,
Paris:
Pré-
sence Africaine,
1965.
(42) Cheikh Hamidou KANE,
L'Aventure ambiguë, 2Q.
cit ..

76
au roman traditionnel,celui de Balzac,
par exemple,
le ro-
man moderne ou plutôt "nouveau",
celui de Robbe-Grillet ou
de Nathalie Sarraute.
Du roman surréaliste (Nadja)
aux
romans de Robbe-Grillet en passant par Proust,
Joyce ou
Faulkner, on constate que consciemment ou non,
il y a eu
un refus progressif de la conception balzacienne du roman.
Chez les "nouveaux romanciers",
il y a une volonté affi-
chée de
bouleverser
les structures de la
fiction.
Ainsi,
le
roman n'est plus une histoire.
L'on ne se préoccupe plus
d'élaborer une intrigue.
Celle-ci peut complètement dispa-
raître ou bien être fragmentée et c'est au lecteur de la re-
construire lui-même.
La conception du personnage aussi est
modifiée.
Il ne s'agit plus de "faire concurrence à l'Etat
ci vi 1" mai s de proposer des
êtres qu'on sa i t êtres de papier.
La ressemblance avec les personnes vivantes n'est plus la
préoccupation essentielle.
Le
romancier
propose aussi une
nouvelle appréciation de l'espace et du temps.
De même que
l'intrigue, qui est souvent fragmentaire,
de même l'espace
et le temps sont souvent éclatés et structurent le roman.
En observant le roman ouest-africain,
on constate que
certains romanciers de la nouvelle génération sont résolu-
ment tournés vers ces innovations techniques que le roman
américain et "le nouveau romanI'
français ont apportées
:
jeu avec l'espace et le temps,
éclatement de l'intrigue,
abstraction des personnages,
etc ..
Contrairement au type
d'influence noté plus haut,
il s'agit ici essentiellement
d'une influence de technique et d'école.

77
Ainsi en Afrique de l'Ouest,
des romanciers qui,
au dé-
part,
avaient proposé des oeuvres assez traditionnelles
comme Alioum Fantouré,
Le Cercle des tropiques (43), ou
William Sassine, Saint Monsieur Baly (44),
se sont orientés
dans leurs oeuvres ultérieures vers des techniques plus com-
plexes.
D'autres,dès le départ/se sont orientés vers les
nouvelles recherches romanesques qui avaient lieu en Europe.
C'est le cas d'Ayi Kwei Armah,
The Beautyful Ones Are Not
Yet Born,
(L'âge d'or n'est pas pour demain 45)
et du drama-
turge Nigérian Wole SoyinKa dans son unique roman The Inter-
preters
(Les Interprètes 46).
IV.
2.
2.
1.
Alioum Fantouré:
Le Récit du
cirgue ... de la Vallée des morts
(47)
Du point de vue de le technique romanesque,
Le Récit
du Cirgue ... de la Vallée des morts ne nous rappelle pas di-
(43)
Alioum FANTOURE, Le Cercle des Tropiques,
Paris:
Présence Africaine,
1972.
(44)
William SASSINE,
Saint Monsieur Baly,
Paris:
Présence Africaine,
1973.
(45)
Ayi Kwei ARMAH,
L'Age d'or n'est pas pour demain,
(The Beautyful Ones Are Not Yet Born),
Paris:
Présence Af-
ricaine,
1976 (Traduit de l'anglais par Josette et Robert
MANE
).
(46)
Wole SOYINKA,
Les Interprètes,
(The Interpreters),
Paris:
Présence Africaine,
1979.(Traduit de l'anglais par
Germaine
LANDRE).
(47)
Mohamed-Alioum FANTOURE, Le Récit du Cirque ... de
la Vallée des morts,
Paris:
Buchet/Chastel,
1975.

78
rectement un texte occidental (48).
On est cependant très
vite surpris par ce roman.
D'abord on est frappé par la
typologie du texte qui
joue avec les caractères et leur dis-
position sur les pages du roman.
Ensuite on est obligé de
remarquer le traitement très moderne de l'espace et du temps
qui y est proposé.
L'action du roman se passe dans un thé-
âtre où l'on assiste à quelque chose comme un spectacle.
Cependant cet espace identifié n'est pas aussi stable qu'il
paraît au départ.
La référence à d'autres espaces nous pro-
mène de l'histoire au rêve et du cauchemar à la réalité.
Le jeu entre l'espace onirique,
l'espace mythique,
l'espace
théâtral et l'espace réel est d'une grande complexité.
A
notre connaissance,
on ne trouve rien de pareil dans les ré-
citstraditionnels
de l'Afrique de l'Ouest.
Bien entendu,
le traitement du temps s'adapte au traitement de l'espace.
Et l'on peut identifier dans le texte,
le temps mythique et
le temps historique.
Dans ce cas précis et dans les domaines précis du temps
et de l'espace,
nous pouvons affirmer que Mohamed-Alioum
Fantouré s'est inspiré des expériences des "nouveaux roman-
ciers" occidentaux.
IV.
2.
2.
2.
William Sassine:
Wirriyamu (49)
(48)
Le Congolais Sylvain
Bemba tente la même experl-
ence avec l'espace dans son roman:
Rêves Portatifs, Dakar-
Abidjan-Lomé:
Les Nouvelles Editions Africaines,
1979.
(49)
William SASSINE,
Wirriyamu,
Paris:
Présence
Africaine,
1975.

79
Avec Saint Monsieur Baly, William Sassine proposait un
héros dans la grande tradition héroïque africiane.
L' héro-
ïsme de Mr.
Baly résidait dans cette volonté farouche d'ac-
complir une gigantesque mission.
Les moyens dérisoires dont
il disposait et le combat surhumain qu'il menait en fais-
saient un héros de la trempe des Soundjata et des Da Monzon.
Et aux yeux de ses compagnons Monsieur Baly est un héros
qui assume les valeurs traditionnelles telles que l'honneur,
la parole donnée.
Indépendamment même du contenu,
du thème et du héros,
la narration dans Saint Monsieur Baly prenait des allures
de l'épopée traditionnelle (50).
Avec Wirriyamu il semble que Sassine rompt avec cette
narration traditionnelle qui reliait son récit au récit
traditionnel africian.
Il adopte en effet une forme de nar-
ration plus "avancée" dans laquelle le r~cit est construit
en fonction du temps et de l'espace.
L'action du roman est
la suivante:
dans une colonie portugaise en lutte contre la
métropole,
une colonne de gu~rilleros enlève le fils d'un
commandant portugais.
Le roman raconte donc la poursuite
des gu~rilleros par un détachement de l'armée portugaise con-
duit
par le commandant d'Arriaga dont le fils a été enlevé.
Trois espaces sont donc constamment et simultanément pré-
sentés:
le village du Wirriyamu où i l se passe
des choses
(50)
Ce que nous avons longuement montré dans notre
Thèse de Doctorat de 3è Cycle:
Le Récit héroïque dans la
tradition négro-africaine et ses avatars dans le roman mo-
derne, Qg. cit.

80
étranges et qui,
sans même s'en douter, est mortellement me-
nacé par le détachement portugais,
l'espace parcouru par les
Portugais qui recherchent les guérilleros et l'espace par-
couru par la colonne des guérilleros.
Le suspense ici est intolérable pour le lecteur qui
sait que le village de Wirriyamu court un danger terrible
car les soldats portugais sont prêts à massacrer tout le
monde sur leur passage.
En fait,
le suspense tient au re-
trécissement de l'espace et du temps.
Le village de Wirri-
yamu représente
un espace de violence inouIe,
et les diffé-
rentes colonnes qui progressent vers lui apportent une dimen-
sion tragique indéniable.
Dans ce roman, William Sassine exploite l'espace et le
temps de façon "moderne".
Il apparaît comme un technicien
du récit qui propose une construction peu traditionnelle
des catégories
espace
et temps.
Et cela peut venir du
"nouveau roman"
français.
IV.
2.
2.
3.
Ayi Kwei Armah:
le jeu avec
l'abstraction.
Encore plus que Wirriyamu dont nous venons de parler,
L'Age d'or n'est pas pour demain propose un nouveau traite-
ment des catégories romanesques.
Et à sa parution en 1968,
il pouvait être considéré de ce point de vue comme un proto-
type du nouveau roman en Afrique de l'Ouest et même en Af-
rique noire.

81
D'abord L'Age d'or n'est pas pour demain ne présente
pas une intrigue "bien structurée".
Il n'y a même pas d'in-
trigue.
Non seulement il n'y a pas d'histoire mais encore
il n'y a presque pas d'action dans ce roman.
En dehors du
coup d'état du chapitre XIII, de la fuite de l'homme et de
Koomsom,
il ne se passe rien dans le roman.
L'événement
n'est même plus intéressant ici.
Ce qui est intéressant,
c'est la description du comportement d'un homme dans le quo-
tidien,
c'est la description d'une atmosphère de pourriture,
c'est la description de certains lieux.
En fait,
le refus de l'intrigue
appelle d'autres élé-
ments de cohérence:
le temps et l'espace.
Le temps organise le roman mais plus tout à fait selon
la chronologie traditionnelle.
L'Age d'or n'est pas pour
demain est construit sur un emploi du temps.
En effet,
les
sept premiers chapitres du roman racontent l'emploi du temps
d'un jour du héros depuis son arrivée au travail jusqu'à son
départ au l i t en passant par la journée de travail,
le retou
à la maison,
la visite au Maitre et de nouveau le retour che
soi.
Il faut toutefois remarquer les retours en arrière ou
"analepses" selon la terminologie de Genette (51).
Au chapi
tre VI,
ces analepses rappellent des scènes bien antérieures
à cette journée amplement décrite.
Le chapitre VIII constitue l'emploi du temps d'une demi
journée. Ensuite c'est la description du dimanche (chapitres
(51) Gérard GENETTE,
Figures III,
Paris:
Le Seuil,
197
pp. 90-105.

82
IX à XI).
Enfin,
les quatre derniers chapitres racontent
"plus tard".
Comme on le voit,
l'emploi du temps de l'homme,
un jour
de travail et un dimanche,
donne une certaine cohérence à ce
qui est décrit.
Il reste deux petites intrigues ou plutôt deux histoires
enchassées qu'il faut mentionner.
La tentative de l'entre-
preneur Amankwa de corrompre l'homme débute au chapitre III,
est suspendue,
puis "résolue" au chapitre VIII.
Quant à
l'histoire du bateau de la femme de Koomson,
elle est mention-
née dans les chapitres IV,
X,
XI,
XII,
et XIV.
En réalité,
elle n'est qu'un prétexte pour décrire la pourriture.
Elle
ne fait pas progresser une action d'ailleurs inexistante.
Puisqu'il n'y a pas d'histoire et très peu d'action,
le
romancier décrit plus qu'il ne raconte.
Et ce qu'il décrit
"raconte" au lieu de décorer.
L'espace dans ce roman n'est
pas seulement un cadre de l'action,
un simple décor.
Il signi-
,
fie
( 52) .
Et l'un des intérêts du roman consiste a compren-
dre ce que dit l'espace et non ce qu'il reflète.
L'intéri-
eur cossu de Koomson ne reflète pas seulement la richesse;
ce
n'est pas non plus le cadre d'une scène fondamentale.
Cet in-
térieur accuse Koomson,
il dit combien cet ancien syndicaliste
est devenu corrompu et quel politicien véreux il est.
(52) Sur la signification de l'espace dans ce roman,
li-
re:
Léonard A.
KODJO,
"L'espace et le temps"
in Séminaire
de l'ILENA sur l'Age d'or n'est pas pour demain,
Abidjan-Da-
kar-Lom~: NEA, 1985, pp. 81-89.

83
Le projet du romancier de rendre compte de la putré-
faction des valeurs dans la société décrite le conduit à
traiter les personnages et les choses comme des symboles.
Ce qui est le plus remarquable,
c'est la nette tendance à
l'anonymat et à l'abstraction.
Le narrateur n'a pas jugé
utile de donner des noms propres à ses personnages.
Le per-
sonnage principal,
c'est l'homme.
On ne lui connaît pas
d'autre nom.
Ce qui compte c'est sa réaction actuelle en
face d'une réalité qui
le dégoûte.
Il est symbole de ceux
qui refusent de participer à la pourriture collective.
C'est
un homme abstrait.
On doute même qu'il puisse réellement exis-
ter dans
le contexte décrit.
Un autre personnage important
et tout aussi abstrait,
c'est le maître chez qui se rend
l'homme pour se nourrir spirituellement.
D'autres personna-
ges portent des noms.
Mais on a très peu d'informations sur
eux.
Ce qui
importe,
c'est ce qu'ils font.
Ce personnage
d'
Amankwa est un bon exemple.
Il apparaît très brièvement
dans le texte;
mais il incarne le corrupteur
(pp.
36-42).
Dès le départ il est présenté comme une bedaine (p.
36) qui
est complétée par une bouche tout aussi remarquable,
une
"gueule de loup"
(p.
36).
Cet te bouche est ple ine de dents
(p.
37).
Et les dents finissent par symboliser tout le per-
sonnage.
Au total,
ce personnage présenté de façon abstraite
est le symbole de la race d'hommes qui peuplent ce pays,
hommes voraces avec leur bedaine insatiable,
gloutonne,
et
leurs dents de requin prêt.s à mordre.
Terminons l'examen de ce roman par quelques mots sur la

84
description des lieux et des objets.
Armah est particuli-
èrement sensible à l'aspect sordide des lieux et des choses
qu'il décrit très minutieusement.
L'exemple le plus carac-
téristique de cette nouvelle forme de présentation des choses
est la description de la rampe de l'escalier du bâtiment ad-
ministratif dans lequel travaille l'homme
(pp.
18-20).
Cette
rampe minitieusement décrite symbolise toute la pourriture
qui souille les hommes et remplit tout l'univers décrit.
Au total,
L'Age d'or n'est pas pour demain apparaît com-
me un roman nouveau par la forme de la narration,
le mode de
représentation des personnages,
le traitement de l'espace et
du temps,
la description des objets.
L'univers de ce roman
rappelle bien l'univers des "nouveaux romans"
français
(53).
IV.
2.2.4.
Wole Soyinka:
Les Interprètes.
Les Interprètes a été publié avant L'Age d'or n'est pas
pour demain. Mais c'est un roman encore plus "nouveau" que
l'oeuvre d'Armah.
Le roman de Soyinka nous place pleinement
dans le cadre des recherches entreprises par le "nouveau ro-
man" occidental.
Il serait vain de vouloir rechercher dans
Les Interprètes le récit à la façon traditionnelle.
Ce type
de récit est expulsé du roman,
totalement inexistant.
A la
place,
Soyinka propose une juxtaposition de scènes,
de frag-
ments
d'hisroires qui,
petit à petit,
reviennent,
se répè-
(53)
Nous avons traité plus longuement ailleurs de l'ori-
ginalité de L'Age d'or n'est pas pour demain: Amadou KONE et
Séry Z.
BAILLY,
"L'Age d'or n'est pas pour demain dans la lit-
térature africaine"
in Séminaire de l'ILENA sur L'Age d'or
n'est pas pour demain
,Qg.
cit.,pp.9-19.

85
tcnt ou se complètent.
Il serait inutile d'essayer de résu-
mer l'histoire qui n'existe pas.
L'exercice consisterait
à résumer ou décrire ces scènes qui obéissent plutôt à une
repartition temporelle ou spatiale plutôt que logique.
Le
passage fréquent d'un espace à un autre,
les multiples re-
tours en arrière insistent non sur une histoire, mais sur
des scènes répétées,
des images obscessionne11es telle que
celle de l'eau chez Egbo,
l'un des personnages qui a perdu
ses parents dans la rivière.
Egbo dit qu'il ne peut plus
"jamais échapper complètement à l'eau"
(p.U) et l'image ob-
sessionnelle
de l'eau devient par exemple le plus important
motif dans le roman.
Charles Larson a bien décrit dans une formule assez ra-
massée le roman de Soyinka.
"Les Interpr~tes n'a pas d'intrigue au sens
classique du mot.
Il n'y a ni début ni fin.
Le
mouvement de la narration n'est pas temporel mais
spatial
et
la structure du roman est une sorte
de montage d'images,
entassées les unes sur les
autres,
se recoupant toutes,
ce qui fait vaguement
penser aux oeuvres de Robbe-Grillet.
Il n'y a pas
de conflit au sens qu'on donne à ce mot dans un ro-
man traditionnel; à la fin du récit,
rien n'a été
résolu et le lecteur se dit que la suite des scènes
aurait très bien pu être menée d'une manière extrê-
mement différente sans que cela change beaucoup de
la signification de l'oeuvre (54)."
L'influence occidentale sur le roman ouest-africain,
comme l'a montré Bernard Moura1is et comme nous avons essayé
de le confirmer par d'autres exemples,
est réelle.
Ses ori-
(54)
Charles R.
LARSON,
Panorama du roman africain,
QE. cit., p.
299.

86
gines ont été précisées.
Ce sont l'enseignement colonial
ou même post-colonial
,
la littérature coloniale,
la litté-
rature ethnographique contre
lesquelles réagissent les roman-
ciers,
la littérature moderne qui dans certain$cas apporte
des modèles ou simplement des techniques narratives.
Cette
influence est donc diverse.
Elle peut concerner les thèmes,
l'exploitation de certaines images,
la caractérisation des
personnages,
le traitement des catégories spatiale
et tem-
porelle.
Cependant,
à examiner de plus près les oeuvres que
nous avons signalées comme ayant subi à un niveau ou à un
autre l'influence du roman occidental,
on se rend vite compte
que par certains de leurs aspects,
ces oeuvres se rattachent
aussi à la littérature traditionnelle africaine.
On peut
aussi noter que certains
romanciers qui semblaient avoir
choisi dès le départ les voies du roman d'avant-garde revien-
nent aux 1. sources " de la littérature traditionnelle afri-
caine.
Par exemple,
à première vue, Un Nègre à Paris rappelle
Les Lettres persanes,
avons-nous dit.
Cependant,
le fait de
s'inspirer du type générique établi par Montesquieu n'a pas
empêché Dadié de créer un narrateur qui est moins un écri-
vain de lettres qu'un conteur rappelant le conteur tradition-
nel africain avec ses tics,
ses proverbes,
ses devinettes.
Le Récit du cirgue . . . de la Vallée des morts,
malgré le trai-
tement sophistiqué de l'espace,
propose divers contes et my-
thes traditionnels.
On y rencontre par exemple la légende du

87
fleuve
FAHA qui commence dans le "deuxième chapelet Il
(ou
deuxi-
ème chapitre) du roman (p.32)
et dont on entend parler sous
differentes
versions par la suite.
Fausse ou vraie,
authenti-
que ou inventée par le narrateur, cette legende montre que le
narrateur n'oublie pas les genres traditionnels africains.
La
démarche du créateur, quelque avancée qU'elle paraisse,
n'ou-
blie pas totalement la tradition orale.
De même,
Assoka ou les
derniers
jours de Koumbi peut emprunter à Salammbô des images,
une atmosphère,
des modèles
de personnages.
Mais le roman
est en grande partie la reprise adaptée de la légende tradi-
tionnelle bien connue de Ouagadou-Bida,
Serpent-Dieu qui ga-
rantissait la prospérité de Koumbi,
la capitale de l'empire
du Ghana,
et à qui il fallait livrer chaque année une jeune
fille.
On sait aussi par la légende que Ouagadou-Bida fut
tué par le fiancé,
trop amoureux,
d'une fille et que cet acte
sacrilège précipita la destruction de l'empire du Ghana.
Dans
ce roman également,
l'influence occidentale est associée à
l'influence de la tradition orale.
Même les romanciers qui semblaient être de simples tech-
niciens et qui n'accordaient pas d'intérêt aux matériaux an-
tropologiques montrent autrement leurs liens avec la tradition
littéraire africaine.
Le roman de Gabriel Okara, The Voice
( La Voix)
(55),
malgré sa construction étonnante -
élimina-
tion de l'intrigue,
abstraction des personnages),
introduit
une langue anglaise (ou française,
en traduction) que l'auteur
(55) Gabriel OKARA,
La Voix (The Voice),
Paris:
Hatier
(Collection Monde Noir Poche),
1985.
( Traduit de l'anglais
par Jean SEVRY).

88
veut la plus proche possible de la langue ethnique.
Quant au
Ghanéen Kofi Awoonor,
la complexité de son roman,
This Earth,
My Brother,
ne l'empêche pas de compléter ce titre par un sous
titre qui montre clairement que l'auteur s'inspire aussi de la
narration du conte:
An Allegorical Tale of Africa
(56).
Ayi Kwei Armah,
dans ses deux derniers romans,
a retrou-
vé l'histoire africaine et les attitudes du conteur ou du griot
traditionnel africain(57).
Tous ces exemples montrent que l'influence occidentale
sur le roman ouest-africain,
bien que réelle dans certainS cas,
reste somme toute limitée.
Elle est généralement contrebalan-
cée par l'influence de la tradition orale africaine dans un
travail qui peut d'ailleurs apparaître comme une constante
recherche de synthèse formelle.
(56)
Kofi AWOONOR,
This Earth,
My Brother . . .
An Allego-
rical Tale of Africa,
Garden City, New York:
Anchor Books1972.
,
(57)
Ayi Kwei ARMAH,
Two Thousand Seasons,
Nairobi:
East African Publishing House,1973.
Reprinted, London:
Heine-
man,
1979.
The Healers,
Nairobi:
East African Publishing House,1978.
Reprinted,
London:
Heineman,
1979.

D EUX lEM E
PAR T l E
Les problèmes de la narration en littérature
orale et dans le roman

INTRODUCTION
Dans le cas précis de la recherche des liens entre litté-
rature orale africaine et roman moderne de l'Afrique de l'Ou-
est,
il paraît indispensable d'examiner,
puis de comparer le
statut des producteurs traditionnels de la littérature orale
et celui des romanciers modernes.
Car le statut des uns et
des autres peut déjà expliquer certaines différences et per-
mettre de situer certains rapports génétiques.
Au-delà du statut des créateurs,
c'est tout le sys-
tème de création qu'il est important d'examiner.
En effet,
le
système de création du roman moderne semble
dès le départ
être en rupture profonde avec le système de production l i t -
téraire traditionnelle.
De façon évidente,
la rupture se situe
au niveau de deux codes fondamentalement différents:
lloral et
l'écrit.
Malgré
l'apparente profondeur de la rupture,
il peut subsister des relations plus ou moins subtiles entre
la création traditionnelle et le travail du romancier de l'A-
friquede l'Ouest.
Ces relations sont sans doute un des fac-
teurs de la spécificité du roman ouest-africain moderne.

91
Dans cette seconde partie de notre travail,
nous commen-
cerons par poser le problème même de ce que nous avons appelé
ici littérature orale traditionnelle.
Dans le second chapi-
tre de cette partie,
on examinera la nature du genre romanes-
que et on s'intéressera spécialement au nouveau statut des
"conteurs" -
devenus romanciers -
et précisément à l'évolu-
tion de la création vers le roman moderne.
Cette partie permettra,
comme écrit le professeur Jean-
Marie Grassin,
" d'observer en situation le passage de l'oral
à l'écrit, du sacré à l'art, de la parole commu-
nautaire à la lecture privée,
de l'ésotér~me à
l'exotérique,
de la langue ethnique au truchement
universel
(1)."
On pourra alors évaluer à la fois la rupture et la conti-
nuité entre littérature africaine traditionnelle orale et ro-
man africain moderne.
(1)
Jean-Marie GRASSIN,
" La Littérature africaine com-
parée:
tradition et modernité",
Mythe et Littérature, n°
spécial de L'Afrique Littéraire et Artisti~~e, 54-55, 1978,
p.
5.

CHAPITRE
PREMIER
LE
SYSTEME
DE
PRODUCTION
TRADITIONNELLE
Il ne s'agit pas ici de décrire de façon exhaustive tout
le système de production artistique en Afrique traditionnelle,
encore moins de décrire la littérature orale en général.
Ten-
tons simplement d'expliquer brièvement les techniques de créa-
tion de certains artistes traditionnels afin de pouvoir les
comparer par la suite aux méthodes de création du romancier
moderne.
Le choix même des artistes dont nous parlerons dépend
d'une part de leur importance dans l'Afrique traditionnelle
et d'autre part du fait que nous les retrouverons souvent ou
retrouverons leurs "oeuvres" dans les romans modernes.
1.
De la littérature orale
1.
1.
Littérature, art,
activités quotidiennes
Roland Colin a résumé dans des termes simples la place
de la littérature orale dans l'Afrique traditionnelle.
Il

93
explique:
Il
La littérature orale est dans l'art,
elle est
dans la vie.
Elle forme un tout,
une cohérence et
hors de cette cohérence,
les morceaux épars ne peu-
vent être compris(1)."
Léopold Sédar Senghor,
l'un des premiers théoriciens
africains de l'esthétique négro-africaine a bien montré qu'en
effet,
l'art est lié de façon étroite aux activités génériques
de l'homme dans la société africaine traditionnelle(2).
Pre-
nant l'exemple de la zone soudanaise, Senghor explique que
pendant la période de la saison sèche,
l'on est en fête.
Ce
sont les fêtes des moissons,
des semailles,
des naissances,
des mariages,
des funérailles;
fêtes des corporations et des
confréries.
Or,
toutes ces activités,
toutes ces fêtes don-
nent lieu aux contes des veillées,
aux danses,
aux chants,
aux jeux gymniques,
aux drames et comédies:
c'est-à-dire à
l'art et à
la littérature. L'initiation même,
dit Senghor,
est Il une con-naissance,
par le poème,
le chant,
le drame,
la
danse masquée,
au rythme primordial du tam-tam (p.
206).11
Ainsi,
la pratique de l'art,
partant de la littérature,
n'est pas indépendante des activités humaines telles que le
travail de la terre,
le travail du fer et du bois.
On pour-
ra admirer le talent artistique sur une chaise royale ou sur
un masque sacré;
on trouvera la poésie dans le chant des la-
boureurs,
des pileuses ou des chasseurs,
dans les formules
(1)
Roland COLIN,
Littérature africaine d'hier et de de-
~' Paris: A.D.E.C.,
1965, p.
36.
(2) Léopold Sédar SENGHOR ," LI Esthétique
négro-africaine ll
in Liberté l,
Négritude et humanisme,
Paris:
Le Seuil,1964,
pp.
202-217.

94
incantatoires du forgeron ou du tisserand; on découvrira
l'art du récit dans les contes mais aussi dans les épopées
dites par les griots et dans les récits initiatiques des
maîtres de sociétés secrètes.
Le lien étroit entre domaines artistiques et activités
quotidiennes et/ou sacrées a pu poser des problèmes dans
l'acceptation même du terme art pour ces différentes manifes-
tations des activités du Négro-africain traditionnel. En ef-
fet,
les masques par exemple,
les récits initiatiques,
les
formules des tisserands et des forgerons:
tout cela avait une
fonction première avant d'être perçu aujourd'hui comme art
et comme littérature.
Le masque acheté par le touriste -
noir ou blanc -
et accroché au mur d'une salle de séjour,
le récit initiatique récolté par un professeur,
traduit et
écrit puis publié dans un ouvrage:
ces deux oeuvres ne sont
plus perçues de la même façon que dans la tradition.
L'as-
pect sacré a disparu en même temps que la fonction attachée
à cet .aspect.
Reste pour l'homme moderne l'appréciation de
bienS culturels.
C'est en
ce sens que les formules autre-
fois magiques,
les récits autrefois sacrés et jalousement
gardés par de grands maîtres peuvent apparaître aujourd'hui
comme de la littérature ou tout au moins comme une parole
artistique.
Cependant, si personne ne peut mettre en doute l'aspect
artistique de ce type de paro~e, il semble que le problème
s'est toujours posé de savoir si cette parole constituait
ipso facto de la littérature.
Il y a déjà le paradoxe lié
à l'expression" littérature orale" elle-même.
"Littérature"

95
suggère déjà ce qui est écrit.
pourquoi alors parler de
"orale"?
Sans doute doit-on convenir que "littérature",
c'est ce qui est écrit,
mais c'est aussi et surtout une pa-
role capable de remplir la fonction p04tique qui,
comme l'ex-
plique Jacobson,
est "caractérisée par la "visée
(Einstellung)"
du message en tant que tel,
l'accent mis sur le message pour
son propre compte (3).
Dlautre part l'oralité conserve ses
textes.
Il Y a une "écriture" de l'oralité.
Même si tacitement lion arrive à un tel accord sur cet-
te expression,
i l faut avouer qu'il y a un problème qui amè-
ne Walter J. Ong à écrire:
"Penser à la tradition orale ou à un héritage
de la performance, des genres et des styles oraux
comme à de la "littérature orale", c'est la même
chose que penser à des chevaux comme à des automo-
biles sans roues
(4)."
Le problème est que Ong trouve llexpression tout à fait
inappropriée.
Et que dans la manipulation des concepts, elle
conduit à une confusion intolérable.
Mais Ong ne conteste pas
l'idée que les textes de la tradition orale sont de la litté-
rature.
Or, bien des chercheurs et théoriciens situent le pro-
blème à ce second niveau.
wilfred H.
Whiteley semble être le
chercheur qui pose le problème dans toute sa complexité.
Dans
son article "The Concept of an African Prose Literature
(5)",
i l commence par dire que dans le cas particulier de
(3)
Roman JACOSSON,
Essais de linguistique générale,
Paris:
Editions de Minuit,
1963,
p.
218.
(4)
Walter J. ONG, Oralit
anj Literac :
the Word, London and New York:
Methuen, 1982,
(5)
Wilfred H. WHITELEY, "The Concept of an African Prose Literature",
Diogènes, 37, 1962, pp •.
29-52. (Notre traduction).

96
la tradition orale africaine,
la distinction entre prose et
vers est peu
satisfaisante.
Il préfère la distinction en-
tre ce qui est parlé et ce que est chanté (p.
30).
La prose
inclurai t donc
le conte,
la légende,
l ' histoire,
la biogra-
phie,
le discours oratoire,
de même que les formules fixes:
devinettes,
proverbes etc.,
(p. 30). Mais di t
Whi teley,
c'est
un autre problème de dire si cette prose est de la littéra-
ture.
Faisant intervenir la notion de la création individu-
elle,
il se demande si le matériau traditionnel est ipso
facto de la littérature.
"Dans ce cas,
dit-il,
on peut convenablement
ignorer l'individu, ou est-ce la tâche de l'indi-
vidu de créer la littérature à
partir d'une mas-
se de matériaux traditionnels?
(p.
34).
La réponse de Whiteley est précise:
"Il Y aura sans doute ceux qui considèrent que
de tels matériaux sont de la littérature,
mais à
mon sens,
si l'expression et l'éveil des senti-
ments sont dus non pas au narrateur mais aux matéri-
aux
uniquement,
alors il ne s'agit pas encore de
littérature mais seulement de la matière avec la-
quelle la littérature est créée (9).''34).''
Les réserves de Whiteley sont certainement légitimes.
Quand on évoque ce problème de la littérature orale,
on ne
peut s'empêcher de se poser des questions de ce genre et de
prendre parti.
Cependant,
en suivant le raisonnement même
de Whiteley on aboutit à une conclusion différente de la
sienne car il ne semble pas bien comprendre le rôle exact du
narrateur traditionnel.
Celui-ci,
on le sait -
et on le ver-
ra plus longuement par la suite -
récite une histoire géné-

97
ralement connue,
suit un canevas, mais il imprime sa marque
personnelle à cette histoire.
D'autre part,
on peut aussi
avancer l'argument que Jahn a opposé au raisonnement de Whi-
teley:
" Lorsqu'un conteur peul récite "de la manière
la plus traditionnelle" son histoire dont le donné
matériel n'est pas encore de la littérature,
il ré-
pète une manière déterminée de composer,
il suit
une tradition déterminée,
un style,
et ainsi
il trans-
met un texte mis en forme,
donc de la littérature(6)."
Malgré les hésitations compréhensibles,
on peut,à défaut
de mieux,
continuer à employer les termes de "littérature ora-
le" pour désigner ce corpus de textes oraux,
" Littérature,
parce que ce sont des oeuvres éla-
borées selon des critères esthétiques précis,
dans
une forme et avec des
intentions différentes de cel-
les du langage de communication courante;
orale,
par-
ce que transmise de bouche à oreille au fil
des géné-
rations,
conservée dans le patrimoine de 'Iparole"
d'un peuple et aussi soumise aux fluctuations de cet-
te matière humaine mouvante qu'est la parole(7)."
On peut certes proposer d'autres expressions plus ou moins
satisfaisantes.
Ainsi,
comme le suggère Richard Bauman,
on
peut parler de l'art verbal
(verbal art)
de III 'art parlé" ou
plutôt de"la parole artistique"
(spoken art)
(8).
(6)
Janheinz JAHN,
Manuel de littérature néo-africaine,
QE.
ciL,
p.76.
(7) Geneviève CALAME-GRIAULE,
" La Littérature orale",
Collogue sur l'art nègre,
Tome l ,
Paris:
Présence Africaine,
1967, p.243.
(8)
Richard BAUMAN,
"Verbal Art as Performance", American
Anthropologist,vol. 77,1965,
pp.
290-311.

98
Revenons maintenant au statut de ceux qui produisent
cette littérature orale et aux circonstances de sa production.
Nous limiterons notre ambition aux personnages qui sont fré-
quemment intégrés dans le roman moderne et dont le discours,
d'une façon ou d'une autre,
est récupéré par le romancier.
II.
Les détenteurs de la parole artistique
traditionnelle
La parole artistique,
autrement dit la littérature orale,
liée aux activitées quotidiennes de l'homme,
n'est pas en gé-
néral le seul fait d'artistes spécialisés.
Roland Colin don-
ne des exemples intéressants de ces hommes et femmes dont
certaines paroles peuvent être considérées comme de la litté-
rature.
Il décrit par exemple un forgeron au travail, accompa-
gné non seulement du rythme du tam-tam et de danseurs mais éga-
lement d'un vieil homme proférant des paroles incantatoires. A
propos de la parole de ce vieillard, Roland Colin écrit:
" Sa parole était à la fois chanson,
po~me, im-
précation sacralisante, exorcisant les forces qui
dans le fer pourraient s'opposer au dessein des
hommes(9)."
Colin mentionne également Fako,
le sculpteur qui doit né-
cessairement chanter en sculptant le bois (p.39)i
il n'oublie
pas les chanteurs exaltant les laboureurs au travail
(p.40)i
la poétesse Nyéré Sylla (p.43),
les sages Alfa Fondé,
Koty
Barma (p.43),
etc.
(9)
Roland COLIN, Littérature d'hier et de demain, QE.
cit., p.38.

99
On peut,
à partir de cela, regrouper les différents pro-
ducteurs de la parole artistique traditionnelle de la façon
suivante.
II.
1.
Les conteurs du soir
Il Y a d'abord les hommes et/ou les femmes de toute pro-
fession qui,
le soir venu,
se regroupent pour dire des devi-
nettes,
des contes ou d'autres types de récits traditionnels.
Chaque membre de la famille -même les enfants- peut prendre
la parole à tour de rôle pour raconter une histoire que gé-
néralement tous les membres de l'assemblée connaissent.
Ceux
qui performent dans ces veillées ne suivent aucune formation
particulière.
En fait,
c'est pendant les veillées successi-
ves que l'on apprend les récits d'une part et l'art de bien
raconter d'autre part.
L'on y apprend à exercer sa mémoire
et à bien dire,
ce qui est nécessaire dans une civilisation
de l'oralité.
II.
2.
Emetteurs de paroles artistiques de
" circonstance"
La littérature orale se trouve également émise par des
gr?upes d'individus se constituant dans des circonstances
particulières.
En effet, c'est à l'occasion des grands débats
des séances de tribunal,
des conseils des anciens,
que les pro-
verbes d'un haut niveau ressurgissent.
Les individus qui com-
posent ce genre d'assemblée sont généralement des anciens qui
sont la mémoire de la communauté et aussi la voix du passé et

100
du présent.
Ils connaissent l'histoire du clan, de la tribu,
du royaume.
Et à ces occasions,
les anciens peuvent s'affron-
ter à coups de proverbes,
d'histoires anciennes ou mythiques.
Les anciens,
capables de manipuler cette parole de la sa-
gesse ou du droit coutumier,
ne sont pas non plus des spécia-
listes de la parole.
C'est juste à force d'avoir écouté les
devanciers,
d'avoir assisté à de nombreux débats qu'ils ont
appris à manier les proverbes et autres paroles anciennes
pour régler à leur tour les conflits pouvant opposer les mem-
bres du groupe.
D'autre part, à l'occasion des grands moments de la vie
communautaire:
mariages, naissances,
funérailles,
"a l'occa-
sion des manifestations religieuses se déroulant à des moments
précis de l'année,
des groupes d'individus peuvent se former
et chanter des chants particuliers liés à chacune des circons-
tances.
Par exemple, à l'occasion des funérailles,
des grou-
pes de pleureuses peuvent se constituer.
A une certaine épo-
que de l'année,
chez les Malinké,
les femmes chantent les
chants de "kurubi" (la). Ces chants qui viennent de la tradi-
tion sont appris par les jeunes filles dans chaque quartier de
la ville et donc ne sont pas réservés à des spécialistes.
II.
3.
Paroles particulières de corporation
Les personnes appartenant à des corporations spéciali-
(la) Jean DERIVE,
"Chant de Kurubi à Kong",
Annales de
de l'Université d'Abidjan,
Série J,
Traditions orales,
Torne
.
.
2,
1978, pp. 85-114.

101
sées:
forgerons,
tisserands,
chasseurs,
etc. détiennent et
émettent une parole très particulière que nous pouvons con-
sidérer actuellement comme artistique.
Avant d'installer
son métier à tisser,
tous les matins avant de s'asseoir à
ce métier à tisser,
le tisserand dit des paroles incantatoi-
res(ll).
Quant au forgeron,
il lui faut dire des prières
qui lui permettent de trouver et d'extraire le minerai;
et
comme on l'a déjà fait remarquer avec une citation de Roland
Colin,
il lui faut une parole puissante pour maîtriser les
forces qui se trouvent dans le fer.
De leur côté,
les chas-
seurs détiennent une vaste parole artistique allant des in-
cantations qui leur permettent d'accroitre leur force avant
de se rendre à la chasse pour affronter les fauves jusqu'aux
récits d'exploits qu'ils chantent pendant les grandes cérémo-
nies(12).
II.
4.
Les maîtres de la parole profonde
De la même façon,
sorciers, maîtres d'initiation,
mara-
(11) Germaine DIETERLEN,
Textes sacrés d'Afrique noire,
Paris:
Gallimard,
1965,
pp.
25-31,
propose quelques exemples
de prières de forgeron et de tisserand.
(12)
Charles BIRD,
"Heroic Songs of the Mande Hunters",
in DORSON,
African Folklore,
Bloomington:
Indiana University
Press,1972,
pp.
275-294.
Marie-José DERIVE,
" Chants de chasseurs dioulas",
Anna-
les de l'Université d'Abidjan,
Série J
(Traditions orales)
Tome 2,
1978,
pp.
143-171, décrit longuement ces chants sur
lesquels nous reviendrons.
Youssouf CISSE,
"Notes sur les sociétés des chasseurs
malinké",
Journal de la Société des Africanistes,
34,
1964,
pp.
175-226, décrit longuement les sociétés des chasseurs
malinké.

102
bouts et autres membres de sociétés plus ou moins secrètes
sont détenteurs d'un type de parole que nous trouverons fré-
quemment récupérée par les romanciers modernes et que nous
pouvons par conséquent considérer comme littéraire dans le
contexte moderne.
Pendant les séances de consultation,
le
marabout et les cauris -
intermédiaires des génies -
entretien-
nent un dialogue en une langue faite de symboles et de formu-
les que seul le marabout comprend et peut traduire.
Le sor-
cier, de son côté,
ne s'adresse pas à ses fétiches en une
langue de la conversation courante.
Il parle par formules
et ses incantations et prières rappellent celles du forgeron
ou celles du tisserand.
Enfin,
les maîtres d'initiation sont
détenteurs des paroles fondamentales contenues dans les
récits
initiatiques.
En considérant tous ces personnages,
on constate qu'au-
cun d'eux ne se trouve dans la situation d'artiste,
de "lit-
térateur" au sens moderne du terme.
A ce premier niveau,
la
littérature orale ou plus précisément la parole artistique
est partiellement produite par des "non spécialistes" qui
veulent se divertir ou par des groupes de personnes ayant des
affinités au niveau de l'âge,
du sexe ou de la profession.
II.
5.
Griots et autres spécialistes de la parole
Néanmoins,
la littérature devient une activité de spécia-
listes avec une catégorie particulière de personnes.
Si dans
les veillées,
n'importe qui peut dire un conte de l'hyène ou
de prince, si n'importe quelle jeune fille peut faire partie

103
des chanteuses de kurubi,
n'importe qui ne peut réciter
"L'épopée mandigue (13)",
"le Mvett
(14)"ni Koumen.
Dans les
deux premiers cas,
il s'agit d'abord de fables assez courtes
et de contes merveilleux dont on ne peut négliger la portée
didactique mais qui ne présentent aucune difficulté ni danger;
d'autre part,
le chant de kurubi,
comme on le verra longuement
par la suite,
est un chant de circonstance assez simple et
n'est lié à rien d'ésotérique.
Par contre,
dans les trois
derniers cas,
il s'agit d'abord de deux récits épiques très
lon~et complexes que ne peuvent rendre avec beauté et effica-
cité que des maitres de la parole:
le griot et le chanteur de
"Mvett"; quant à Koumen,
c'est un récit initiatique peul,
un
"jantol" qui ne peut être dit que par des hommes d'une grande
culture.
Car,
comme l'explique Hampaté Bâ,
sa récitation "né-
cessite une culture,
une science et une adresse que ne possè-
(13)
Plusieurs
versions de cette épopée nous ont été
proposées par les auteurs modernes:
Djibril TamsirNIANE,
Soundjata ou l'épopée mandingue,
Paris:
Présence Africaine,
1963.
Massa Makan DIABATE,
Kala Jata,
Bamako
Edition Populai-
re du Mali,
1970.
L'Aigle et l'Epervier ou la geste
de Sunjata,
Paris:
Pierre-Jean Oswald,
1975.
(14)
Plusieurs versions de ce chant épique fang ont
également été raportées par des auteurs modernes:
Un Mvet de Zwè Nguema,
chant épigue fang recueilli
par
Herbert Pepper,
réédité par Paul et Paule de Wolf,
Paris:
Armand Colin,
Collection Classiques Africains,
9,
1972.
Tsira Ndong NDOUTOUME,
Le Mvett,
Paris:
Présence Afri-
caine,
T.
1,
1970 - T.
II,
1975.
(Bien que cette épopée soit de l'Afrique centrale,
c'est
un cas assez intéressant qui mérite d'être signalé ici).

104
de habituellement pas le conteur ordinaire (15)."
Avec ce dernier type de littérature,
nous touchons aux
vrais professionnels de la parole.
Le maître initiateur,
on l'a dit,
n'est pas un pro-
fessionnel de la parole.
Mais le "jantol" que nous avons
mentionné est un récit initiatique qui est dit,
non à l'ini-
tiation mais "durant les veillées devant un public où se mê-
lent grands et petits (16)."
Le diseur de "janti" se situe
donc entre le maître initiateur et le griot ou le chanteur
de "Mvett".
Ces deux derniers narrateurs sont en fait les vrais
professionnels de la parole.
Qu'on nous permette de parler du joueur de "Mvett" bien
que ce genre nous vienne essentiellement d'Afrique centrale.
Celui-ci est initié aux sciences sacrées (ngbwel) et au
"mvett" lui-même.
Son apprentissage est un enseignement
ésotérique car il subit un traitement magique.
Son initia-
tion prend fin avec le sacrifice d'un membre de sa famille
ou d'un membre de son corps.
Il obtient alors un fétiche qui
sert de trait d'union entre lui et son génie (17).
(15)
Amadou HAMPATE BA et Lilyan KESTELOOT,
Kaïdara,
récit initiatique peul,
Paris:
Julliard
(Coll.
Classiques
africains,
7),
1968,
p.
8.
(16)
Ibid.,
pp.
9-10.
(17)
Pierre Claver NANG-EYI-OBIANG,
"Le Mvett:
le
passage de l'oral à l'écrit chez Tsira Ndong NDoutoume"
in
L'Ecrit et l'oral,
Itinéraires,
Vol.
l,
Paris:
L'Harmattan,
1982, pp. 49-56.

105
Quant au terme griot,
il faut le considérer comme un
nom générique.
Il Y a en fait une grande variété de griots
et ils n'ont pas exactement la même fonction dans la société.
Comme l'explique Christiane Seydou (18),
le "farba" sénégalais,
le "mabô" peul et le "djeli" malinl<é" ont à peu près la même
fonction et le même statut.
Maîtres de la parole,
ils sont
généralement attachés à une grande famille ou à la famille
royale dont ils jouent et chantent la devise,
les hauts faits
passés.
Ils ont appris à narrer les légendes,
épopées,
récits
glorieux et édifiants ayant pour acteurs les grands héros des
temps anciens et modernes.
Ces griots jouent aussi le rôle
de conseillers dans les cours royales ou auprès des familles
auxquelles ils sont attachés.
A un niveau inférieur,
on trou-
ve le "gawlo" peul et le "nyamakala" malinké qui sont des chro-
niqueurs et guitaristes ambulants.
Soit par la flagornerie,
soit par la menace,
ces derniers essaient d'extorquer de l'ar-
gent aux gens.
C'est ce types de griots que nous rencontre-
(18) Christiane SEYDOU,
Silâmaka et Poullôri,
un chant
épique peul, Paris:
A.
Colin,
Classiques Africains,13,
1972.
Sur la question des griots, on peut également consulter:
Alfa Ibrahim SOW,
Chroniques et récits du Fouta-Djalon,
Paris: Klincksieck,
1968;
Yaya WANE,
Les Toucouleurs de Fouta Toro,(Sénégal),
Dakar:
IFAN,
1969;
Roland COLIN,
Les contes noirs de l'ouest-africain,
Paris: Présence Africaine,
1957;
Yérima KOROGONE,
Le Rôle du griot dans la littérature
orale bariba,Mémoire de Maîtrise,
Faculté des Lettres,
Uni-
versité François-Rabelais,
Tours:
1975;
Sory CAMARA, Gens de la parole,
Essai sur la condition
et le rôle des griots dans la sociétJ malinké,
Paris-La Haye:
Mouton,1976.

106
rons le plus souvent
dans les romans modernes;
les "djelis",
eux,
semblent avoir disparu avec les empires et l'organisation
sociale traditionnelle.
Tels sont quelques uns des détenteurs d'une parole spéci-
fique que nous pouvons considérer aujourd'hui comme littérai-
re et que nous allons tenter de retrouver dans les romans mo-
dernes de l'Afrique de l'Ouest.
Mais en attendant,
pour mieux
comprendre le statut de ces "producteurs" de la parole artis-
tique,
examinons le système dans lequel cette parole est pro-
duite dans le contexte traditionnel.
III. Le système de production de la parole artis-
tique en Afrique traditionnelle
L'une des questions importantes dont l'examen pourrait
nous être utile pour comprendre le rapport entre roman et lit-
térature orale est celle de la production même de la littéra-
ture orale traditionnelle.
Comment cette littérature est-elle
produite? Quelle est la part de création dans ce qu'on a ten-
dance à considérer comme une performance?
III.
1.
Performance, re-création,
création
Une idée généralement admise est que tous les producteurs
dont nous venons de parler ne sont pas vraiment des créateurs.
Le conteur des veillées,
peut-on penser,
ne crée pas les fa-
bles ou les contes merveilleux qu'il dit et que les auditeurs
connaissent déjà dans la plupart des cas.
Les chants de mari a _

107
ge,
les chants de funérailles et autres appartiennent en gran-
de partie à un répertoire qui est un patrimoine du groupe.
De
la même façon,
dans les assemblées,
les conseils des anciens,
les proverbes et autres paroles anciennes viennent du passé
et leur intérêt réside dans l'adéquation de leur restitution
avec les circonstances.
La "littérature profonde",
c'est-à-dire la parole sacrée,
est liée à
un rituel d'émission.
Il va sans dire que les pri-
ères du forgeron ou celles du tisserand sont des formules an-
ciennes que ni
l'un ni
l'autre n'invente.
Ils les ont appri-
ses très rigoureusement pendant leur initiation,
leur forma-
tion.
L e récit initiatique à
l'état pur est également une
parole sacrée.
Hampaté B~, dans la préface à Koumen, précise
que le texte n'a pu
.être publié dans sa forme originale par-
ce que son émission traditionnelle nécessite des conditions
rituelles strictes
(19).
Quant au "djeli" et au joueur de
"Mvett",
on sait qu'ils suivaient un long apprentissage qui
pouvait même toucher au domaine ésotérique.
En même temps
qu'ils apprenaient
leur art,
ils apprenaient les récits et
l'histoire qu'ils vont transformer en épopée.
A propos du"mvett",
Pierre-Claver Nang-Eyi-Obiang
explique:
"S'agissant des récits,
les conteurs les re-
cueillent dans un lieu et à
un moment inconnus
des profanes [ . . . J.
Ceux-ci
[les récits] sont
identiques chez tous les conteurs car ils appar-
tiennent aux joueurs qui doivent lestransmettre
(19)
Amadou HAMPATE BA et Germaine DIETERLEN,
Koumen,
texte initiatigue peul, Q2. cit.,
p.
30.

108
au peuple (20)."
Les "djelis" disent acquérir leur art et leurs récits
de leur père ou de leurs maîtres après de longs apprentissa-
ges.
Djeli Keli Monson(21)
explique qu'il a appris son art
de ses parents et détient des récits qui se sont transmis de
génération en génération depuis son ancêtre qui fut contem-
porain et compagnon de chasse de Soundjata.
Dans Soundjata
ou l'épopée mandingue,
Djeli Mamadou Kouyaté précise:
"Depuis des temps immémoriaux
les Kouyaté sont
au service des princes Kéita du Manding:
Nous som-
mes les sacs à parole, nous sommes les sacs qui
renferment des secrets plusieurs fois séculaires( 22 ).11
Et un peu plus bas:
" je tiens ma science de mon père Djeli
Kedian
qui la tient aussi de son père
(p.9).11
Donc,
les producteurs traditionnels redisent générale-
ment les récits ou histoires qu'ils ont appris avec leurs
maîtres.
Ils suivent des schémas de textes préexistents.
Dans le cas des récits épiques,
des contes,
légendes ou mê-
me des récits initiatiques,
le narrateur compose sur un cane-
vas préexistant quitte à respecter les formules obligatoires.
La structure narrative du récit n'est donc pas une invention
individuelle.
De ce fait,
la créativité peut paraître limitée.
Il
Le joueur de mvett,
écri t
Pierre-Claver Nang-Eyi-Obiang,
reste
(20)
Pierre-Claver NAN-EYI-OBIANG, QE.
cit.,
p.
52.
(21)
Massa Makan DIABATE,
Kala Jata, QE.
cit,
pp.
10-11.
(22)
Djibril TAMSIR-NIANE,
Sounjata ou l'épopée mandin-
~' QE. cit., p. 9.

109
ainsi un intermédiaire mais non un créateur(23)." Cependant,
peut-on dénier à ces producteurs traditionne~ le titre de
créateurs
de façon aussi catégorique?
Peut-être pas si l'on
fait intervenir le concept de performance que la critique
anglo-saxonne,
depuis Milman Parry jusqu'à Albert B.
Lord,
a essayé de cerner avec précision.
Richard Bauman
explique
la nature de la performance dans une définition que voilà:
" Le terme performance contient un double sens:
celui d'action artistique -
le fait du folklore- et
celui d'événement artistique- la situation d'énon-
ciation impliquant le performateur,
la forme artis-
tique,
l'auditoire et la mise en sc~ne(24)."
La performance apparaît ainsi définie comme un acte glo-
bal de création.
Mais de façon plus précise et à propos des
textes eux-mêmes,
Albert Lord,
s'inspirant du travail de Parry
et de sa propre expérience,
montre que l'apprentissage du con-
teur ne consiste pas à apprendre des contes par coeur et mot
par mot.
Mais il s'agit bien sûr d'emmagasiner des histoires,
d'apprendre des formules et surtout une technique qui,
une fois
maîtrisée,
permet au conteur de dire chaque histoire dans un
style personnel,
d'enrichir chaque histoire selon sa sensibili-
té et les dispositions du public,
de racourcir ou de rallonger
chaque histoire(25).
Lord affirme:
" Nous devons éliminer du mot "performateur ll
(23)
Pierre-Claver NANG-EYI-OBIANG, 2E. cit.,
p.52.
(24)
Richard BAUMAN,
Verbal Art as Performance Il ,
2E.
ci t. ,p.
290.
(Notre traduction).
(25)
Albert B.
LORD,
The Singer of Tales,
New York:
Atheneum,
1974,
pp.
12-29.

110
toute idée selon laquelle i l est celui qui repro-
duit simplement ce que quelqu'un d'autre ou lui-
même a composé.
Notre poète oral est un composi-
teur de poèmes.
Notre conteur est un compositeur
de contes.
"Chanter "performer", composer sont les facet-
tes du même acte (p.
13)."
De telles considérations nous paraissent parfaitement
justes.
Et d'autre part elles s'appliquent tout à fait aux
griots et autres créateurs traditionnels dans le monde.
Les
conteurs traditionnels avaient effectivement tendance à re-
prendre des oeuvres fixées par une longue tradition.
Mais
cette performance était à chaque fois une véritable re-créa-
tion.
La créativité résidait au niveau du langage, du style
de l'artiste.
On peut même penser, comme ScholIes et Kellogg,
que le travail de création de l'artiste dans la tradition
narrative orale est aussi important que celui du poète dans
la tradition écrite bien que le rôle du premier soit grande-
ment différent de celui du second.
"Chaque performance est
un acte particulier de création (26)", écrivent-ils.
Les griots et les autres narrateurs traditionnels d'Af-
rique de l'Ouest sont aussi des créateurs à leur manière et
dans le système de production artistique traditionnel.
Ce-
pendant,
il paraît difficile d'introduire le concept "d'au-
teur" dans ce cadre et d'affecter ce titre aux créateurs tra-
ditionnels.
Eno Belinga explique qu'on ne peut pas parler d'auteur à pro-
(26)
Robert SCHOLES
et RobertKELLOGG~ The Nature of
Narrative,
London-Oxford-New York:
Oxford University Press,
1966,
pp. 21-22.
(Notre traduction).

111
pos de la littérature orale(27).
Car l'oeuvre orale semble
plutôt appartenir en commun à un groupe social pour lequel
elle a vu le jour.
Ce groupe en est non seulement le déten-
teur mais également l'inventeur.
Il faut convenir que la notion d'auteur n'était pas aus-
si
importante ou plutôt n'avait pas la même signification
dans l'Afrique traditionnelle que de nos jours.
Cependant,
il semble qu'elle n'était pas inconnue.
Le nom du créateur
était quelquefois attaché à son oeuvre et cela pendant des
siècles.
On rappelait que tel chant,
tel poème avait été
composé par tel griot dans telles circonstances.
Par exemple,
dans Janjon et autres chants populaires du Mali, Massa Makan
Diabaté explique que les traditionnalistes s'accordent pour
attribuer le refrain du "Sun Jata Faasa" à Tumu manian,
une
vieille griote qui aurait suivi Sunjata en exil.
Quant aux
couplets,
ils auraient été improvisés par Balla Fasseke après
la victoire de Sun Jata sur Sumanguru(28).
Donc, même si l'on
ignorait la propriété littéraire et le droit d'auteur,
l'on re-
connaissait dans les cas importants les auteurs d'oeuvres ma-
jeures.
Ceci dit,
Bauman avait inclus dans l'acte de perfor-
mance un aspect important sur lequel il paraît utile de re-
venir:
le problème du public.
(27)
Samuel ENO BELINGA,
Comprendre la littérature orale
africaine,
Paris:
Editions Saint Paul,
Les Classiques Afri-
cains,
1978, p.31.
(28) Massa Makan DIABATE,
Janjon et autres chants popu-
laires du Mali,
Paris:
Présence Africaine,
1970, p.29.

112
III.
2.
L'importance du public(et le schéma tradi-
tionnel de la communication)
Le griot,
le joueur de "Mvett" ou,dans une moindre mesu-
re,
le conteur ordinaire,
raconte une histoire généralement
connue selon son talent et conformément à la tradition. Un
fait important ici est que le conteur n'est pas totalement
libre quant à
la parole dont il hérite.
On a vu que
dans le cas des formules sacrées,
des récits initiatiques,
le
"récitant" était dans une certaine mesure tenu de respecter
les formules venant du passé ou le canevas du texte original.
Dans le cas des récits profanes:
contes,
épopées, histoires
anciennes,
le narrateur peut bien entendu faire des ajouts et
un certain travail stylistique.
mais il ne peut se permettre
des distorsions trop importantes.
Car le public qui connaît
ces récits a droit à la parole.
L'auditoire peut protester
immédiatement,
contredire le narrateur.
Celui-ci prend
quelque-
fois son public à témoin, s'adresse à un auditeur particulier: "Regarde,
6 Nkoun! Le fils de Otouang Mba a vu quelque chose à Oku(29)",
dit Zwè Nguema à l'auditeur Nkoun.
Et le griot Kouyaté
s'adres-
se à son "auditoire" avant de "performer"
Soundjata:
"Ecoutez .donc, ..fils du Manding
enfants du
peuple noir,
écoutez ma parole,
jé vais vous entre~
tenir de Soundjata,
le père du Clair-Pays, du pays
de la savane,
l'ancêtre de ceux qui tendent les
arcs,
le maître de cent rois vaincus"
(30).
(29) Un Mvet de Zwè NGUEMA, 2.E. ciL,
pp.330-331."Nkoun
est quelqu'un de l'assistance pris à témoin"
(Note du traduc-
teur) .
(30)
Djibril TAMSIR-NIANE,
Soundiata ou l'épopée mandin-
gue, QE. cit., p.12.

113
Le conteur traditionnel développe ainsi la foncition
conative du langage qu'il mêle à
la fonction phatique en main-
tenant toujours le contact avec le public qui
l'écoute.
Il a-
git sur ce public grâce à sa parole mais aussi grâce à ses ges-
tes et mimiques,
ses chansons et quelquefois sa danse.
De son côté,
le public,
comme on peut l'imaginer,
joue un
rôle fondamental.
Dans certains cas,
il n'y aurait pas de tex-
tes sans le public.
En effet,
dans le cas des séances de devi-
nettes ou d'énigmes,
la présence du public est nécessaire.
Car
l'émetteur de la devinette ou de l'énigme attend une réponse im-
médiate.
Dans les autres cas,
il est aussi nécessaire que le
public soit présent et "actif " .
On ne peut parler seul.
Et le
public ici est surtout fondamental parce qu'il n'est pas seule-
ment un consommateur.
Dans les séances de contes,
de "Mvett",
le public n'hésite pas à
intervenir pour poser des questions
au conteur.
Christiane Seydou note que les questions posées
au conteur par le public l'obligent à reprendre le récit,
à
le
complèter(31).
Et Nang-Eyi-Obiang écrit à propos des auditeurs
et du joueur de "Mvett":
" Les questions des auditeurs agissent récipro-
quement sur lui;
ainsi se créent les liens d'affec-
tion entre le joueur .et le public(32)."
Comparant,
de ce point de vue,
l'épopée et le "mvett",
Chris-
tiane Seydou montre que le public de l'épopée se caractérise
(31) Christiane SEYDOU,
"Préface"à Sil'àmaka et Poullôri,
un chant épique peul,
op. cit.,
p.
55.
(32)
Pierre-Claver NANG-EYI-OBIANG,
QE. cit.,
p.52.

114
par
"l'immobilité attentive et recueillie,
dans une
exaltation tendue mais muette;
participation inten-
se mais passive(33)."
alors que celui du "mvett" est
Il
expans i f
et extravert i;
sans cesse i n\\rpellé par
le récitant:
participation active et bruyante
(33)
Quelles que
soient les nuances,
cette littérature orale
fonctionne par l'interaction du narrateur et d'un public qui
participe
activement à la "création".
Le public,
généralement,
est représenté par un acolyte du
narrateur qui l'accompagne dans sa narration,
en jouant d'un
instrument de musique ou en répondant,
en commentant les pa-
roles du narrateur.
Cet accompagnateur répond aux questions
que pose le narrateur;
il transmet la parole aJ public qui
écoute.
Ce personnage qui est soit un individu soit un grou-
pe d'individus composant un orchestre,
est important dans la
mesure où sa présence semble répondre à un besoin dans le ca-
dre de la communication en Afrique traditionnelle.
La notion
d'intermédiaire est en effet fort
importante et est remarqua-
ble dans les rapports entre hommes et aussi dans les rapports
des hommes avec les forces surnaturelles.
Dans La Philosophie
bantoue,
le Révérend Tempels a décrit cet aspect de l'ontholo-
gie négro-africaine (34).
Jahn reprend la question dans la
(33) Christiane SEYDOU,
IIComment définir le genre épique?
Un exemple:
l'épopée africaine", Genres,
Formes,
Significa-
tion,
Essais sur la littérature orale africaine,
Textes rJ-
unis par Véronika GOROG-KARADY,
Oxford:
JASa,
1982,
p.
92.
(34)
Placide TEMPELS,
La Philosophie bantoue,
Paris:
Présence Africaine,
1948.

115
perspective de l'art (35).
Bernard Zadi la replace dans le
cadre de l'étude de l'expérience africaine de la parole et
aboutit à la conclusion suivante:
"Pour jouer effectivement son rôle unifiant
de communication, elle [la parole] emprunte néces-
sairement un circuit à triple relais.
C'est pour-
quoi nous pouvons inférer que pour s'accomplir dé-
finitivement,
et être efficace au sein du groupe
social, la parole de BINOU SEROU doit subir une mu-
tation à l'intérieur d'un espace triadique (aire
des mutations), délimité par un encodeur (ici BINOU
SEROU), un agent rythmique (ici le tambour origi-
nel), un décodeur enfin (ici les sept autres Serou).
Son mouvement est donc ternaire (1.2.3)
(36).
Bernard Zadi s'appuie pour sa démonstration sur Le Mythe
et les contes de Sou (37).
Mais c'est un fait que la communi-
cation dans la tradition africaine est toujours une affaire
entre trois pôles.
Dans les débats juridiques, les débats en
conseils des anciens, dans les séances de contes etc., c'est-
à-dire dans des circonstances autres que celle de la simple
causerie, l'on s'adresse toujours à un intermédiaire qui "pas-
se" la parole au destinateur final.
Dans le cas spécifique de
la parole littéraire, ce schéma peut se traduire de la façon
suivante:
un narrateur - conteur, griot, chanteur - dit un
récit ou chante.
Ce récit dans un deuxième temps est soutenu,
rythmé par un acolyte du narrateur ou un individu, un répondant
(35) Janheinz JAHN,
Muntu,
l'homme africain et la culture
néo-africaine, Paris:
Editions du Seuil, 1961.
(36)
Bernard ZADI-ZAOUROU,
"Expérience africaine de la
parole:
problèmes théoriques de l'application de la linguis-
tique à la littérature",
Annales de l'Université d'Abidjan,
Série D (Lettres), Tome 7, 1974, p.
35.
(37)
Joseph FORTIER S . J . , E d . · , Le Mythe et les contes
de Sou en pays Mbai-Moïssala,
Paris:
Julliard, Classiques
Africains,
6, 1967.

116
choisi dans le public.
( ou un choeur dans le cas du chant).
Enfin,
ce récit ou ce chant est retransmis au destinataire fi-
nal.
Cela donne le schéma que nous proposons,
page 117.
L'émetteur l,
le narrateur principal,
essaie d'émettre,
avec tout le talent dont il est capable,
une histoire séman-
tiquement et symboliquement accomplie.
Bien entendu,
il cons-
truit une histoire qui obéit à un rythme interne.
Mais exté-
rieurement, c'est le récepteur 1 (l'acolyte,
le répondant,le
choeur) qui,
en position d'émetteur 2,
donne le rythme au dis-
cours de l'émetteur premier. Cet émetteur 2 est une espèce d'a-
gent rythmique quid'une part répond à El et d'autre part trans-
met le message de El au public qui est finalement le récepteur
2.
E2 représente aussi le public;
il peut être un élément du
l'auditoire.
" A travers l'agent rythmique, c'est donc toute
l'assemblée -
le groupe social dans ce qu'il a de
plus représentatif - qui participe à l'élaboration
du discours et en assume le contenu(38)."
Quant au message Ml,
il a une valeur esthétique incontes-
table car consciemment recherchée par le narrateur El et aussi
par le public qui contribue à l'améliorer et à en faire le mes-
sage M2.
Il semble qu'une telle structure de la parole se retrouve
dans tous les genres narratifs traditionnels tels que les ré-
cits historiques des griots,
les contes,
les récits des chas-
(38) Bernard ZADI-ZAOUROU, La Parole poétique dans la
poésie africaine (le domaine de l'Afrique de l'Ouest), Th~se
de Doctorat d'état,
Université de Strasbourg,
1981,
p. 554.

Emetteurl
Code
Messagel
Récepteurl
Code
Message2
Récepteur2
(Conteur
(Oralité)
(aspect
(
acolyte,
(Oralité)
(messagel
(
public)
Griot ou
~
.
semantlque
répondant
+ aspect
1-'
1-'
-..J
autre
pro-
et symboli-
choeur)
rythmique '1
ducteur tra
que)
Emetteur2
ditionnel)
Schéma 1. Schéma de la parole artistique traditionnelle.
_~<l!"~-':"'''''''''''<t-f'~w",~=
....,,,,,,~,,,_ _~_,...._._,,,~~.
..... ,.
~..._ " " . ~ _ ~
.._ " .
_
. .,~.""""""",."__.....-.,,.,.._ _•..,_ _,~_""",
"'
..'~_~

118
seurs et les chants comme les chants du kurubi.
Mais dans le
cas des prières,
des incantations,
l'agent rythmique,
l'élément
intermédiaire,
n'est pas aussi clairement manifeste.
Il est
cependant toujours présent.
La prière s'adresse à une pierre,
un canari,
un morceau de bois:
un fétiche qui n'est que l'in-
termédiaire entre les hommes et la force principale:
Dieu.
Un
autre exemple,
les paroles de divination sont adressées aux
génies par l'intermédiaire des cauris ou de baguettes ou de
sable.
III.
3.
Une littérature orientée vers l'efficica-
cité
La nature de cette littérature,
son mode d'émission,
le
rôle du public:
tout cela montre clairement qU'elle est ori-
entéevers l'efficacité.
Paroles intimément liées aux activi-
tés quotidiennes ou paroles émises spécialement pour être é-
coutées,
la littérature orale traditionnelle a pour rôle d'ins-
truire la communauté, d'éduquer les individus et de leur per-
mettre de s'intégrer le mieux possible dans le groupe.
Bien
entendu,
chaque genre remplit une fonction particulière.
Par
exemole,
le récit épique du griot,
nous l'avons montré
ail-
leurs(39),
a pour fonction d'exalter les valeurs essentielles
de la société, d'enthousiasmer un peuple et de garder toujours
vivante l'idée de nation.
Le récit
initiatique a pour but d'ex-
pliquer les fondements de la société,
les actes premiers,
d'ini-
(39)
Amadou KONE, Le Récit héroïque dans le tradition
négro-africaine, QE. cit.,
pp.88-99.

119
tier les hommes à la connaissance profonde et au fonctionne-
ment des forces qui gouvernent l'univers.
Quant au conte,
il
est,
selon Joseph Awouma
Il
une sorte de tréteau où l'on se permet l'ironie,
la critique sociale,
sorte d'exutoire où l'individu
peut parler contre les tabous ou certaines sanctions.
Il a aussi pour rôle d'éduquer le citoyen,
de former
sa conscience morale et de le guider dans sa condui-
te quotidienne(40).11
Même les chants -
ceux du kurubi par exemple -
sont souvent
des proverbes comportant une leçon de morale.
Dans l'ensemble,
la littérature orale traditionnelle
est une littérature fondamentalement didactique.
Elle avait
pour but d'éduquer l'individu et de permettre son insertion
le plus harmonieusement possible dans la communauté.
Elle
visait donc la cohésion du groupe avant toute chose.
Elle
est une parole consciemment travaillée,
donc esthétique et
orientée grâce même à sa beauté vers l'efficacité.
Telles sont quelques caractéristiques importantes de cet-
te parole littéraire traditionnelle.
(40)
Joseph AWOUMA,
Il
Le Conte africain et la société
traditionne11e ll ,
Présence Africaine,
66,
2e trim.
1968, p.144.

CHAPITRE DEUXIEME
LA l'NARRATION" DU ROMAN ET LE STATUT DU ROMANCIER
1.
La nature du roman
Les théories les plus élaborées n'ont pas réussi à décri-
re le roman de façon satisfaisante ni à le définir de façon
précise.
Marthe Robert explique implicitement cette impuis-
sance des théoriciens en disant que "le roman est sans règle
ni frein,
ouvert à tous les possibles,
en quelques sortes in-
fini de tous les côtés(1)".
En tout cas,
La Théorie du roman
de Lukacs, malgré sa rigueur,
ne peut prétendre avoir résolu
le problème de la classification dans la partie où elle pré-
le faire (2).
La théorie de Bakhtine ne se hasarde pas vers
les questions de typologie.
Tout au plus se limite-t-elle à
une comparaison entre roman et épopée,
comparaison qui,
très
(1)
Marthe ROBERT,
Roman des origines et origines du
roman, QE. cit.,
pp.
15-16.
(2) Georges LUKACS,
La Théorie du roman, QE.
cit.,
pp.
92-155.
C'est la deuxième partie du livre qui est intitulée
IIEssai de typologie de la forme romanesque".

121
habilement,
révèle la nature du genre romanesque mieux que
ne l'aurait fait une définition d'ailleurs impossible à trou-
ver.
Cependant,
chaque théorie àu roman a son mérite.
Lukacs
et Goldmann (3)
ont
analysé les conditions historiques de
l'apparition et du développement du genre romanesque en Eu-
rope.
Leurs analyses sont certainement utiles pour la com-
préhension de l'essence même du roman et aussi dans la théorie
des genres littéraires,
de leurs rapports avec la société qui
les crée.
Nous
. d
nous.sommes serVl
e ces travaux pour expliquer,
dans la partie précédente,
le retard de l'apparition du genre
romanesque en Afrique.
Quant à Bakhtine et Kristeva,
leurs
travaux insistent surtout sur la nature hybride du langage
romanesque.
Bakhtine montre que le langage du roman est tra-
versé par de nombreux discours récupérés et que ces discours
s'opposent dans ce qu'il a appelé le "dialogisme" et que Kris-
1
teva appelle "intertextualité" en lui donnant aussi un conte-
,
nu légèrement différent.
Dans le cadre de notre probématique,
!
on peut tirer un grand parti de ces travaux comme nous essaye-
1
!
rons de le faire par la suite.
i
Mais auparavant,
commençons par faire une remarque peut-
être banale mais qui,
dès le départ,
marque la rupture entre
1
genres oraux traditionnels et roman.
Historiquement,
le ro-
1
man est,
de tous les grands genres,
le seul qui soit "adapté
organiquement aux nouvelles formes de la réception silencieu-
(3) Lucien GOLDMANN,
Pour une sociologie du roman,Paris:
1
Gallimard,
Collection Idées,
1964.
.1
1
~
f

122
~e, c'est-à-dire à la lecture(4)". Le roman est d'abord un gen-
re écrit.
S'il est vrai que l'écrit se différencie fondamenta-
lement de l'oral ou même s'oppose à
lui,
alors toute entrepri-
se de démontrer que le roman est aussi une prolongation de la
parole orale artistique peut paraître compromise. Or nous cro-
yons que malgré la rupture apparemment profonde entre roman
et oralité,
le roman reste attaché à
l'oralité par certains as-
pects.
L'examen du travail du romancier,
de la situation parti-
culière des narrateurs dans le roman va nous permettre d'appré-
cier l'importance de la rupture d'une part et d'autre part la
façon plus ou moins subtile dont le roman récupère les genres
traditionnels oraux.
1.1.
Le travail du romancier
Le travail du romancier apparaît comme radicalement dif-
férent de celui du conteur traditionnel.
L'image qu'on a du
romancier est celle d'un créateur écrivant dans la solitude
et le calme de son cabinet de travail.
Le romancier est un
solitaire qui crée,
à travers l'écriture et le livre,
un uni-
vers soit réaliste soit onirique.
Apparemment,
il jouit dans
1
1
1
(4) Mikhail BAKHTINE,
Esthétique et théorie du roman,
~~. ~., p441.
!
Il s'agit ici du roman moderne bien entendu.
Sinon Thi-
baudet nous a rappelé qu'au XIIIe siècle,
le roman,
l'écrit
1
en langue romane,
servait "simplement d'aide mémoire par une
!
lecture devant un public".
Et le public de ces lectures se
composait de pélerins et de femmes,
les lieux de lecture étant
les routes de pélerinage et la chambre des dames.
A.
THIBAUDET,
1
!
Le Lecteur de roman,
Paris:
Editions Grés,
1925,
pp. IV-XIII.
!f!r}~
1
!

123
sa démarche créatrice d'une grande liberté.
Mauriac le com-
pare à Dieu:
" Le romancier est de tous les hommes,
celui
qui ressemble le plus à Dieu:
Il est le singe de
Dieu.
Il crée des êtres vivants,
il invente des
destinées,
les tisse d'événements et de catastro-
phes,
les entrecroise,
les conduit à
leur terme(5)".
Cette citation de François Mauriac qui
fut lui-même un
grand romancier montre clairement en quoi le travail du ro-
mancier est différent de celui du conteur traditionnel.
Le
romancier est un créateur d'univers nouveaux,
un inventeur.
Son souci constant est de créer une oeuvre toujours originale
par son thème et sa structure.
Donc contrairement au narra-
teur traditionnel,
il ne réécrit pas -
en principe -
des ro-
mans déjà existants
(6).
Il ne compose pas non plus à
par-
tir d'un canevas préexistant.
Certes,
les influences de ses
devanciers peuvent s'exercer sur lui à
tous les niveaux:
intrigue,
personnages,
thèmes,
style.
S'il appartient à une
école ou à un courant précis,
il sera tenté de suivre les rè-
gles de cette école ou de ce courant littéraire.
Ses thèmes
et les structures de ses oeuvres en seront influencés.
Mais
malgré ses influences et les directives des courants litté-
raires,
le romancier
tente toujours de proposer une oeuvre
originale et qui nia apparemment rien à voir avec les oeuvres
romanesques passées.
Une telle volonté est d'ailleurs favori-
sée par le fait que le roman est une oeuvre imprimée qu'on
1
(5) François MAURIAC,
Le Roman,
Paris:
L'artisan
du
1
livre,
1928, p.?
1
1
(6) Hormis les cas de pastiche,
de parodie ou de plagiat,
bien entendu.
t

124
peut facilement comparer avec d'autres oeuvres et dont on
peut établir l'originalité.
Le romancier est devenu un au-
teur et il est protégé par un "copyright " .
La notion de pla-
giat,
inconnue dans le contexte de la littérature tradition-
nelle,
commence ici à prendre une grande importance.
Le travail du romancier apparaît donc comme tout à fait
opposé au travail du conteur traditionnel.
D'autre part,
le
romancier qui recherche l'originalité est du coup libéré des
contraintes qui pesaient sur le conteur traditionnel.
I.
2.
La liberté du romancier
Le romancier est libre de proposer le type d'oeuvre qui
correspond à ses fantasmes individuels;
il est libre de rom-
pre avec la tradition narrative et d'inventer ce qui lui plait.
Il est également libre vis-à-vis de son public.
Certes,
le public du romancier peut réagir et réagit souvent.
Cette
réaction se manifeste à travers les commentaires des journa-
listes, à travers les articles des professeurs dans les revues
spécialisées. Mais cette réaction est fort différente de celle
du public du conteur oral qui pouvait interrompre ce dernier
pour lui demander un éclaircissement ou pour lui manifester
son désaccord sur un point donné.
Et donc,
si le romancier
pr@te bien attention à ce "feedback" ,
il reste néanmoins libre
de ses mouvements et maître de sa création.
Cette liberté du romancier,
si évidente quand elle est
comparée aux obligations du narrateur traditionnel,
présente

125
toutefois une certaine ambiguité.
Et cette ambiguité devient
problème dès que l'on pose la question de savoir si le roman-
cier est bien le sujet de la création romanesque(7).
On sait
comment les marxistes et précisément Goldmann ont posé le pro-
blème(8).
Goldmann montre que l'étude qui rattache une oeuvre
uniquement à son auteur ne peut rendre compte "dans le meil-
leur des cas" que de son unité interne mais ne saurait "en au-
cun cas" établir de manière positive une relation du même type
entre cette oeuvre et l'homme qui la crée.
Par contre
" l'étude sociologique parvient plus facilement
à dégager des liens nécessaires en les rattachant à
ces'unités collectives dont la structuration est
beaucoup plus facile à mettre en lumière(9).11
Goldmann conclut donc:
1
,
Il
Les relations entre l'oeuvre vraiment importan-
te et le groupe social qui -
par l'intermédiaire du
1
créateur -
se trouve être en dernière instance le
~1
véritable sujet de la création sont du même ordre
1
que les relations entre les éléments de l'oeuvre et
1
son ensemble(pp.
342-343)."
1
1
Donc bien que le romancier soit seul à écrire,
à créer
un univers cohérent,
c'est le groupe social auquel
il apparti-
1
ent qui en dernière instance est le sujet de la création roma-
1
(7) Amadou KONE,
" Statut du narrateur et évolution de la
création littéraire africaine vers le roman ll ,
Annales de l'Uni-
versité d'Abidjan,
Série D (Lettres), Tome 12,
1979,
pp.263-268.
1
(8) Lucien GOLDMANN,
Marxisme et sciences humaines,
Paris:
!
Gallimard,
Collection Idées,
1970,
pp.
94-121.
Le problème ici
1
est posé dans le cadre plus général de la création culturelle.
(9)
Lucien GOLDMANN,
Pour une sociologie du roman, QE.
1
cit.,
pp.
340,
1,3.
~

126
nesque.
C'est le groupe qui conditionne le romancier -
l'é-
crivain en général -
et les images qu'il ressort dans l'oeu-
vre appartiennent au groupe.
On peut ne pas être d'accord
avec la théorie globale de Goldmann et le structuralisme dit
génétique mais on ne peut douter du facteur plus ou moins im-
portant du rôle du groupe dans la création romanesque.
Ce
rôle semble plus visible dans le cas du roman ouest-africain
à son stade actuel.
Car le roman ouest-africain,
tout comme la littérature
africaine en général,
est né dans ce contexte colonial où
le problème le plus important était de se libérer du joug
colonial et de combattre l'aliénation
culturelle.
Le roman
se saisit donc de problèmes surtout collectifs et tente de
proposer des solutions à ces problèmes.
Maint romans de no '-
1
1
tre corpus sont très clairement tournés vers le groupe,
la
"
1
1
collectivité et non vers l'individu créateur.
Le rôle du
1
groupe transparaît dans le fait que,
très souvent,
le roman
i
ouest-africain ou même africain raconte l'histoire d'un grou-
1
1
pe plutôt que celle d'une personne (10).
Une telle thèma-
1
tique explique l'intrigue même du roman qui selon Charles
1
1
Larson peut se classer dans une de ces deux catégories:
i1
"narration assez décousue d'un certain nombre
1
d'événements,
d'histoires ou de contes,
ou cons-
truct ion que nous appellerons
Il en
si tuat ion Il dans
1
laquelle il s'agit,
non d'une personne, mais d'un
groupe (soit dans un village,
soit une ethnie,
soit
un clan),
touché (et très souvent gravement)
par
1
(10)
Bernard MOURALIS a consacré toute une étude sur
l'importance de la collectivité dans le roman africain:
lQ-
dividu et collectivité dans le roman négro-africain d'expres-
sion française,
Annales de l'Université d'Abidjan,
Série D,
Lettres,
T. l ,
1969.

127
les événements qui donnent lieu au roman (11)."
Même dans certains cas,
l'individu créateur semble s'ef-
facer au bénéfice de la collectivité et de son porte-parole.
Le cas de Crépuscule des temps anciens est révélateur.
Na-
zi Boni informe,
dans l'avant-propos de son roman/que sa pré-
occupation en écrivant ce texte/c'est d'arriver à conscienti-
ser la jeunesse africaine sur les problèmes culturels afri-
cains.
Les jeunes Africains doivent connaître leurs cultures.
Le roman,
étant donné cet objectif,
est donc déterminé dans
son orientation vers un groupe:
la jeunesse africaine,
et
aussi dans sa création,
sa construction par un autre groupe:
les vieux et tous les détenteurs de la parole traditionnelle.
Ceux qui connaissent cette tradition africaine vitale pour
l'Africain doivent parler clair et juste.
Ils doivent faire
resurgir les mythes,
les légendes,
les histoires anciennes,
les contes,
les proverbes qui fondent la communauté et permet-
tent son fonctionnement harmonieux.
Ils doivent chanter les
hymnes de gloire de la nation (ethnique)
et des héros tradi-
tionnels.
Et c'est pour cela que de nombreux narrateurs tra-
ditionnels,
de nombreux détenteurs de paroles artistiques tra-
ditionnelles, apparaissent dans Crépuscule des temps anciens
et relèguent le narrateur principal,
"l'auteur implicite", com-
me dirait Wayne C.
Booth (12)
au second plan.
C'est donc ici
(11)
Charles LARSON,
Panorama du roman africain, QQ. cit.,
p. 34.
(12)
Wayne C.
BOOTH,
"Distance et point de vue,
Essai de
classification".
poétique du récit, QQ. cit ..
L'auteur impli-
cite est le "second moi"
de l'auteur.
Il y a finalement aucune
différence entre lui et le narrateur implicite si le roman ne
se réfère pas franchement à lui.
pp.
92-93.

128
le groupe qui parle par la voix de ses représentants.
Tous ces éléments notés plus haut peuvent être interpré-
tés comme les signes de l'influence du groupe dans la créa-
tion romanesque ouest-africaine.
Mais malgré cette influence,
on peut conclure sur cette question de la liberté du roman-
cier en disant que celui-ci est relativement libre mais beau-
coup plus libre que les narrateurs traditionnels vis-à-vis
de la collectivité.
C'est d'ailleurs au niveau des instances narratives ro-
manesques -
on l'a vu rapidement avec l'exemple de Crépuscule
des temps anciens - que l'influence du groupe apparaît comme
un des éléments liant indirectement la création romanesque
ouest-africai~moderne à la production traditionnelle.
Pour pouvoir étudier de façon précise ces rapports dans
le roman ouest-africain,
il nous paraît opportun de tenter de
clarifier la question théorique des narrateurs dans le genre
romanesque.
Vu la complexité de ce problème,
on nous pardon-
nera de faire dans ce chapitre quelques rappels qui néanmoins
paraissent indispensables à la clarté de nos propos.
1.3.
Les voix narratives dans le roman
La question complexe des voix narratives dans le roman a
fait l'objet d'études
multiples depuis que Percy Lubbok (13)
a
analysé l'emploi que Henry James fait de la conscience centra-
(13)
Percy LUBBOK, The Craft of Fiction, London:
Jona-
than Cape,
1965.

129
le.
Après Lubbok,
la poétique a essayé d'approfondir la ques-
tion soit en tentant de distinguer les voix narratives des
foyers de regard,
soit en tentant de proposer des typologies
narratives.
Jaap Lintvelt décrit de la façon la pl~s 'complète
les travaux consacrés au problème du "point de vue" dans le
roman (14).
Ainsi,
après avoir analysé les instances du texte
narratif en s'appuyant sur Genette et Stanzel surtout (pp.
13-
33),
il en arrive aux différentes typologies narratives.
Il
distingue alors la typologie inductive anglo-saxonne (pp.
115-
132),
la combinatoire
typologique allemande (pp.
133-150),
la
tYPologie structualiste tchèque (pp.
167-176).
Comme on le
prévoit,
l'orgie de termes différents qui
indiquent plus ou
moins les mêmes éléments complique sérieusement toute volonté
de synthèse.
Il est cependant possible de simplifier et de
retenir les grandes conclusions qui peuvent nous être utiles
dans notre travail.
1. 3.
1.
Qui est, qui écrit,
qui parle?
Dans la littérature orale traditionnelle,
le problème
du narrateur était simple et en tout cas ne prêtait pas à
confusion.
Une personne - griot,
conteur occasionnel, chas-
seur, maître initiateur etc.
-
racontait une histoire.
Il
pouvait se dire le héros de l'histoire racontée -
dans ce cas
il racontait ses aventures -
ou il était en dehors de l'his-
toire
racontée.
Dans tous les cas,
les risques de confusion
(14)
Jaap LINTVELT,
Essai de typologie narrative,
le
"point de vue",
Théorie et analyse,
Paris:
Librairie Jos~
Corti,
1981.

130
étaient négligeables.
Dans l'oeuvre romanesque,
la situation est plus complexe.
Parce qu'il faut bien comprendre qu'ici,
le narrateur "est
un personnage de fiction en qui l'auteur s'est métamorpho-

(15)".
Roland Barthes résume le problème dans une formule
brève et frappante:
"gui parle (dans le récit)
n'est pas .sŒ..i
écrit (dans la vie)
et qui écrit n'est pas qui est
(16)".
Autrement dit,
i l ne faut pas confondre la personne -
par exem-
pIe. le professeur célibataire ou le maçon polygame,
père
de quinze enfants -
qui écrit des romans avec "l'auteur",
l'homme-écrivant qui dans la situation précise où il écrit semb-
le vivre dans un état second,
l'état intense de création.
Il
ne faut pas non plus confondre cet homme écrivant devenu un
personnage de fiction,
une image,
l'auteur implicite de Wayne
C.
Booth avec celui qui
parle dans le roman.
En fait,
le per -
sonnage qui nous intéresse ici,
c'est le narrateur du roman -
celui gui parle -
c'est-à-dire,
"la force médiatrice et trans-
formatrice dans toute histoire (17)."
Une telle distinction,
quelque peu subtile,
est nécessaire pour éviter de confondre
les rôles que nous allons être amenés à
rencontrer tout le
long de ce travail.
D'autre part,
la distinction entre les dif-
férents types de narrateurs s'avère également nécessaire.
(15) Wolfgang KAYSER,
"Qui
raconte le roman?",
poétique
du récit,
Paris:
Editions du Seuil,
Collection Point,
1977,
p.72.
(16)
Roland BARTHES,
"Introduction à
l'analyse structura-
le des récits",
poétique du récit, .2.P..
cit., p.
40.
(17) \\vayne C.
BOOTH,
"Distance et point de vue,
Essai de
c1assification~ poétique du récit, .2.P.. cit., p.94.

131
Pour clarifier cette question du narrateur dans le roman,
nous allons,
plutôt que de revenir à la complexe synthèse de
Jaap Lintve1t,
examiner le travail et la classification fort
détaillée de Wayne C.
Booth (18)
puis celle de Gérard Genette
dont nous utiliserons plus facilement les concepts
(19).
Wayne C.
Booth distingue au départ l'auteur
implicite
qui,
bien que se confondant pratiquement avec le narrateur im-
plicite,
peut parfaitement s'en différencier nettement (pp.
92-
93).
Le narrateur implicite n'est pas représenté.
Il est une
force médiatrice et transformatrice qu'on a tendance à con-
fondre avec l'auteur implicite (p.
94).
En fait,
les choses sont plus claires avec les narrateurs
représentés.
Parmis ceux-ci,
il faut distinguer les purs ob-
servateurs des agents narrateurs (p.
97).
Il faut aussi d~-
tinguer les narrateurs et observateurs conscients d'eux-mê-
mes en
tant qu'écrivains des narrateurs et observateurs qui
semblent ne pas savoir qu'ils écrivent,
pensent,
parlent ou
filtrent une oeuvre 1ittéraire(p.99).
Il est intéressant aus-
si,
selon Booth,
d'apprécier la distance
qui sépare le narra-
teur de l'auteur implicite,
le narrateur des personnages,
le
narrateur du lecteur,
l'auteur implicite du lecteur,
l'auteur
implicite des autres personnages(pp.
101-106): Ces narrateurs
(l8)
Ibid.,
pp.
85-113.
(19) Gérard GENETTE,
Figures III,
Paris:
Le Seuil,
1972.

132
peuvent être dignes ou indignes de confiance(p.l07).
Ils peu-
vent avoir une connaissance plus ou moins limitée de ce ou
ceux dont ils parlent
(pp.
107-112).
Cette classification est assez complète et s'arrête à des
subtilités ou nuances qui peuvent avoir leur importance dans
le texte romanesque.
Mais elle peut également être ramenée
à celle de Gérard Genette dont les concepts semblent plus ai-
.
; "
ses a manIer.
l.
3.
2.
Le statut des narrateurs selon Genette
Pour classer
les narrateurs du réci t
ou plutôt pour déter-
miner le statut des narrateurs, Genette distingue deux types
de récit.
Le premier type de récit est celui où le narrateur
est absent de l'histoire qu'il raconte,
n'est pas impliqué en
tant que personnage dans l'histoire racontée.
Ce récit sera
dit hétérodiégétique.
Le second type de récit est celui où le
narrateur est présent comme personnage dans l'histoire qu'il
raconte.
Le narrateur raconte son histoire et celle d'autres
personnages. Le récit est alors dit homodiégétique.
Le statut du narrateur est ainsi défini par la relation
du narrateur à l'histoire racontée: narrateur racontant une
histoire dont il est un personnage ou racontant une histoire
où il n'est pas impliquée.
On doit aussi définir le statut du narrateur par son ni-
!
veau narratif.
On peut alors avoir un narrateur représenté,
i
!
comme dirait Booth,
et ona un récit intradiégétique ou un nar-
J
f
1
1
!
1

133
rateur non représenté et on a un récit extradiégétique.
Donc,
conclut Genette,
si l'on définit,
en tout récit,
le statut du narrateur à la fois par son niveau narratif
(extra ou intradiégétique) et par sa relation à l'histoire
(hétéro ou homodiégétique),
on peut dire qu'il y a quatre ty-
pes fondamentaux de narrateurs du récit:
1. Le narrateur extra-hétérotiégétique, narrateur
non représenté racontant une histoire dans laquelle il n'est
pas impliqué,
2. Le
narrateur extra-homodiégétique,
narrateur non
représenté racontant sa propre histoire,
3. Le narrateur intra-hétérodiégétique,
narrateur
représenté racontant des histoires ou une histoire d'où il
est absent,
4. Le narrateur intra-homodiégétique,
narrateur re-
présenté racontant sa propre histoire (pp.
255-256).
Ainsi résumée,
la question des narrateurs se clarifie
et avec les concepts proposés, nous allons essayer d'explorer
le champ des narrateurs dans le roman africain.
Et comme le
problème
des narrateurs est quelque peu lié à celui de la
l'focalisation",
nous dirons un mot de ce dernier concept.
1
1. 3.3.
Focalisation
!r-
I
Gérard Genette a bien insisté sur le fait qu'il ne faut
1
!
pas confondre la question des narrateurs avec celle de la fo-
1

134
calisation.
Il a donc montré que le problème de la narration
répond à
la question gui
parle? Alors que celui de la focali-
sation doit répondre à
la question ~voit (pp.
203-211)? si-
gnalons donc l'importance de ce champ sans nous y attacher car
ce n'est pas notre préoccupation ici.
Comme on le constate, nous n'avons retenu dans ce compte
rendu partiel que des concepts susceptibles de nous être uti-
les dans notre travail.
Maintenant,
disons quelques mots du
public du roman qui peut apparaître comme un élément impor-
tant de la forme romanesque.
1. 3.
4.
Le public du roman et le narrataire
Nous avons déjà noté que le public est physiquement ab-
sent du processus de création du roman et n'exerce pas les mê-
mes pressions sur le romancier que le public du conteur tradi-
tionnel exerçait
sur lui.
Il faut toutefois préciser que les
traces du public se retrouvent plus ou moins dans le roman.
Ce
sont les éléments de ce public que nous appellerons les narra-
taires.
Dans un article utile, Gérald Prince
(20)
analyse cet-
te question des narrataires,
précise les moyens de retrouver
leurs traces et propose une classification de ces .lfarrataires ..
Nous verrons que dans le roman africain,
ces narrataires plus
ou moins apparents selon que le roman est plus ou moins proche
du récit oral,
jouent en quelque sorte le rôle de l'agent ryth-
(20) Gerald PRINCE,
" Introduction à l'étude du narra-
taire",
poétique,
4,1973,
pp.
178-196.

135
mique déjà signalé.
1. 4.
Dialogisme -
Intertextualité -
Transtextualité
Le dernier aspect romanesque que nous allons examiner
parce qu'il est susceptible de donner des indices importants
dans la recherche des liens entre roman et récits oraux est le
dialogisme.
Abordant le problème de "l'évolution littéraire",
Tynia-
nov avait déjà posé l'hypothèse que l'oeuvre littéraire éta-
blit un double réseau de rapports;
d'abord avec des textes
littéraires préexistants,
ensuite avec des systèmes de signifi-
cation "non littéraires" comme les langages oraux:
"L'existance d'un fait comme fait littéraire
dépend de sa qualité différencielle (c'est-à-dire
de sa corrélation soit avec la série littéraire,
soit avec une série extra-littéraire)
(21)."
Revenant sur le même problème,
Bakhtine a concrètement
montré les rapports pouvant exister entre le roman et les gen-
res traditionnels.
Décrivant les romans de Dostoïevski,
il
a montré qu'ils tiraient leur caractère polyphonique de l'uti-
lisation de certains genres antiques:
la satire ménipée et
les genres parents:
la diatribe,
le soliloque,
le banquet,
le
dialogue socratique etc.
(22).
C'est à
part~ des travaux de
(21)
J. TYNIANOV,
"De l'évolution littéraire", Théorie
de la littérature:
Textes de Formalistes russes/réunis,
pré-
.~
sentés et traduits par Tzetan Todorov,
Paris:
Le Seuil,
1965,
pp.
124-125.
1
!
t
(22)
Mikhaïl BAKHTINE,
Problèmes de la poétique de Dos-
toievski, QE. cit.,
pp.
119-120.
1
1
1
1
f
t

136
Bakhtine que Kristeva a bâtit sa théorie de l'intertextualité
qui affirme que "tout texte se construit comme une mosaïque
de citations et tout texte est absorption et transformation
d'un autre texte(23)".
Kristeva a tenté d'appliquer sa mé-
thode à l'étude de Jehan Saintré d'Antoine de la Sa1e(24).
Mais bien qu'intéressant,
le travail de Kristeva semble quel-
que peu abstrait et il faudrait entrer entièrement dans son
système pour pouvoir l'utiliser.
Notre
problématique nous
conduit plutôt vers une théorie du langage romanesque tel que
Bakhtine l'a décrit(25).
Bakhtine pose d'abord que"
le roman pris comme un tout,
c'est un phénomène pluristylistique,
plurilingual,
p1urivocal
{p.
87)".
C'est une grave erreur pour la stylistique de con-
sidérer l'oeuvre romanesque dans son entier comme un "monolo-
1
gue d'auteur clos,
se suffisant à lui-même et n'envisageant
au-delà de ses bornes qu'un auditeur passif {p.
97)".
La
1
spécificité du discours romanesque,
c'est qu'il est traversé
de "discours étrangers"
à l'intérieur d'un même langage (dia-
1
!
logisation traditionnelle),
parmi d'autres "langages sociaux",
au sein d'un même langage national,
enfin au sein d'autres
1
i~
"langages nationaux, à l'intérieur d'une même culture, d'un
1
1
f
(23)Julia KRISTEVA,
La Révolution du langage poétique,
Paris:
Editions du Seuil, coll. Tel Quel,
1974, p.
60.
1
1
(24)
Julia KRISTEVA,
Le Texte du roman, 2E.
cit.
[
(25) Mikhaïl BAKHTINE,
Esthétigue et théorie du roman,
1
~
Q2. cit., pp.
83-233.
i
1
1
~!
1
1
1
i1
1

137
même horizon socio-idéologique(p.99)".
Bakhtine détermine
alors les principaux types de ces unités compositionnelles
et stylistiques formant habituellement les diverses parties
de l'ensemble romanesque:
1.
La narration directe,
littéraire,
dans ces vari-
antes multiformes,
2. La stylisation des diverses formes de narration
orale traditionnelle,
ou récit direct,
3.
La stylisation des différentes formes de narra-
tion écrite,
semi-littéraire et courante:
lettres,
journaux
intimes,etc.,
4.
Diverses formes littéraires,
mais ne relevant
pas de l'art littéraire,
du discours d'auteur:
écrits moraux,
philosophiques,
digressions savantes,
déclamations rhétoriques,
descriptions ethnographiques,
comptes rendus et ainsi de suite,
5.
Les discours des personnages,
stylistiquement
individualisés(p.88).
Les unités 1,
2,
4 et 5 nous intéressent particulièrement
dans notre travail.
Parce que dans l'unité 1,
le narrateur
principal, qu'il soit hétérodiégétique ou homodiégétique,
peut
rapporter les récits oraux appartenant aux genres traditionnels.
La seconde unité suggère toutes les possibilités de récupéra-
tion des formes orales traditionnelles.
Dans la quatrième uni-
té,
on peut relever les éléments ethnographiques et signaler
leur importance dans le roman ouest-africain.
Enfin,
dans la
dernière unité,
on comprend également que les personnages peu-

138
vent parfaitement introduire dans le récit d'autres récits
ou d'autres éléments oraux traditionnels.
D'ailleurs,
Bakh-
tine fait remarquer que l'une des formes
les plus fondamen-
tales et les plus importantes de l'introduction et de l'or-
ganisation du plurilinguisme dans le roman,
ce sont bien les
"genres intercalaires
(p.141)."
Ces genres
(
le 1 et le 4)
introduisent dans le roman leur langue propre "stratifiant
donc son unité linguistique et approfondissant de façon nou-
velle la diversité de ses langages
(p.
141). Il
Le dialogisme est un concept qui recouvre comme on le
voit une réalité complexe.
Nous n'avons fait ressortir ici
que les aspects sur lesquels nous nous appuyerons éventuelle-
ment dans la recherche des sources romanesques en Afrique.
Peut-être faut-il aussi nous arrêter à
l'importante synthèse
de Laurent Jenny qui a l'avantage de définir assez clairement
l'intertextualité et aussi de signaler quelques problèmes qui
lui sont liés.
" L'intertextualité désigne non pas une addi-
tion confuse et mystérieuse d'influences mais le
travail de transformation et d'assimilation de
plusieurs textes opéré par un texte centreur qui
garde le leadership du sens (26)."
Jenny propose de parler d'intertextualité seulement
quand on est en mesure de répérer dans un texte "des éléments
structurés antérieurement à lui,
au delà du lexème(p.262)" et
quel que soit leur niveau de structuration.
On parlera d'in-
(26) Laurent JENNY,
" La Stratégie de la forme",
Poéti-
que,
27,
p.
262.

139
tertextualité "faible" dans le cas de l'allusion et de "rap-
port intertextuel plus fort"
dans le cas où la ressemblance en-
tre les textes ne se limite plus à une simple image mais par
exemple à toute une situation (pp.
262-263).
A ce niveau,
Jenny soulève une question qui nous semble fondamentale.
Est-
il possible de dire qu'un texte entre en rapport intertextuel
avec un genre?
N'est-ce pas mêler là de façon maladroite "des
structures qui relèvent du code avec celles qui relèvent de sa
réalisation (p.264)?"
Dans le cas du genre,
le code se donne
pour limite la prescription d'un certain nombre de structures
à réaliser.
Ces structures sémantiques et formelles forment
une espèce d'arché-texte et les archétypes des genres consti-
tuent bien des structures textuelles présentes à l'esprit de
celui qui écrit.
Dans le même texte, Laurent Jenny a essayé de décrire le
statut de la parole intertextuelle,
les types de transforma-
tians subies par le cadre narratif.
S'appuyant sur les tra-
vaux de Kristeva et de M. Arrivé,
il en arrive à la conclusion
qu'il faut voir "dans ces rapports de texte à texte des rela-
tians de transformation(p.271)", car l'énoncé ancien a besoin
d'être " n ormalisé" pour mieux s'insérer dans le nouvel ensemble
textuel qui le reçoit et qui souvent doit être modifié lui-même
en fonction de cette réception.
Quant au concept de transtextualité,
nouvellement intro-
duit par Gérard Genette(27),
il couvre tous les aspects de l'in-
(27) Gérard GENETTE,
Palimpsestes, QE. cit.

140
tertextualité.
Son intérêt réside dans le fait qu'il permet
d'observer même des transformations portant sur une oeuvre
entière.
Ensuite,
il permet de cerner les notions plus ou
moins complexes de parodie, de travestissement,
de charge,
de
pastiche.
Cet aspect de l'intertextualité s'avèrera fort
im-
portant dans l'étude de la transformation des récits tradition-
nels en romans modernes ouest-africains.
Les différents aspects du roman sur lesquels nous nous
sommes arrêtés dans ce chapitre soulignent la différence entre
la nature du roman et celle des genres de la littérature orale
traditionnelle.
Le travail du romancier est,
en apparence,
fondamendalement différent de celui du conteur traditionnel.
i
1
Cependant,
rien n'interdit au romancier de réutiliser dans la
fiction moderne toutes sortes de textes traditionnels.
Etant
donné la nature du roman et sa capacité à récupérer ce que Bakh-
1
tine appelle les textes étrangers, on peut déjà penser qu'il y
1
!
a de forte chance que les textes de tradition orale se retrou-
1
vent dans le roman ouest-africain.
Le public du roman semble
1
également très différent de celui de la littérature orale.
Ce-
1
pendant,
il existe bien des rapports d'homologie entre les deux
1
1
types de public;
et le narrataire précisément rappelle bien
1
"l'agent rythmique"
de la narration traditionnelle africaine.
Le langage du roman n'est peut-être pas celui des genres oraux
1
1
traditionnel:
récit héroïque,
récit initiatique,etc .. Mais le
1
roman récupère tous les langages des autres types de récits.
Le langage romanesque,
tel qu'il est décrit par Bakhtine,
suggère déjà l'évidence que le roman africain fait une large
J
1
1
fl

141
part aux "discours ~trangers".
Intituivement,
nous pouvons
d~jà dire que les formes de narration orale traditionnelle
dominent souvent le discours du narrateur principal et celui
des personnages ~tablissant ainsi des liens plus ou moins im-
portants selon les cas avec la litt~rature traditionnelle.
Passons à
l'examen pr~cis du cas du roman africain qui
nous permettra de montrer la sp~cificit~ de ce roman et aussi
nous situera globalement sur les rapports entre ce roman et la
litt~rature orale traditionnelle.
II.
Le cas du roman de l'Afrique de l'Ouest
Les problèmes du genre romanesque examin~s plus haut peu-
vent prendre une teinte particulière dans le cas pr~cis du ro-
man de l'Afrique de l'Ouest.
Le problème g~n~ral de la narra-
tion dans ce roman va être d~termin~ par le système de produc-
tion traditionnel et par les narrateurs de la litt~rature ora-
J
le.
Il semble que quelques auteurs et quelques critiques afri-
1
cains aient pris conscience que le roman ouest-africain b~n~fi-
i
1
cie aussi de l'h~ritage de la tradition orale.
1
1
II.
1.
La conscience de l'h~ritage de la tradition
1
~
orale
~
On sait -
et personne ne lia jamais contest~ - que dans
l'~laboration de la nouvelle po~sie n~gro-africaine en g~n~ral,
la tradition orale a jou~ un rôle fondamental.
L'idée selon
laquelle le poète africain s'inspire des rythmes de la poésie
traditionnelle siest rapidement
impos~e et certaines th~ories

142
de Senghor
l'ont amplement développé (28).
La Négritude dite
"des sources" est un retour aux thèmes traditionnels et un re-
cours aux formes de la poésie traditionnelle.
Senghor l'a sou-
vent dit:
si l'on doit lui trouver des maîtres,
il faut que
l'on se tourne vers l'Afrique et la tradition plutôt que vers
la poésie occidentale.
Dans le domaine du roman,
les choses paraissent moins sim-
pIes pour les raisons exposées dans la première partie de ce
travail.
La plupart des critiques et des chercheurs,
partant
de l'idée que le genre romanesque n'existait pas en Afrique
traditionnelle,
pensent que le romancier africain en général
est désespérement seul(29)
et ne peut s'accrocher qu'à la tra-
dition romanesque européenne ou américaine.
Néanmoins,
il exis-
j
te quelques exceptions où les critiques commencent à percevoir
1
!
le problème différemment.
Par exemple, Ofori Akyea,
étudiant
l'oeuvre de John Pepper Clark dans la perspective de la tradi-
1
tion dans la littérature africaine,
écrit:
1
" Il ne fait pas de doute que pour la plupart
des écrivains africains,
la tradition orale est
1
la source de la plUS grande partie de leur oeuvre.
"
En se tournant vers la tradition "littéraire" de
1
i
leurs ancêtres,
les écrivains africains, du moins
1
les bons,
ont cherché à montrer sa valeur et à
lui
i
donner un rôle qui dépasse de loin une simple curio-
1
sité pour les choses du passé(30)."
1
1
(28) Léopold Sédar SENGHOR, Liberté l, QE. cit .•
!
i
(29) Makhily GASSAMA,
Kuma, QE.. ciL.
!i
(30) Ofori E.
AKYEA,
"Traditionalism in African Litera-
1
ture:
J.P.Clark",
in Christopher HEYWOOD,
Ed., Perspectives
on African Literature,
African Publishing Corporation, New
York,1971, p.1l7 (Notre traduction) .
1
!
.~1ï1f

143
Dans un des rares textes théoriques d'un romancier
noir
sur le roman, Jacques-Stephen Alexis
(31) a expliqué les méca-
nismes d'influence tels que les subit le romancier noir.
Il
explique qu'il a été,
pour sa part, surtout influencé par les
conteurs populaires qui ont "bercé sa naissance et qui lui ont
donné conscience
de la valeur dynamique du récit merveilleux
(p.98)". C'est après que viennent les influences des auteurs
haïtiens, occidentaux,
russes (p.99).
Quant aux romanciers de l'Afrique de l'Ouest dont nous
étudions les oeuvres ici,
ils ont, dans les réponses faites
aux questionnaires que nous leur avons envoyés, expliqué qu'à
un niveau ou à un autre,
ils utilisaient la tradition orale
dans leurs romans.
Kourouma reconnaît avoir utilisé les récits
traditionnels des chasseurs. Saldou Bokoum dit avoir "plagié"
Koumen et certaines prières de tisserands traditionnels (32).
Tidian Dem explique que non seulement il se réfère à la tradi-
tion orale quand il écrit mais encore il pense dans sa langue
1
avant de la traduire en français(33).
Même Yambo Ouologuem
1
dit s'inspirer de la manière de conter des griots traditionnels:
1
" Sur le plan de la forme,
je voulais produire
1
!
le discours épique,
les contes des griots, des chro-
niqueurs arabes,
la tradition orale africaine.
J'avais à reconstituer une forme de discours filtré
(31) Alexis JACQUES-STEPHEN,
" Débat autour des conditions
d'un roman national chez les peuples noirs. Où va le roman?",
Présence Africaine,
13, Avril-Mai,
1957, pp. 81-101.
(32) Voir le second tome de cette Thèse.
(33) Voir le second tome de cette Thèse.
1
1
1
t
t,!
f1;

144
à travers une vision venant des racines
authen-
tiques négro-africaines(34)."
Le discours des romanciers de l'Afrique de l'Ouest sur
le problème des sources traditionnelles de leurs romans coin-
cide-t-il avec la réalité?
Autrement dit,
l'examen des oeu-
vres romanesques établira-t-il de façon convaincante que le
roman africain est bien le prolongement de la parole artisti-
que africaine?
C'est la question à laquelle notre travail es-
sayera de répondre.
Dans l'immédiat,
revenons à la question
du public du romancier de l'Afrique de l'Ouest.
II.
2.
Le public du roman ouest-africain
Nous l'avons dit:
le public du romancier est totalement
différent de celui du conteur traditionnel.
L'auditoire du
conteur était physiquement présent,
participait directement
à la production du récit.
Or, dans le cas de la lecture en
général,
"
1 Lecteurs'
est un pl ur iel.
Les lecteurs ne
1
forment pas une collectivité de personnes agis-
i
sant
ici et maintenant les unes sur les autres
et sur le narrateur comme les membres d'un audi-
1
toire le font
(35)."
f,
L'auditoire du romancier est donc une fiction même si l'on
1
!
peut, comme l'a justement montré Sartre(36)
déterminer le pu-
1
( 34) Anonyme,
" An In tervie\\v \\';i th Yambo OUOLOGUEM",
Jour-
j
nal of the New African Literature,
9/10,
Winter/Spring,
1971,
1
p.
136. (Notre traduction).
1
i.
(35) Walter J.
ONG,
S.J.,
" The Writer's Audience is
1
1
Always a Fiction",
PMLA,
90,
Jan.
1975,
p.ll. (Notre traduction).
!1
(36)
Jean-Paul SARTRE,
Qu'est-ce-que la littérature?
~
Paris: Gallimard,
Coll.
Idées,
1948, pp.87-201.
1
!
!!
i!

145
blic potentiel à l'esprit duquel correspond l'oeuvre d'un au-
teur.
Nous nous intéresserons au public du roman de l'Afrique
de l'Ouest pour voir comment il détermine en quelque sorte la
forme de ce roman.
Plusieurs chercheurs ont essayé d'expliquer les problèmes
du public du roman africain(37).
Nous nous intéresserons
ici
plus précisément à un texte de Mohamadou Kane(38)
et à
un au-
tre texte de Bernard Mouralis
(39).
Le texte de Kane insiste
sur la dualité du public de la littérature africaine moderne.
Il montre que les écrivains africains eux-mêmes ont conscien-
ce
d'écrire pour un public occidental
(p.12).
La singulari-
1
té de cette littérature vient de ce qU'elle aspire à combler
1
à la fois l'attente du public étranger - occidental - et celle
1
1
du public africain.
Et Mohamadou Kane aboutit au fait que
1
1
~
~
" La pression conjuguée de la critique et du
"i
public européen confère
à la littérature africai-
!
ne sa physionomie particulière (p.
20)."
1
1
Dans son article,
Bernard Mouralis,
analysant simplement
J
(
les titres de quatre vingt seize romans africains,
aboutit à
!
(37) Signalons:
Roger MERCIER,
"La Littérature négro-
1
africaine et son public",
Révue de Littérature Comparée,
3-4,
1
1
1974.
1
ï
Barthélémy KOTCHY,
"L'Ecrivain et son public",
Annales
i,
de l'Université d'Abidjan,
Série D,
Lettres,
Torne 3,197~
PP·22-25.
1
(38) Mohamadou KANE,
"L'Ecrivain et son public",
Présen-
1
ce Africaine,
58,
1966,
pp.8-31.
!
(39)
Bernard MOURALIS,
" Pour qui écrivent les romanciers
africains? Essai de titrologie romanesque",
Présence Africaine,
114, 1981, pp.
51-78.

146
la conclusion que ces titres ne viennent pas corroborer les
travaux des intellectuels noirs et les déclarations théori-
ques des romanciers qui
invitent à considérer les textes pro-
duits en Afrique noire en fonction de leur spécificité afri-
caine,
de leur africanité(~70).
Cependant, Mouralis ne con-
clut pas son analyse par une négation de cette africanité.
Il
affirme même que les traits spécifiques existent mais ailleurs
et non dans les titres
(p.71),
ce qui est tout à fait juste.
Il semble d'ailleurs que le titre d'un roman africain est l'é-
lément le moins indiqué pour révéler l'africanité de ce roman.
Car le titre est peut-être une spécificité de la littérature
écrite.
Dans la tradition orale,
les contes et autres récits
n'ont pas précisément des titres.
On parle du conte où "le
!
1
lièvre a joué tel tour à l'hyène",
du conte où "les génies ont
1
1
1
donné l'arc au bouc(40)",
du conte où "la princesse ne voulait
1
i
pas épouser un homme portant même une seule cicatrice", etc .• Il
,
n'est donc pas étonnant qu'à ce niveau,
les romanciers afri-
1
ï
cains aient été déterminés par le système lui-même qui consis-
te à donner un titre à un texte.
1
i,
Quoi qu'il en soit,
il est indéniable que le problème du
1
public est fondamental pour l'écrivain ouest-africain et sin-
1
,
gulièrement pour le romancier.
Celui-ci n'ignore pas la dua-
lité de son public et les contraintes que cela fait peser sur
lui.
Le romancier a conscience de ne pas toucher ou de peu
l
.~
toucher le public pour lequel il voudrait écrire.
Et il res-
1
1
1
(40) Conte donné dans le Tome 2 de cette
Thèse.
l
1
i,~jr,

147
sent la vanité de sa volonté de faire jouer un rôle quelcon-
que à ses romans.
Le Sénégalais Ibrahima Signaté,qui est lui-
même romancier/écrit:
"De toute mani~re, l'écrivain n'a aucune influ-
ence réelle sur son pays.
Son public étant supposé
ignorer la langue dans laquelle il s'exprime: à
Dieu ne plaise,
il s'adresse aux Européens. C'est
là une cruelle vérité:
il écrit avant tout et ap-
paremment sans remords, à l'intention d'un public
étranger.
C'est si vrai qu'il n'attend la consé-
cration que de Paris (41)".
Et Semb~ne Ousmane, désabusé, affirme:
"notre public est en Eu-
rope(42)".
Notre propre expérience est révélatrice.
En écri-
vant,
non seulement nous étions obligé de tenir compte du pu-
blic occidental mais encore nous étions obligé de faire la part
entre un public d'Africains intellectuels et un autre public
d'Africains "moins lettrés" n'ayant pas acc~s aux "subtilités
littéraires à la mani~re occidentale".
Au premier type de pu-
blic africain nous avons destiné un roman comme Courses(43).
Au second,
nous avons proposé Traites
(44) qui est d'une cons-
truction plus simple et est écrit en une langue plus accessible.
Cela montre que même au niveau du public africain,
il se pose
un probl~me d'homogénéité dû essentiellement à la langue dans
laquelle écrit le romancier de l'Afrique de l'Ouest.
Il faut cependant noter une évolution de ce probl~me du
(41)
Ibrahima SIGNATE cité par Mohamadou KANE,
"L'Ecrivain
et son public", .QE. cit., p.12.
(42) SEMBENE Ousmane, "The Writers Speak",
in G.
D.
KILLAM,
Ed., African Writers on African Writing,
Evanston:
Northwestern
University Press,
1965,
p.
151.
(43)Amadou KONE,
Courses(Sous le pouvoir des Blakoros,II)
Abidjan-Dakar:
N.E.A.,
1982.
(44) Amadou KONE,
Traites(Sous le pouvoir des Blakoros,I)
Abidjan-Dakar:
N.E.A.,
1979.

148
public du romancier africain en général.
Avec l'a1phabétisa-
tion de plus en plus importante de la population africaine,
avec la création de maisons d'édition africaines qui ont sans
doute une perception plus nationale des problèmes,
le romanci-
er africain a de plus en plus conscience d'écrire pour un pu-
b1ic africain.
Et il semble que cette tendance ne pourra que
se confirmer dans les années à venir.
Mais avant que cette tendance ne prédomine,
on se serait
attendu à ce que le romancier africain -
donc ouest-africain -
qui a conscience que son oeuvre est lue en grande partie par
un public occidental se mette à la mode occidentale et propo-
se une oeuvre romanesque en tout point conforme à celle des
Occidentaux.
Or,
s ' i l est évident que dans certaines oeuvres
et chez certains auteurs l'influence occidentale est détermi-
nante,
il semble aussi que pour l'essentiel,
le roman de 1 1 A-
frique de l'Ouest reste néanmoins un prolongement de la parole
orale traditionnelle.
Et comme le remarque le professeur Jean-
Marie Grassin,
"cette continuité entre tradition et modernisme
est d'abord celle des hommes qui ont été plus ou
moins nourris
aux sources du passé(45)."
En effet,
les romanciers ouest-africains que nous avons
interrogés dans le cadre de ce travail ont tous affirmé bien
connaître la tradition et avoir été nourris aux cultures ethni-
ques(46).
D'autre part cette continuité est celle de la persé-
vérance des cultures traditionnelles qui résistent toujours à
(45)
Jean-Marie GRASSIN,
"La Littérature africaine compa-
rée:
tradition et modernisme~ 2Q. cit., p.
7.
(46)
Voir le Tome 2 de cette Thèse.

149
la modernité.
Enfin,
si l'on en croit le succès des oeuvres
qui restent solidement liées à la tradition orale comme L'I-
vrogne dans la brousse ou Les Soleils des indépendances,
on
comprend que le public, même occidental,
préfère cette spéci-
ficité du roman africain à une copie plus ou moins pâle des
romans occidentaux.
Les publics africains et occidentaux ap-
précient ce recours à la tradition et à la littérature orale.
C'est peut-être ici
le lieu de voir si d'un point de vue
diachronique il y a eu une évolution dans les rapports que le
romancier ouest-africain essaie d'entretenir avec la parole
littéraire traditionnelle.
II.
3.
Nouveau statut des "conteurs" et évolution
de la création vers le roman
Et d'abord,
d'un point de vue plus général,
une vue dia-
chronique du roman de l'Afrique de l'Ouest est-elle pertinente?
Il faut dire que le roman existe dans cette partie du monde
depuis une cinquantaine d'années seulement.
Et que cela ne
parait pas suffisant pour permettre une mutation sensible et
significative.
De telle sorte que la plupart des tentatives
de classifications du roman africain sont des classifications
se basant sur les thèmes traités.
II.
3.
1.
Jacques
Chevrier
Abordant l'étude du roman africain dans Littérature

150
nègre,
Jacques Chevrier n'en donne pas une vue chronologique
estimant sans doute qU'il n'y aurait pas d'intérêt dans ce
sens étant donné la période relativement courte de la vie du
roman africain.
Il constate néanmoins que "depuis son émer-
gence,
le roman africain d'expression française parait s'ê-
tre engagé dans cinq directions (47).~
Et partant de l'étu-
de des contenus,
il distingue
cinq types de romans;
les ro-
mans de la contestation,
exemples:
Les Bouts de bois de Dieu
de Sembène Ousmane ou Sous l'orage(48)
de Seydou Badian;
les
romans historiques,
exemples:
Soundjata ou l'épopée mandingue
ou Crépuscule des temps anciens;
les romans de formation:
L'en-
fant noir de Cama ra Laye (49)
ou L'Aventure ambiguë de Cheikh
Hamidou Kanei
les romans de l'angoisse,
exemples: Le Regard
du roi, Le Devoir de violence;
les romans du désenchantement,
exemples: Les Soleils des
indépendances, Le Mandat (50)
de
Sembène Ousmane.
Cette classification, bien qu'intéressante,
se limite
uniquement à la thématique et même à ce niveau,
il faut con-
venir qu'elle ne peut pas être totalement satisfaisante dans
la mesure où les thèmes se recoupent souvent, ce dont a par-
(47)
Jacques CHEVRIER, Littérature nègre,
Paris: A.
Colin
U97~, Nouvelle Edition,1984, p.99.
(48)
Seydou BADIAN,
Sous l'orage,
Paris:
Présence Africai-
ne,
1963.
(49)
CAMARA Laye,
L'Enfant noir,
Paris:
Plon,
1953.
(50)
SEMBENE Ousmane, Le Mandat,
précédé de Vehi Ciosane
ou Blanche Génèse,
Paris:
Présence Africaine,
1966.

151
faitement conscience Jacques Chevrier lui-même.
II.
3.
2.
pius Ngandu Nkashama
Dans son ouvrage, Littératures africaines de 1930 à nos
jours (51),
Pius Ngandu Nkashama remarque que:
" Il est malaisé d'homogénéiser dans sa théma-
l
tique comme dans sa stylistique,
le roman africain
en général et qu'il faut peut-être procéder chro-
nologiquement,
afin de dégager les tendances et de
relever son fonctionnement réel,
effectif
(p.61)."
Il distingue alors une première étape qui va de 1930 à 1960
et qui a donné des romans s'attachant à l'exaltation des va-
leurs africaines,
"reprenant par là le projet du roman colo-
nial",
en l'adaptant aux recherches ethnologiques,
en centrant
le récit autour de la "psychologie" et la "conscience" des
Africains (p.60).
La seconde étape,
explique
Pius
Ngandu Nkashama,
peut
aller jusqu'à l'année 1965.
Dans ce deuxième groupe de ro-
mans,
il s'agit surtout de conflits de cultures.
" La problématique de ces romans s'inscrit, non
plus tellement autour de la "situation coloniale",
mais autour du choix à faire entre la tradition et
1
le modernisme,
entre les splendeurs du passé et les
1
mirages de l'avenir (p.114)."
1
La troisième étape va jusqu'à l'année 1971.
Elle pro-
duit des romans s'appuyant davantage
" sur le drame de la conscience africaine: mais
d'une conscience individuelle, qui cherche sa paix,
(51)
Pius NGANDU NKASHAMA,
Littératures africaines de
de 1930 à nos
jours,
Paris:
Editions Silex,
1984.

152
qui s'entortille dans ses contradictions,
du fait
de la complexité de sa situation, ou qui éprouve
l'impossibilité de se construire un univers nou-
veau (p.60)."
Enfin,
la quatrième étape regroupe les romans de "l'an-
goisse existentielle(pp.60-61)."
Pius Ngandu Nkashama a fait remarquer lui-même que cette
vision chronologique obéissait plutôt à une chronologie des
événements politiques.
Et donc malgré l'intérêt de la démar-
che,
il faut dire qu'elle nous ramène toujours à la classifi-
cation thématique avec ses pièges.
Car,
on peut ne pas com-
prendre que Crépuscule des temps anciens soit situé dans le
second groupe de romans plutôt que dans le premier groupe;
On ne comprend pas non plus que L'Aventure ambiguë ne soit
pas classé avec les romans de l'angoisse existentielle,etc ..
II.
3.
3.
Robert Pageard
Robert Pageard(52) a tenté une classification
qui elle
aussi devient thématique mais qui est particulièrement inté-
ressante parce qu'elle ajoute un nouveau facteur à considérer.
Cette classification fait ses regroupements dans des sous gen-
res romanesques.
Et d'une certaine façon,
elle tient compte
d'une évolution au niveau de la maîtrise même de l'écriture
du roman.
Ce qui permet à Pageard de partir de la
tradition
orale et l'ethno-histoire où s'engagent des recherches et es-
sa i s romanesques pour terminer par le roman
phi losophique.
Entre
(52) Robert PAGEARD,
Littérature négro-africaine d'expres-
sion française,
Paris:
L'Ecole,
1966. Nouvelle édition,
1979,
pp. 59-Ill.

153
les deux sous-genres, R. Pageard distingue le roman de tendance
1 .
autobiographique,
les mémoires,
le roman de moeurs modernes,
.
. .
~
le roman soclal et reformateur,
le roman mllltant,
le roman
satirique,
le roman psychOlogique,
le roman philosophique.
Les trois tentatives de classification ont chacune leur
intérêt.
Chacune contient des aspects criticables mais cela
est inhérent à la classification du roman qU'elle soit de ty-
pe thématique ou chronologique.
L'important ici,
c'est la va-
lidité de la classification et celle-ci est évaluée en fonc-
tion du projet du chercheur.
Pour ce qui nous concerne,
on sait quel est notre projet.
Et dans ce chapitre précisement il s'agit de clarifier le pro-
blème de l'évolution des narrateurs qui,
de leur statut ini-
tial de conteurs oraux,
deviennent des romanciers.
En liant
cette question d'évolution du statut et des méthodes du narra-
teur à celle de l'évolution du roman de l'Afrique de l'Ouest,
on peut peut-être proposer une autre classification qui nous
est plus utile ici car basée sur l'hypertextualité et donc
adaptée à notre préoccupation
majeure.
II.
3. 4.
Evolution du statut des narrateurs et
évolution du roman ouest-africain
On l'a dit:
il a fallu que la situation psychologique,
les rapports avec les autres dans la communauté,
les méthodes
de travail de l'artiste ouest-africain changent presque radi-
calement pour que l'artiste traditionnel se transforme en ro-
mancier ou plus exactement pour que le nouvel artiste ouest-

154
africain de la parole devienne un écrivain et plus précisément
un romancier.
Cependant,
il faut distinguer deux étapes dans
cette évolution.
Et cette distinction est possible si l'on
examine le rapport que le romancier entretient avec les nar-
rateurs traditionnels et la parole littéraire traditionnelle.
II.
3. 4.
1.
Première étape: Le romancier et la
parole artistique traditionnelle:
un
nouveau type de performance
Dans un premier cas,
l'écrivain moderne accomplit une
sorte de performance et procède plus ou moins comme le narra-
teur traditionnel.
C'est-à-dire que,
se saisissant de la pa-
role des griots et autres producteurs traditionnels,il crée
une oeuvre conforme à sa pensée personnelle et non plus à
l'esprit traditionnel. C'est cette première étape de la créa-
tion que Robert Pageard a appelée "Ethno-histoire: recherches
et essais romanesques(p.59).11
Des romans comme Crépuscule
des temps anciens,
La Légende de Mpfoumou Ma Mazono,
se clas-
sent dans ce groupe.
Ce dernier texte(53) pourrait être consi-
déré comme un texte oral venant de la tradition orale.
Mais
en l'examinant,
on constate que l'écrivain domine ses sources.
Il écrit une histoire ancienne comme s ' i l inventait lui-même
une intrigue romanesque.
Il n'est plus un simple traducteur,
Il est un agent rythmique qui dépasse très vite ses fonctions
de relais et de transcripteur.
Il pose sur le récit tradition-
nel son empreinte explicite de créateur. C'est ce qui différen-
(53) Jean MALONGA, La Lé ende de M .foumou
Ma Mazono,
Pa-
ris:
Présence Africaine,
1
4. C'est un roman congolals.

155
cie les oeuvres de cette première étape des récits oraux sim-
plement restitués par un narrateur traditionnel. Aussi,
le
schéma que nous avions
proposé dans le cas du récit traditon-
nel se modifie-t-il et devient le suivant (schéma II,p·156)·
Le Récepteur RI qui est surtout l'Emetteur E2 est devenu
presque plus important que le narrateur traditionnel El qui le
premier a émis le récit traditionnel.
En effet, par la liber-
té qu'il a de traiter la tradition orale,
le romancier E2
devient un véritable créateur ou plutôt un re-créateur. Le
message Ml est le récit traditionnel émis par le conteur tra-
ditionnel.
Le message'M2 constitue le roman, c'est-à-dire
un texte pratiquement nouveau, construit à partir de Ml mais
construit selon la fantaisie du romancier et selon une idéo-
logie plus personnelle.
Jean Malonga et Nazi Boni recréent
des textes qui existent dans la tradition.
Ou plutôt,
ils
reprennent les matériaux oraux
et en font des oeuvres origi-
nales par des montages personnels.
En Afrique,
le roman his-
torique - car c'est de lui que nous parlons ici -
apparaît
comme une transition entre le récit traditionnel simplement
traduit (exemple:
Silâmaka et Poullôri,
recueilli et traduit
par Christiane Seydou) et le véritable roman,
imaginé et in-
venté par un individu mais conservant toujours des structures
apparentées à celles du récit traditionnel.
II.
3. 4.
2.
Deuxième étape: L'écrivain moderne
et son art
Ce dernier type de roman constitue ce que nous avons ran-

",
/
1
Emetteurl
Code
Messagel
Récepteurl
Code
Message2
Recep teur 2
(Conteur ou
(oralité)
(Textes tra-
(Romancier)
(Ecriture)
(Livres)
(Lecteurs de
1-'
U1
Q\\
autres pro-
di tionnels oraux)
Emetteur2
(Romans)
romans)
ducteurs
traditionnels)
Schéma II.
Schéma de la première étape de la création romanesque en
Afrique de l'Ouest

157
gé dans la seconde étape de la création romanesque en Afrique.
Les romans, à cette étape, se différencient principalement des
précédents par la manière dont ils ont été créés.
Ici,
le mou-
.vement de libération de l'écriture et de l'écrivain s'accentue.
Il y a une prédominance d'un individu créateur. Comme tout cré-
ateur,
il prend ses matériaux et ses modèles dans la société,
dans la culture de son ethnie.
Il n'a plus les contraintes
de fidélité qui ont plus ou moins pesé sur les auteurs des ro-
mans historiques.
L'écrivain écrit son oeuvre,
l'oriente dans
le sens qui lui parait meilleur.
Il essaie d'exprimer ~ idéo-
logie et non celle de la collectivité.
Le dialogue entre le
narrateur traditionnel et le romancier se
modifie totalement.
L'écrivain, qui jusqu'ici était un agent rythmique jouant un
rôle plus ou moins important, devient incontestablement l'émet-
teurl.
Il utilisera quelquefois les messages,
les discours
venant de la tradition orale.
Mais il ne choisira que des bri-
bes de discours,
des images, des morceaux qu'il utilisera à
des fins très personnelles.
Ces intertextes qui s'insereront
de diverses manières dans le cadre narratif
romanesque entre-
tiendront avec lui des rapports que nous serons amené à décrire
et à analyser. Mais décrivons auparavant le nouveau schéma de
l'utilisation de la parole artistique orale par le romancier
africain (Schéma III,
p~58).
Le romancier imagine une histoire,
une intrigue, des per-
sonnages de roman.
Et dans la structuration du récit,
dans la
description du temps et de l'espace,
dans le traitement des
personnages,
il peut choisir dans sa mémoire culturelle où
vit encore une part importante de la culture et de la littéra-

Contexte culturel
Emetteur 1
Code
Message 1
Récepteur
(Parole artistique tradi-
ROMANCIER
(Ecriture)
(
Roman)
(
Lecteurs)
tionnelle. Récits oraux:
légendes, épopées, contes,
etc. ;
formes non narrati-
......
ves: proverbes, chants,
U1
<Xl
etc. ;
structures tradition-
nelles:
schémas des genres,
traitement du temps et de
l'espace, caractérisation
des personnages, etc. )
Schéma III.
Schéma de la seconde étape de la création romanesque en
Afrique de l'Ouest

159
ture'r'tràditionnelles, des éléments qui conviennent à son roman.
'"
.
' .
ïl int~gre ces éléments dans sa "fiction" et dans certains
cas ces éléments deviennent méconnaissables à première lec-
ture.
Les éléments oraux peuvent ne pas consister en textes
finis.
Le travail d'intégration, le travail intertextuel,
peut leur donner un sens en même temps qu'il donne un sens
au texte qui reçoit.
Ces deux étapes du roman ouest-africain ne correspondent
pas à une évolution diachronique.
Mais plutôt à des démarches
créatrices qu'on peut
rencontrer
simultanément.
Par exemple
l'u~ des textes de notre corpus:
Akoun qui se classe dans
les romans de la première étape n'est publié:, qu'en 1980
alors que Force bonté (1926) pourrait se ranger avec les ro-
mans de la seconde étape.
~ ...
'~ette seconde partie de notre travail nous aura permis de
,.-" ~; t '
~onfrerla différence de nature entre la littérature oral~ tra-~
ditionnelle et le roman moderne.
Elle nous aura permis de mon-
trer cependent que le roman moderne africain peut à divers ni-
veaux réutiliser la tradition littéraire orale.
Il faut main-
tenant passer à l'examen concret des textes de notre corpus
pour essayer d'étudier d'abord les divers cas de récupération
des narrateurs traditionnels par le narrateur principal dans
le roman ensuite les différents types d'emprunts des éléments
résiduels de la tradition orale.

T ROI S l E M E
PART l
E
Les narrateurs traditionnels et leurs discours dans
le roman ouest-africain moderne

INTRODUCTION
Les liens les plus évidents entre le roman ouest-afri-
cain et la littérature traditionnelle sont remarquables d'une
part au niveau de l'exploitation que le romancier moderne
fait des narrateurs traditionnels à l'intérieur du roman et
d'autre part au niveau de la récupération de leuodiscours par
le narrateur principal du roman.
Comment se fait cette exploitation des narrateurs tradi-
tionnels, comment sont utilisés leurs discours, quand et pour-
quoi le romancier a-t-il recours à ces narrateurs dans son ro-
man?
Telles sont les questions auxquelles nous allons essayer
de répondre dans cette troisième partie de notre travail.
Pour arriver à nos fins,
nous allons examiner, du point
de vue de la narration/quelques oeuvres de notre corpus.
Il
ne s'agira pas d'analyser complètement le système de narration
globale de ces oeuvres mais surtout d'identifier les narrateurs
traditionnels et d'analyser la façon dont ils interviennent
dans le roman.
Le premier chapitre de cette partie sera con-

162
sacré aux narrateurs traditionnels, à la façon dont ils sont
utilisés dans le roman et au rôle qu'ils jouent dans la narra-
tion du roman.
Dans le second chapitr~ nous étudierons les éléments de
la littérature traditionnelle exploités dans le roman et nous
verrons qu'ils sont restitués en grande partie par les narra-
teurs traditionnels mais peuvent également être restitués di-
rectement par le narrateur moderne.
Comment alors identifier
ces éléments qui, quand ils ne sont pas donnés comme venant
de la parole traditionnelle et quand ils sont restitués par
des narrateurs modernes qui prennent un malin plaisir à les
camoufler, s'intègrent totalement,
dans le meilleur des cas,
à l'univers romanesque?
On touchera alors au premier niveau
de l'emprunt des éléments de la tradition orale,
le niveau
superficiel.
Et on verra que ce problème de l'identification
nous conduit à celui de la connaissance de la culture tradi-
tionnelle et plus précisément des formes de la littérature
traditionnelle.
Enfin on terminera ce chapitre par l'étude
des modes d'intervention des formes traditionnelles dans le
roman,
l'étude de la manière dont elles sont motivées.
Le dernier chapitre de cette partie s'attachera à clari-
fier deux questions importantes.
A ce premier niveau d'em-
prunt,
les formes traditionnelles empruntées se transforment-
elles ou restent-elles à leur état initial?
Quelles trans-
formations peuvent-elles subir et pourquoi?
Enfin quel rôle ou mieux quelles fonctions ces formes

163
~,,"
:'~:d
traditionnelles remplissent-elles dans la nouvelle structure
romanesque?
Tels
sont les problèmes qui vont nous occuper dans cette
troisième partie de notre travail.

CHAPITRE PREMIER
LES NARRATEURS TRADITIONNELS DANS LE ROMAN OUEST-AFRICAIN
1.
La présence des narrateurs traditionnels
1.
1.
Dans les romans de la première étape
Théoriquement,
les narrateurs traditionnels devraient
occuper une place importante dans le roman ouest-africain de
la première étape.
Car le rôle du narrateur implicite
-
pro-
che de l'auteur -
étant plus ou moins limité, ces détenteurs
de paroles artistiques
traditionnelles
devraient apparaître
pour proférer et assumer ces paroles artistiques.
L'examen
des oeuvres classées dans ce premier groupe:
Crépuscule des
temps anciens, Akoun,
récit du Fokwé, Le Monde s'éffondre, etc.,
permettra d'observer concrètement la présence des narrateurs
traditionnels dans les romans et le rôle qu'ils y jouent.
1.1.1.
Crépuscule des temps anciens et la proliféra-
tion des narrateurs traditionnels

165
Crépuscule des temps anciens est un bon exemple d'oeu-
vre romanesque où les narrateurs traditionnels interviennent
très souvent et de façon importante.
Mais si l'on tient comp-
te de l'ensemble de l'oeuvre,
on peut dire qu'il y a un nar-
rateur principal qui domine les autres narrateurs et organise
l'histoire.
Ce narrateur est extra-hétérodiégétique.
Il est
en effet en dehors de l'histoire qui est racontée.
C'est donc
globalement une narration à la troisième personne, une lIénon-
ciation historique (1)11
comme il sied dans un roman historique.
Mais ce qui est le plus remarquable dans le système de
narration de Crépuscule des temps anciens,
c'est l'irruption
d'une multitude de narrateurs ou plutôt de relais de narration.
Nous estimerons leur importance ici non pas en fonction de
l'information apportée mais plutôt en fonction de la durée
ou de la répétition de leur intervention.
Dans cette perspective,
IIl'ancêtre du village ll appara!t
comme un narrateur traditionnel fort
important.
C'est lui
qui commence la narration du roman par l'histoire mythique du
Bwamu.
Il occupe tout le premier chapitre du livre (pp.
21-31).
D'autre part, bien que l'auteur ne le précise pas,
il semble
que ce personnage et Gnassan,
le Chef de terre,
le martre de
la brousse,
ne fassent qu'un même personnage.
Gnassan est à
la fois un relais de narration et un acteur de l'action à cer-
tains moments.
Comme narrateur Gnassan raconte le mythe de l'âge d'or
(1)
Michel PATILLON,
Précis d'analyse littéraire,
les
structures de la fiction,
Paris:
Nathan Universit~, 1974,
pp.
11-17.

166
du Bwamu.
Il raconte la fondation de la cité,
son développe-
ment et sa gloire.
Il insiste sur un épisode historique où
:~
la ville faillit être détruite (pp.
45-47).
Le rappel de cet-
te anecdote a d'ailleurs un but.
Il s'agit d'enseigner la so-
lidarité aux jeunes car,
dit l'ancien,
c'est grâce à la soli-
darité que la cité peut se défendre de tous les périls,
sur-
tout en ces temps crépusculaires.
Gnassan est donc une mémoire
d'abord,
la mémoire de la cité.
Il est celui qui s'appuie sur
l'histoire et la tradition pour analyser la situation que vit
la communauté.
Mais plus qu'un simple narrateur traditionnel,
l'ancêtre
Gnassan apparaît surtout comme un acteur prenant parti dans les
différents événements qui surviennent dans la cité.
C'est lui
qui organise les funérailles ou du moins donne le signe de l'or-
ganisation des funérailles de l'ancien Diyioua.
Gnassan inter-
vient aussi dans les conflits.
Gardien de la tradition,
il
tente de régler les problèmes selon les règles coutumières.
Le
conflit entre Lowan et Terhé lui échappe mais à la mort de
Terhé,
il aura le dernier mot.
En plus de Gnassan,
d'autres anciens interviennent dans
le roman en tant que narrateurs ou proférateurs de paroles
anciennes.
A la page 218,
après avoir commenté l'arrivée de
l'homme blanc dans la region et expliqué pourquoi on ne l'a
pas tué, un vieux raconte l'histoire ancienne du village de
Mankara (pp.
218-219).
Enfin Lowan.
En effet les prières de
ce dernier,
ses invocation aux mânes (p.
130) sont des formules
de la parole traditionnelle.

167
Plusieurs types de conteurs apparaissent aussi dans le
roman.
Nazouko que le narrateur extra-hétérodiégétique ap-
pelle "balafoniste, célèbre cabotin enchanteur"
(p.
38).
Nozouko est un conteur doué car le public le prie de lui
"ra-
conter de bonnes histoires"
(p.
38).
Dans le texte,
sa per-
formance consiste à dire des devinettes
(pp.
38-40).
Il Y a
aussi le diseur de satire, de teko,
Yezouma, qui
intervient
aux pages 93-94.
D'autre part,
on rencontre dans le récit
des conteurs occasionnels qui pour une raison ou une autre
disent un conte ou une légende.
Ce sont/par exemple,les jeu-
nes gens réunis à l'occasion des funérailles et qui dans leurs
causeries sont amenés à parler de la fidélité de la femme ou
de la confiance qu'on peut lui faire.
Cette discussion les
pousse à raconter trois contes en rapport avec leurs sujets
de discussion:
ne pas faire confiance à une femme (pp.
67-
69;
69-70);
la femme peut toujours tromper son mari quand
elle le veut même si elle est étroitement surveillée (pp.
96-
97) •
Le chasseur Gninlé apparaît dans le roman comme un sim-
ple relais de narration.
Il apparaît, à un "temps mort" du
récit,
pour nous raconter des histoires dont on verra qu'elles
viennent de la tradition orale liée aux chasseurs (pp.
176-180).
Dans le roman,
le mot griot est utilisé plusieurs fois
par le narrateur principal (pp.
103,
138,
147,
148 etc.).
Il semble cependant qu'on a ici une mauvaise utilisation~'du
terme étant donné le contexte dans lequel le personnage in-
diqué domme griot appara!t.
A la page 103,
le personnage con-

168
sidéré comme griot exhorte simplement la foule à danser,
il
invite à
la danse.
A la page 138 il incite les jeunes filles'
à chanter et à l a page 148,
il profère des paroles de lou-
ange en l'honneur de Terhé.
Ce n'est que dans cette dernière
apparition qu'on peut parler de griot rappelant le nyamakala
malinké.
Il faut
ici
insister sur le crieur public car on le ren-
contre peu dans le roman africain.
Or il reste un personnage
important même dans l'Afrique moderne.
Dans Crépuscule des
temps anciens,
le crieur apparaît très souvent:
(pp.
41,
42,
70,
76,
117, etc.).
On peut d'ailleurs lier le crieur public
au joueur de tambour car tous les deux ont à peu près la même
fonction.
Le joueur ici s'exprime par le langage tambouriné
et remplit souvent le rôle du crieur.
A la page 70,
le tam-
bour appelle la population aux funérailles de l'ancêtre Diyi-
oua.
A la page 76,
le IItimbwoani sonne l'alarme,
énonce la
devise de la ville,
annonce les. cérémonies funéraires à la mé-
moire de Diyioua ll •
C'est aussi
le tambour qui annonce le dé-
cès de Terhé (p.250).
A la mort de Terhé,
le narrateur principal informe qu'une
pleureuse lIimprovise les paroles traditionnelles nenies.(p.
252)11.
Et ces paroles sont rapportées plus bas.
La pleureu-
se dans ce passage est donc porteuse de parole traditionnelle,
car ses lamentations lIimprovisées"
viennent de la tradition.
Restent les personnages collectifs dont le rôle d'émet~
teurs de discours traditionnels n'est pas à négliger.
Dans
le domaine précis des chants ou des hymnes,
c'est souvent un

169
groupe de personnes ou toute la communauté qui entonne et res-
titue le chant ou l'hymne traditionnel.
Il peut s'agir d'un
groupe restreint: les initiés qui chantent l'hymne au Do(p.201).,
Après le triomphe de Terhé et sa déclaration d'amour à Hadonfi,
tous les "juniors'I rentrent à Bwan en chantant le chant à la
nouvelle mariée(p.129).
Enfin, il semble que toute la collec-
tivité chante à certaines occasions.
Par exemple, quand,
à
l'occasion des funérailles de Diyioua, Kya ramème son trophée
macabre,
"l'on entonne l'hymne de guerre du Bwamu (p.90)". après
la bataille, "on chante à pleins poumons l'hymne à la patrie
(p.230)". MArne si le pronom personnel indéfini "on'I ne prétend
pas que tous les habitants du village ont chanté, il implique
l'idée de la collectivité qui inclut l'ensemble des villageois.
1. 1. 2.
Le Double d'hier rencontre demain
Il n'y a pas de prolifération de narrateurs traditionnels
dans Le Double d'hier rencontre demain. Mais du point de vue
de la narration globale, on a le mArne procédé que celui utili-
sé dans Crépuscule des temps anciens. Par exemple, dès le dé-
part on a un narrateur intradiégétique qui parle.
Dans le
chapitre premier du livre et de la page 17 à la page 25, le
vieil Africain parle comme si nous allions avoir une "narra-
tion à la première personne".
On est surpris à la page 25
de voir intervenir le narrateur extra hétérodiégétique qui
commente le discours du vieil Africain et le décrit.
En fait,
comme dans Crépuscule des temps anciens, ce narrateur princi-
pal va jouer le rôle de commentateur et passer la parole aux

172
grand guerrier Atsain (pp. 116-118).
Ici,
le narrateur prin-
cipal domine totalement les narrateurs auxquels il a fait ap-
pel.
En fait,
il les introduit seulement quand ceux-ci sont
porteurs d'une parole spécifique et jouent un rôle particulier
dans la société traditionnelle.
Il se réserve le droit de ra-
conter l'histoire principale: la vie et les exploits d'Akoun
auxquels il a assisté lui-même.
Dans le même groupe de romans,
Le Monde s'effondre de
de Chinua Achebe constitue un cas pouvant révéler d'autres
aspects intéressants du problème de la narration.
1.
1.
4.
Le Monde s'effondre
Dans ce troisième roman,
la situation des narrateurs
est beaucoup plus claire.
Il n'y a aucune ambiguïté.
Un
narrateur extra-hétérodiégétique,
qui est proche du nar-
rateur implicite, assume un récit à la troisième personne.
Cependant,
la parole artistique traditionnelle, c'est-à-
dire les formes de la littérature orale, s'y rencontre
à pro-
fusion.
Naturellement/on évoque de nombreux narrateurs tra-
ditionnels liés aux discours traditionnels; mais, contraire-
ment à ceux de Crépuscule des temps anciens,
par exemple,
ceux de Le Monde s'effondre ne sont pas actifs ou le sont
très peu.
Par exemple,
la restitution des proverbes est
révélatrice de cette situation des narrateurs traditionnels

173
dans ce roman. Très souvent,
un personnage cite un proverbe
qulil attribue à un animal, à un ancien ou à l'ethnie entière.
"Nos anciens disent que le soleil brillera sur ceux qui sont
debout avant de briller sur ceux qui sont à genoux au-dessous
dieux",
dit Unoka (p.
14).
Le narrateur principal, hétérodié-
gétique dit lui même:
"Comme disent les Ibo: quand la lune
brille,
l'envie d'aller se promener démange les infirmes
(p.18)".
Donc à ce niveau,
il y a simple référence aux fondateurs de
ces paroles premières et cela est assez courant pour ce qui
concerne les proverbes dans la plupart des romans.
Mais on constate que dans Le Monde s'effondre les formes
narratives traditionnelles apparaissent également dans les mê-
mes circonstances.
Les narrateurs traditionnels sont relégués
au second plan.
Rarement l'un d'eux apparaît pour assumer un
récit traditionnel.
Ce sont plutôt les personnages du roman
qui,
fréquemment,
se placent en position de narrateurs tradi-
tionnels pour restituer des récits qu'ils prennent soin de si-
gnaler comme parole artistique traditionnelle.
Ainsi, Okon-
kwo et surtout la mère de Nwoye se transforment souvent en nar-
rateurs traditionnels.
Ce sont eux qui racontent les histoires
traditionnelles à Nwoye.
Okonkwo racontait des "histoires
viriles de violence et de sang
(p.
68)" alors que la mère de
l'enfant racontait les ruses de tortue (p.
68).
Le narrateur
décrit aussi une veillée pendant laquelle Ekenfi raconte l'his-
toire de la tortue qui trompa les animaux et qui fut punie par
le perroquet (118-122).
Il est donc remarquable ici que n'apparaissent pas les vé-

174
ritables détenteurs de la parole artistique exception faite
des masques qui, à l'audience du tribunal, énoncent
leurs for-
mules ésotériques
(pp.
113-114).
La parole ancienne,
abondan-
te et variée dans le texte, est dite par des personnages qui
se mettent en situation de narrateurs traditionnels.
Ces nar-
rateurs accordent bien les récits ou proverbes aux narrateurs
traditionnels mais ce sont eux qui les racontent.
1.
1. 5.
L'Ivrogne dans la brousse
Dans L'Ivrogne dans la brousse,
nous nous trouvons dans
un cas limite de la première étape.
Contrairement à Crépus-
cule des temps anciens,
nous n'avons pas là un récit histo-
rique , mais plutôt un récit composé d'anecdotes rappelant
des contes traditionnels.
On reviendra sur ces récits venant
de la tradition, mais le narrateur intra-homodiégétique fait
croire qu'il raconte des aventures qu'il a vécues.
De fait,
il y a ici récupération du discours des narra-
teurs traditionnels alors que ces narrateurs ne sont même pas
mentionnés.
Tout ce qui est conté,
est conté par le narra-
teur,
est arrivé au narrateur.
C'est un cas limite de l'ap-
propriation de la parole artistique traditionnelle et de l'ex-
pulsion des conteurs traditionnels,
de l'effacement de leurs
traces.
Dans ce cas là, mieux que le narrateur traditionnel,
le
narrateur est à la fois le je narré et le je narrant.
Il rap-
pelle certains
personnages-narrateurs comme le chasseur Gnin-
lé de Crépuscule des temps anciens qui se dit héros d'aventures

175
venant de la tradition et généralement attribuées à d'autres
personnages.
Tels sont,
au niveau de la première étape roma-
nesque et dans la perspective des narrateurs les quatre
cas
qui nous paraissent les plus caractéristiques.
D'abord,
le narrateur principal,
extra-hétérodiégétique,
assure la narration gJotale du texte en tant qu'organisateur,
distributeur de la parole et aussi narrateur.
Il introduit
un grand nombre de narrateurs traditionnels ayant participé
aux événements racontés donc acteurs de l'histoire.
Il y a
dans ce cas là comme une concurrence entre le narrateur prin-
cipal et les narrateurs traditionnels qui assument une grande
part de la narration.
C'est le cas dans CrépuscEle des temE~
anciens.
Dans le second cas,
le narrateur principal,
au départ
extra-hétérodiégétique,
fait progressivement des intrusions
plus ou moins remarqcables dans le récit.
Il est alors té-
moin et dans une certaine mesure acteur du récit.
Il rappor-
te l'essentiel des péripéties lui-même et ne fait appel qu'aux
narrateurs traditionnels de paroles spécifiques:
griot,
sor-
cier,
etc . . . C'est le cas que nous avons dans Ak2~D' récit du
Fokwé.
Dans le troisième c~s, celui que nOus avons illustré
par l'examen de Le Mond~~~!9D~~~, le narrateur extra-hé-
térodiégétique domine toute la narration.
C'est lui et des
personnages du roman qui assument la parole artistique tradi-
tionnelle.
Les narrateurs traditionnels sont seulement signa-
lés
comme "inventeurs" de la parole ancienne que l'on resti-

176
tue dans les circonstances appropriées.
Enfin dans le dernier cas qui est rare,
illustré
par L'Ivrogne dans la brousse,
les narrateurs traditionnels
n'ont plus leur place dans la narration.
Car,
le narrateur
n'a plus besoin des narrateurs traditionnels puisqu'il fait
croire qu'il raconte des aventures dont i l est le héros.
Ce
héros-narrateur peut d'ailleurs être considéré comme un nar-
rateur traditionnel se situant dans un temps et dans un es-
pace plus ou moins éloignés de ceux du public auquel il des-
tine son histoire.
I.
2.
Dans les romans de la seconde étape
I.
2.
1.
Le Devoir de violence
Avec Le Devoir de violence nous entrons dans la seconde
étape de la création romanesque en Afrique de l'Ouest.
En
fait,
du point de vue des narrateurs,
nous remarquons dans
la première partie de ce roman une situation quelque peu ana-
logue à celle qui se présente dans Akoun,
récit du Fokwé.
C'est-
à-dire que nous sommes en présence d'une narration à
la troisi-
ème personne dans laquelle des pronoms personnels ou possessifs
signalent la présence discrète d'un narrateur intra-hétérodié-
gétique.
"Nos yeux boivent l'éclat du soleil . . . (p.
9)".
C'est
ainsi que commence le roman.
A la page
Il,
ce narrateur intra-
diégétique qui n'en est pas un revient de la même façon:
"ici,
nous atteignons le degré critique au-delà duquel la tradition

177
se perd dans la légende".
Ce "nous" semble signifier l'indé-
fini
"on" qui
implique autant le narrataire que le narrateur.
Mais par la suite,
les traces de ce narrateur intra-hétéro-
diégétique disparaissent totalement et c'est le narrateur
extra-hétérodiégétique qui s'affirme et s'impose totalement
jusqu'à la fin du livre.
Dans Le Devoir de violence,
l'am-
biguïté s'explique par le fait que la première partie du ro-
man:
"La Légende des Saïfs"(pp.9-31)
a été traitée sur le
mode des romans de la première étape.
Mieux, cette partie
nous replace dans l'épopée traditionnelle du type Soundjata
ou l'épopée mandingue alors que le reste du roman est plutôt
traité sur le mode des romans de la seconde étape.
Dans
tous les cas,
il faut remarquer également dans Le Devoir de
violence -
surtout les deux premières parties -
l'importance
de la référence aux narrateurs traditionnels.
Le narrateur principal fait appel aux anciens (p.9) qui
parlent de l'empire Nakem,
racontent les massacres d'enfants
et la destinée de Saïf Isaac El Héit (p.
11).
Les notables
également sont mentionnés comme rapporteurs de paroles ancien-
nes et rangés près des anciens.
Le narrateur principal mentionne aussi les griots et
les cite à plusieurs reprises à propos de l'histoire de
l'empire Nakem (p.
9), à
propos de Jacob,
le petit fils
aîné de Saïf Rabban Yohanan ben Zaccai
(p.25).
Des griots
précis comme Mahmoud Meknou Traré (pp.12 et 60) et Koutouli
(p.
10) sont cités.
Autres narrateurs qu'on rencontre dans
ce livre:
les chroniqueurs
et leurs chroniques (pp.
11,
14,
137);
les histor iens arabes et les 1 ivres d' histoire (p.10, 14),

178
les annales talismaniques (p. 12)
Les contes ne sont pas oubliés (p.85). Saïf "notre con-
temporain ll dit lui-même un conte à l'évêque Henry (p.200).
Telle est la variété des narrateurs traditionnels qui
sont sollicités par le narrateur implicite dans Le Devoir de
violence.
J.
2. 2.
Grelots d'or
La narration dans Grelots d'or est complexe.
Car le ré-
cit global lui-même est pris en charge par trois narrateurs:
deux narrateurs extra-diégétiques situés à des temps diffé-
rents - l'un racontant les événements présents, l'autre in-
tervenant sur le passé - et un narrateur intradiégétique qui
est le personnage principal du roman.
En effet, Grelots d'or
semble être le narrateur le plus important car dans l'espace
textuel, c'est elle qui intervient le plus longuement pour ra-
conter toute sa vie qui est la matière du roman.
Son inter-
vention commence à la page 28 et se termine à la page 114.
Le second narrateur qui est extradiégétique et qui complète
la narration de Grelots d'or sur le passé tendrait à se con-
fondre avec elle.
C'est lui qui commence le début de la lon-
gue narration de Grelots d'or (pp. 59- 61).
En fait,
il in-
tervient toujours pour décrire un moment intense de la vie
de Grelots d'or que celle-ci semble incapable de décrire avec
la même intensité.
Enfin, le troisième narrateur, très impor-
tant - il occupe un espace textuel presque aussi
long que celui

179
occupé par Grelots d'or
(pp.
1-28) et (pp.
115-220)
raconte
précisément le présent,
la maladie et la fin de Grelots d'or.
Malgré cette importance des narrateurs assumant le récit
global,
on peut noter que ceux-ci font appel à des narrateurs
traditionnels ou tout au moins à des narrateurs qui se placent
dans la situation des narrateurs traditionnels.
Grelots d'or
elle-même se rappelle plusieurs contes.
Elle dit le conte de
la princesse trop exigente qui finit par épouser un lion (pp.
20-23);
pensant au guerrier Samba,
elle se rappelle l'histoi-
re du chevalier légendaire défait par le lépreux (pp.
36-37);
elle rappelle aussi le mythe de la création dans sa culture
ethnique (pp.
62-63).
Enfin,
l'un des personnages qui accom-
plissent les travaux de décorticage du café raconte la mésa-
venture du médisant
(pp.
99-104) qui est bien entendu une his-
toire traditionnelle.
r. 2. 3.
Masseni
Avec Masseni,
nous avons l'énonciation historique du
début jusqu'à la fin du récit.
Un seul narrateur extra-hété-
rodiégétique raconte l'histoire,
rapporte lui-même les paroles
anciennes comme l'histoire ancienne de la famille royale (pp.
198-205) .
On rencontre dans ce roman très peu de marrateurs
tradi-
tionnels.
Les seuls qui sont sollicités sont les groupes de
chanteuses.
On a ainsi le groupe de jeunes filles qui chan-
tent l'hymne à la nouvelle lune
(p.14),
l'affrontement entre
Nakaridia et Minignan
(pp.
23-24) à
la faveur du Kurubi,

100
le chant de la séparation (p.
151), etc.
Comme autre profé-
rateur de paroles artistiquestraditionnelles on peut signaler
le chef de village
qui prononce des incantations (pp.219-220) .
1.
2.
4.
Le Sang des masgues
Du point de vue de la présence des narrateurs tradition-
nels dans le roman, on peut rapprocher Le Sang des masgues de
Masseni.
On a un récit extra-hétérodiégétique dans lequel les
rapporteurs de paroles traditionnelles sont surtout des chan-
teuses.
Par exemple,
les jeunes filles qui
"parlent"
du con-
flit
inévitable entre Namakoro et Bakari s'expriment par des
chants contenant des proverbes
(pp.
16-17 et pp.
77,
78-79).
On peut également insister dans ce roman sur la descrip-
tion de l'initiation de Bandji
(pp.
111-124).
Certes,
le ré-
cit est pris en charge par le narrateur extra-hétérodiégetique.
Mais les paroles traditionnelles,
les formules ésotériques,
sont dites par la voix à laquelle Bandji répond par d'autres
formules.
1.2.5.
L'Etrange destin de Wangrin
Dans L'Etrange destin de Wangrin,
l'auteur explique les
circonstances qui l'ont mis en rapport avec le héros du récit
qu'il va écrire.
Il explique aussi comment ce récit lui a
été conté par le héros lui-même,
par le griot du héros et aus-
si par l'adversaire de Wangrin,
Racoutié.
On aurait pu s'attendre à ce que
le narrateur soit donc

181
représenté dans le roman.
Or nous avons un récit de type
extra-hétérodiégétique.
C'est le personnage de Wangrin
qui en quelque sorte oriente le récit.
C'est pourquoi, mal-
gré une présence remarquable des narrateurs traditionnels,
c'est Wangrin lui-même qui reste le plus important porteur de
paroles traditionnelles.
C'est par exemple lui qui dit Il le
conte de l'âne de Soriba (pp.124-126)";
c'est lui qui rappor-
te le conte de la grenouille qu'on finit par jeter dans la ma-
re à force de vouloir la jeter trop loin (p.226).
A plusieurs
reprises, Wangrin dit des paroles magiques (p.184), des priè-
res aux fétiches
(p.200), des incantations (p.
305).
Il chan-
te des refrains historiques (p.
388) et des chansons de bouf-
fons
(pp.289-290).
En dehors du personnage de Wangrin,
on rencontre dans ce
roman des griots (pp.
65-66,
392-395, 240);
des conteurs occa-
sionnels (pp78-79);
des chanteurs (pp.
26-27);
un thaumaturge
à qui le narrateur extra-diégétique cède la parole pour racon-
ter l'histoire mystérieuse du pays de Wangrin (pp.
21-22).
Il
y a aussi la vieille femme édentée qui chantonne la méloppée
matrimoniale enseignée par la déesse de la maternité (pp.14-
15).
De fait,
le narrateur extra-hétérodiégétique lui même
assume très peu de paroles traditionnelles (3).
I.
2.
6.
The Healers
The Healers est un IIroman historique Il comme il est
indiqué
(3) Seuls certains proverbes sont assumés par le narrateur
extra-diégétique (pp. 48,
59, 64, 84,
101, etc.).

182
en sous titre. Il raconte la chute de l'empire Asante. Mais
ce qui permet de le classer avec les romans de la seconde éta-
pe, c'est que, contrairement à Crépuscule des temps anciens,
la création ici est celle d'un romancier plutôt que le rap-
pel d'épisodes historiques connœ
ou mythiques.
Ce n'est
pas non plus, comme Soundjata ou l'épopée mandingue, la repri-
se d'une épopée déjà construite par le griot.
L'originalité
de The Healers vient de ce que c'est un véritable roman. D'ail-
leurs l'intrigue s'articule sur un fait qu'on dirait aujourd'
hui divers:
l'assassinat d'un garçon du village d'Esuano.
Le
roman raconte ce meurtre et la façon dont un autre garçon,
Densu,fut mêlé à ces événemepts tragiques.
Le ro-
man raconte comment Densu, le héros, fut progressivement im-
pliqué dans la grande Histoire de la nation asante. L'histoi-
re de l'individu Densu se mêle
donc à l'Histoire du peuple
asante de l'époque. Mais le roman ne perd pas non plus cet as-
pect policier par lequel il commence. Tout le long du livre,
Densu mène l'enquête et finira par découvrir et châtier les
assassins du prince Appia.
Le roman se termine par la chute
de Kumase, la capitale des Asante. Mais il se termine surtout
par la mise en scène qui permet de confondre Ababio, l'ambi-
tieux qui fit tuer Appia et qui, grâce à son alliance avec les
Anglais, devint
roi de Esuano.
Donc la première originalité de The Healers, c'est de mê-
ler à la grande Histoire qe la nation ~sante
la petite histoi-
re des individus.
C'est aussi d'avoir évité de centrer l'ac-
tion sur les rois et les capitaines, les grandes batailles;

183
c'est d'avoir essayé de montrer la vie du peuple, l'ambition
d'acteurs de seconde zone.
De cette façon,
le roman doit plus au roman qu'à l'épopée.
Et on ne peut pas s'attendre à ce que le récit soit dit par un
griot traditionnel tel que celui qui est censé raconter Soun-
diata ou l'épopée mandingue, édité par Tamsir Niane.
La narration globale du roman commence donc comme une nar-
ration extra-hétérodiégétique.
Le narrateur extra-hétérodié-
gétique commence à raconter l'assassinat particulièrement hor-
rible dont fut victime le prince Appia. Mais dès la seconde
page du roman, un narrateur
intradiégétique
surgi t.
Sans se
présenter comme le griot Mamadou Kouyaté de Soundjata, sans
précisément entrer dans la diégèse, le cadre narratif, le nar-
rateur rappelle qu'il est présent.
Il est présent et il pense
à la façon dont procédaient les maîtres traditionnels de la pa-
role.
liMais maintenant cette langue du conteur,descen-
da nt des maîtres dans l'art de l'éloquence, cette
langue vole trop vite pour l'auditeur.
Elle vole
plus vite que l'esprit du conteur lui-même.
La fier-
té dans son propie talent l'a rendue légère, plus
que simplement légère.
La fierté l'a rendue folle
de joie.
Si bien que le conteur aujourd'hui oublie
cette règle des maîtres dans l'art de l'éloquence:
la langue seule, non maîtrisée, non liée à la mémoi-
re ne peut porter seulement qu'un conte boîteux, bâ-
veux,
id i 0 t
(4) Il •
Le narrateur rappelle ses rapports avec les maîtres de la pa-
role traditionnelle.
Il essaie de dominer son ardeur, pour
suivre les traces de ces maîtres, pour raconter selon les pro-
(4) Ayi Kwei ARMAH, The Healers, QE.cit., p.Z.
Tous les
passages de The Healers cités ici ont été traduits par nous.

184
cédés de la narration traditionnelle.
Déjà la référence est
faite à certains poètes traditionnels connus: Nyankoman Dua,
Mgalwane.
Et les méthodes de ces poètes sont recommandées au
narrateur moderne:
" Fais connattre à l'auditeur quand [s'est passée
l'histoire]. Fais connaître à l'auditeur où. Donc,
langue d'Anona, née pour l'éloquence, continue ta
narration. Et dans la joie de ton éloquence, garde
foi en la mémoire,de peur que l'oubli ne gâche la joie
de l'auditeur (p.3)".
En vérité, deux instances se manifestent ici: le conteur,
le narrateur moderne dont la présence se signale avec une cer-
taine image, et aussi l'agent rythmique.
Car il semble que
c'est cet agent rythmique qui rappelle au conteur moderne les
règles de la narration traditionnelle;
c'est cet élément ryth-
mique
qui lui rappelle aussi les devoirs du conteur tradition-
nel vis-à-vis de l'auditeur.
L'agent rythmique est donc le re-
présentant de cet auditoire dont on ne doit pas sacrifier la
jouissance esthétique.
Ainsi, dès la seconde page de The Healers, la situation
traditionnelle de la communication littéraire est recréée avec
un narrateur devant se conformer strictement à des règles éta-
blies par des devanciers admirés, un agent rythmique prêt à
rappeler le conteur à l'ordre s'il oublie les règles de la
narration et ses devoirs envers les auditeurs, et le public
"écoutant"
silencieusement et jouissant d'une narration dont
il est finalement le maître.
Dans ces premières pages de The Healers, le concept "d'ora-
lité feinte" dont parle longuement Alioune Tine à propos de Sem-

185
bène Ousmane(5) se justifie pleinement. L'oralité feinte dési-
gne simplement la tentative du romancier de représenter le nar-
rateur traditionnel ou la tentative de l'auteur écrivant de se
présenter comme un narrateur qui récite une histoire devant un
auditoire.
C'est donc une mutation du contrat énonciatif entre
le type écrit et le type oral •
Le narrateur écrivant fait
jouer un rôle fictif à un narrateur intradiégétique, fictif lui-
même.
Cette situation,fort intéressante au début de The Healers,
se prolonge dans le roman.
Car, à la page 51, le narrateur se
manifeste de nouveau et sans ambiguïté.
Il fait appelle au
maître de la parole dont il s'inspire:
" Ah, Fasseke, les mots manquent au conteur,
Fasseke Belen Tigui, maître des maîtres dans les
arts de l'éloquence, donne-moi la force.
Appor-
te-moi l'éloquence pour finir ce que j'ai commen-
cé(p. 51)".
Un autre grand conteur est sollicité plus loin:
" Apporte-moi des mots,Mokopu Mofolo.
Apporte-
moi des mots d'éloquence. Les mots sont simple vent,
mais le vent a touj ours été une partie de notre tra-
vail, ce travail de couturiers du futur, ce travail
de conteurs, ce travail de maître dans les arts de
l'éloquence.
Donne-moi la force pour ce travail, et
donne à ton âme blessée une raison de sourire, en
voyant dans le travail de quelqu'un qui est venu
après toi un petit signe qui montre que ta longue et
silencieuse souffrance n'était pas du tout vaine(p.5Z).
On peut déduire des paroles.de ce narrateur une image assez préci-
se de celui qui parle.
C'est en effet un homme actuel qui
(5) Alioune TINE, Etude pragmatigue et sémiotigue des
effets du bilinguisme dans les oeuvres de Sembène opsmaI:le
. t
'
2E..:. f..L .•

186
s'inspire de la technique de narration traditionnelle.
C'est
un narrateur moderne qui semble connaître,
grâce à la lecture,
d'autres grands griots ou narrateurs qui ont laissé leur nom
à la postérité.
Par exemple,
Balla Fasseke,
griot malinké,
est signalé dans les différentes versions de l'épopée mandin-
gue comme le griot de Soundjata.
Mokopu Mofolo pourrait être
l'auteur de Chaka
(6).
Dans ce cas-là,
ce narrateur qui vou-
drait suivre la trace de ces maîtres de la parole n'est rien
d'autre que l'auteur qui écrit le roman mais qui veut raconter
selon le schéma de la narration traditionnelle.
Cette remarquable apparition du narrateur manifestant
ses rapports avec de grands conteurs du passé, avec l'agent
rythmique et le public s'arrête là.
Mais même s ' i l ne se
manifeste plus de cette façon dans la suite du roman,
la pré-
sence du narrateur dans The Healers reste significative.
Et comme dans d'autres romans examinés,
ce narrateur fait
appel à d'autres proférateurs de paroles artistiques tradition-
nelles.
Avant d'aller enterrer le corps du prince Appia, Ababio
reprend à sa manière un rituel dans lequel il s'adresse aux
morts et demande leur aide pour venger le prince.
La prière
et tout le rituel s'inscrivent dans une mise en scène tradi-
tionnelle avec des versets traditionnels
(pp.55-56).
Après l'enterrement de Appia et la capture de Densu,
le
crieur public intervient selon la tradition pour informer la
communauté de l'organisation du jugement,
de l'ordalie (p.118).
(6) Thomas.MOFOLO, Chaka,une épopée 'bantoue~ Par~s: Gallimard, 1939.
(Traduit de la langue Souto par V.
ELLENBERGER).

187
Les sacrifices humains offerts au fleuve Pra sont accom-
pagnés de prières dites par les prêtres et rythmés par les
tam-tam (p.
161).
Enfin, à la réunion des rois vassaux de Kumassi.
le por-
te-parole de ces rois verse la boisson aux morts et sollicite
leur aide dans la guerre que ces conjurés veulent livrer à
l'Asante (pp.
209-211).
Ainsi,
la narration totale est assumée par le narrateur
principal
qui essaie de jouer le même rôle que les grands
conteurs traditionnels.
Les autres porteurs de paroles an-
ciennes
qui apparaissent dans l'oeuvre sont surtout des per-
sonnages spécifiques, spécialisés dans une parole traditionnel-
le particulière (prières, cris);
ou ce sont des personnages
de roman émergeant dans une circonstance précise pour livrer
très brièvement la parole traditionnelle.
1.
2.
7.
Les Soleils des indépendances
Très peu de narrateurs traditionnels ou de porteurs de
paroles artistiques traditionnelles apparaissent dans Les So-
leils des indépendances •
Le narrateur extra-hétérodiégétique
assume l'essentiel de la narration du roman.
Ce narrateur
raconte quelquefois les histoires traditionnelles.
Par exem-
ple c'est lui qui raconte l'histoire ancienne de la fondation
de Togobala,
la capitale du Horodougou.
Mais ce narrateur
prend ses précautions en racontant une telle légende.
Il en
donne deux versions et explique
que ces récits viennent de

188
de la tradition.
Il n'en garantit pas la véracité.
Ce narra-
teur introduit également le motif narratif de l'amour implaca-
ble d'un génie pour une belle dame.
Mais là encore,
il se
fait l'interprète de ce que les sorciers ont dit pour expli-
quer la stérilité de l'héroïne du roman.
Sans se moquer ouver-
tement de l'explication mythique des phénomènes,
ce narrateur
prend ses distances,
propose des alternatives aux explications
traditionnelles.
Par exemple,
il fait subtilement comprendre
que Salimata est peut-être stérile surtout parce qu'elle pour-
rait avoir été violée par le maître initiateur pendant la céré-
monie de l'excision. Le narrateur assume aussi les proverbes
traditionnels introduitsdans le roman (pp.
48,
59,
64,
84,etc.).
Mais ce
narrateur extra-hétérodiégétique est surtout
remarquable parce qu'il utilise d'importants procédés de~nar-
rateurs traditionnels(7).
D'abord nous assistons à l'intrusion constante de ce nar-
rateur principal dans le récit.
Comme le conteur tradition-
nel,
il essaie de
maintenir le contact avec le public.
Il
tente d'établir le contact avec le narrataire.
Cette tentative a lieu d'abord quand le narrateur veut
convaincre le narrataire d'un fait dont celui-ci pourrait dou-
ter.
Par exemple,
dès le début du roman,
le narrateur annonce
la mort d'Ibrahim Koné dont les sacrifices ont lieu.
Et le narra-
(7)
Sur cette question on peut consulter:
Adrien HUANNOU,
" La Technique du récit et le style dans
'Les Soleils des Indé-
pendances' , L'Afrique Littéraire et Artistique, 38, 1975, pp. 32-38.
et Kester ECHENIM,
"La Structure narrative des
'Soleils des In-
dépendances''',
Présence Africaine, 107, 1978, pp. 139-161.

189
teur explique ce que l'ombre du mort doit être en train de
faire. Puis se rendant compte que l'information qu'il donne
pourrait paraître incroyable au narrataire non malinké,
le
narrateur tente de le convaincre:
Il
Vous paraissez sceptique!
Eh bien !!!Oi,_j~
vous le jure et i'ajoute: si le defunt était de
caste forgeron, et si l'on n'était pas dans l'ère
des indépendances ( les soleils des indépendances,
disent les malinkés), je vous le jure, on n'aurait
jamais osé l'inhumer ctans-unë terre lointaine et
étrangère (8).11
Ensuite, le narrateur ouvre des parenthèses pour aiguiser
la curiosité du narrataire.
A la page 108, il fait allusion
au féticheur Balla et promet au narra taire de revenir à ce per-
sonnage plus tard:
IINous viderons dans la sui te, le sac de ce
vieux fauve, vieux clabaud, vieille hyène ll •
Le narrateur pose aussi des questions au narrataire:
Il
Enhardi par le trouble du griot, Fama se crut
sans limites;
il avait le palabre, le droit et un
parterre d'auditeurs.
Dites-moi, en bon Malinké"
que pouvait-il chercher encore?(9).11
Ces intervention du narrateur extra-hétérodiégétique
dans le récit et cette esquisse de dialogue avec le narratai-
re se retrouve dans Le Devoir de violence et dans Akoun. C'est
,
ce qui faisait l'ambiguïté du narrateur et nous a amené
a
nous demander si le narrateur n'était pas aussi dans le récit.
(8) Amadou KOUROUMA, Les Soleils des indépendances, QE.
cit., pp. 7-8). C'est nous qui soulignons pour mettre enrelief
les rapports entre narrateur et narrataire à travers les pronoms.
(9) Ibid., pp. 12-13. C'est nous qui soulignons.

190
D'autre part, suivant aussi en cela le narrateur tradi-
tionnel, le narrateur dans Les Soleils des indépendances
s' a-
dresse quelquefois directement à ses personnages.
Il se met
donc au même niveau qu'eux et il dialogue avec eux.
Il tend
alors à être un personnage. Le passage suivant semble impor-
tant de ce point de vue:
" Tu ne leur échapperas pas!
Tu ne pourrais
pas refuser l'héritage.
Au village les langues
sont vraiment accrocheuses, mielleuses.
Que fai-
re alors?
Devrait-il renoncer au voyage? Retour-
ner dans la capitale? Non, ce n'est pas possible.
Personne n'y songerait.
C'est impossible!
Dans
ce cas prépare-toi donc à hériter (p.93)."
Ainsi parle le narrateur au personnage de Fama qui est
en route pour Togobala pour assister aux funérailles du cou-
sin Lacinan.
Commentant ce passage, K. Echenim fait remar-
quer que le passage du "tu" au "il" traduit l'anéantissement
de la valeur distinctive des pronominaux et démontre néanmoins
les rôles respectifs du narrateur-scripteur omniscient et du
personnage (10).
Les autres porteurs de paroles artistiques traditionnel-
les sont peu nombreux dans Les Soleils des i,ndépendances
et
jouent un rôle finalement peu remarquable comparé à celui du
narrateur principal.
On peut néanmoins citer le chasseur Bal-
la, le griot Diamourou et le marabout Abdoulaye.
Le chasseur
Balla n'est d'ailleurs pas un narrateur.
Il est, comme le chas-
seur Gninlé de Crépuscule des temps anciens, l'auteur de faits
extraordinaires qui méritent d'être contés.
Mais si Gninlé
(10) Kester ECHENIM,
" La Structure narrative des 'Soleils
des Indépendances'", .Q.P.. cit., p.159.

191
raconte lui-même ses aventures,
Balla transfère le récit de
ses aventures de chasse à un maître de la parole, le griot
Diamourou qui les dit mieux que lui
(pp.126-130).
En fait,
Diamourou est le seul narrateur qui complète le récit du nar-
rateur principal et il ne le fait que dans ce bref passage en
racontant les exploits de Balla,
le chasseur.
Quant à Abdou-
laye,
il n'est pas un narrateur.
Les paroles traditionnelles
qu1il dit sont des formules surgissant pendant les consulta-
tions ou les sacrifices qu1il offre
aux divinités.
Ce sont
des paroles sacrées ou magiques
(p.74).
Enfin,
il arrive aux deux personnages principaux du roman:
Fama et Salimata de rapporter des paroles traditionnelles.
Par
exemple,
Fama, à la page 105, se rappelle la mélodie de noces
chantée par les Malinké.
Salimata aussi chante un air tradi-
tionnel en pilant (p.
192).
Fama qui connaît en profondeur la
culture malinké ne cesse d'enrichir-
ses paroles de proverbes
et sur ce plan semble rivaliser avec le narrateur principal.
1.
2.
8.
Cha î ne
En dernière analyse, Chaîne présente un narrateur intra-
homodiégétique.
Le narrateur est le héros de l'action du ro-
man bien que cela ne paraisse pas très évident au départ.
En
effet, au tout début du roman (p.7)
le
lecteur
a llimpres-
sion de se trouver en présence d1une incantation dont llémet-
teur est inconnue.
Dlautre part,
les trois pages suivantes
proposent des récits anciens rappelant vaguement des récits
traditionnels connus.
Ces histoires sont racontées par une

192
voix qui rappelle celle du griot
ou plutôt par le narra-
teur intra-homodiégétique qui s'affirme dans la suite du récit.
En vérité, tout le roman traîne cette amhïguité qui complique
sérieusement l'identification de ceux qui restituent les paro-
les traditionnelles dans ce roman.
L'examen rapide de la présence des narrateurs dans quel-
ques oeuvres de cettes seconde étape de l'évolution du roman
ouest-africain appelle quelques remarques.
Dans ces romans, le narrateur principal, souvent extra-
hétérodiégétique, domine la narration.
1

Neanmolns, les relais
de narration que sont les narrateurs traditionnels restent im-
portants. Ils sont toutefois moins importants par leur nombre
et leurs interventions que dans les romans de la première éta-
pee
Ils peuvent être en nombre négligeable dans un texte.
C'est le cas dans Les Soleils des indépendances
où ils sont en
nombre réduit.
C'est aussi le cas dans The Healers. Les paro-
les que les narrateurs traditionnels sont sensés produire peu-
vent être données directement par le narrateur principal qui
tente une performance qu'il veut
semblable à celle du conteur
traditionnel.
Un examen des modes d'utilisation des narrateurs tradi-
tionnels et de récupération de leur technique pourra peut-être
permettre de tirer des conclusions plus significatives.
II.
Les modes d'utilisation des narrateurs
traditionnels

193
II. 1.
L'utilisation des narrateurs traditionnels
dans le roman
On constate, dans les oeuvres de notre corpus, que tous
les types de narrateurs traditionnels ou de détenteurs de pa-
roles particulières sont représentés.
Mais ces détenteurs
de la parole artistique traditionnelle ne sont pas utilisés
de la même façon.
Il y a une certaine différence entre la ma-
nière dont ils sont utilisés dans le roman de la première éta-
pe et celle dont ils sont utilisés dans les romans de la se-
conde étape.
II. 1. 1.
Dans les romans de la première étape
Dans les romans de la première étape, le narrateur prin-
cipal, hétérodiégétique ou homodiégétique, est surtout un maî-
tre de cérémonie.
Son rôle consiste en grande partie à intro-
duire les narrateurs traditionnels qui émettent eux-mêmes la
parole artistique traditionnelle.
En fait,
le narrateur prin-
cipal s'occupe surtout des transitions, des commentaires.
Il
organise les rôles des narrateurs traditionnels en les intro-
duisant aux moments proprices.
C'est la situation qui se pré-
sente dans crépuscule des temps anciens où la narration est
de type extra-hétérodiégétique.
C'est aussi la situation
qu'on retrouve dans L'Ivrogne dans la brousse,roman où la nar-
ration est de type intra-homodiégétique.
Donc à cette étape
du roman ouest-africain, les narrateurs traditionnels, géné-
ralement représentés dans le récit, assument eux-mêmes ces

194
paroles artistiques traditionnelles.
Quand bien même on a un
narrateur moderne, celui-ci reprend des paroles qu'il dit dé-
tenir des conteurs traditionnels ( cas de Akoun, récit du
FOkwé)ou bien ce narrateur moderne se situe temporellement et
spatialement au même niveau que les événements racontés.
Il
se dit même le héros des aventures qu'il raconte dans le cas
de L'Ivrogne dans la brousse.
II. 1. 2.
Dans les romans de la seconde étape
Dans les romans de la seconde étape, le narrateur princi-
pal (exemple: Le Devoir de violence) ou le personnage princi-
pal (exemple: L'Etrange destin de Wangrin) récupère les dis-
cours traditionnels et, au mieux, ne fait que citer les narra-
teurs traditionnels.
Dans Le Devoir de violence, les narra-
teurs traditionnels semblent être très éloignés des paroles
qu'on leur attribue.
En dehors des griots Mahmoud Meknou Traré
et Koutouli qui ne sont d'ailleurs pas des personnages dans
le récit, les autres porteurs de paroles artistiques tradition-
nelles ne sont nommés que par leur nom générique.
Le narra-
teur principal parle de chroniqueurs, de troubadours, d'histo-
riens, de griots sans grande distinction.
D'autre part, l'at-
titude du narrateur extra-hétérodiégétique vis-à-vis de ces
narrateurs traditionnels est dominatrice.
Il ne cite pas sim-
plement ces derniers comme le fait le narrateur de Crépuscule
des temps anciens.
Il récupère leurs discours et les intègre
dans son propre discours.
De la sorte,
il peut critiquer ces
discours, s'en moquer et les détruire, s'il le désire.
Les
narrateurs traditionnels deviennent ici des personnages peu

195
crédibles dont le discours doit susciter presque toujours
quelque circonspection.
Dans les autres oeuvres de cette étape aussi,
le narra-
teur
extradiégétique
joue, plus que jamais, le rôle majeur
dans la narration. Mais l'important est moins d'assumer la nar-
ration que d'essayer de conserver dans le roman la situation
d'énonciation du récit oral traditionnel.
En effet, le narra-
teur extra-diégétique, tente de se placer dans la position du
narrateur traditionnel et utilise les procédés d'émission de
celui-ci
L'exemple de The Healers de Armah montre ce narrateur mo-
derne, très proche de l'auteur par sa culture, essayant de
suivre les procédés de narration du conteur traditionnel. Dans
The Healers, ce n'est pas tellement la présence "feinte"
dans
le roman du narrateur extra-diégétique qui paraît significati-
ve.
C'est sa volonté de raconter comme les grands maîtres de
la parole traditionnelle
qu'il invoque aux moments cruciaux
du récit.
C'est aussi son lien évident avec l'agent rythmique
et donc le narrataire, celui qu'il appelle l'auditeur (the
listener) dans le roman.
C'est aussi le fait de se croire hé-
ritier des grands maîtres de la parole artistique et donc de
négliger de faire appel à des traditionnalistes qu'il aurait
introduit§dans sa narration.
Ici, le narrateur s'érige en
maître.
Il raconte l'histoire lui-même de bout en bout.
si
par modestie,
il sollicite l'aide des grands maîtres, c'est
pour qu'ils lui donnent la force et non pour qu'ils viennent
continuer le récit.

i96
Avec Les Soleils des indépendances,
le narrateur suit le
même exemple.
Ici,
il ne se préoccupe pas des grands maîtres.
Mais intuitivement,
il recrée la narration de type oral.
Il
établit plus nettement le contact entre lui et le narrataire,
suivant l'exemple du conteur et de son public.
Il s'adresse
. ,
aUSSI a ses personnages.
Avec ces romans,
on a des cas précis "d'oralité feinte".
Les romanciers,
consciemment ou inconsciemment,
marquent
ainsi,
par des procédés quelquefois complexes, le passage de l'oral à l'écrit,
en tentant
de conserver, par la représentation d'un narrateur se rappe-
lant
les conteurs traditionnels ou les sollicitant, un lien évident entre
le roman moderne et la littérature traditionnelle orale.
On peut,à ce niveau,
s'intéresser plus précisément aux
narrateurs traditionnels pour voir comment ceux-ci
intervien-
nent dans la narration et préciser les modalités de leur ap-
parition et disparition dans le roman moderne ouest-africain.
II.
2.
Les modes d'intervention des narrateurs
traditionnels dans le roman
II.2 .
1.
Le narrateur traditionnel acteur dans
le roman
Le premier mode d'apparition et d'intervention de ces
narrateurs traditionnels est celui où ils sont introduits
par le narrateur principal pour exhumer la parole ancienne
dans des circonstances qui requi~rent cette exhumation.
Le
porteur de la parole traditionnelle est un personnage du

197
roman qui peut intervenir plusieurs fois quand la logique de
la situation décrite requiert son intervention.
C'est ce cas
que nous rencontrons le plus souvent dans les romans de la
première étape où nous avons vu que le narrateur principal
était surtout un distributeur de rôles.
Dans Crépuscule des
temps anciens, l'ancêtre Gnassan qui a convoqué la population
pour l'informer de la célébration prochaine des cérémonies fu-
néraires de l'ancêtre Diyioua en profite pour conseiller la
solidarité aux membres de la communauté.
Et pour illustrer
ces paroles et montrer la nécessité de la solidarité du groupe,
il raconte l'histoire de la ville et l'épisode tragique où le
manque de solidarité entraîna la destruction de la ville (pp.
45-47).
Dans Le Double d'hier rencontre demain, le narrateur
extra-hétérodiégétique fait constamment appel au VieQ Africain,
Bi pour raconter le monde invisible à son disciple. A un cer-
tain moment, Bi lui-même fait appel à Bi Bio, l'Atakourma, pour
raconter les épisodes les plus ésotériques de l'évolution du
monde.
Ce premier mode d'intervention des narrateurs tradi-
tionnels est très fréquent et se retrouve aussi dans les ro-
mans de la seconde étape.
Par exemple, dans Les Soleils des
indépendances,
c'est Abdoulaye, le marabout, qui va émettre
les incantations ésotériques.
Il le fait dans l'exercice de
ses fonctions, pendant les séances de consultation (p. 74).
D'autre part, c'est Diamourou, le griot, qui raconte le récit
de chasseur dont son compère Balla prétent être le héros (pp.
126-130).
Dans Masseni, les chanteuses traditionnelles sont
les plus indiquées pour chanter les chants de kurubi(pp.
14,
23-24).

198
II. 2. 2.
Le narrateur traditionnel simple réfé-
rence
Dans ce second cas, le narrateur principal rel~gue les
narrateurs traditionnels au dernier plan.
Il se réf~re à eux
mais ceux-ci ne sont
pas des personnages dans le récit. Même
s'ils sont individualisés,
ils n'ont pas réellement la parole.
Le Devoir de violence illustre bien cette situation. Le narra-
teur principal évoque souvent les griots, les troubadours,etc ..
Mais même les griots Mahmoud Meknou Traré et Koutouli dont le
narrateur dit les noms ne racontent rien par eux-mêmes et res-
tent confondus avec leur corporation.
En fait,
au lieu de don-
ner la parole aux narrateurs traditionnels. le narrateur prin-
cipal récup~re leurs paroles et les restitue à sa manière en vi-
sant le plus souvent un objectif différent.
II. 2. 3.
Le narrateur principal du roman dans
la situation du conteur traditionnel
Dans un troisi~me cas, le narrateur principal lui-même ou
le personnage principal se met dans la position du narrateur
traditionnel à qui appartient habituellement le récit ou l'é-
lément oral introduit dans le roman.
Par exemple, dans Les
Soleils des indépendances , c'est le narrateur extra-hétérodié-
gétique qui raconte la plupart des récits traditionnels.
C'est
lui qui raconte l'histoire ancienne de la fondation de Togobala
et de la dynastie des Doumbouya (pp. 99-102).
On a vu par ail-
leurs que ce narrateur principal ne se contente pas de raconter

199
les histoires généralement dites par les conteurs traditionnels,
mais en plus,
il épouse tous les tics du narrateur tradition-
nel,
essaie quelquefois d'adopter consciemment ces attitudes
de narrateur.
Dans The Healers,
le narrateur principal imite
consciemment et fait comprendre qu'il imite une performance
proche de celle des grands maîtres de la parole artistique de
l'Afrique traditionnelle.
Ce ne sont pas seulement les inter-
textes venant de la tradition qui le rapprochent des maîtres
de la parole.
C'est toute une attitude qui est revendiquée,
c'est la volonté de construire le récit à la manière des épo-
pées traditionnelles,
de respecter un certain contrat d'énon-
ciation liant directement le narrateur au narrataire et sem-
blable à celui qui liait le conteur traditionnel à son auditoire.
Toujours dans ce troisième cas, des personnages du roman
peuvent se mettre dans la position du conteur traditionnel et
émettre les formes traditionnelles.
Dans Grelots d'or,
le per-
sonnage principal est l'un des trois principaux narrateurs du
récit.
Et ce personnage - Grelots d'or -
raconte,
comme un
conteur traditionnel,
l'histoire du chevalier indomptable
(pp.
36-37).
Le personnage de Wangrin aussi raconte souvent
des histoires qui seraient à leur place dans la bouche des con-
teurs traditionnels.
Par exemple,
il se met en position de
conteur traditionnel pour raconter l'histoire de l'âne de 50-
riba (pp.
124-126).
Enfin,
toujours dans ce cas,
le narrateur intra-homodiégé-
tique peut raconter tout le récit,
y compris les histoires tra-
ditionnelles.
Dans L'Ivrogne dans la brousse,
les récits tra-
tionnels,qui sont fondus en un tout plus ou moins homogène,

200
sont non seulement dits par le narrateur moderne mais sont
encore considérés comme les récits de ses propres aventures.
Le narrateur intra- homodiégétique absorbe totalement les
narrateurs traditionnels.
II. 2. 4.
La parole traditionnelle surgie
Il faut enfin mentionner ce cas limite où la parole
traditionnelle semble surgir elle-même sans aucune médiation.
C'est le cas de certains passages de Chaîne déjà mentionnés.
Cette parole qui apparemment n'est ni sollicitée, ni citée
et qui n'est pas assumée par le narrateur principal est ce-
pendant la sienne.
La suite de Chaîne le montre bien.
Car
à un certain moment apparaît distinctement un narrateur intra-
diégétique
à qui il arrive de divaguer.
En conclusion, du point de vue du mode d'intervention
des narrateurs traditionnels dans le roman ouest-africain mo-
derne et en allant du premier cas au dernier on constate une
progression de l'importance du narrateur principal du roman,
qu'il soit de type homodiégétique ou hétérodiégétique.
En
effet, le rôle du narrateur principal apparaît comme négligea-
ble dans les oeuvres de la première étape où de nombreux nar-
rateurs traditionnels interviennent.
Ce sont ces derniers
qui dominent et le narrateur principal est réduit à un rôle
de présentateur-organisateur des narrateurs traditionnels qui
assument leurs discours eux-mêmes.
De ce point de vue, le nar-
rateur hétérodiégétique de Crépuscule des temps anciens est

201
moins important que celui de Les Soleils des indépen jances
ou
celui de Chaîne qui utilisent bien la parole artistique tradi-
tionnelle mais négligent les narrateurs traditionnels.
On peut ici se demander quel est le rôle des narrateurs
traditionnels dans le roman ouest-africain moderne.
II. 3.
Rôle des narrateurs traditionnels dans
le roman ouest-africain
Ce rôle est lié à celui des intertextes introduits dans
le roman et de ce fait sera développé plus loin.
On peut né-
anmoins signaler que les narrateurs traditionnels assument un
rôle "semantique" et un rôle structural.
II. 3. 1.
Assumer un certain type de discours
D'abord, le narrateur principal fait appel au narrateur
traditionnel pour que celui-ci assume un discours qu'il ne
veut pas ou ne peut pas assumer lui-même.
En effet, dans cer-
tains cas, le narrateur principal qui a une certaine image ne
peut pas raconter de façon crédible certains récits ou mythes
traditionnels.
Il fait alors appel au narrateur traditionnel
dans la bouche de qui le récit devient plus crédible car ce
narrateur traditionnel ne met pas entre lui et le récit la dis-
tance qui sépare le narrateur principal du récit ancien.
Dans
Crépuscule des temps anciens, le narrateur principal, extra-hé-
térodiégétique, apparaît comme très proche de l'auteur qui ex-
plique dans l'avant-propos du roman le but qu'il veut atteindre

202
avec ce texte.
Ce narrateur est un "homme moderne"
t~moignant
d'une certaine rationalit~ à l'occidentale.
Il veut certaine-
ment que ses lecteurs africains connaissent la tradition. Mais
il se rendrait ridicule s'il voulait rendre les mythes cr~di-
bles.
Alors, il introduit des personnages narrateurs qui ,eux,
ne semblent être s~par~s par les mythes d'aucune distance. Dans
le premier chapitre du roman, l'ancêtre du village, gardien de
la tradition, raconte le mythe de l'âge d'or du Bwamu comme une
histoire vraie, qui s'est pass~e réellement.
Il d~crit les
rapports entre les hommes, les g~nies et les dieux avec un na-
turel qui ne peut choquer le lecteur.
De la même façon,
le
narrateur principal introduit le chasseur Gninl~ pour raconter
les histoires de chasse et d~crire le
pouvoir
magique des
chasseurs.
Gninl~ ne choque absolument pas ses auditeurs
en racontant
ces r~cits
car ceux-ci savent que les chasseurs
des temps anciens et même quelques uns de nos jours
di-
sent posséder des pouvoirs magiques.
Le lecteur, malgré tout,
peut rester dubitatif.
Mais dans tous les cas, Gninl~ est plus
cr~dible que le narrateur moderne qui aurait racont~ ces his-
toires de chasse.
C'est la même pr~caution que prend l'auteur
implicite dans Jusqu'au seuil de l'irr~el (11).
Celui-ci se
manifeste dans l' avant- propos du roman pour expliquer que "cette
histoire effrayante de sorciers" lui a ~t~ racont~e par un
hôte de son père.
C'est cet homme myst~rieux lui-même qui as-
sume tout le récit et qui se trouve derrière la voix du narra-
teur extra-h~t~rodi~g~tique. Dans Les Soleils des indépendan-
(11) Amadou KONE, Jusqu'au seuil de l'irr~el, Abidjan-
Dakar: N.E.A., 1976.

203
~, le projet du narrateur principal est quelque peu diffé-
rent.
Il ne semble
pas se soucier de défendre la tra-
dition et les mythes traditionnels. Au contraire,
il préfère
garder une certaine distance vis-à-vis des
traditions. Et il
,
se demarque nettement des récits traditionnels quand il les
raconte lui-même.
Il montre assez clairement qu'il classe
le mythe de la fondation de Togobala dans les légendes plutôt
que dans une histoire réelle.
Il ne semble pas croire non plus
aux histoires de chasse de Balla.
En tout cas,
il ne cherche
pas à convaincre le lecteur de la véracité de ces histoires.
Il les fait raconter par le griot Diamourou pour s'en démar-
quer.
Ce mouvement qui consiste à prendre ses distances avec
la parole traditionnelle devient un net désaveu de cette parole
dans Le Devoir de violence.
Dans ce dernier roman,
le narra-
teur extra-hétérodiégétique cite griots,
anciens,
chroniqueurs
quand il
se propose de raconter une anecdote quelconque. Mais
chez lu~ l'ironie apparaît clairement.
Le narrateur moderne
se moque de ces locuteurs traditionnels et bien entendu de
leurs discours.
Par contre,
le narrateur de L'Ivrogne dans
la brousse raconte ses extraordinaires aventures lui-même car
il s'intègre parfaitement dans le contexte temporel et cultu-
rel où se déroulent ces événemenœ.
Les narrateurs traditionnels sont donc sollicités dans
ce premier cas pour remplir une fonction narrative qui leur
sied bien.
Ils racontent mieux que ne peut le faire le narra-
teur principal les histoires traditionnelles qu'ils connais-
sent mieux.
Le griot Diamourou dans Les Soleils des
indépen-

204
dances raconte mieux que Balla les aventures de chasse de ce
dernier.
Mais on peut penser aussi qu'i+ raconte mieux que
le narrateur principal lui-même ce type de récits.
Donc ces
narrateurs traditionnels sont introduits pour bien raconter
et donner plus de poids, plus de crédibilité à la parole artis-
tique traditionnelle.
Ils peuvent également être introduits
pour assumer une parole que le narrateur du roman ne cautionne
pas et dont il peut se moquer franchement.
II. 3. 2.
Aider à la structuration du récit
L'autre rôle important de ces narrateurs traditionnels
consiste à aider à la structuration même du récit.
Le narra-
teur traditionnel intervient souvent et presque toujours à un
moment de la narration du roman où sa parole complète, enri-
chit celle du narrateur principal.
Son apparition dans le ré-
cit entre dans la logique de celui-ci, dans la logique de l'en-
chaînement des fonctions qu'elles soient distributionnelles ou
intégratives(12).
Généralement, l'introduction d'un narrateur
traditionnel ouvre une alternative conséqente pour la suite de
l'histoire.
Ce narrateur traditionnel va émettre un discours
qui illustre une situation ou qui déclenche des conséquences
importantes dans l'action.
Par exemple, dans Crépuscule des
temps anciens, le chapitre premier raconté par l'ancêtre du
village constitue une grande séquence, c'est-à-dire une unité
(12) Roland BARTHES,
"Introduction à l'analyse structu-
rale des récits", poétique du récit,Paris: Le Seuil,1977.
Barthes écrit:
"L'âme de toute fonction, c'est, si l'on peut
dire,
son germe, ce qui lui permet d'ensemencer le récit d'un
élément qui mûrira plus tard, sur le même niveau, ou ailleurs,
sur un autre niveau (p.
16)."

205
de contenu mais aussi une unité narrative (13).
Le projet
du narrateur principal étant de décrire une époque de transi-
tion, le personnage de l'ancêtre gardien de la tradition est
logiquement introduit pour décrire le Bwamu mythique (pp. 21-
31) qui sera opposé au Bwamu qui vit les temps crépusculaires.
C'est aussi ce narrateur traditionnel qui, plus loin, apparaît
pour rappeler des épisodes de l'histoire qui doivent être médi-
tés par la communauté.
Sa parole est en rapport logique avec
la situation décrite.
Dans Masseni, Nakaridia, Minignan et
d'autres femmes du village chantent des chansons du kurubi
(pp.23-24).
Bien que liés à des circonstances particulières,
ces chants dynamisent l'action du point de vue de la structure
du roman. Le premier chant de Nakaridia est, comme dirait Bar-
thes, une fonction cardinale car il ouvre bien une alternative
conséquente pour la suite de l'histoire.
Nakaridia injurie
Minignan qui n'a pas d'enfant.
Elle se moque de la stérilité
de Minignan.
Minignan et son mari Dady vont chercher par tous
les moyens à acquérir les faveurs des forces occultes et à ob-
tenir cet enfant tant désiré.
Et toute la première partie
du
roman est consacrée à la lutte de Dady et Minignan contre la
stérilité.
Donc ce premier chant de Nakaridia détermine la
structure de la première
partie du roman.
(13) Roland BATHES," Introduction à l'analyse structura-
le des récits", .Q.E. cit. " Une séquence est une suite logique
de noyaux, unis entre eux par une relation de solidarité, la
séquence s'ouvre lorsque l'un de ses termes n'a point d'anté-
cédent solidaire et elle se ferme lorsqu'un autre de ses ter-
mes n'a plus
de conséquent.
(p. 29)."

206
Pour conclure sur ce premier aspect de la narration du
roman ouest-africain, on peut certainement dire que de diver-
ses façons,
les narrateurs modernes ou traditionnels établis-
sent déjà le lien entre ce roman et les formes de la litté-
rature orale traditionnelle.
La présence, massive ou simple-
ment symbolique, des narrateurs traditionnels dans le roman
est toujours significative.
Elle permet d'introduire les élé-
ments
narratifs ou non narratifs
de la littérature tradition-
nelle et relie ainsi, ne serait-ce que thématiquement, le ro-
man aux textes anciens.
D'autres part, ces narrateurs tradi-
tionnels sont amenés à raconter selon leurs procédés tradition-
nels.
Indirectement, la narration, de ce fait, peut être tri-
butaire de la narration traditionnelle ouest-africaine.
Ou
bien, plus directement, le narrateur moderne tente de suivre
la démarche créatrice des maîtres de la parole comme dans The
Healers ou bien encore de façon plus subtile ou inconsciente,
le narrateur moderne adopte les techniques de narration tra-
ditionnelles qui sont naturellement adaptées au code de l'é-
criture comme dans Les Soleils des indépendances.
Donc l'importance plus ou moins significative des narra-
teurs de la tradition orale, l'utilisation de leurs procédés
de narration par "le narrateur moderne, tout cela tend à con-
firmer que le roman ouest-africain est en grande partie un
prolongement de la parole artistique traditionnelle.
L'examen des discours introduits dans le roman par ces
narrateurs traditionnels permettra sans doute d'établir des
liens encore plus solides entre roman ouest-africain et parole
artistique traditionnelle.

CHAPITRE DEUXIEME
LE PREMIER NIVEAU DE L'EMPRUNT DES ELEMENTS
DE LA TRADITION ORALE PAR LE ROMANCIER
L'analyse des textes insérés dans le roman,
de leurs mo-
des d'insertion, pose au départ le problème même de leur iden-
tification.
Quand il arrive au narrateur ou à un de ses per-
sonnages de donner un intertexte comme une parole venant de
la tradition orale,
il ne se pose donc pas de problème d'iden-
tification.
Mais très souvent,
comme on le verra par la suite,
le roman ne reproduit pas explicitement ces textes oraux.
La
forme romanesque la mieux accomplie, devant intégrer les tex-
tes étrangers de la façon la plus harmonieuse possible,
oblige
souvent le romancier à camoufler
ses sources, à donner les
textes oraux comme s ' i l les inventait lui-ffiême.
Comment alors
arriver à détecter ces formes traditionnelles et à les identi-
fier?

208
I.
Problème de l'identification des formes tradi-
tionnelles dans le roman ouest-africain
I. 1.
La question de l'identification des formes
traditionnelles
Ce problème de l'identification des formes traditionnelles
dans le roman moderne s'est aussi posé aux critiques et cher-
cheurs dans d'autres parties du monde.
Ainsi, à un symposium
sur "le folklore dans la littérature", Richard Dorson a essayé
de proposer une démarche qui permette l'identification certai-
ne du "folklore" utilisé dans la littérature moderne.
Pour
lui,
il faut établir trois types de preuves permettant cette
identification (1).
a) L'information biographique. A travers sa biographie,
ses mémoires, ses notes, l'écrivain peut avouer avoir utilisé
tel ou tel texte oral.
b)La preuve interne.
A côté de l'information biographique,
la preuve interne doit être établie au niveau même de la com-
position de l'oeuvre littéraire.
c) Enfin, le critique doit prouver que "le dire, conte ou
coutume,possède une vie traditionnelle ind~pendante (p.7)".
La d~marche proposée par Dorson est intéressante car si
l'on arrive à établir ces trois preuves, on peut affirmer qu'on
a effectivement une forme traditionnelle utilisée par un auteur.
Cependant, en Afrique de l'Ouest, peu d'auteurs ont laiss~ des
(1) Richard M. DORSON, "The Identification of Folklore
in American Literature", Journal of American Folklore, vol. 70,
1957, pp.1-8.

209
mémoires ou biographies susceptibles de livrer de telles infor-
mations.
On peut donc compenser ce manque par l'enquête auprès
des romanciers qui sont aujourd'hui presque tous vivants.
Nous
avons, dans notre travail présent,
adressé un questionnaire aux
romanciers dont les oeuvres font l'objet dlune étude approfon-
qie ici.
Nous nous sommes référé aussi à des témoignages des
romanciers publiés dans des journaux ou revues littéraires.
Et nous commentons leurs réponses dans le second volume
de ce travail.
Cela a pu permettre d l étab1ir de façon certai-
ne la source orale de certains passages des romans.
D'autre
part, 1 1 évidence interne peut paraître, dans certains cas, fort
difficile à établir.
Ce n'est pas toujours que le romancier
introduit une forme orale qu l i1 laisse reconnaissable.
En fait,
dans ce problème dlidentification des formes de la littérature
orale dans le roman, seule une connaissance approfondie de la
culture de l'écrivain, de ses traditions, est nécessaire en de-
hors du témoignage même des romanciers.
Quant au troisième
point des propositions de Dorson,
il conduit à la connaissance
précise des formes traditionnelles ou si lIon veut des genres
traditionnels.
Il slagit de montrer que 1 1 intertexte décelé
est une forme traditionnelle autonome.
De telles oonsidérations
nous obligent à nous arrêter sur
la question des genres littéraires traditionnels car, en géné-
ra1,c'est toujours grâce à leurs codes de genres que nous pou-
vons les identifier comme venant de la tradition orale.
I. 2.
La question des genres traditionnels

210
On a souvent dit que la littérature orale africaine ne
connaissait pas le découpage en genres.
Une telle affirmation
est en fait erronée.
Car,
s ' i l est vrai que le découpage en
genres ne se faisait pas de façon aussi
rigoureuse voire arti-
ficielle que chez les classiques français,
il n'est pas moins
juste que les genres existent bel et bien en Afrique tradition-
nelle.
Certes,
les formes ont tendance à se combiner. On trou-
ve ainsi des proverbes dans les chants,
les contes,
les récits
de toutes sortes;
on rencontre aussi des chants,
des légendes
dans les récits héroïques;
on découvre presque toujours des
incantations,
des prières dans les récits initiatiques ou dans
les chants de chasseurs,
etc.
Cependant,
l'on distingue bien
le jantol du taalol,
le dinndol du mallol (2);
l'on distingue
les ntalen des ngalen kuma
(3).
Cela amène Mohamadou Kane à
affirmer que la littérature
traditionnelle ne sépare jamais
arbitrairement les genres mais les distingue fort bien (4) .
. En fait,
le vrai problème de l'étude des genres littéraires
africains réside dans le fait qu'on a toujours utilisé une taxi-
nomie occidentale pour nommer les genres oraux africains qui ne
correspondent pas toujours aux termes de cette taxinomie.
Diana
(2) Amadou HAMPATE-BA,
Kaïdara . . . , QE.
cit.,
pp.
7-8 fait
la différence entre les genres de la littérature traditionnelle
peule.
(3) Nous commentons plus bas la description minutieuse que
Jean
DERIVE fait des genres oraux dioula.
(4) Mohamadou KANE,
" Sur les formes traditionnelles du
roman africain", Revue de Littérature Comparée,
3-4,
1974
p. 544.

211
Rey-Hulman insiste sur ce problème(5):
" Mythes, contes, légendes, proverbes, chants,
devinettes, devises, salutations,ces lexèmes cons-
tituent la taxinomie utilisée en général pour tra-
duire en français les constituants de la taxinomie
d'une autre langue.
Outre que cette taxinomie est
souvent réductrice[ ... ] elle impose un découpage
des genres qui ne coïncide pas avec celui de la lan-
gue cible (6)."
Partant de ses recherches sur la littérature orale à
Kong, au nord de la Côte d'Ivoire, Jean Derive se demande s'il
n'y a pas eu un
"ethnocentrisme de la recherche qui a conduit
à limiter la "littérarité" de la parole africai-
ne à des formes déjà connues de la culture de
l'Occident(7)."
Derive explique qu'il entend par littérature
"tout type de parole culturalisé, c'est-à-dire
informé par des conventio:1s
sociales précises, re-
pertorié comme tel par la société d'origine, et
produisant par conséquent des messages surcodés,
construits selon les lois d'une rhétorique parti-
culière, qui sont susceptibles d'être classés sous
(5) Nous avons déjà attiré l'attention sur ce problème:
"Les mythes dans le récit héroique traditionnel et leur sur-
vivance dans le roman africain moderne",
in Mythe et littéra-
ture africaine, coLloque afro-comparatiste de Limoqes,L'Afri-
que Littéraure et Artistigue, 54-55,1978, pp. 53~55.
(6) Diana REY-HULMAN,
"Pzratiques
langagières et formes
littéraires", in Genres, formes,
significations: Essais sur
la littérature orale
africaine,Oxford: Jaso, 1982,pp.
3-4.
(7) Jean DERIVE,
"Pour une approche socio-linguistique
de la littérature orale africaine: quelques réflexions
à
par-
tir d'une recherche", Recherche, pédagogie et Culture, Mars-
Avril, 1978, p. 36.

212
une rubrique spécifiquement nommée par la langue
étudiée (p.
37)."
Donc,
les genres littéraires traditionnels africains en
général ne correspondent pas toujours aux genres de la 1itté-
rature traditionnelle occidentale.
A côté des genres c1assi-
ques reconnus,
on rencontre d'autres types de paroles pouvant
être considérés comme de véritables genres littéraires étant
donné qu'ils forment
" des ensembles cohérents,
opposables ~ d'autres
ensembles selon les critères rhétoriques,
thémati-
ques ou encore liés aux conditions de production
(p.
37)."
1. 3.
Jean Derive et les genres de la littérature
traditionnelle orale ~ Kong
Après avoir posé ces éléments
théoriques dans son article
cité plus haut,
Jean Derive propose la nomenclature des genres
de la littérature traditionnelle diou1a de Kong.
Le travail
de Derive montre l'étendue,
la mu1ticip1icité des genres oraux
dans le cadre
plutôt restreint de Kong qui est une petite
ville du nord de la Côte d'Ivoire.
Il parait donc impossible
de donner une liste exhaustive et définitive des genres oraux
d'Afrique occidentale susceptibles
d'être utilisés par les ro-
manciers.
En nous aidant
du travail de Derive nous allons
essayer de classer les genres traditionnels que l'on retrouve
le plus souvent dans le roman de l'Afrique de l'Ouest.
Pour une question de commodité,
nous allons parler de

213
genres narratifs et de genres non narratifs.
Une telle dis-
tinction n'est que partiellement satisfaisante.
Car les pro-
verbes qui sont des formules et qui seront classés dans les
genres non narratifs peuvent parfaitement raconter ou sous
entendre une anecdote.
Les devinettes ou énigmes peuvent éga-
1ement proposer des histoires.
Cependant,
la distinction en
genres narratifs et non narratifs s'avèrera utile par la suite.
Nous partirons dans notre énumération de ces genres tra-
ditionnels dioula de la taxinomie africaine que nous essaye-
rons de traduire en français.
1.
3.
1.
Formes non narratives
1.
3.
1.
1.
Ntalen korobo (devinettes -
énigmes)
Généralement,
les ntalen korobo sont dits le soir comme
préambule à la veillée de contes proprement dits.
Ils ont
pour but de chauffer l'ambiance,
de préparer les esprits aux
contes plus longs.
Cependant, comme lia expliqué Jean Derive,
on peut aussi assister à Kong à des veillées uniquement consa-
crées
aux ntalen korobo qui correspondent au genre devinette
en Occident(8).
Le ntalen korobo est une forme comprenant une
définition appelant une connaissance de l'objet ou l'animal ou
la personne défini.
Il peut également consister en un bref ré-
cit présentant en sa fin une énigme.
La deuxième forme corres-
pondrait plutôt à l'énigme qu'à la devinette.
La parole énig-
(8) Jean DERIVE,
"La Maison éclatée, quelques devinettes
dioula de la Côte d'Ivoire",
in DUMESTRE, Georges,
Ed., Le Re-
cueil de littérature mandin~, faris:
ACCT,
1980, pp.189-214.

214
matique se trouve généralement à l'intérieur des ntalen (contes)
où une personne particulièrement intelligente sème des énigmes
qu'une autre personne aussi intelligente décode plus tard(9).
Nous avons aussi un aspect énigmatique dans la parole de divi-
nation.
C'est en effet une parole qu'il faut
interpréter,
ce
à quoi se livre le marabout ou le sorcier.
I.
3.
1.
2.
Cris et tambour parleur
Les cris peuvent peut-être se ranger dans les genres l i t -
téraires traditionnels dans la mesure où ils sont une parole
spécifique qui informe le village ou la tribu d'un message im-
portant:
décès d'un membre important de la communauté;
décla-
ration de guerre contre un royaume voisin,
etc .•
Le crieur s'ac-
compagne généralement d'un tam-tam ou d'un tambour.
Quant au tambour parleur lui-même,
il n'est évidemment
pas un genre littéraire en soi.
Mais il s'exprime par un lan-
gage codé qui naturellement est différent du langage de la con-
versation courante(10)
I.
3.
1.
3.
Lamara/ kuma-korotigi
(proverbes-maximes)
Le terme lamara convient au proverbe exprimant la sagesse
(9) Voir dans le second Tome de cette Thèse le conte dans
lequel Micitikè et la princesse rivalisent d'intelligence a
travers les paroles énigmatiques.
(10) Walter J.
ONG,
S.J.,
"African Talking Drums and Oral
Noetics",
in Interfaces of the Word,
Studies in the Evolution
of Consciousness and Culture,
Ithaca-London:
Cornell University
Press,
1977, pp.
92-120.

215
ou décrivant une situation sérieuse.
Par contre,
le terme
kuma korotigi indique plutôt des maximes symboliques utilisées
pour blesser quelqu'un grâce à l'allusion.
En fait les deux
termes dioula
peuvent s'appliquer aussi aux dictons, sentences,
adages,
aphorismes:
toutes les formules brêves et expressives,
plus ou moins symboliques -
dans tous les cas métaphoriques -
mettant en rapports significatifs une situation présente et
une situation passée mais vivace dans une culture donnée.
Comme le remarque Peter Seitel,
Il
un aspect important de l'usage du proverbe est
la relation métaphorique entre la situation présen-
tée littéralement dans le proverbe et la situation
contxtuelle à laquelle le proverbe se réf~re(ll).11
En effet, s ' i l est aisé de comprendre un proverbe comme le sui-
vant:
IILa vérité comme le piment mGr rougit les yeux mais ne
les cr~ve pasll(Les Soleils des indépendances, p.77),
il est
par contre
difficile de comprendre cet autre si l'on ignore
l'anecdote qui lui a donné naissance:
Il
c'était une honte!
Une honte aussi épaisse que celle qui a conduit le varan de
rivi~re à se cacher dans l'eau ll (Les Soleils des indépendances,
p.
185)
(12).
1.
3.
1.
4.
Donkili (chants)
(11)
Peter SEITEL,
Il
Proverb:
A Social use of Metaphor ll ,
in Dan BEN AMOS,
Ed.,
Folklore Genres,
Austin and London:
Uni-
versity of Taxas Press,
1971, p.
129.
(Notre tradu=tion).
(12) On trouvera dans le Second Torne de cette Th~se l'anec-
dote qui a donné naissance à l'expression proverbiale.

216
Les chants sont particulièrement variés en Afrique de
l'Ouest et chez les Dioula
de Kong.
Chaque type de chant a
un nom.
Citons-en quelques types sans entrer dans les plus
petits détails.
- Les Don donkili.
Ce sont les chants de danse.
Dans le
le village de Kong, chaque quartier a sa danse particulière et
ses chants appropriés.
- Les Konyon donkili.
Ce sont les chants de mariage.
Il Y en a de nombreuses variétés.
- Les Kurubi donkili.
Ce sont les chants du Kurubi.
Ils
sont liés à l'apparition de la nouvelle lune, celle du mois de
Ramadan (13).
Il Y a aussi les chants liés aux activités quotidiennes
ou à certaines corporations précises.
- Les Sènèkè donkili.
Ce sont
les chants des cultiva-
teurs.
Plus généralement, ce sont les chants chantés pendant
les travaux agricoles.
- Les Dandaga donkili ou donso donkili.
Ce sont les
chants des chasseurs(14).
- Les Tyukuri tyukuri. Chants de guerre chantés pour hono-
rer une grande personnalité.
Ces chants qui sont en quelque
(13) Voir Jean DERIVE,
" Le Chant de kurubi à Kong", Anna-
les de l'Université d'Abidjan, Série J, Tome II, 1978, pp. 85-114.
(14) Marie Josée DERIVE, "Chants de chasseurs dioulas", Annales de
l'Université d'Abidjan, Série J, Tome II, 1978, pp.143-171, donne quelques
exemples de ces chants. Il faut distinguer les chants de danse et les longs
récits qu'on rencontrera plus loin.

217
sorte la devise d'un grand guerrier se retrouvent le plus sou-
vent dans les ko koro ou histoires anciennes.
I.
3.
1. 5.
La poésie liturgique
Il n'y a pas ici de nom générique pour désigner tous les
sous genres que nous voulons ranger sous cette rubrique.
On
peut distinguer:
- Les formules dites pendant l'initiation.
Elles peuvent
consister en un échange entre maître initiateur et néophyte.
Cela peut être aussi des formules dites par des masques.
A
Kong,
le chant des masques s'appelle le Do donkili.
- Les prières
de toutes sortes aux divinités,
aux féti-
ches, aux mânes.
Ces prières sont généralement adressées à
qui de droit pour solliciter une aide.
- Les formules sacrées dites dans des circonstances par-
ticulières pour se protéger ou pour conjurer le mal.
Par exem-
ple, quand une personne se trouve dans une situation délicate,
elle prononce ces paroles plus ou moins magiques qui ont le
pouvoir de protéger celui qui les prononce.'
-
Les formules émises par les marabouts,
devins et sorci-
ers lors des séances de consultation.
Tels sont,
pour l'essentiel,
les genres non narratifs
signalés par Jean Derive et auxquels nous avons ajouté quelques
autres que nous rencontrerons aussi dans les romans de l'Afri-
que de l'Ouest.

218
1.
3.
2.
Les formes narratives
Ici aussi,
on ne retiendra que les genres narratifs les
plus importants et qu'on retrouvera dans les romans ouest-afri-
cains modernes.
Il ne s'agit pas, dans le cadre présent, de
décrire tous les genres narratifs traditionnels.
1.
3.
2.
1.
Ntalen (contes)
On peut ranger sous ce nom les contes merveilleux,
les
contes animaliers.
Quant aux contes étiologiques et aux my-
thes,
ils portent le nom de Ngalen kuma.
1.
3.
2.
2.
Donso donkili(récit de chasseurs)
Ce sont les récits de chasse que racontent les chasseurs.
Ces récits qui se rapportent toujours à l'exploit des chas-
seurs ou à leurs rapports avec la gent animale et les génies
se retrouvent souvent dans les romans.
1. 3.
2.
3.
Ko koro (affaires
anciennes)
Ce sont les récits historico-légendaires se rapportant
aux familles ayant fondé la cité.
Tels sont les genres dont les éléments (motifs,
person-
nages,
styles, etc.)
seront constamment utilisés dans les
romans ouest-africains. Le travail de Derive donne une idée
de la variété des genres traditionnels africains.
Cependant

219
il est peu probable que la taxinomie dioula puisse s'appliquer
aux ethnies d'autres régions d'Afrique de l'Ouest telles que
les ethnies akan du sud de la Côte d'Ivoire,
sud du Ghana et
du Togo,
ibo du Nigéria,
etc.
On pourra utiliser sans doute
la taxinomie dioula en parlant de l'aire mandingue.
Pour les
autres ethnies , i l p~aît plus approprié de conserver les termes
français à défaut d'avoir les noms traditionnels précis.
II.
Les modes d'insertion des éléments de la
tradition orale dans le roman ouest-africain
Comment ces éléments de la littérature orale s'intègrent-
ils dans les romans?
Quelles sont les situations favorables à
cette insertion?
Quels traitements
subissent ces formes tradi-
tionnelles et quel rôle jouent-elles dans la structure romanes-
que?
Telles sont les questions auxquelles nous allons essayer
de répondre dans la seconde partie de ce chapitre.
Nous par-
tirons des formes non narratives.
II.
1.
Les formes non narratives
Les formes non narratives constituent ce qu'on peut appe-
1er avec Riffaterre les formes conventionnelles.
En effet,
po~r celui-ci, on peut considérer comme
.. forme conventionnelle tout fait de style perçu
également comme caractéristique d'une tradition,
ou
d'une doctrine esthétique,
ou d'une langue spéciale
(15)."
(15 ) Michael RIFFATERRE, "L'Etude stylistique des formes littéraires
conventionnelles", The French Reyiew, vol. 38, no l, p. 3.

220
Etant donné que les genres non narratifs que nous avons signa-
lés se ramènent pratiquement à des formules,
on peut donc di-
re qu'ils constituent les formes conventionnelles par excellen-
ce.
Or, comme le précise Riffaterre,
"la convention est une
règle imposée du dehors à la structure verbale(p.
3)."
Dans
ce cas-là, on reperera
assez aisément ces formes dans Is struc-
ture romanesque.
Tout au moins,
il se posera moins
de problèmes
d'identification qu'avec les formes narratives qui sont aussi
conventionnelles mais sont aisément modifiables.
Examinons dans quelques oeuvres du corpus le comportement
de ces formes avant dlen.tirer quelques conclusions théoriques.
II.
1.
1.
Ntalen korobo (devinettes -
énigmes)
Les devinettes sont plutôt rares dans les romans de l'A-
frique de l'Ouest.
On n'en trouve qu'un exemple dans Crépus-
cule des temps anciens (pp.
38-40).
Le narrateur principal
décrit une veillée ob Nazouko "pose quelques colles" surtout
aux femmes.
Cette séance intervient à un moment ob l'action
du roman est suspendue.
Donc les devinettes dites par ce con-
teur ne sont pas précisément liées à l'action du livre.
D'au-
tre part, elles sont dites par un conteur traditionnel et sont
identifiées automatiquement comme devinettes.
Elles contri-
buent à l'enrichissement de "la couleur locale" dans le roman.
Elles pourraient être suprimées sans que cela nuise à l'action
du livre.
La parole énigmatique apparaît essentiellement dans la
bouche des narrateurs traditionnels représentés dans le roman.

221
Ce sont les anciens,
les maîtres initiateurs et les sorciers
qui disent la parole ~nigmatique après l'avoir "lue" dans les
s~ances de consultation ou dans des signes qui peuvent être
des cris d'animaux.
Par exemple, dans Les Soleils des
ind~-
pendances, quand la vieille hyène de Togobala hurle,
l'on in-
terprète ses hurlements dans une formule ~nigmatique: " une
ancienne et grande chose sera vaincue par une autre ancienne
et grande chose"
(p.18?).
L'hyène annonçait ainsi la victoire
de la mort sur Balla,
le vieux chasseur qui faisait semblant
de se croire immortel.
Dans le même roman,
on peut constater
que la voix qui faisait une proposition importante à Bakary,
l'ancêtre de Fama,
lui parla par ~nigmes.
Elle lui expliqua
que sa descendance coulerait,
faiblirait et s~cherait
" un jour où le soleil ne se couchera pas,

des fils d'esclaves, des bâtards,
lieront toutes
les provinces avec des fils,
des bandes et du vent,
et commanderont (pp.
101-102)."
Mais Bakary ne comprend pas cette parole ~nigmatique qui plus
tard devient claire pour Fama:
" Une ville où le soleil ne se couchera pas
(les lampes ~lectriques ~clairaient toute la nuit
dans la capitale), où les fils d'esclaves et les
bâtards commandent,
triomphent,
en liant les pro-
vinces par des fils
(le t~l~phone), des bandes
( les routes
) et le vent ( les discours et la ra-
dio)
(p.102)."
Contrairement aux devinettes relev~es plus haut,
les pa-
roles ~nigmatiques
qui sont d'ailleurs li~es à un r~cit -
ici
l'histoire de la famille et de la dynastie des Doumbouya -
ne
paraissent pas gratuitement dans le roman.
Elles sont liées
à l'action et le r~cit traditionnel global dont elles font

222
partie joue un rôle important au niveau de la structure globa-
le du roman.
II. 1. 2.
Cris, tambour parleur
Il faut nuancer.
Et dire que les cris ne sont pas pré-
cisément un genre littéraire, que les "paroles" du tambour
parleur ne
constituent pas non plus un genre littéraire au
même titre que les contes ou les chants des chasseurs.
Ce que
nous voulons dire, c'est que le crieur
émet généralement un
discours dans lequel reviennent des formules invariables adap-
tées à des circonstances précises.
Le tambour également émet
un langage codé et ces formules peuvent être considérées comme
de la parole artistique autant que les formules magiques, les
prières ou autres incantations.
Ceci précisé, il faut dire qu'on a des traces de crieurs
dans plusieurs romans de notre corpus.
Leur parole n'est ce-
pendant pas suffisamment développée pour être réellement un
élément important et
donner un modèle structural.
Dans Cré-
puscule des temps anciens c'est le crieur public qui transmet
au peuple le message du chef de terre (p. 41).
Dans L'Aventure
ambiguë, c'est un autre type de crieur qui dès l'aube réveille
les croyants pour la prière matinale et les sermonne par un dis-
cours particulier (pp. 23-24).
En fait ici, ce sont les jeunes
ta1ibés qui jouent le rôle de crieur.
Dans Doguicimi on a un
autre exemple où le crieur parcourt le palais royal.
Son cri
dans ce roman devient un rappel de l'histoire du Danhomê Q6).
(16)
Paul HAZOUME, Doguicimi, QE. cit., pp. 15-23.

223
Dans The Healers,
le crieur apparaît après la mort du
prince Appia et après que Densu a été capturé par Ababio.
Il
annonce que le jugement du coupable,
du meurtrier, se termi-
nera par un autre décès.
Le cri,
ici,
est entièrement trans-
crit.
Sans que ce soit un chant traditionnel précis,
on peut
dire que les paroles prononcées par le crieur et qui décri-
vent des événements précis -
l'assassinat du prince et le châ-
timent imminent du coupable -
suivent des formules qui se ré-
pètent et qui en font des paroles différentes de celles de la
communication courante:
" Laissez votre nourriture aux mouches
Laissez le soleil boire votre eau
Rappelez-vous le prince qui est mort
Le courageux qui est mort vert
Le vert qui est mort sans donner de fruit
Un homme est mort avant son heure
Un autre mourra ce soir
Le procès se terminera par la mort
De l'autre côté du portail du palais ce soir
Laissez votre nourriture aux mouches
Laissez le soleil boire votre eau.
"
(p.
118).
De toute évidence,
par la répétition, la caractérisation
métaphorique du jeune prince mort et par le rythme,
on a
ici
,
,

1
une parole poetlque qUl se detache du reste du texte romanes-
que.
Il faut remarquer que le crieur intervient ici seule-
ment après que le maître du tambour a déjà répandu le même
message de mort et de vengeance.
Quant au tambour parleur,
on en rencontre également dans
la plupart des textes du corpus.
Dans Crépuscule des temps
anciens, constamment,
le "ti'mbwoani" de Bwan,
le tambour
parleur "appelle" le peuple,
l'invite à participer aux acti-

224
vités importantes de la cité (p.
70).
Le tambour remplit la
même fonction dans Akoun,
récit du Fokwé.
Par exemple,
les
paroles de "l'attougban" sont traduites
(pp.
115-116) et on
voit bien que c'est un appel qui est lancé à la population de
Leuleukoa, le genre d'appel dont se charge un crieur.
II.
1.3.
Lamara /
kuma korotigi
Les proverbes,
expressions proverbiales, maximes,
dic-
tons,
adages,
aphorismes, sont certainement la forme tradition-
nelle la plus fréquemment introduite dans les oeuvres romanes-
ques
de l'Afrique de l'Ouest.
Parmi les textes de notre
corpus, Crépuscule des temps anciens, Les Soleils des indépen-
dances, L'Etrange destin de Wangrin, Masseni sont ceux qui en
utilisent le plus.
Par contre,
il y en a très peu dans Le De-
voir de violence et presque pas dans Chaine.
On remarque aussi
que c'est très souvent le narrateur principal qui dit le pro-
verbe.
Dans Les Soleils des indépendances,
après la sortie
bruyante de Fama,
le narrateur commente l'événement et pose
deux questions qui sont en fait des proverbes:
"Où a-t-on vu
l'hyène déserter les environs des cimetières et les vautours
l'arrière des cases?"
et un peu plus loin: " Dans quelle ré-
union le molosse s'est-il séparé de sa déhontée façon de s'as-
seoir?"
(p.
17).
On peut noter au passage que le narrateur
utilise seulement des lamara ici.
Dans crépuscule des temps
anciens et dans L'Etrange destin de Wangrin,
ce sont plutôt les
personnages qui disent les proverbes.
Terhé, heureux de l'har-
monie entre ses deux femmes que les commérages tentaient de

225
liguer l'une contre l'autte dit!
"A refoUler trop loin le
ctapaud on arrive à
le remettre dans l'eaU"
(Ct"épuscule des
temps anciens,
p.
206).
Wangrin qui ctaint un mauvals tour de
Remo dit au Commandant Gordane~ "Les fesses courent un danget
taht qu'un scorpion reste dans la culotte,
si "bouffante" soit-
elle"
(p.
137).
En fait,
plus le narrateut principal ou le
personnage à llintérieur du récit est proche de la tradition,
plus il est capable de dire les proverbes.
Il n1est donc pas
étonnant que nous ne rencontrions pratiquement pas de proverbes
dans Le Devoir de violence.
Car dans ce roman, malgré la ré-
cupération de la parole traditionnelle,
le narrateur et les
personnages censés appartenit à la tradition ne le sont que
de façon artificielle.
Les proverbes,
comme le reste de la littérature orale in-
tégrée dans les romans,
ne sont pas toujours donnés par ceux
qui les citent comme proverbes traditionnels.
Il peut donc se
poser le problème de leur identification.
Or,
à propos
de
liidentification du proverbe en général, Taylor croit qu'une
~qualité incommunicable nous dit que telle phrase est proverbi-
ale et que telle autre ne l'est pas (17)".
Milner explique,
quant à lui/que ce qUl fait reconnaître le proverbe,ce n'est
pas "une qualité incommunicable" mais plut6t une structure sy-
métrique qu'on peut trouvet dans la forme et dans le conte-
nU (18).
En effet,
la phrase proverbiale obéit à une struc-
tureparticulière qui,
par exemple,
inclut presque toujours
(17)
ci té pat otto BLEHR, "Wha t i s a Proverb?" , Journa 1 of
Folktale Studies;
14,
1973, p.
243.
(Notre traduction>.
(18)
cité par otto BLHER dans le même atticle,
p.243.

226
une métaphore relative à un contexte d'énonciation et un
contexte passé.
Par contre,
la compréhension de certains
proverbes nécessite absolument la connaissance du contexte
premier qui a donné naissance à l'expression.
Dans un roman,
le narrateur principal ou le personnage
dit le proverbe pour illustrer une situation dont il vient de
parler.
Il peut aussi
conclure une réflexion par le proverbe.
Les deux proverbes de
Les Soleils des indépendances que nous
avons cités plus haut décrivent de façon métaphorique le per-
sonnage de Fama.
Ils insistent sur ses manières et ses dé-
fauts.
Ils contribuent grandement à camper définitivement le
personnage.
Souvent aussi,
dans une situation précise,
le personnage
qui va prendre une décision se dit intérieurement le proverbe
pour se donner du courage ou pour montrer le bien fondé de sa
décision.
Fama,
prêt à dégainer son couteau et à s'en servir
contre le "fils de bâtard",
Bamba, qui a osé l'injurier et qui
vraisemblablement aurait le dessus dans un affrontement avec
lui,
se dit en tâtant le couteau:
"L'hyène [ lui Fam~
a beau
être édentée,
sa bouche ne sera jamais un chemin de passage
pour le cabrin
[Samba J."
(Soleils,
p.
16).
Dans le même tex-
te,
Sa1imata, qui donnerait tout pour avoir un enfant,
est
choquée de voir un enfant sale dont les parents ne s'occupent
visiblement pas.
Elle a une réflexion qui est un proverbe:
"L'or ne se ramasse que par celles qui n'ont pas d'oreilles
solides pour porter de pesantes boucles"
(p.
54).
Quant à
Oroké1é,
dans Masseni,
après avoir tenté d'ensorceler le chef,

227
il est pris la main dans le sac,
lourdement condamné mais sauve
sa tête.
Il se console et dit:
"une tête égratignée vaut
mieux qu'une tête fêlée"
(p.
215).
Les personnages peuvent également dire les proverbes dans
une réunion pour appuyer leurs arguments et mieux convaincre
l'auditoire.
Dans Les Soleils des indépendances,
le Président
de la République,
avant de faire libérer les prisonniers poli-
tiques,
fait un long discours.
Après avoir expliqué pourquoi
il re1~chait tout le monde, il conclut par ce proverbe:
"Un
seul pied ne trace pas un sentier;
et un seul doigt ne peut
ramasser un petit gravier par terre"
(pp.
181-182).
Enfin,
les proverbes peuvent servir dans la confronta-
tion verbale et intellectuelle (19).
Par exemple,
dans la
confrontation entre Fama et les membres du Comité du Parti,
les adversaires utilisent des proverbes pour vaincre.
Le
narrateur commente:
"Le dire de Babou en était truffé"
(p.
137).
On retrouve un tel type d'affrontement par les proverbes dans
la lutte qui oppose les yenissa et les bawa dans Crépuscule
des temps anciens,
(p.
125).
II.
1.4.
La poésie liturgique
Les prières,
les incantations,
les formules magiques etc.
sont dites uniquement par des spécialistes:
sorciers, mara-
bouts, maîtres initiateurs etc.
(19) Walter J.
ONG,
Ora1ity and Literacy, QE. cit., trai-
te de l'aspect théorique de cette question,
p.
44.

228
Dans Les Soleils des indépend3nces ,le marabout Abdoulaye
donne une offrande pour éviter que le malheur ne s'abatte sur
Salimata.
Il dit alors une prière qui fait appel aux humains
et aux choses qui ont le plus de force et qui peuvent inter-
venir dans le cours du destin: mânes des aieux,
terre nourri-
cière, génies, etc.
(pp.74-75).
De son côté, Lowan invoque
les ancêtres pour l'aider à se débarrasser de Terhé
qui porte
ombrage à son fils
( Crépuscule des temps anciens,
p.
130).
Ces invocations ou prières suivent parfaitement les paroles
traditionnelles de ce type.
La dernière formule de Lowan est
tout à fait conforme à celle que l'on prononce quand l'on de-
mande un service aux fétiches ou aux mânes des ancêtres:
"Au-
jourd'hui,
je vous asperge d'eau, demain si mes voeux s'accomp-
lissaient,
je vous aspergerais de sang (p.
130)."
Dans The Healers un exemple de prières aux morts est don-
né quand les rois vassaux du roi
asante sont réunis pour déci-
der de faire la guerre à leur suzerain.
A cette assemblée de
rois désormais alliés aux Blancs,
le porte-parole verse de l'al-
cool aux morts et dit une longue prière.
D'abord,il donne les
salutations des vivants aux morts;
il décrit ensuite les temps
graves qu'ils vivent,
il rappelle ce qu'ils doivent tous aux
ancêtres morts et demande leur aide.
Il prie les mânes de de-
mander au Tout-puissant,
au créateur de toute chose/de les
aider (pp.
209-211).
De telles paroles,
liées aux actes de ceux qui les pro-
noncent constituent des fonctions cardinales
dans le récit

229
selon la terminologie de Roland Barthes (20).
Dans les trois
cas cités plus haut,
on s'attend à ce que le malheur qui guet-
tait Salimata soit conjuré.
On se demande aussi si la prière
de Lowan va être exaucée et si Terhé va perdre la vie.
Enf~n,
dans Xhe Healers, à partir du moment où les vassaux de l'Asan-
te font cette prière et s'allient aux Blancs,
le reste du ro-
man tente de répondre à la question de savoir si l'Asante sera
défait ou non. La conjuration qui a sollicité l'aide du Tout-

1
l
"
pUlssant reusslra-t-elle a vaincre l'Asante?
Donc ce type de
paroles intervient dans le texte romanesque à un moment où un
personnage -
pour son propre compte ou pour le compte d'autrui-
sollicite les puissances occultes
dans des circonstances par-
ticulières.
Dans Le Sang des masques,
tout un long passage décrit la
cérémonie des masques conduite par Bandji
(pp.
116-124).
Les
paroles dites par Bandji et reprises par ses compagnons,
les
questions et réponses:
tout cela fait partie de tout un ri~
tuel.
Et les paroles dites pendant ce rituel viennent de la
tradition.
On le voit d'ailleurs à leurs connotations énig-
matiques.
On a bien ici un aspect de l'initiation où l'impé-
trant doit répondre exactement ce qu'il faut aux questions qui
lui sont posées.
C'est d'ailleurs·ce type de passage initiati-
@OJ
"Pour qu'une fonction soit cardinale,
il suffit que
l'action à laquelle elle se réfère ouvre (ou maintienne, ou fer-
me) une alternative conséquente pour la suite de l'histoire,
bref qu'elle inaugure ou conclue une incertitude".
Roland
BARTHES,
"Introductiori à l'analyse structurale des récits,"
poétique du récit, QE. cit.,
p.
21.

230
que qui est parodié dans Chaîne quand Kaminou pose des ques-
tions à Kanaan jouant le rôle de disciple(p.305).
Dans ce cas
précis, on verra que les formules appartiennent à tout un sys-
tème, un texte précis que nous identifions plus loin.
Donc dans ce second type d'apparition de la parole ritu-
elle, la poésie profonde, la parole sacrée est une composante
d'une cérémonie rituelle, initiatique amplement décrite.
En général, ces formules sont reproduites exactement par
le narrateur traditionnel dans un contexte bien préparé par le
narrateur principal du roman.
C'est le cas où le but du roman-
cier est surtout de décrire fidèlement la culture traditionnel-
le qu'il oppose à la culture moderne.
Cas de Le Sang des mas-
gues ou de Crépuscule des temps anciens. Par contre dans le
cas où le romancier prend ses distances avec la tradition, on
peut y voir une parodie de cette parole profonde et du rituel
décrit.
C'est le cas de Chaîne.
En effet, dans ce roman de
Saïdou Bokoum, les formules rituelles, les versets de la poé-
sie liturgique traditionnelle sont parodiés.
La première
phrase du roman parodie un verset de prière de tisserand peul.
Dans le roman il est écrit:
" Charnel charnel chaîne! Je commence par chaîne.
Celui qui ne commence pas par chaîne
fini t par cha!-
ne (p. 7)."
Or l'incantation matinale du tisserand peul est la sui-
vante:
" Je commence par le nom de Dieu.
Celui qui n'a pas commencé par son nom

231
Il finit par lui
(21)."
Ces deux textes montrent bien que le second,
la prière
de tisserand, a été parodié par le romancier.
Car la parodie
consiste à détourner dans un sens différent une phrase faite
par d'autre dans
une vue différente.
Et ici,
la prière de tis-
serand sollicite l'aide divine.
La journée de travail doit
commencer par le nom de Dieu,
celui par qui tout commence et
tout finit.
Mais le narrateur de Chaîne qui semble se moquer
de Dieu ou qui ne croit pas en sa protection -
on comprendra
dans la suite du roman que sa situation en fait un iconoclas-
te -
remplace le nom de Dieu par chaîne,
la chaîne qui le lient
lui et sa race à
la malédiction et à
la misère.
La parodie ici
oriente
totalement ce verset de la prière traditionnelle en
une phrase de révolte farouche.
II.
1.
5.
Donkili
( chants)
Don donkili.
Ce sont, comme il a déjà été dit,
les chants
liés à
la danse et qui sortent simplement le soir à
la place
du village ou pendant les fêtes,
ou encore pendant l'accomplis-
sement d'une tâche mineure.
Dans Le Sang des masgues,
les jeu-
nes filles qui écrasent les amandes sous un figuier chantent
une chanson (p.16).
Ce chant néanmoins n'est pas innocent.
Il
s'intègre dans l'histoire car il fait allusion au conflit entre
Bakary et Namakoro.
Nandi qui est la cause indirecte mais prin-
(21) Germaine DIETERLEN, Textes sacrés d'Afrigue noire,
Paris: Gallimard,
1965,
p.
27.

232
cipale
de ce conflit répond par une autre chanson.
Dans
Masseni, Minignan qui file du coton et qui semble avoir de
bonnes nouvelles chante (p.
58).
Fama,
dans Les Soleils des
indépendance&
se rappelle la chanson que Salimata aimait
à
chanter en pilant, quand elle était vraiment heureuse(p.
192).
Les deux derniers exemples de chants sont des éléments
qui illustrent simplement l'état d'âme du personnage décrit.
Ils remplacent en quelque sorte l'analyse psychOlogique classi-
que.
Ce sont des indices renvoyant à une atmosphère (22).
Quant à l'exemple de Le Sang des masques,
il participe encore
plus activement à la description de l'atmosphère.
En effet,
les chants des jeunes filles décrivent leur appréciation de la
situation antagonique qui se développe dès le début du roman.
" Etroit est le fourré pour deux crini~res
royales.
Le désordre de la ville corrompt mê-
me l'aurore (p.
16)."
La métaphore ici vise Nandi
(le fourré)
, Bakary et Nama-
koro ( les deux crinières royales).
D'autre part,
les filles
donnent Bakary perdant car il est allé à la ville qui est un
lieu corrupteur.
Nandi réplique à la fois pour se 90nner cou-
rage et montrer le parti choisi dans cet affrontement qui s'an-
nonce.
Elle a choisi Bakary et elle esp~re qu'il vaincrai
.. L'inattendu souvent piétine les lois aux
profondes racines(p.17)."
~2 ) Les indices sont aussi des unités narratives ren-
voyant à un caractère, à un sentiment, à une atmosphère, à une
philosophie. Roland BARTHES,
"Introduction à l'analyse struc-
turale des récits",
poétigue du récit, 2E. cit., p.
23.

233
En dehors de ce type de chant qui vient spontanément et
qui est soit lié au simple état d'âme d'un personnage soit lié
à la situation dramatique du récit, on rencontre les chants
chantés pendant les fêtes ou à une période précise de l'année.
-Kurubi donkili
Les kurubi donkili,
liés à la fin du carème musulman sont
des chants traditionnels qui passent de génération en généra-
tion.
Cependant,
comme dans Masseni,
les chanteuses peuvent
sien servir pour régler leurs comptes.
On a donc dans ce ro-
man,
l'exemple du chant traditionnel réactualisé pour servir
dans une situation précise.
Le chant ici aussi joue sur les
métaphores et les expressions proverbiales.
Pour se moquer de
Minignan, Nakaridia chante ce proverbe qui rappelle toute l'im-
portance de l'enfant pour une femme;
" y a-t-il parures plus belles qu'un bébé
au dos? (p.
23)"
Minignan réplique par une autre chanson qui est un proverbe
s'appuyant sur le temps et les forces surnaturelles qui,
seu-
les, connaissent le destin humain:
" Toi qui te pavanes ainsi
Il est trop tôt pour te moquer
Attends,
attends encore
Nul ne doit désespérer
Car nul ne sait sa fin(p.
23).
Ici aussi, comme dans ~e Sang des masques, on assiste à
un affrontement à travers les chants.
Au niveau de la struc-
ture du récit,
les chants ici s'intègrent totalement dans l'in-

234
trigue.
Ils témoignent de la pénible situation dans laquelle
se trouve Minignani
ils ajoutent à
l'intensité dramatique de
l'action.
Ils correspondent bien aux fonctions cardinales de
Barthes car ils renvoient à une action qui ouvre une alterna-
tive conséquente pour la suite de l'histoire.
En effet, ces
chants outrageants attristent Minignan
qui jusque là tentait
vainement d'avoir un bébé.
Ils vont pousser Minignan et son
mari à reprendre la lutte avec les marabouts et les sorciers
pour conjurer le mauvais sort et réussir à faire ce bébé tant
désiré.
-
Konyon donkili
(chants de mariage)
C'est évidemment un chant de circonstance.
Dans Masseni
( p.
151) nous en avons un exemple fort significatif.
Il ex-
plique ce qu'est le mariage pour
jeune fille malinké.
L'in-
térêt de ce type de parole est surtout ethnologique.
~ Sènèkè donkili ( Chants des cultivateurs)
Il arrive que dans le roman,
l'on parle de la musique
et des chants de louange qui
accompagnent les champions pen-
dant les travaux champêtres.
On a une longue description de
cet aspect du travail dans Jusqu'au seuil de irréel (pp.
55-58).
Dans Grelots d'or également l'on entonne un refrain pendant
le décorticage du café (pp.
96-105).
Malheureusement dans les
deux cas l'on n'a pas de restitution complète des chants.
Dans tous les cas, ce sont généralement des chants de louange

~35
dont le but est d'encourager le travailleur à accomplir un
grand exploit.
Leur rôle dans la structuration du récit est
mineur sinon nul.
-Tyukuri tyukuri
(chants de guerres)
Il Y a une grande variété de chants dans Crépuscule des
temps anciens.
Parmi eux,
les plus nombreux sont les chants
et hymnes de guerre.
A chaque moment important de la commu-
nauté,
l'hymne de la ville de Bwan est chanté par tout le mon-
de:
après le discours de l'Ancêtre Gnassan (p.
86); quand
Kya ramène son sinistre trophée
(pp.
89-91);
après la chasse
(p.
159) etc.
Il y a aussi l'hymne au Dô ( p.
201).
Ces
chants s'insèrent logiquement dans le récit.
Mais ils sont
simplement suscités par certains événements du récit.
On pour-
rait les supprimer sans que cela gêne la structure du récit.
Donc pour ce qui concerne les chants on peut retenir ceci:
-
Ils sont chantés par des personnages du roman et non
par le narrateur principal.
Le problème de leur identification ne se pose pas car ils
sont doublement signalés comme formes "étrangères" au récit.
Généralement le narrateur signale que le personnage chante.
Ensuite,
les chants sont mis en italiques et écrits suivant
une certaine métrique qui les distingue de la prose.
-
Ils ne sont pas généralement modifiés par les personna-
ges qui les interprètent.
Ceux-ci peuvent néanmoins les uti-
liser dans des intentions particulières et leur donner un au-

236
tre sens que leur sens initial et sans même avoir besoin de
les transformer.
Par exemple, le chant de kurubi chanté par
Nakaridia au début de Masseni est en fait un proverbe tradi-
tionnel qui glorifie la maternité en montrant que pour une
femme, l'enfant est la plus belle parure.
Mais Nakaridia ori-
ente la signification de cette chanson et en fait une moquerie.
En l'adressant
d'une certaine façon à une femme qui n'a pas
d'enfant, Nakaridia fait de cette chanson une injure grave.
Ainsi, sans avoir
eu à transformer le texte traditionnel, le
personnage - ou le narrateur - l'adapte à l'histoire fictive
et en fait une utilisation tout à fait personnelle.
Dans les romans, les chants peuvent être considérés com-
me des indices qui expliquent l'état d'âme des personnages,
aident à la dramatisation de l'atmosphère; ils peuvent être
aussi des éléments ethnologiques expliquant certaines coutumes
ou comportements culturels.
Ils peuvent également être inté-
grés dans l'action de façon plus ou moins intime: ils sont
alors
des fonctions cardinales dont la suppression nuirait
à la structure du récit.
En tenant compte des différents exemples relevés dans
les oeuvres de notre corpus, on peut dire qu'il y a quatre pos-
sibilités d'intégrer les formes non narratives dans la struc-
ture romanesque.
a) Le narrateur premier introduit la forme orale tradi-
tionnelle qu'il présente explicitement comme telle.
al) Le narrateur premier introduit la forme orale dans
le roman sans avouer qu'elle a été empruntée à la tradition.

237
Dans ce cas-là, l'on identifie la forme traditionnelle soit
grâce à sa culture soit grâce à l'analyse des codes du genre
auquel elle appartient.
b) Un personnage du roman rapporte la parole artistique
traditionnelle et mentionne ses sources traditionnelles.
b') Un personnage du roman dit une parole traditionnelle
qu'il récupère totalement et utilise comme sa propre parole.
II. 2.
Les formes narratives
De la même façon qu'ils s'intéressent aux formes non nar-
ratives, les romanciers ouest-africains s'intéressent aux for-
mes narratives traditionnelles et les introduisent fréquemment
dans leurs oeuvres.
On retrouve là aussi
les quatre pos-
sibilités d'utilisation
que nous avons relevées plus haut et
concernant les formes non narratives.
a) Le narrateur principal raconte une histoire enchassée
au second niveau et précise qu'il s'agit d'un récit venant de
de la tradition orale.
a') Le narrateur principal raconte une histoire au second
niveau et venant de la tradition orale mais agit comme s'il l'a-
va i t
inventée lui -même.
Mais très souvent, le récit au second dégré est surtout
assumé par un personnage du roman.
Dans notre champ d'étude
ce sont les nombreux narrateurs traditionnels représentés dans
le roman qui vont reproduire et assumer les récits tradition-

238
nels oraux.
b) Un personnage raconte une histoire au second degré
et précise que cette histoire vient de la tradition orale.
b') Un personnage raconte une histoire au second degré
mais n'avertit pas que ce récit second vient de la tradition
orale.
Et dans les cas extrêmes, il prétend qu'il raconte
ses propres aventures (Gninlé dans Crépuscule des temps an-
ciens).
Dans les cas a' et b' peut se poser le problème de l'iden-
tification de la forme traditionnelle inserée d'autant plus
que le narrateur principal ou le personnage-narrateur s'étant
approprié le récit traditionnel aura tendance à le transformer.
Dans tous les quatre cas, il est utile de voir pourquoi
l'histoire traditionnelle est donnée soit par le narrateur
principal soit par un personnage;
pourquoi elle est quelque-
fois donnée comme un corps étranger et pourquoi le narrateur
ou un personnage tente de se l'approprier.
Etant donné que chaque roman fait une utilisation assez
particulière des formes narratives traditionnelles nous allons
commencer par l'examen de ces formes dans les textes du corpus
avant d'en arriver à une synthèse plus systématique.
II. 2. 1.
Crépuscule des temps anciens
Ce roman commence par le récit de l'Ancêtre du village.
Le récit de l'Ancêtre qui va de la page 21 à la page 31 est à

239
la fois un récit mythique et une histoire ancienne.
En fait,
c'est le mythe de l'âge d'or du Bwamu.
Mais pour le vieil-
lard qui le raconte, ce mythe devient une réalité historique.
On a même l'impression que le narrateur de cette histoire,
l'Ancêtre,
est contemporain des événements qu'ils raconte car
il se comporte comme une espèce de témoin oculaire.
L'Ancê-
tre s'adresse directement au narrataire qui est très présent
dans le texte.
En plus de l'Ancêtre qui apparaît en dernière analyse
comme une espèce de mémoire de la cité,
le chasseur Gninlé
propose des récits de chasseurs.
Les récits du pacte entre
le chasseur et les génies,
la rencontre avec l'animal qui par-
le,
la description même de la vie de la brousse telle qU'elle
apparaît au chasseur (pp.
176-177):
toute cette parole vient
de la tradition orale et de la corporation précise des chas-
seurs et c'est une parole largement connue (23).
On rencontre aussi dans ce roman les contes dits par les
jeunes gens qui commentent l'amour de Terhé et de Hakani et
dont l'idée essentielle est qu'il faut éviter
de confier un
secret à une femme quels que soient les sentiments qu'on lui
porte.
Le premier conte qui est qualifié par le narrateur
principal "d'histoire classique (p.
67)" raconte qu'un garçon
confia sa vie,
renfermée dans un oeuf, à sa femme en qui il
avait toute confiance.
Mais dès la première brouille,
la bien-
(23) Nous proposons dans le second Tome de cette Thèse
plusieurs contes qui rappellent ceux dits par Gninlé qui s'ap-
proprie les exploits du héros.

240
aimée cassa l'oeuf,
tenta ainsi de tuer son mari.
Heureuse-
ment pour celui-ci, son père avait pris toutes les précau-
tions (pp. 67-69).
Le second conte
par le de la fE'mme qui don-
na les moyens à son amant pour tuer son mari (pp. 69-70). Et
le troisième conte parle de la femme qui trompa son mari sous
ses yeux (pp. 96-97).
Dans ce premier roman examiné,
toutes les histoires tra-
ditionnelles:
histoire
ancienne, mythe,
légende, récit
de chasseurs,
conte, etc.
sont données essentiellement par
des narrateurs traditionnels qui sont des personnages à l'in-
térieur du roman et qui jouent aussi le rôle de relais de nar-
ration.
II.
2.2.
Masseni
Il n'y a presque pas de récit traditionnel dans Masseni.
On peut toutefois noter le kokoro (pp.
198-205) que se rappel-
le le chef du village.
Dans le récit,
cette histoire ancienne
joue un rôle important.
Car elle explique les fondements d'un
pacte et explique la façon dont un conflit qui aurait pu être
grave a été résolu.
II.
2.
3.
Grelots d'or
Les quatres récits traditionnels qu'on rencontre dans
Grelots d'or sont tous racontés par les personnages et non
par le narrateur extra-hétérodiégétique qui partage le rôle de
la narration avec Grelots d'or.
C'est le personnage de Grelots

241
d'or qui raconte la légende du chevalier indomptable (pp.
36-
37); C'est elle qui dit le conte de la princesse capricieuse
(pp.
20-23); c'est elle aussi qui rappelle la création du
monde et du premier homme (pp. 62-63).
Enfin,
l'histoire
du médisant (pp. 99-104) est dite par un personnage qui travail-
le avec la dépulpeuse.
Toutes ces histoires sont signalées comme récits tradition-
nels par les personnages qui les racontent.
Grelots d'or parle
du "chevalier légendaire"
donc consid~re son récit comme une
légende.
La seconde histoire lui a été "contée".
En fait,
c'est un conte assez connu en Afrique de l'Ouest où une jeune
fille trop capricieuse refuse tous les prétendants sérieux et
finit par choisir un animal ou un génie.
L'autre histoire,
celle du médisant, est dite par un narrateur qui reconnaît
qU'elle "s'est passée,
il y a tr~s longtemps
à une époque qu'on
ne saurait situer dans le temps (p. 99)".
Elle n'a pu parvenir
au narrateur lui-même que par la tradition orale.
II.
2. 4.
Le Monde s'effondre
Dans Le Monde s'effondre tous les récits traditionnels
sont restitués par les personnages du roman.
C'est toujours
un personnage qui fait allusion à une légende, à une épopée, à
un conte.
Il faut dire que la plupart des récits traditionnels
sont simplement rappelés comme si le lecteur les connaissait
déjà.
Par exemple, allusion aux histoires "viriles de violen-
ce et de sang (p. 68)" que Okonkwo aimait raconter;
all~sion
aux "histoires de la tortue et de ses ruses, et de l'oiseau

242
énéké-ntioba qui provoqua le monde entier à un combat de lutte
et fut finalement vaincu par le chat (p.
68)
.
Quelques rares
contes sont cependant dits par les personnages.
Ainsi,
Ekwefi
raconte toute l'histoire de la tortue qui trompa les oiseaux et
fut punie par le perroquet (pp.
118-122).
Il Y a aussi le vieil
Dchendu qui raconte l'histoire de la mère Vautour et de sa fille
(pp. 169-170) pour illustrer l'imbécilité des gens d'Abame.
Pour l'essentiel,
le genre narratif traditionnel utilisé
dans ce roman est le conte.
II.
2.
5.
Le Double d'hier rencontre demain
Le Double d'hier rencontre demain constitue un mythe dont
les différents épisodes sont racontés soit par le vieil Afri-
cain soit par les Atakourma.
Le vieil Africain présente sa
parole comme une histoire très ancienne car il précise:
"ce
que je te dis,
je le tiens de mon père et celui-ci le détenait
de son père qui l'apprit du sien, lequel l'apprit, dit la tradi-
tion, des Atakourma"
(p. 18).
On a donc ici une histoir~ glo-
bale qui raconte les premiers temps de l'humanité.
II. 2. 6.
Les Soleils des indépendances
Dans Les Soleils des indépendances, on relève trois types
d'histoires:
les donso donkili
(histoires de chasse de Balla);
un ko koro (histoire ancienne de la famille de Fama) et un mo-
tif de conte réactualisé (l'histoire de Salimata et du g~nie).
Jean Dérive a fait une analyse fort pertinente de l'introduction

243
des deux premiers récits traditionnels dans le roman (24).
Les histoires de chasse de Balla nous rappellent celles du
chasseur Gninlé de Crépuscule des temps anciens.
Mais ici
c'est le griot,
narrateur traditionnel par excellence, qui ra-
conte la lutte de Balla contre le Buffle-génie et le pacte entre
Balla et le génie.
Les histoires ne sont pas signalées com-
me venant de la tradition.
Tout comme celles de Gninlé,
elles
sont actualisées et les exploits sont attribués à un personnage
du roman alors qu'elles viennent tout droit de la tradition
Avec l'histoire de la fondation de Togobala,
nous avons
à la fois un kokoro (affaire ancienne), un ngalen kuma (mythe
de la fondation)qui renferme, comme on l'a déjà noté, un ntalen
korobo (une parole énigmatique).
La première version de cette
histoire nous est donnée par Fama qui se la rappelle (pp.
99-
100).
Mais ensuite nous remarquons l'apparition du narrateur
extradiégétique comme rapporteur de récit traditionnel.
En
effet, celui-ci semble connaître cette histoire et en donne une
autre version qui s'arrête au début de la page 101.
La suite
du récit est dite par une instance narrative qu'il est di ffi-
.~.
~<
~.
cile d'identifier.
On se demande si c'est Fama qui continue de
se remémorer ou c'est le narrateur qui achève cette histoire
familiale.
Enfin,
l'histoire du génie et de Salimata n'est pas en
vérité un récit traditionnel précis.
En fait,
c'est un récit
(24)
Jean DERIVE,
"L'Utilisation de la parole orale tra-
ditionnelle dans Les Soleils des indépendances d'Ahmadou Kourou-
ma",
in Mythe et littérature africaine,
Colloque afro-compara-
tiste de Limoges, QE. cit., pp. 103-110.

2~4
inventé par le romancier en partant d'une croyance populaire.
On croit en Afrique que certaines femmes -
des hommes aussi -
traînent après elles un génie qui les aime et qui peut leur
porter malheur, par exemple les rendre stériles ou malades,
pour les empêcher de se marier.
On a donc dans le cas présent
l'exploitation d'une croyance.
De la même façon,
le narrateur
introduit l'hyène et le serpent:
animaux oracles et mythiques
(pp.
161-162).
Les deux exemples cités dans ce livre montrent le cas où
c'est le narrateur principal qui raconte le récit traditionnel
au lieu d'un personnage relais.
D'autre part, dans le cas de
l'histoire de Salimata,
le narrateur ne nous informe pas que
l'histoire qu'il exploite vient de la tradition ou est liée à
une croyance traditionnelle.
En cela, ce texte se rapprochera
de Le Devoir de violence et même de Chaîne.
II.
2.7.
Le Devoir de violence
Le Devoir de violence n'omet jamais -
surtout dans "la
légende des Saïfs" - de mentionner les nombreux traditionalis-
tes auxquels le narrateur est redevable.
Cependant, contraire-
ment aux oeuvres examinées plus haut,
le narrateur principal
répugne à passer la parole à ces narrateurs traditionnels:
anciens, griots, troubadours, historiens etc.
Il les nomme à
propos d'épisodes ou d'anecdotes rapportés.
Les idées de ces
narrateurs traditionnels sont récupérées par le narrateur extra-
diégétique et restituées dans le style indirect libre.
Malgré
l'ambiguité qui résulte de ce fait,
c'est donc le narrateur ab-

245
strait hétérodiégétique qui raconte tout le roman même quand
il fait semblant de citer les narrateurs traditionnels.
Même
quand un personnage devient un narrateur ou se situe dans la
position d'un narrateur traditionnel,
il récupère en fait la
forme traditionnelle qu'il traite de la même façon que le narra-
teur principal.
Saïf qui veut dire un conte, ne le dit pas du
tout selon la technique traditionnelle:
"-Voyez-vous, mon cher,
un conte nakem rapporte ceci:
"Aux hommes et à leur folie,
le
Destin a dit:
Je dois les excuser,
l'humanité est si jeune!"
et il a attendu (p.
200)".
On doit reconnaître que c'est là
une façon peu africaine de dire un conte.
Donc~ les narrateurs
traditionnels sont simplement des prête-noms.
En fait/c'est
le narrateur principal qui raconte à sa manière.
Ce qui lui
permet de se moquer de ceux dont il est censé rapporter le
discours.
II.
2. 8.
Chaîne
De ce point de vue,
Chaîne déroute encore plus que Le
Devoir de violence.
Ici,
aucun narrateur traditionnel n'est
apparemment sollicité.
On se demande même qui parle au début
du roman.
Il semble que dans les dix premières pages,
la voix
nous parvienne sans médiation.
Pourtant,
les deux premiers ré-
cits (pp. 8-10) nous rappellent vaguement des récits déjà en-
tendus:
La Bible?
La mythologie dogon?
Un récit initiatique
peul?
On ne peut encore clairement se fixer.
Mais on finit
par se rendre compte que même si au départ on n'arrive pas à
les identifier immédiatement, ces deux récits sont construits

246
sur le modèle traditionnel.
II.
2.
9.
L'Ivrogne dans la brousse
Terminons l'examen des formes narratives dans le roman
en nous intéressant à
l'oeuvre très particulière de Amos Tu-
tuola:
L'Ivrogne dans la brousse.
Ce roman est, comme on l'a
déjà noté, constitué en réalité d'une suite de récits tradition-
nels que s'approprie le personnage de l'ivrogne.
En fait,
les
aventures qui sont chaque fois racontées sont des aventures
d'autres personnages de contes traditionnels et que l'ivrogne
s'attribue.
Pour bien montrer le fait,
nous avons rapporté
dans le second volume de ce travail un conte traditionnel qui
suit exactement le même schéma que le conte de la capricieuse
fille de l'homme le plus important de la ville
(pp.
24-45).
Nous avons également rapporté un autre conte traditionnel que
nous comparons à l'aventure de notre héros avec l'oeuf et le
fouet magique (pp.
189-197).
Donc ici, de nombreux récits traditionnels s'enchaînent et
sont censés être les récits des aventures d'un héros narrateur.
En partant donc de Crépuscule des temps anciens jusqu'à
Chaîne et en
passant
par Grelots d'or,
Les Soleils des indépen-
dances, Le Devoir de violence,
on constate que les formes tra-
ditionnels sont soit assumées par des narrateurs traditionnels
que nous avions déjà repérés soit récupérées par le narrateur
principal.
L'importance des narrateurs traditionnels et leur rela-

247
tive autonomie rapprochent le roman de la tradition orale.
Leur rareté et la récupération de leur discours par le narra-
teur principal marquent l'évolution vers une forme qui tend à
se libérer de la tradition orale (25).
Cependant avant d'avan-
cer des conclusions définitives,
il faut examiner les modes d'in-
sertion des récits traditionnels,
les transformations qu'ils
peuvent subir et les raisons de ces transformations.
Les exemples relevés plus haut permettent de dire que le
récit traditionnel et les autres formes non narratives inter-
viennent dans le roman selon trois cas précis,
trois types de
motivation.
II. 3.
Les trois types de motivation des formes
traditionnelles
II. 3.
1.
La motivation nulle
Dans Crépuscule des temps anciens,
la séance de devinettes
à laquelle l'on assiste n'est motivée par rien et structurale-
ment ne joue aucun rôle dans l'action (pp.
38-40).
Elle inter-
vient dans une description de l'atmosphère du village.
Elle ne
rev~t qu'un intérêt documentaire.
Cette utilisation des formes
traditionnelles est très fréquente dans le roman de Nazi Boni.
Les histoires de chasse de Gninlé (pp.
176-180) sont également
des digressions non motivées.
Gninlé raconte ses exploits de
grand chasseur pour distraire ses auditeurs et il semble que le
(25)
The Healers est une exception.
Les narrateurs tradi-
tionnels y sont rares.
Mais le narrateur premier se considère
comme un héritier des maîtres traditionnels de la parole.

248
narrateur premier introduit aussi Gninlé et ses aventures dans
le roman pour distraire le lecteur.
On rencontre un chasseur
aussi dans Les Soleils des indépendances:
Balla.
Les aven-
tures de chasse de Balla sont racontées au second niveau par
le personnage du griot Diamourou.
Mais le narrateur principal
précise à la page 130:
"Les histoires de la chasse permettaient
de parcourir facilement les journées".
Donc les histoires de
chasse de Balla, brillamment racontées par Diamourou, ne sont
pas précisément motivées par le récit premier.
Elles sont une
digression habilement placée où il faut.
Elles enrichissent
sans doute la connaissance qu'on a du personnage de Balla et
de la culture malinké mais elle ne sont pas nécessaires au ré-
cit car il n'y a aucune relation explicite entre le récit pre-
mier et les récits au second niveau dits par Diamourou.
On peut dire que dans les exemples qui précèdent,
l'in-
sertion des formes traditionnelles n'obéit pas à une motiva-
tion.
On a affaire à une motivation nulle.
II.
3.
2.
La motivation contextuelle faible
Examinant le genre lamara/kuma korotigi
( proverbe/maxime)
nous avons insisté sur son aspect métaphorique.
Nous avons dit
que le proverbe, généralement, met en rapports significatifs une
situation présente et une situation passée mais vivace dans une
culture donnée;
il met en rapports significatifs un caractère
(un personnage présent) et un caractère culturel.
Par exemple,
dans Les Soleils des i.ndépendances Fama déclenche le scandale
pendant le sacrifice et s'en va.
Alors,
le narrateur princi-
pal s'interroge par ce proverbe:
" Dans quelle réunion le mo-

249
losse s'est-il s~par~ de sa d~hont~e façon de s'a~seoir(p.17)"
Fama, avec son comportement scandaleux,
est compar~ au mo1os-
et à sa manière honteuse de s'asseoir.
On note au passage
que ce sont surtout les 1amara qui sont utilisés dans ce livre.
Dans L'Etrange destin de Wangrin, Wangrin qui craint un mauvais
tour de son adversaire Romo dit au Commandant:
"Les fesses
courent un danger tant qu'un scorpion reste dans la culotte,
si bouffante soit-elle (p. 137)".
Romo est compar~ au scorpion
et Wangrin qui craint d'être piqué suggère qu'on se d~barrasse
de lui.
Dans tous les cas cit~s, le proverbe n'est peut-être
pas indispensable dans le texte.
Mais il ~c1aire de façon ima-
gée un contexte donn~ grâce à la situation d'analogie entre le
personnage r?manesque dont on parle et le personnage du prover-
be, entre la situation d~crite dans le roman et la situation
~voqu~e dans le proverbe.
On peut dire que le proverbe est sou-
vent motivé dans le texte romanesque même s ' i l s'agit d'une mo-
tivation plutôt faible.
C'est le même cas pour certains chants qui sont chant~s
parce que le personnage qui les chante est simplement heureux
ou plutôt malheureux.
Par exemple, Minignan qui file le coton
et semble avoir de bonnes nouvelles se met à chanter (Masseni,
p. 58).
Le chant ,n'est pas indispensable dans le r~cit.
Mais
il est motiv~ par l'état d'âme du personnage.
Les formes narratives obéissent elles aussi à la motiva-
tion contextuelle
faible.
Par exemple, dans Crépuscule des temps anciens,
l'histoire
ancienne du Bwamu dite par Gnassan (pp.
45-47 ) n'est pas moti-
vée structurallement comme on l'a déjà signalé.
Cependant il

250
y a une motivation sans doute faible.
Mais cette histoire
ancienne a pour but de faire réfléchir les jeunes générations
et de leur imposer la solidarité comme une valeur fondamentale
de la cité.
Il y a donc dans un cas comme celui-là "une causa-
lité directe entre les événements de la métadiégèse et ceux
de la diégèse, qui, confère au récit second une fonction ex-
licative (26)".
Dans Grelots d'or,
les récits du chevalier
errant et de la princesse aux grelots sont également des di-
gressions.
Le récit principal peut se passer d'eux.
Ils
cons-
tituent
ce que Genette appelle "une relation purement théma-
tigue qui n'implique donc aucune continuité spatio-temporelle
entre la métadiegèse et la diégèse (p.
242)11.
On a ici comme
dans les proverbes,
une relation d'analogie entre le personna-
ge de Samba et celui de l'aventurier de la légende que rappel-
le Grelots d'or.
De la même façon,
ce sont ces grelots à
elle qui la font penser au conte de la princesse capricieuse,
conte où les grelots jouentun
rôle important.
Ces différents exemples constituent le second type de
motivation des formes traditionnelles introduit~ dans le ro-
man de l'Afrique de l'Ouest.
Ces
formes
sont motivées dans
ce type par le contexte.
La motivation est faible.
Nous l'ap-
pellerons la motivation contextuelle faible.
II.
3.
2.
La motivation structurale forte
Enfin dans un troisième cas,
les formes traditionnelles
(26)Gérard GENETTE,
Figures III, 22.
cit., p.
242.

251
introduites dans le roman de l'Afrique de l'Ouest peuvent
être très motivées et déterminent dans ce cas la structure
du roman.
C'est ce que nous appelons la motivation structu-
rale forte.
Dans Masseni le chant de Nankaridia (p.
23) est une in-
jure pour Minignan.
Et cette injure détermine l'action.
Mi-
nignan et son mari vont redoubler d'ardeur et solliciter tou-
tes sortes de marabouts et féticheurs pour les aider à avoir
un enfant.
Le chant qui déclenche une action est donc narra-
tivement motivé.
De la même façon, à la page 198, on rappelle
un kokoro qui n'est pas gratuit.
Ce kokoro expliquera la dé-
cision du chef vis-à-vis du sorcier.
Bien qu'ils apparaissent d'une autre façon,
les deux ré-
cits qui introduisent Chaîne (pp. 8-10)
sont très motivés.
De f~çon symbolique,
ils expliquent et déterminent la suite du
roman âe Saïdou Bokoum.
Ils scellent, dès le départ,
la desti-
née de Kanaan.
Et c'est dans ce cadre qu'il faudra comprendre
l'aventure du personnage et de ses frères de race,
leur échec.
C'est exactement le même type de motivation que nous avons dans
Les Soleils des indépendances avec le mythe de la fondation
de Togobala.
Examinant les formes non narratives, nous avons
dit que les énigmes contenues dans ce mythe étaient narrative-
ment motivées et ne pouvaient être supprimées du roman.
En
fait,
les énigmes sont intégrées dans le mythe de la fondation
(99-102).
Et comme le note justement Jean Derive, loin d'être
une fioriture documentaire,
la parole orale traditionnelle com-
mande alors toute la structure
romanesque.
Ce
mythe.
donc

252
explique et détermine toute l'histoire de Togobala, l'evolu-
tion du personnage de Fama.
Il joue exactement le rôle de
Yélément prédictif fondamental dans le récit héroïque tradition-
ne!.
Un autre élément traditionnel motivé dans le même roman
est l'histoire de Salimata et du génie.
Bien que notre sujet
ne couvre pas les croyances traditionnelles et se limite à la
littéraire traditionnelle,
il est intéressant de remarquer la
façon dont une croyance qui n'a pas donné une forme littéraire
est utilisée par le romancier moderne.
En Afrique tradition-
nelle,
il est fréquent de voir les femmes que les devins disent
hantées par un génie qui les aime.
Ce génie s'emploie à les
garder pour lui.
Et il faut beaucoup de sacrifices pour les
en débarrasser.
Sinon elles ne peuvent pas faire un bon mari-
age:
leur époux peut mourir ou elles peuvent rester stériles.
Kourouma exploite cette croyance pour expliquer le viol de
Salimata, survenu pendant l'initiation,et pour expliquer sa
stérilité.
Le narrateur joue ici sur l'ambiguité de telle sor-
te qu'il est difficile de savoir s ' i l adhère à la croyance tra-
ditionnelle ou s ' i l penche plutôt vers l'explication rationnel-
le.
Qui a violé Salimata?
Le génie ou le maître initiateur?
Salimata est-elle stérile du fait de ce viol ou à cause du
génie amoureux?
Ou alors est-ce Fama qui est stérile à cause
du pacte qui lia son ancêtre Bakari?
Les histoires dans tous
les cas se just.ifient et forment le noeud du roman.
On peut traduire les trois modes d'insertion des formes
traditionnelles dans le roman de l'Afrique de l'Ouest de la
façon suivante:
(Schéma,
IV,
p.253).

.,.
k ~"1"~-:
"
-i'.
t'~;~(~
1. Motivation nulle
2. Motivation
3. Motivation structu-
4. Formes traditionnelles dans
contextuelle faible
rale forte
le roman ouest-africain
Aucune relation directe
Exemple.s:les devinettes dites
entre les événements de
par Nazoukou dans Crépuscule
la métadiégèse et ceux
des temps anciens (pp. 38-40) •
de la diégèse.
Les histoires de chasse de
Balla dans Les Soleils des in-
dépendances (pp. 126-130).
Relation d'analogie
Exemples: Généralement tous les
entre les personnages
proverbes et chants ayant un
N
Ul
ou événements de la
rapp:>rt d' analogie avec la situ
lN
métadiégèse et ceux
ation présente dans Masseni.
de la diégèse.
Conte de la princesse capricieu·,
se et des grelots enchantés d~
Grelots d'or (pp. 20-21).
Les événements de la mé-
Exemple: Mythe de la fondation
tadiégèse éclairent ceux
de Togobala qui explique et dé-
de la diégèse et, même
de façon indirecte, dé-
termine la vie de Fama dans Les
terminent ceux-ci. On
Soleils des indépendances (pp.
peut parler d'une causa-
lité structurale.
99-104) •
-_.__._---._------
Schéma IV. Modes d'insertion des formes traditionnelles dans le roman.

254
Dans les romans de l'Afrique de l'Ouest,
les cas de moti-
vation nulle ou faible sont les plus fréquents.
Ces typ~s d'uti-
lisation des formes orales peuvent témoigner de la difficulté
du romancier moderne à maîtriser la construction du roman.
Car les formes introduites de cette façon rendent la narration
relâchée et l'intrigue peu rigoureuse.
Cette manière d'utili-
ser les formes orales dans le roman révèle aussi un certain
exotisme dont certains auteurs n'ont pu se défaire.
Dans le cas de la motivation forte,
il semble que le ro-
mancier maîtrise mieux son art et il peut proposer une forme
traditionnelle motivée donc justifiée.
Motivées ou pas,
les formes traditionnelles introduites
dans le roman posent un autre problème qu'il faut tenter de
résoudre.
C'est le problème que soulève Laurent Jenny qui
se demande:
"Comment l'assimilation par un texte d'énoncés
préexistants s'opère-t-elle?
Dans quel rapport
ces énoncés sont-ils avec leur état premier (27)?"
Jenny aboutit à la conclusion qu'il faut voir dans ces
rapports de texte à texte des rapports de transformation et
d'assimilation (p.
271).
Nous allons maintenant examiner com-
ment s'opère ce travail de transformation dans le roman de
l'Afrique de l'Ouest.
II. 4.
Le problème de la transformation des formes
traditionnelles introduites dans le roman ouest-africain
(27) Laurent JENNY,
"La Stratégie de la forme",
poétigue,
27, 22. cit., p. 271.

255
II. 4. 1.
Les formes non narratives
Dans le cas des éléments non narratifs, il semble qu'il
n'y ait pas de transformation.
Ce fait tient en grande par-
tie à la nature même des formes non narratives.
En effet, l'é-
nigme, la devinette, le proverbe, les pri~res sont des "formu-
les".
Les chants également, mais dans une moindre mesure.
Ces formules sont énoncées dans le roman dans leur forme tra-
ditionnelle et cela est possible car elles sont dites dans des
situations traditionnelles.
Les devinettes dites par Nazouko
i;
( Crépuscule des temps anciens) le sont dans un contexte pure-
ment traditionnel.
Les formules énigmatiques employées à la fon-
dation de Togobala ( Les Soleils des indépendances ) remplissent
le même rôle que dans les récits traditionnels oraux.
Elles
sont énoncées pour être décodées et elles prédisent l'avenir
ou recouvrent le sens caché d'un discours important.
Les mul-
tiples proverbes signalés dans les diverses oeuvres sont dits
dan~fs circonstances semblables à celles où ils étaient énon-
cés dans la tradition orale.
Les proverbes sont donc choisis
en fonction de la situation et aussi en fonction de l'état
d'esprit de celui qui les énonce.
Le narrateur ironique de
Les Soleils des indépendances choisira des proverbes savoureux
qui dépeignent ses personnages grotesques.
Par contre dans
Masseni où le narrateur semble plus sérieux et où les person-
nages ne sont pas caricaturés, on a des proverbes qui corres-
pondent au ton général du texte.
"Associons-nous et querel-
lons-nous.
La langue et les dents condamnées à cohabiter se
battent de temps en temps(p.76)", énonce Mory qui veut recon-
cilier Dady et le marabout vénal qui se sont querellés.

256
On note donc très peu de transformations importantes
des éléments non narratifs introduits dans le roman.
Cepen-
dant,
il ne faut pas oublier qu'il arrive que même les formu-
les rigides - les prières, par exemple -
soient violentées et
transformées.
La prière du tisserand peul reprise dans Chaîne
par le narrateur
intradiégétique
est transformée par le rempla-
cement du nom de Dieu par le mot chaîne.
Ce type de transfor-
mation, rare, est néanmoins remarquable et très significatif
puisque grâce à l'ironie, elle donne un sens opposé ou tout
autre à la formule traditionnelle.
II. 4.
2.
Les formes narratives
Les formes narratives peuvent être données soit à l'état
pur, c'est-à-dire sans transformation, ou alors elles peuvent
subir des transformations plus ou moins importantes.
C'est généralement dans les cas de motivation nulle ou
faible que les formes traditionnelles ne sont pas transformées.
Car ces formes,
justes restituées pour illustrer une situation
ou pour remplir un temps mort de l'action, sont introduites
telles quelles dans l'oeuvre romanesque.
Dans Crépuscule des temps anciens,
les légendes et mythes
contenus dans la narration de l'ancêtre du village(pp.
21-31),
les contes dits par les jeunes gens pour illustrer le fait
que les femmes sont peu dignes de confiance, les histoires de
chasse de Gninlé sont des récits oraux traditionnels bien con-
nus et intégrés tels quels dans le roman.
Les deux contes que

257
se rappelle Grelots d'or,
l'histoire du m~disant, sont ~gale~
ment intégr~s dans Grelots d'or sans modification notable.
En gén~ral,
les récits traditionnels ne subissent aucune
modification importante quand ils ne sont pas motiv~s dans le
r~cit et surtout quand ils ne jouent aucun rôle structural
dans le roman.
Ils sont alors pratiquement donn~s à l'état
pur.
L'él~ment narratif peut être partiellement donné par le
narrateur traditionnel ou par le narrateur principal.
On a
alors un r~sum~, une synthèse ou un puzzle du r~cit tradition-
nel.
Très souvent,
dans Le Devoir de violence,
le narrateur
principal, hétérodiégetique , r~sume les dires des nombreux
narrateurs traditionnels qu'il fait semblant de citer.
Par
exemple, à un certain moment,
il est cens~ rapporter fidèle-
ment "l'~pop~e c~lèbre de
Mahmoud Meknoud Trar~, descendant
d'ancêtres griots,
et griot lui-même de l'actuelle R~publique
africaine de Nakem-Zuiko(pp. 12-13)".
Mais en une page et
demie,
le narrateur principal continue à narrer lui-même et r~­
sume la vie de Isaac El H~it.
D'ailleurs,l'~pop~e en ques-
tion n'est pas mise entre guillemets.
C'est bien le narrateur
principal du roman qui continue de raconter et non Mahmoud Mek-
noud Traré.
A ce niveau d~jà, on peut dire que la transformation du
récit oral int~gr~ dans le roman commence.
Car le r~sumé
ou
la synthèse fait resortir les aspects du texte oral que celui
qui résume ou
synthétise choisit d'utiliser en fonction du
texte qui reçoit.
L'ambiguité notée à propos de l'exemple de

258
Le Devoir de violence est révélatrice.
Il y a récupération
du discours traditionnel à des fins compatibles avec celles
du roman moderne.
Le texte oral intégré dans le roman est forcément trans-
formé à partir du moment où les événements
qui s' y déroulent,
les actions,
sont attribués à un personnage du roman moderne.
Ainsi, quand Diamourou raconte les fameuses histoires de chas-
se et les attribue au personnage de Balla,
il transforme d'une
certaine façon ces récits traditionnels bien que ceux-ci ne
soient pas motivés au niveau de la diégèse.
Situation identi-
que pour les histoires de chasse que Gninlé s'attribue.
Ce
type
de transformation va jusqu'à la création d'une histoire
à partir d'une croyance traditionnelle:
c'est par exemple
l'histoire de l'amour entre le génie et Salimata dans Les So-
leils des indépendances.
Un autre exemple intéressant du rap-
pel d'histoires venant des croyances populaires se trouve dans
The Healers.
Quand la petite Ajoa disparaît de Esuano pour
aller rejoindre son père dans la forêt,
les villageois qui ne
savent pas se qu'est devenue la fillette commencent à racon-
ter des histoires liées à de vieilles croyances:
" Le jour suivant,
des histoires étranges se
mirent à circuler à propos de la disparition d'Ajoa.
Les personnes les plus oisives disaient qu'elle
n'était
pas humaine mais un esprit-enfant qui s'en
était retourné au ·pays des esprits.
Il y en avait
qui juraient qU'elle avait été emportée par quelque
bête de proie monstrueuse.
On rappelait d'étranges
vieilles histoires à propos de prêtres sinistres
qui erraient à la recherche d'enfants vierges pour
les sacrifier aux dieux cruels en échange d'horribles
pouvoirs occultes(p.64)."
On voit ici comment les personnages expliquent la dispari-

259
tion de la fillette.
Les croyances populaires donnent lieu
à de brèves histoires liées au cas précis d'Ajoa.
La transformation la plus importante du récit tradition-
nel a lieu quand celui-ci est narrativement motivé et intégré
dans l'intrigue romanesque.
Dans ce cas-là,
on emprunte le
schéma et le type de personnage du récit traditionnel et on
les intègre dans le roman dont l'évolution au niveau de l'en-
chaînement des actions se trouve déterminée par la forme tradi-
tionnelle.
La détermination peut être explicite:
le récit de
la fondation de Togobala et ses conséquences, c'est-à-dire la
situation présente de Fama;
elle peut être implicite:
la malé-
diction de
Cham et ses conséquences, c'est-à-dire la vie mi-
sérable de Kanaan et de ses frères de race ( Chaîne ).
Les éléments narratifs traditionnels sont transformés
dans les romans où la narration semble bien maîtrisée par le
romancier ou son narrateur principal.
Dans le cas précis de l'intégration des récits oraux
traditionnels dans le roman moderne ouest-africain, on peut
proposer la morphologie suivante:
(Schéma V, page
260).
II. 5.
Le rôle des formes traditionnelles intro-
duites dans le roman ouest-africain
A partir de l'analyse du collage,
Henri Behar
a dis-
tingué les fonctions suivantes que pouvait jouer le texte "col-
lé": une fonction réaliste, une fonction critique et une fonc-

Catégorie
caractère
Classe
Exemples
Récit entièrement donné
Les contes dans
Complet
par le narrateur prin-
Crépuscule des
cipal ou un personnage
temps anciens et
narrateur traditionnel.
dans Grelots d'or.
Elément narratif
pur
Récit résumé ou synithé-
Epopée de l'empire
Partiel
tisé ou donné sous for-
Nakem dans la premiè
me de puzzle.
re partie de Le De-
voir de violence.
N
0'1
o
Transformation due à la ré-
Histoires de chasse
cupération des faits par un
de Gninlé dans Cré-
personnage du roman.
puscule des temps
~lément n~rratif
anciens.
~ransforme
Récit de la malédic-
Transformation due à l'in-
tion de Cham dans
tégration du récit oral
Chaine.
dans le récit principal, le
le premier jouant un rôle
structural au niveau du second
Schéma V. Problème de transformation des récits oraux dans le roman

261
tion créatrice ou reproductrice (28).
La fonction réaliste
réside dans le fait que le texte collé intervient à titre d'au-
thentification:
" Le collage implique un effet de réel,
ayant
même valeur que les photographies dans Nadja (p.64)."
Deuxiè-
mement,
" Le collage exerce une fonction critique dans
l'économie du signe.
Il balaie les idées reçues,
les dogmatismes au moyen de l'ironie,
en l'occuren-
ce du travail du texte sur lui-même (p. 65)."
Enfin,
"le collage ouvre sur une fonction créatrice (p.66)."
Bien que dans son article Béhar parle de collage dans la poé-
sie, on reconnaîtra que les fonctions qu'il énonce se retrou-
vent dans le processus qui nous occupe ici.
II.
5.
1.
La fonction réaliste
Le narrateur principal dans le roman ouest-africain dit
le récit traditionnel ou fait appel à un personnage pour le
dire d'abord pour certifier un fait considéré comme authenti-
que dans la tradition.
Le proverbe arrive dans la conversa-
tion comme une vérité générale incontestable et illustre une
situation précise.
Les mythes et autres histoires anciennes
témoignent d'une situation passée susceptible d'éclairer le
présent.
Il n'est pas indifférent de remarquer que ce sont des
narrateurs bien choisis qui racontent les histoires anciennes.
L'ancêtre Gnassan dans Crépuscule des temps anciens peut racon-
ter l'âge d'or du Bwamu.
Dans sa bouche, même la légende du
ciel qui était à portée de main (p. 23 ) prend une allure au-
(28) Henri BEHAR,
" Le Collage ou la pagure de la moder-
nité", Cahiers du XXe siècle, 5,
1975, pp. 43-68.

262
thentique.
Il est probable que c'est cet effet de réel que
recherchent les romanciers quand ils attribuent des histoires
traditionnelles connues à leurs personnages.
Les fabuleuses
histoires de chasse dites vécues par Balla ou Gninlé devien-
nent plus prochent de nous.
Ces aventures ne nous sont plus
données comme étant celles de lointains chasseurs mythiques.
Les
récits traditionnels suscités par le contexte à cause de
leur analogie avec lui jouent souvent ce rôle d'authentifica-
tion.
La série des contes sur les femmes dans Crépuscule des
temps anciens est suscitée par le fait que Terhé aime passionné-
ment Hakanni.
Les contes arrivent donc pour certifier qu'il ne
faut pas faire confiance aux femmes et donner des exemples "au-
thentiques" oh un homme fit confiance à son épouse et le paya
cher.
A ce premier niveau,
les textes traditionnels sont des
documents de valeur ethnologique et souvent obéissent à une
motivation nulle.
Le narrateur peut citer le texte traditionnel apparemment
dans ce sens mais lui faire jouer une fonction opposée.
II. 5.
2.
La fonction critique
Dans Le Devoir de violence,
le narrateur principal, on
l'a dit,
cite un grand nombre de narrateurs traditionnels. On
peut penser au départ que c'est pour authentifier les faits
que la référence à ces narrateurs traditionnels est chaque fois
précisée.
Or le traitement infligé aux textes cités montre
bien que le narrateur ne les propose pas avec le même respect
que celui de Crépuscule des temps anciens.
En fait,
ici,
le

26~
narrateur principal se moque des traditionna1istes et des tex-
tes qu'il cite,
résume.
Il s'agit pour lui de les détruire
par l'ironie.
Et cette ironie réside dans la manière de re-
prendre faussement certains tics des récits traditionnels,
certaines exagérations ou fausses précisions.
Par exemple,
partant du "noble" et ardent Isaac El Héit et de son épée,
le
narrateur décrit:
"Il tira son épée:
le soleil et la lune
brillaient sur la lame et la terre s'y reflétait comme dans
un miroir
(p. 12)".
L'image est évidemment ironique.
Elle
caricature la préciosité de certains griots qui affectionnent
ce type d'images.
Un peu plus loin le narrateur,
parlant tou-
jours du mime personnage écrit:
"il avait l'aspect de l'é-
clair et sa lévite était blanche; son règne fut aussi juste
que glorieux (p.
13)".
Là encore,
le narrateur se moque de
la manière du griot de décrire certains détails.
D'ailleurs,
le narrateur a parfaitement conscience de jouer ce rôle cri-
tique vis-à-vis de la tradition.
Il trahit sa conscience
critique en soulignant les contradictions des discours des dif-
férents narrateurs traditionnels:
"Ici, nous atteignons le
degré critique au-delà duquel la tradition se perd dans la
légende et s'y engloutit; car les récits écrits font défaut,
et les versions des anciens divergent de celles des griots,
lesquelles s'opposent à celles des chroniqueurs (p.
11)''.
On verra plus loin que cette utilisation des textes
traditionnels s'inscrit dans une entreprise générale de dé-
mystification de la littérature orale, du système de narration
traditionnelle et même des thèmes traditionnels.

264
La démystification de la parole traditionnelle se re-
trouve dans Chaine.
En effet,
les deux récits placés au dé-
but de ce roman et qui viennent de La Bible sont complètement
défigurés.
La destruction du texte premier se fait ici par
l'introduction de personnages étrangers au récit original,
mais appartenant à d'autres mythologies (mythologie dogon,
par exemple),
Et le récit traditionnel est complètement ré-
écrit selon les fantaisies du narrateur principal ou en fonc-
tion de ses finalités.
II.
5.
3.
La fonction créatrice
La fonction créatrice peut être envisagée et analysée
à deux niveaux.
D'abord,
tout le travail d'adaptation,
de
transformation des éléments oraux est un travail de création.
Même dans le cas où l'intertexte n'est pas transformé,
il faut
qu'il soit placé à un passage où il puisse s'intégrer harmoni-
eusement avec le reste du roman.
Il faut qu'il coïncide avec
le contexte.
D'autre part, dans le cas où le texte oral in-
troduit dans le roman joue un
rôle de structuration et est une
fonction cardinale,
il conditionne toute l'intrigueromanesque.
C'est le cas du mythe de la fondation de Togobala et de la fon-
dation de la dynastie des Doumbouya dans Les Soleils des indé-
pendances.
L'intégration d'un tel récit dans l'intrigue prin-
cipale relève d'un certain art de création.
Une telle analyse est confirmée par les propos même
de
certains auteurs
dont les oeuvres constituent notre corpus.
Sa1dou Bokoum explique qu'il y avait "nécessité littéraire ou

265
dramatique de recourir à la tradition orale(29)" et qu'il y
recourait consciemment.
Tidiane Dem dit qu'il est surtout
préoccupé par le souci de faire connaître la tradition à la
jeunesse africaine.
C'est aussi le but de Nazi Boni qui l'ex-
prime clairement dans l'avant-propos de Crépuscule des temps
anciens.
Il n'y a donc pas de doute possible.
Les romanciers
africains ont abondamment recours à la tradition orale et in-
troduisent toutes sortes de narrateurs traditionnels et les
discours traditionnels les plus divers.
Cette utilisation de
la tradition orale apparaît dans tous les cas comme une néces-
sité, un impératif idéologique et esthétique.
Certains auteurs
expliquent qu'ils souhaitent faire connaître la tradition à
la jeunesse africaine.
Pour eux, le roman parait être un bon
moyen pour atteindre leur objectif.
Car la forme romanesque
accepte facilement les textes oraux traditionnels même si ceux-
ci ne sont pas motivés.
D'autre part, la volonté même d'expo-
ser la tradition africaine oblige le romancier à faire appel
à des narrateurs intradiégétiques qui connaissent cette tradi-
tion et la racontent avec plus de crédibilité que les narra-
teurs premiers.
Les romanciers qui utilisent la tradition
orale de cette façon peuvent quelquefois tomber dans un autre
travers: celui de l'exotisme qui est en fait commandé par l'é-
tranger et non la jeunesse africaine.
Un roman aussi important
que Doguicimi n'échappe pas, semble-t-il, à ce danger de l'exotisme.
Il est vrai que la préoccupation de l'auteur de ce roman con-
(29) Voir dans le second Tome de cette Thèse les explica-
tions de certains auteurs sur ce point précis.

266
sistait à démontrer que l'Afrique noire aussi a une culture
et que même certaines coutumes apparemment barbares avaient
leur justification.
Donc les nombreuses et très longues des-
criptions ethnologiques,
les arguments qui soutenaient ces
descriptions,
tout cela entrait dans le processus de justifica-
tion de l'Africain vis-à-vis du colonisateur.
D'autre part,
l'utilisation des formes orales tradition-
nelles dans le roman ouest-africain apparaît comme suscitée
par le besoin de rapprocher la forme romanesque des formes
traditionnelles,
de construire le roman selon des structures
avec lesquelles les romanciers sont le plus familiers,
donc les
structures traditionnelles.
A propos de Chaîne,
Saïdou Bokoum
explique que l'écriture du texte,
la structure et le style
commandaient le recours à la tradition orale.
Et il précise:
"Le recours à Koumen permettait une mise en abyme
de l'ensemble du texte,
c'est-à-dire un lieu de sur-
détermination,
de dépassement des impasses du texte.
Comment faire pour que la grève générale du Tiers
monde soit réelle,
comment dire sont impossibilité
et à
la fois sa possibilité et sa réalité utopique,
comment dire l'échec-succès? Bref,
Koumen est un
signifiant majeur,
un générateur de sens(30)."
Ici donc,
le texte traditionnel intervient dans la créa-
tion moderne non pas par la simple volonté de l'écrivain mais
parce qu'il est suscité par la démarche créatrice et aussi
par la signification que l'auteur veut donner au texte roma-
nesque.
Dans la partie suivante de ce travail nous allons descen-
dre à un niveau plus profond de l'influence des formes tradi-
(30) Voir le Tome 2
de cette Thèse.

267
tionnelles sur le roman ouest-africain.
Nous quiterons le
niveau superficiel de l'intégration des formes dans le roman
pour nous intéresser à l'influence des formes' orales sur les
structures. romanesques et à la transformation de ces formes
traditionnelles en romans.

QUA TRI E M E
PAR T l E
De la transformation des récits traditionnels
en romans modernes

INTRODUCTION
Jusqu'ici,
nous avons étudié les différents cas où une
forme traditionnelle -
narrative ou non narrative - modifiée
ou non modifiée a été introduite dans une structure moderne:
le roman.
Nous avons considéré ce premier niveau de l'emprunt
de formes traditionnelles par le romancier ouest-africain com-
me le niveau superficiel de l'influence.
Car même s ' i l ar-
rive qu'à ce stade les formes traditionnelles soient motivées
narrativement, elles ne s'étendent jamais jusqu'à la structure
globale du roman.
Or,
les romanciers ouest-africains ne se limitent pas
à cette seule utilisation de la parole artistique traditionnel-.
le.
En examinant le problème dans une autre perspective, on
se rend compte que les romanciers peuvent faire des textes
oraux traditionnels une utilisation encore plus subtile ou
plus complexe.
Dans cette quatrième partie de notre travail,
nous allons

270
étudier deux nouveaux aspects de l'utilisation de la tradition
orale par les romanciers ouest-africains et qui constituent ce
que nous appellerons le niveau profond de l'influence de la
littérature orale traditionnelle sur le roman moderne.
A ce niveau profond nous distinguerons le cas où les ro-
manciers ouest-~cains s'inspirent des structures formelles
traditionnelles pour construire leurs oeuvres sans pour autant
utiliser un texte traditionel précis.
Puis nous examinerons le
second cas où i~n roman moderne
donné
est le ré-
sultat de la transformation d'un texte oral connu.

CHAPITRE PREMIER
FORMES TRADITIONNELLES ET STRUCTURES
ROMANESQUES
Laurent Jenny s'était posé la question de savoir s ' i l est
possible de dire qu'un texte entre en rapport intertextuel avec
un genre.
Et le critique montrait que ce serait mêler là, de
façon maladroite, des structures qui relèvent du code avec
celles qui relèvent de sa réalisation (1).
En effet, dans le
cadre strict de l'intertextualité telle qu'elle est définie par
Jenny,
le problème se pose.
Car l'intertextualité est "le tra-
vail de transformation et d'assimilation de plusieurs textes
opéré par un texte centreur qui garde le leadership du sens
(p.
262)".
Et cette définition se rapproche de celle de Genet-
te:
"une relation de co-présence entre deux ou plusieurs tex-
tes,
c'est-à-dire,
eidétiquement et le plus souvent, par la pré-
sence effective d'un texte dans un autre (2)".
Donc dans le
(1)
Laurent JENNY,
"La Stratégie de la forme," .Q.Q. ciL,
p.
264.
(2)
Gérard GENETTE,
Palimpsestes, .Q.Q. cit., p.
8.

272
cadre strict de l'intertextualité ainsi définie, on ne peut
pas parler de
rapport intertextuel d'un texte avec un genre.
Or,on constate que plusieurs types de rapports peuvent effec-
tivement exister entre un texte romanesque et une forme tra-
ditionnelle - un genre - sans que le roman intègre effecti-
vement en son sein un texte traditionnel précis.
Il arrive en effet qu'un romancier moderne s'inspire des
formes traditionnelles pour travailler les structures de son
roman:
intrigue principale, construction des personnages, re-
présentation du temps et de l'espace.
Dans ce cas là, l'écri-
vain moderne peut ne pas s'être inspiré d'un texte tradition-
nel précis mais plutôt des codes d'un genre à forme assez fixe
en tout cas connu
et reconnaissable.
Il s'agit donc pour le
romancier d'imiter un modèle ou un aspect d'un modèle de com-
pétence générique.
Nous nous trouvons dans l'opération que
Genette a appelée hypertextualité (pp. 11-14).
Genette a mon-
tré que dans le cadre de l'hypertextualité la dérivation du
te B (hypertexte) d'un autre texte préexistant A (hypotexte)
peut-être de "l'ordre, descriptif et intellectuel, où un mé-
tatexte "parle" d'un autre texte (p. 12)".
Dans ce cas là B
évoque plus ou moins manifestement A, sans nécessairement par-
ler de lui et le citer.
B peut même simplement imiter tel des
caractères de A qui peut simplement être un code de genre sans
nécessairement imiter tous les autres.
Pour revenir au roman ouest-africain,disons que dans ce
processus transtextuel et plus précisement hypertextuel, le
texte romanesque tente de combiner généralement de façon har-

273
monieuse,
les éléments distinctifs de la forme traditionnelle -
le genre - qu'il veut imiter.
Cependant,
il arrive très souvent
que le processus imitatif se fixe surtout sur un aspect parti-
culier de la forme traditionnelle imitée.
C'est cette situation
précise que nous allons étudier dans ce chapitre.
Nous allons
nous intéresser aux différents cas où le roman ouest-africain
s'inspire surtout d'un élément de l'oeuvre traditionnelle. Nous
négligerons alors les autres·éléments traditionnels même si eux-
aussi ont influencé les autres aspects de l'oeuvre moderne.
1.
L'emprunt d'une structure traditionnelle
1.
1.
Masseni
et l'intrigue du conte lien sablier"
Sans nul doute,
l'aspect le plus intéressant de l'influ-
ence des textes traditionnels sur Masseni se situe dans la com-
position du roman et non pas dans la présence, d'ailleurs rare,
des narrateurs traditionnels
dans ce roman.
En effet, du point
de vue de la composition, Masseni comprend deux parties bien
distinctes.
La première partie se compose des trois premiers
chapitres du roman et s'arrête à la page 114.
Du point de vue
du contenu, ces trois premiers chapitres sont consacrés à la
lutte des parents de Masseni contre la stérilité.
Elle explique
les causes supposées de la stérilité (p.
27),
l'état d'humilia-
tion où se trouvent Minignan et Dady,
leur recherche des remè-
des pour se guérir de cette "infirmité" et enfin le succès de
l'opération (p.
99).
Dans la perspective où on tente de mettre
en parallèle
le roman et un certain type de conte traditionnel,
i l faut
insister aussi sur le personnage de Nakaridia.
Elle
n'est certes pas responsable de la stérilité de Minignan mais

274
elle contribue grandement à la rendre malheureuse.
Elle est
consid~r~e comme "l'ennemi num~ro un" de Dady (p. 110).
D~s
le d~but du roman, c'est elle qui m~ne le groupe de m~chantes
femmes pour aller tourmenter et humilier Minignan.
or, aussi-
tôt que la situation de Minignan s'am~liore, celle de la vieil-
le femme se d~grade.
Après l'accouchement de Minignan,
il ar-
rive de graves ennuis à Nakaridia.
Elle tombe malade.
Et el-
le perd même ses petits enfants.
La vieille femme est oblig~e
de se confesser publiquement et de demander pardon à Minignan
et Dady.
Car les devins avaient expliqu~ que les malheurs de
la vieille femme ~taient " le châtiment du mal que sa jalousie
l'avait pouss~e à faire à une jeune femme innocente (p.109)."
La seconde partie du roman comprend quatre chapitres qui
racontent la croissance,
la gloire et la mort de Masseni,
la
fille de Minignan et Dady.
Cette seconde Ilintrigue" semble
être un ~pilogue trop long.
Rien apparemment ne permettait
de penser que le roman d~velopperait la vie de l'enfant dont
l'histoire de la naissance semblait être le thème principal du
roman.
Il semble qu'il y ait à ce niveau une maladresse de
construction.
Car on a l'impression de lire deux histoires
juxtapos~es et non un roman rigoureusement compos~.
Cependant,
ce qui rend cette deuxième partie structurellement int~ressante
c'est que la même situation d~crite dans la première partie se
répète.
Ici, c'est la favorite du chef,
le nouvel ~pou~ de Mas-
seni, qui est jalouse de la jeune femme.
Elle tente par tous
les moyens de discréditer Masseni auprès de leur mari commun.
Dans cette lutte entre la favorite et Masseni, c'est la favorite
qui joue le mauvais rôle.
Car cette puissante dame essaie

275
d'écraser Masseni qui pourtant la respecte et se conduit con-
formement à la coutume.
Mais comme dans la première partie
du roman, c'est cette méchante femme qui est perdante au bout
du compte alors que l'héroïne voit sa situation s'améliorer.
La favorite sera mêlée à un terrible scandale ( p.
223
) et,
après avoir perdu sa position, elle devient folle
(p.
236).
Dégagées ainsi,
les intrigues dans chacune des parties
de Masseni sont rigoureusement identiques l'une à l'autre.
Mieux, elles rappellent un type de conte traditionnel que De-
nise Paulme a appelé Ille conte en sablier".
Dans le conte dit
"en sablier", explique Denise Paulme,
"Etroitement associées,
les deux actions sont
synchrones,
la ruine de l'anti-héros est assurée
par son seul désir d'écraser son chétif rival et
liée au triomphe de ce dernier (3)."
C'est le type de conte qui présente deux personnages
potentiellement rivaux et aux comportements opposés.
L'anti-
héros, au départ,
se trouve dans la situation favorable.
Par
exemple, Nakaridia a une fille qui lui donne de petits enfants.
La favorite du chef est une femme puissante et enviée.
En
principe, elle n'a pas à envier Masseni qui d'ailleurs la con-
sidère comme une grande soeur.
Or malgré cette situation pri-
vilégiée,l'anti-héros tente de nuire au héros.
Nakaridia tour-
mente Minignan qui ne lui a rien fait.
La favorite veut abso-
lument que le chef répudie Masseni.
Le cynisme et la méchan-
ceté de l'anti-héros entraînent la détérioration de sa situa-
(3) Denise PAULME, La Mère dévorante,
Essai sur la mor-
phologie des contes africains,
Paris: Gallimard,
1976, pp.
42-43.


276
tion alors que le héros qui se trouvait au départ dans une
situation de manque voit l'amélioration de cette situation.
En effet, dans Masseni,
Nakaridia tombe gravement malade.
El-
le perd ses petits enfants.
Elle est obligée de se confesser
publiquement - donc de s'humilier -
devant tout le village.
La favorite,
impliquée dans dans le "scandale de la corne au
filtre",perd son influence et devient folle.
Quant aux hérol-
nes, Minignan et Masseni,
elles voient leur situation s'amé-
liorer.
Minignan arrive à réaliser son voeux le plus cher,
donner la vie à un enfant.
Masseni devient la favorite du
chef et est couverte de gloire et d'honneur avant de mourir.
En partant du schéma de la suite des séquences dans "le
conte en sablier" proposé par Denise Paulme, on peut tenter
l'illustration suivante du roman de Tidiane Dem ( Schéma,VI,
p. 277).
Donc les deux acteurs dans chacune des intrigues échan-
gent leurs posi tions respectives.
Les deux intr igues
dans ce
roman,
sont construites exactement sur le modèle de l'intri-
gue du"conte en sablier".
Ainsi, Tidiane Dem,
dont le but avoué dans l'avant-propos
de Masseni est d'enseigner la tradition africaine aux jeunes
Africains, choisit pour des raisons d'efficacité de construire
son roman en suivant le schéma de la structure d'un type de
conte traditionnel.
D'ailleurs le texte romanesque lu dans
cette perspective hypertextuelle livre mieux sa signification.
L'histoire de Minignan et celle de sa fille Masseni deviennent,
comme les contes dont elles suivent le schéma,des histoires à
morale.
Il ne faut pas être méchant ni cynique;
il ne faut

Héros
Minignan
Masseni
Anti-héros
Nakaridia
La favorite
1 ) manque
n'a pas d'en-
n'est qu'une
Situation
a une fille
est la femme
fant.
épouse ordinai-
normale
qui a des en-
la plus puis-
re
fants
sante de la COUI
2) Améliora-
trouve une
a les faveurs
nétériora-
est malade
perd son in-
tion
guérisseuse
du roi
tion
fluence
qui la gué-
N
'01
'01
rit de la
stérilité
3)
Situatior
fait un enfant
devient la fa-
Situation
perd ses pe-
devient fol
normale
vorite
de manque
tits enfants
le
Schéma VI.
La structure de Masseni et le "conte en sablier"

278
pas essayer d'écraser
un plus faible que soi surtout si ce der-
nier ne vous a rien fait.
Tidiane Dem, en imitant la forme dlun conte traditionnel,
a écrit un roman moderne qui finalement livre le même message
que le conte qui lui a donné sa structure.
Et cela convient
tout à fait au romancier dont le but était de décrire la vie
traditionnelle, les valeurs traditionnelles de la société ma-
linké.
l. 2.
L'Ivrogne dans la brousse: les contes et
le roman
Les nombreuses études qui ont été consacrées à L'Ivrogne
dans la brousse et généralement à l'oeuvre de Arnos Tutuola
insistent sur le caractère original d'une oeuvre surprenante.
Bernth Lindfors a tenté de faire le point sur ces travaux dans
un article intitulé"Amos Tutuola: Debts ans Assets(4)". Plus
tard, Harold R. Collins consacre un livre à Tutuola: Arnos Tu-
tuola (5) où il revient sur les mêmes questions.
L'originalité de Tutuola, conviennent tous les critiques,
vient de ce que le "roman ll qu'il écrit vient directement de la
littérature traditionnelle yoruba et plus précisément des con-
tes traditionnels.
si ce fait peut être considéré comme une
originalité, ça peut aussi de l'autre côté poser des problèmes
(4) Bernth LINDFORS, " Arnos Tutuola, Debts and Assets",
Cahiers d'études africaines, vol.X,38, pp. 306-334.
(5) Harold R. COLLINS, Arnos Tutuola, New York: Twayne
Publishers, inc., 1969.

279
puisque le rôle du créateur peut être de ce fait minimisé.
C'est ainsi que Michè~ Dussoutour-Hammer affirme:
" Or tous les récits et nouvelles de Tutuola
s'inspirent de la tradition orale, de contes po-
pulaires yorubas ( ... ) On peut penser que finale-
ment, quant au fond, Tutuola n'a rien inventé (6)."
Et Bernth Lindfors explique:
" Le contenu, la structure et le style de
L'Ivrogne dans la brousse révèlent que Tutuola
n'est pas un romancier mais un écrivain de con-
tes juxtaposés (writer of concatenated folktales)(7)."
La question se pose donc de savoir si Tutuola est un vrai
romancier ou ·pas. Elle sera débattue plus loin ou plutôt nous
y répondrons plus loin.
Car pour Y répondre,
il faut essayer
de mettre en relief les contes traditionnels dont l'utilisa-
tion par l'écrivain moderne ne semble pas faire de doute, puis
de montrer la technique d'utilisation de ces textes tradition-
nels
" Il n'est pas difficile de prouver que la plupart des
contes que Tutuola utilise existent dans la tradition orale
yoruba (p.316)", dit encore Lindfors qui dans un autre texte
(8) donne des sources précises de plusieurs "aventures-récits"
de L'Ivrogne dans la brousse(pp. 204-207).
On peut donc , au départ, avoir quelque réticence
à don-
(6) Michèle DUSSOUTOUR-HAMMER, Amos Tutuola, tradition
orale et écriture du conte, Paris: Présence Africaine,1976,
pp. 26-27.
(7) Bernth LINDFORS,"Amos Tutuola, Debts and Assets", Ca-
hiers d'études africaines'Eœ. cit~, p. 316. (Notre traduction)
(8) Bernth LINDFORS, "Oral Tradition and the Individual
Literary Talent", Studies in the Novel, Austin: Texas Universi-
ty Press, 1972, pp. 200~216. (Notre traduction).

280
ner le nom de roman à L'Ivrogne dans la brousse parce que le
"texte" appara!t comme une suite de contes traditionnels sur-
tout reliés par un personnage héros-narrateur et accessoire-
ment par une quête.
En effet, chaque aventure de l'ivrogne
qui se dit Père -Des-Dieux-Qui-Peut-Tout-Faire-En-Ce-Monde
constitue une boucle qui en réalité correspond à conte tradi-
tionnel plus ou moins connu.
Ce que fait le narrateur, c'est
de s'approprier l'aventure qui, dans le conte traditionnel,
était celle d'un autre personnage et aussi de lier cette aven-
ture dans la structure globale du texte.
C'est le même pro-
cédé qui a été ponctuellement utilisé dans Crépuscule des
temps anciens quand le chasseur Gninlé raconte "ses"
aventu-
res de chasse. Mais chez Tutuola, ce procédé devient un systè-
me et construit tout le texte.
Essayons donc de délimiter
les différents contes qui sont des "segments narratifs", des
séquences plus ou moins longues puis nous verrons comment
ces différents contes s'intègrent dans la structure généra-
le du "roman".
I. 2. 1.
Des contes devenus les récits d'aventu-
re
de l'Ivrogne
L'Ivrogne ou père-Des-Dieux-Qui-Peut-Tout-Faire-En-Ce-
Monde se met à la recherche de son malafoutier mort.
Sur son
chemin et dans sa quête, il va faire toutes sortes de rencon-
tres et vivre toutes sortes d'aventures.
Les épreuves aux-
quelles il va être soumis et les scènes auxquelles il va assis-
ter constituent des hypertextes qui visiblement renvoient à
des hypotextes identifiables dans la tradition orale yoruba.

281
La mort du ma1afoutier et la recherche de celui-ci ouvre
la grande boucle qui va encadrer toutes les aventures du héros.
Cette boucle ne sera bouclée que quand celui-ci aura retrouvé
son ma1afoutier à la fin du livre.
I. 2. 1. 1.
Premier conte: rapporter la chose
mystérieuse au vieillard (pp. 13-15)
Père-Des-Dieux-Qui-Peut-Tout-Faire-En-Ce-Monde rencontre
un vieillard qui prétend savoir où se trouve le ma1afoutier
mort.
Le vieillard demande au héros d'aller trouver son for-
geron personnel et de " rapporter juste la chose qu'il avait
dit au forgeron de faire pour lui (p.14)".
Le héros s'acquit-
te de cette tâche mais il est soumis à une autre épreuve.
I. 2. 1. 2.
Deuxième conte: capturer Mort et le
rapporter au vieillard (pp. 16-23)
Le vieillard demande à père-Des-Dieux-Qui-Peut-Tout-
Faire-En-Ce-Monde d'aller attraper Mort avec un filet et de
le lui rapporter.
S'il réussit à passer cette épreuve, il
lui dira le lieu où se trouve le ma1afoutier recherché.
Le
héros réussit à capturer Mort et le ramène chez le vieillard
qui, paniqué, s'enfuit au lieu de donner l'information dési-
rée par le héros.
I. 2. 1. 3.
Troisième conte: l'histoire de la fil-
le capricieuse de l'homme le plus riche
de la ville (pp.24-45)

282
père-Des-Dieux-Qui-peut-Tout-Faire-En-Ce-Monde arrive
dans une ville où il apprend que la fille de l'homme-le-plus
riche a été enlevée par un être extraordinaire.
Le père de
la fille enlevée propose au héros de lui dire où se trouve
son malafoutier mort si le héros réussit à lui ramener sa fil-
le.
Le héros se met à la recherche de la jeune fille.
Ces re-
cherches le conduisent jusqu'à la famille Crâne à laquelle il
s'attaque.
Et après une lutte où la puissance magique joue
le plus grand rôle,
le héros réussit à ramener la fille capri-
cieuse de l'homme-Ie-plus-riche-de-Ia-ville.
1.
2.
1.
4.
Quatrième conte:
Comment se débarrasser
de l'enfant extraordinaire et du bébé
Cul-de-jatte (pp.46-58)
père-Des-Dieux-Qui-Peut-Tout-Faire-En-Ce-Monde épouse la
fille qu'il vient de libérer de la famille Crâne.
Le couple
a bientôt un fils qui naît d'une ~anière extraordinaire. Cet
enfant se met à tout dévorer et à terroriser toute la ville.
Son père s'en débarrasse en faisant brûler une case dans la-
quelle dormait cet enfant terrible.
Mais des cendres du fils extraordinaire surgit un bébé
Cul-de-jatte aussi puissant (puissance magique) que caprici-
eux.
Le héros et sa femme
subissent les caprices terribles
du bébé cul-de-jatte avant d'en être délivrés par trois êtres
bienveillants: Tambour,
Chant et Danse.

283
1. 2.
1. 5. Cinquième segment narratif:
le voyage
vers la ville des morts (pp.
58-160)
Ce segment narratif n'apparaît pas comme un conte homogè-
ne contrairement aux quatre segments précédents.
En fait,
le
héros raconte ici les différentes rencontres que fait le cou-
ple;
il décrit aussi les espaces traversés.
Si l'on n'a pas
affaire ici à un conte précis, on a par contre affaire à des
des personnages et à des espaces relevant du genre conte mer-
veilleux.
Ce segment fait penser aussi au récit initiatique
traditionnel dans lequel le héros parcourt des espaces et fait
des rencontres qui signifient par leur contenu symbolique.
1.
2.
1. 6.
Sixième conte:
l'être énorme(pp.160-168)
Après avoir quitté la ville des morts ,
Père~Des-Dieux-Qui­
peut-Tout-Faire-En-Ce-Monde et sa femme sont capturés par l'E-
tre Enorme et mis dans un sac.
Le héros,
évanoui,
est sauvé
par sa femme.
1. 2.
1. 7.
Septième conte:
la lutte contre l'affamé
(pp.
168-174)
Dans ce conte,
le couple rencontre un homme continuelle-
ment affamé qui finit par l'avaler.
Mais grâce au pouvoir
magique qu'il détient,
grâce à certains objets qu'il possède,
Père-Des-Dieux-Qui-Peut-Tout-Faire-En-Ce-Monde arrive
à tuer
l'affamé.

284
I.
2.
1. 8.
Huitième conte:
la ville mixte et les
deux jugements impossibles(pp.174-182)
Dans la ville mixte,
père-Des-Dieux-Qui-Peut-Tout-Faire-
En-Ce-Monde est convié à rendre des jugements impossibles.
On
a là des exemples de contes traditionnels qui
illustrent un
dilemme.
I.
2.
1. 9 Neuvième
conte:
la danse avec les mon-
tagnards
(pp.
182-185)
C'est la dernière rencontre désagréable que fait le cou-
ple.
le héros aura recours à la magie -
le don de métamorphose-
pour échapper aux montagnards danseurs.
I.
2.
1.
10. Dixième conte:
la famine,
l'oeuf magi-
que et les fouets
(pp.
187-198)
De retour chez lui après avoir revu son malafoutier mort,
le héros trouve sa tribu
frappée par la famine.
Mais père-
Des-Dieux-Qui-Peut-Tout-Faire-En-Ce-Monde peut mener une vie
insouciante grâce à l'oeuf magique que lui a donné son mala-
foutier mort.
Cet oeuf magique nourrit en effet le héros,
sa
famille,
tous ses amis et bientôt toute la tribu.
Mais malheu-
reusement,
l'oeuf se casse.
Aussitôt,
les nombreuses person-
nes qui fréquentaient le héros prennent leur distance.
Et le
héros se retrouve sans amis.
père-Des-Dieux-Qui-Peut-Tout-
Faire-En-Ce-Monde recolle les morceaux de la coque de l'oeuf
qui alors donne naissance à des fouets.
Le héros qui est

285
dégoûté de l'ingratitude de ceux qui le courtisaient et l'aban-
donnent dès qu'il ne leur est plus utile réunit ces opportunis-
tes et les fait fouetter par les fouets magiques.
Il se venge
ainsi de l'ingratitude.
Telles sont les grandes séquences qu'on peut approxima-
tivement délimiter dans L'Ivrogne dans la brousse.
En dehors
du segment narratif numero cinq qui relate les péripéties d'une
étape du voyage du héros,
les autres segments correspondent à .
des contes traditionnels dont on peut retrouver les originaux
dans le folklore non seulement du pays yoruba mais de toute
l'Afrique de l'Ouest.
Dans le second
volume de ce travail,
nous donnons à titre d'exemple deux contes traditionnels ouest-
africains qui peuvent être considérés comme les hypotextes de
l'histoire de la capricieuse fille de l'homme-le-plus-riche-
de-la-ville aussi de l'histoire de l'oeuf magique et du fouet.
1.
2.
2.
Le roman
L'Ivrogne dans la brousse apparaît donc clairement comme
une suite de contes traditionnels plus ou moins identifiables
et pouvant être isolés les uns des autres. Une telle situation
peut paraître préjudiciable au texte considéré comme un tout
et heurter les habitudes de lecture du lecteur de romans.
Col-
lins remarque à propos des récits de Tutuola:
" Dans les romances de Tutuola le lecteur
de roman manquera et se sentira inconfortable
de manquer l'un des ordres possibles de la
progression [de l'action] qu'on appelle géné-
ralement intrigue[ . . . ] La plupart des épisodes

287
cette oeuvre.
Les différents contes sont motivés.
Chaque
aventure de Père-Des-Dieux-Qui-Peut-Tout-Faire-En-Ce-Monde est
suscitée
par le motif principal qui est celui de retrouver son
malafoutier mort.
Par exemple,
les deux premiers contes sont
des épreuves auxquelles le héros est soumis avant que ne lui
soit révélé le lieu où se trouve le malafoutier mort.
Les
autres contes sont les aventures vécues par le héros et sa com-
pagne sur le chemin qui mène au malafoutier.
La grande boucle est bouclée et le roman pratiquement finit
quand père-Des-Dieux-Qui-peut-Tout-Faire-En-Ce-Monde a retrouvé
son malafoutier à la ville des morts.
Si l'histoire continue
encore pendant quelques pages, c'est que l'on veut conclure par
une leçon de morale.
En effet, Père-Des-Dieux-Qui-Peut-Tout-Faire-En-Ce-Monde
était un homme très entouré au début du roman, à l'époque où
son malafoutier tirait quantité de vin de palme.
Mais à la
mort du malafoutier,
tous les "amis"
de père-Des-Dieux-Qui-Peut-
Tout-Faire-En-Ce-Monde s'éloignent de lui.
De la même façon
quand le héros ramène l'oeuf magique, ces "amis" accourent de
nouveau.
Et quand l'oeuf est cassé,
ils délaissent le héros.
Celui-ci trouve le moyen de punir les ingrats grâce aux fouets
magiques produits par l'oeuf ressoudé.
L'histoire est finie et
le récit a proposé sa morale.
Il faut punir les ingrats.
Comme il se doit,
le roman est allé jusqu'à sa fin,
l'in-
trigue a trouvé son dénouement.
L'Ivrogne dans la brousse ap-
paraît au total comme un roman ou,pour parler comme Harold Col-

288
lins,une "romance de la quête nalve qui conduit vers le my-
the
(11)".
Avec L'Ivrogne dans la brousse,
nous avons un rare
exemple d'utilisation des formes
traditionnelles
(ici des contes
,
connus ou des schemas des contes)
combinées de telle sorte à
composer une nouvelle structure qui est le roman ou qui
s'ap-
parente au roman.
I.
3.
Le Double d'hier rencontre demain:
Le cheminement du récit
initiatique
Ici nous tenterons de montrer comment le roman moderne Le
Double d'hier rencontre demain utilise les structures du récit
initiatique traditionnel.
Pour ce faire,
en partant du récit
type Koumen nous recenserons certains paramètres du récit ini-
tiatique traditionnel et nous tenterons de retrouver ces para-
mètres dans le roman de Boubou Hama.
Donc,
le récit
initiatique traditionnel dont Koumen peut
être considéré comme un modèle en Afrique de l'Ouest,
propose
.1"
les paramètres suivants:
a)
La présence d'un
(ou plusieurs) néophite(s)
plus ou moins prédisposé(s) à l'initiation.
b)
La présence d'un maître initiateur qui,
générale-
ment,
dans le cheminement initiatique,
introduit d'autres maît-
res qui
enrichissent son enseignement.
(11)
Harold R.
COLLI NS,
"Found i ng a New Na t iona l
Li tera t u-
re:
The Ghost Novels of Amos Tutuola",
Critigue,
IV,
(Fall-Win-
ter 1960-1961),
p.
22.

289
c)
La rencontre entre les personnages précédemment
cités.
d)
Un voyage
initiatique.
Généralement le maître
et son disciple se retrouvent dans un espace plutôt onirique.
Et le disciple se trouve dans un état "extatique" qui lui per-
met d'entrer en communion avec son maître et même l'univers en-
chanteur où il évolue pendant l'initiation.
Pendant ce voyage,
le disciple est soumis à
des épreuves qu'il
passe victorieuse-
ment jusqu'à sa formation totale.
Il se trouve q~ le roman moderne de Boubou Hama suit très
scrupuleusement ce schéma que nous venons de dresser.
dans Le Double d'hier rencontre demain:
a)
Souba est le disciple.
Souba,
c'est l'enfant,
l'avenir
de l'Afrique.
Il est en quelque sorte le représen-
tant de toute la jeunesse africaine qui
ignore la "vérité"
vi-
vante,
sans cesse dite dans les nuits d'Afrique noire,
mais dif-
férente d'une nuit à
l'autre (p.
18)".
Potentiellement,
c'est~
un esprit tendu vers cette connaissance traditionnelle qui
pa-
raît vitale.
b)
Bi apparaît clairement comme le maître initia-
teur.
Dès les premières lignes du livre,
il revendique son rôle
du maître initiateur et manifeste sa volonté d'enseigner les se-
cretscachés et immortels:
"Enfant de l ' homme,
veux- tu que je te con te
la vie,
ce souffle de Dieu dont la matière est
le support et la forme visible(p.17)."

290
Bi
introduira d'autres personnages qui
le relaieront dans
l'enseignement qu'il dispense à Souba.
C'est ainsi qu'il
fait
appel à Bi Bio,
l'Ombre d'hier,
qui veut donner à Souba "le
secret de l'univers"
(p.
47).
Et dans la seconde partie du ro-
man,
après le retrait de Bi,
Souba et Bi Bio vont apprendre des
maîtres occasionnels
les problèmes de la vie pra tique,
celle des hommes.
C'est ainsi qu'ils rencontreront Mondou Barou,
puis Mossi Bana.
c)
Nous l'avons dit:
Bi,
le maître invite Souba
à l'écouter, à le suivre:
"Eh bien, Souba,
viens avec moi,
suis-moi et
presse le pas,
je te mènerai dans un monde
merveilleux
(p.
28)."
La rencontre entre Souba et les autres maîtres se fera pen-
dant le cheminement initiatique.
d)
Comme dans le récit
initiatique traditionnel,
le di sc iple est "préparé"
avant l'initiation.
L'enfant qui
ré-
pond à l'invitation de son maître est "comme envoûté"(p.
30)
.l
"Souba prit petit à petit un calme magnétique"
(p.
30).
Le voyage peut enfin commencer.
Le premier périple, avec Bi
Bio qui s'est joint à eux,
leur permet de découvrir les
êtres
que nous disons surnaturels et qui
ne sont pas visibles par le
commun des mortels.
La première épreuve consiste à passer de
l'espace ordinaire à des espaces parallèles.
Et grâce aux ba-
gues de cuivre,
Souba se retrouve dans l'espace des Atakourma
dont il apprend l'histoire,
le passé et les pouvoirs.
La seconde étape du voyage conduit le maître et les dis-

291
ciples au deuxième ciel,
dans le monde des Gandji,
"un ciel
inférieur qui
ne le sépare pas tellement des humains(p.
98)".
Les Gandji sont les différents esprits qui vivent à l'état de
"double",
en dehors des cités des hommes
(p.
98).
La troisième étape du voyage conduit les trois personna-
ges à s'intéresser au troisième ciel:
"l'aube des religions
ou les Holes(p.
145)".
C'est le lieu de traiter des rapports
entre les humains et les dieux.
Enfin,
l'arrêt au quatrième ciel clôt provisoirement le
périple de Bi,
Bi Bio et Souba.
Il est question à cette éta-
pe du bien et du mal,
de la lutte entre le bien et le mal.
A ce stade,
Souba et Bi Bio sont consacrés "Grands Mat-
tres des choses du premier ciel
(p.
181)."
Ce sacre est fait
par Nolebi lui-même (p.183).
Et c'est ce nouveau mattre qui
relaie Bi dans l'enseignement des deux disciples.
" Je suis en vous,
cet autre moi-même.
Courage
initiés!
La lumière est devant vous.
Engagés sur
le chemin de la vraie vie,
de l'éternité initiati-
.l
que,
Bi
Bio et Souba,
je vous
le dis,
je suis avec
vous,
je ne vous abandonne pas(p.191)."
Jusqu'au quatrième ciel,
il semble que le mattre et les
disciples ont"parcouru" ces espaces sans bouger.
Le voyage
initiatique est en partie ou en totalité spirituel.
La pre-
mi ère partie de Le Double d'hier rencontre demain décrit le
périple spirituel.
Et maintenant commence la deuxième partie
du voyage où Di
Bio et Souba vont s'initier à la vie pratique,
celle avec les hommes.
Le périple ici est réel.
Souba et Bi
Bio parcourent

292
l'espace,
un vaste espace à la recherche de la connaissance
profonde
des hommes.
Dès le départ vers ce second espace
de l'initiation,
Souba affronte la sorcière Binia Binia qui
incarne le mal.
Souba triomphe de Binia Binia(p.
212).
La grande question qui
préoccupe Souba tout le long de cet-
te dernière étape est la suivante:
"l'homme,
qu'est-ce que
c'est? Qui est-il?"
Il pose cette question aux différents
sages qu'il rencontre.
Chacun des maître répondra à sa façon.
Les réponses insisteront sur un aspect qui
préoccupe chacun
des maîtres interrogés.
Ainsi,
la réponse de Soumaila Gan-
kouna,
l'Iro de Dibilo,
(pp.
235-236)
sera différente de cel-
le de Wangani
(pp.
243-244) qui,
elle,
sera différente de cel-
le de Koi,
le chef de canton de Yatakala
(pp.
255-256).
Après
avoir beaucoup appris,
Souba est soumis à la der-
nière épreuve:
lutter contre Koutonon Koumba,
"la chair vive
qui mange la chair humaine."
Et sorti victorieux de cette
lutte,
Souba devient un initié au sens plein du terme et
Moudou Barou lui affirme:
"désormais tu es maître du monde
.\\.
(p.317)".
Le Double d'hier rencontre demain suit parfaitement le
cheminement du récit
initiatique.
Le romancier qui connaît
profondément la tradition ouest-africaine -
plus précisément
nigérienne -
et le monde moderne construit un récit très per-
sonnel mais qui
respecte les paramètres du récit initiatique
traditionnel.
Nous avons seulement insisté sur la structure du texte.

293
Mais nous aurions pu également examiner les autres aspects
du roman et montrer que l'essentiel des caractéristiques du
récit initiatique s'y retrouve.
Par exemple, l'espace du ré-
cit initiatique est plus onirique que réaliste.
Les personna-
ges, le maître initiateur et son
disciple, peuvent paraître
parcourir des espaces infiniment vastes et apparemment fantas-
tiques.
Mais généralement ils ne se déplacent pas,
Et dans
Le Double d'hier rencontre demain cette situation est rendu
plus claire par le fait que les personnages passent d'un es-
pace à un autre juste grâce à une bague passée au doigt.
On
pourrait aussi remarquer les multiples symboles que rencontre
le disciple et qui doivent être
interprétés.
Là aussi, comme Tidiane Dem,
Boubou Hama a délibérément
voulu écrire un roman initiatique.
Son projet de dévoiler
la connaissance profonde de l'Afrique traditionnelle ou pré-
cisément de la culture songhoï l'a déterminé à choisir une
forme initiatique.
Boubou Hama qui respecte la tradition et
y croit propose les valeurs traditionnelles et il veut le fai-
re dans un texte moderne qui s'inspire d'une forme tradition-
nelle appropriée à ce type de discours:
le récit initiatique.
I. 4.
Crépuscule des temps anciens et la structure
du récit héroïque guerrier
Dans un travail précédent sur le récit héroïque guerrier
en Afrique, en général, nous avons pu établir les caractéris-

294
tiques de ce type de récit
(12).
L'intrigue au sens propre du terme est inexistante ou très
relâchée dans ce type de récit.
On peut bien entendu avoir une
certaine homogénéité de l'action,
une cohérence dans les faits
comme dans Soundjata ou l'épopée mandingue ou Silâmaka et Poul-
lôri.
Mais l'intrigue reste ténue.
En fait/le récit épique
est surtout une suite d'épisodes plus ou moins indépendants re-
latant les exploits d'un héros qui s'oppose à un anti-héros.
Les épisodes dans le récit hérolque traditionnel sont re-
lativement indépendants et le griot peut en choisir un et le ré-
citer sans tenir compte des autres.
Certains rapporteurs moder-
nes de récits hérolques traditionnels ont de la même façon
juxtaposé les épisodes sans tenir compte d'une intrigue.
C'est
le cas de Da Monzon de ségou:
épopée bambara
(13' ou de Janjon
et autres chants populaires du Mali de Massa Makan Diabaté (14).
Le récit est en grande partie consacré à une contradiction
majeure entre un héros positif et un anti-héros.
Les deux an-
.
.l
tagonistes sont soigneusement décrits soit par leurs actes SOlt
physiquement.
Soundjata,
le lion,
lutte contre le roi du Sosso
pour reconquérir son royaume.
Silâmaka et Pollôri luttent con-
tre le roi bambara pour se libérer de sa domination.
Dans
(12)
Amadou KONE,
Le Récit héroïgue dans la tradition né-
gro-africaine et ses avatars dans le roman africain moderne,
.Q.E.
cit ..
(13)
Lilyan KESTELOOT,
Da Monzon de Ségou,
Epopée Bam-
bara (4 tomes),
Paris:
Fernand Nathan,
1972.
(14)
Massa Makan DIABATE,
Jan i on et autres chants popu-
laires du Mali,
Paris:
Présence Africaine,
1970.

295
Un Mvet de Zwè Nguema,
c'est une lutte d'hégémonie qui oppose
deux clans et leurs héros.
Si
l'on peut parler d'intrigue,
cette intrigue progres-
se grâce à
la contradiction qui oppose le héros et l'anti-hé-
ros.
Tels sont quelques traits remarquables de la structure du
récit hérolque traditionnel.
L'examen de Crépuscule des temps anciens révèle que ce
roman a été construit selon ce modèle structural.
Il n'y a pas d'intrigue dans Crépuscule des temps anciens.
Certes,
il y a
une cohérence entre les différents éléments de
l'action;
mais ce qui semble préoccuper
l'auteur ici,
comme le
griot du récit traditionnel,
c'est l'exposition de la vie sous
toutes ses formes dans
la société décrite.
Le texte est compo-
sé d'une suite de tableaux assez
indépendants les uns des au-
tres,
racontant les légendes,
la vie quotidienne,
les exploits
des héros dans la cité.
Le roman commence par la narration de ~
l'ancêtre du village qui
nous décrit le Bwamu mythique.
Cette
évocation de l'âge d'or est une digression.
Mais elle éclaire
d'une certaine façon la description des temps historiques que
l'on vit et que le narrateur principal se met à décrire dès le
chapitre deuxième du roman.
L'élément dynamique de l'action reste néanmoins la contra-
diction Kya-Terhé.
Cette contradiction est déjà soulignée par
la description que le narrateur fait de chacun des deux person-
nages.
Kya est petit,
sec et nerveux,
a une tête et un regard

296
de fauve.ll ne dispose d'aucun atout physique
(p.
61).
Quant
à Terhé,
c'est un "géant à
la carrure herculéenne,
musclé et
membru,
parfaitement charpenté;
il a une allure prestigieuse et
martiale,
le regard olympien,
un port
tout de noblesse,
qui
n'appartient qu'à lui
(p.
80)".
Ces héros sont opposés par leur physique,
leurs aptitudes
et leur comportement moral.
Cet antagonisme entre Kya et Terhé se manifeste surtout
par les actions de ces deux personnages bien que cette lutte
d'hégémonie ne soit toutefois pas un affrontement direct.
En
effet, les épisodes du livre semblent
jus\\ement cons-
truits pour montrer les exploits successifs des héros.
Avec la
présentation des héros,
le narrateur raconte les exploits que
chacun d'eux a accomplis.
Kya est un bêro,
un guerrier qui
passe son temps à
accumuler des trophées humains.
Il a déjà
tué plusieurs personnes
(pp.
62-63).
Terhé est un athlète
complet qui sait se défendre des bêros et un champion de lutte,
de tir à
l'arc,
de course:
de toutes les compétitions sporti-
~
ves(pp.
80-81).
Puis le narrateur raconte les exploits que
chacun des antagonistes accomplit dans le temps du roman.
Pour asseoir sa renommée,
Kya se rend un jour aux abords
d'un champ.
Et ayant choisi
le plus beau des travailleurs,
il
lui
"envoya à
la fois deux flèches qui
le transpercèrent.
L'hom-
me
tomba raide mort.
Kya poussa un cri de victoire et s'en-
fuit,
pourchassé en vain avec fureur par plus de quatre vingts
personnes(p.62)."
Une autre fois,
Kya abattit deux jeunes gens
qui
l'avaient pris pour un vieil homme et étaient venus l'aider

297
(pp.
62-63).
Un autre jour, il décapita un homme qu'il soup-
çonnait de prétendre à la main de sa fiancée.
Bref,
"on ci-
tait par dizaine des exploits de ce genre
(p.
63)."
Dans le
temps du récit,
Kya accomplit les exploits suivants:
à l'occa-
sion de la célébration des funérailles de l'Ancêtre Diyioua,
il tue un autre bêro (p.
89).
Il prend ainsi sa revanche sur
Terhé qui
l'avait humilié en chassant tout seul un lion du
village.
Kya tente une autre action d'éclat mais échoue et
est tué (p.2ll).
Les exploits de Terhé sont nombreux et nobles.
Ce sont
ces exploits qui poussaient Kya à vouloir accomplir de son cô-
té une action extraordinaire.
Au cours d'une bataille contre
les ennemis venus du Nord,
" Terhé de sa sagaie en empâla
trois et trancha le cou d'un quatrième(p.80)."
Attaqué à
l'improviste dans un fourré,
loin de tout village,
par un bê-
ro,
il sut se défendre et enleva à son assaillant "son car-
quois,
son sabre et sa tête (p.
81)."
Terhé a également in-
terdit l'accès de leurs champs aux gens d'un village parce
,l
que l'un d'eux avait osé prétendre que son grand-père n'avait
jamais été le plus grand guerrier de son temps
(p.
81).
Les
exploits de Terhé auxquels nous assistons nous-mêmes
sont
sa lutte contre le lion
(p.82),
son mariage triomphal,
sa vic-
toire pendant les compétitions de lutte
(p.
165),
son compor-
tement pendant la chasse où il tue deux lions dans des cir-
constances épiques
(p.
187),
ses triomphes pendant les épreu-
ves initiatiques
(pp.
201-202),
son comportement héroïque
pendant la guerre de résistance
(p.230).
Lowan,
le père de Kya,
ressent les exploits de Terhé

298
comme une humiliation indicible.
Car i l veut que son
fils
Kya soit le héros le plus admiré de la tribu.
Et c'est lui
qui attise la rivalité entre les deux héros et en quelque
sorte fait progresser l'action dans ce roman.
De ce point de vue,
la structure de Crépuscule des temps
anciens semble s'être inspirée de celle des récits héroïques
traditionnels et ne peut être appréciée
que si l'on fait
le
lien entre le roman et le récit traditionnel sur le modèle
duquel il a été construit.
II.
L'emprunt d'un type de personnage ou d'un type
de réseau de personnages à un genre traditionnel
Le personnage,
dans le roman ouest-africain,
peut être
construit sur le modèle d'un type de personnage de récit tra-
ditionnel.
Il peut ne comporter qu'une,
deux ou trois carac-
téristiques du personnage du récit traditionnel mais l'impor-
tant est qu'un rapprochement entre les deux personnages,
ou le
, .
.~
fait de placer
le personnage romanesque dans un type precIs
venant de la tradition,
peut permettre de comprendre pourquoi
tel personnage romanesque est construit comme il est construit
et non autrement.
D'autre part,
l'examen du réseau inter-personnel dans
un roman peut permettre de constater que quelquefois le roman-
cier ouest-africain réutilise le réseau de personnages particu-
lier à un genre traditionnel donné.

299
II. 1.
Quelques personnages de L'Aventure ambiguë
entre la conception du personnage du récit
héroique traditionnel et celle du personnage
du roman moderne
Les principaux personnages de L'Aventure ambiguë sont
des personnages de roman car l'oeuvre elle-même est plus un
roman moderne qu'un récit traditionnel.
Cependant, d'une cer-
taine façon, Samba Diallo, au début du roman semble correspon-
dre au disciple du récit héroïque initiatique.
Il a la soif
de la connaissance et semble porter les qualités inhérentes
aux élus.
Il a une confiance inébranlable dans l'enseignement
qu'il suit.
Même son maître,
le voyant tendu vers Dieu et la
mort, pense qu'il est véritablement "un don de Dieu (p.15)."
Mais plus tard,
Samba Diallo se rend
en France pour con-
tinuer ses études.
Là-bas, en Occident,
le personnage commen-
ce à avoir des doutes sur lui-même.
" Nous ne savons pas, au moment de partir de
chez nous,
si nous reviendrons jamais[ ... ] Il
arrive que nous soyons capturés au bout de no-
tre itinénaire, vaincus par notre aventure même
(pp.124-125). "
Samba Diallo sait qu'il est menacé par une métamorphose
qu'il redoute et contre laquelle il ne peut apparemment rien.
Il finit par ne plus savoir prier.
Sa foi vacille et "un vide
spirituel" effroyable l'environne.
Balafon crevé,
il ne " ré-
sonne plus", ayant perdu son identité (15).
Le personnage
(15) Jean Pierre MAKOUTA-MBOUKOU, "L'Aventure ambiguë"
in Dictionnaire des oeuvres littéraires négro-africaines de
langue française,
A. KOM,
Ed.,Sherbrooke-Paris:
Editions
Naaman-A.C.C.T.,
1983, p.54.

300
est conscient de ne plus retrouver "le chemin de ce monde(16)".
De retour au pays,
Samba Diallo ne sait donc plus à quoi s'ac-
crocher.
Le fou qui
le prend pour le Maitre ne peut compren-
dre que Samba Diallo refuse de prier.
Le héros est devenu un
autre homme.
Psychologiquement parlant,
Samba Diallo a évolué,
s'est même métamorphosé.
Ainsi,
ce personnage qui au départ
rappelait le disciple
dans les récits initiatiques traditionnels ne suit pas totale-
ment le même cheminement que ce dernier.
Sa métamorphose ne
correspond pas à celle du héros initiatique traditionnel qui
acquérait la connaissance -
donc subissait une certaine mé-
tamorphose -
dans la logique de l'enseignement suivi.
Dans
le récit
initiatique traditionnel,
le personnage du disciple
avait développé,
à la fin du récit de l'initiation, les quali-
tés inhérentes à sa personne.
Il devenait
en fin de compte
une version améliorée de lui-même.
Dans L'Aventure ambiguë,
Samba Diallo devient à la fin du récit un autre personnage
opposé au personnage initial.
Il devient un personnage "pro-
blématique",
un personnage de roman.
Si les autres personnages
importants du roman n'évoluent
pas aussi notablement,
ils se posent tout de même des ques-
tions que n'avaient pas coutume de se poser les personnages
du récit hérolque traditionnel.
Au départ,
le Maitre,
le Chevalier
(père de Samba Diallo)
et la Grande Royale apparaissent comme des personnages de ré-
(16)
Cheikh Hamidou KANE,
L'Aventure ambiguë, Paris:
Julliard,
1961,
p.15?

301
cits héro1ques ou initiatiques traditionnels.
Le Ma!tre cor-
respond au martre de l'initiation traditionnelle même s ' i l
est un martre musulman.
Il a
les qualités de celui qui
sait
et qui sait comment communiquer la connaissance au disciple
élu.
Le Chevalier est le prince,
le repère politique.
Avec
sa soeur,
la Grande Royale,
il
incarne les princes des épopées
traditionnelles et il
importe peu qu'ici,
i l ne soit pas
impli-
qué dans des combats guerriers épiques.
Quant à la Grande
Royale,
le narrateur explique que "tout ce que le pays comp-
te de tradition épique"
se lisait sur son visage
(p.3I).
La
description de ce dernier personnage correspond parfaitement
à celle du héros épique, noble,
incarnant les vertus les plus
hautes,
autant admiré que redouté
(p.3I).
Néanmoins,
ces personnages commencent à se poser des
questions contrairement aux personnages des récits héro1ques
traditionnels.
La Grande Royale s'inquiète de ce que le Ma!-
tre,
au début du roman,
semble vouloir tuer la vie en Samba
Diallo (p.IS).
D'autre part,
le problème essentiel,
celui de
l'école nouvelle,
se pose à elle en termes psychologique et
culturel:
" L'école où je pousse nos enfants tuera en eux
ce qu'aujourd'hui nous aimons et conservons avec soin,
à juste titre.
Peut-être notre souvenir lui-même
mourra- t-il en eux (p.57)".
Le problème se pose aussi au chef des Diallobé qui
jus-
qu'ici était considéré comme"
le repère et le recours(p.42)."
Plus tard,
quand le Chevalier écrit à Samba Diallo à Paris,
il
se montre lucide sur la situation nouvelle et la façon dont

302
ceux qu'il avait pour mission de guider le perçoivent désor-
mais:
"Aujourd'hui,G •. Jtout fuit et s'écroule autour de
mon immobilité,
comme la mer le long du récif.
Je
ne suis plus le repère mais l'obstacle que les
hommes contournent pour ne pas l'abattre
(p.136)."
A ce niveau-là,
ces personnages aussi apparaissent comme
des
"héros problématiques".
S'ils ne se métamorphosent pas
comme Samba Diallo,
ils ont le sentiment d'être impliqués
dans un contexte qui
se métamorphose sans qu'ils puissent ré-
agir.
Cet aspect ambigu des personnages de L'Aventure ambiguë
peut s'expliquer par le fait que la société traditionnelle dé-
crite s'ouvre brutalement aux "temps modernes",
les temps co-
loniaux.
La tradition dont il est question dans ce livre n'est
pas la tradition "animiste",
mais un composé de cette tradition
et de la tradition musulmane.
Les personnages
importants rap-
pellent
d'une façon ou d'une autre ceux de la tradition héro-
ïque ouest-africaine.
Samba Diallo est le disciple.
Disciple
~
différent de Souba,
certes.
L'école coranique puis française
et toute la civilisation occidentale sont des
institutions et
des cadres initiatiques.
Si Samba Diallo a une grande épais-
seur psychologique et diffère
en cela du disciple qu'on ren-
contre habituellement dans le récit initiatique traditionnel,
c'est qu'il est confronté à
deux "vérités irréductibles" et
qu'il doit choisir par lui-même étant donné que les maîtres
initiatiques ne semblent pas trouver le chemin, eux non plus.
Ces personnages, le !'1aître,
le Chevalier,
la Grande Royale,

303
relient le roman moderne au récit héroïque traditionnel.
De
la même façon
qu'on a la description d'une société qui
se
transforme,
on a la construction de personnages qui ressem-
blent aux personnages des récits traditionnels mais'qui sont
déjà confrontés aux problèmes des personnages romanesques.
II.
2.
La notion de héros épique dans Les Soleils
des
indépendances
Dans notre thèse de Doctorat de 3è Cycle à
laquelle nous
nous sommes déjà référé,
nous avions essayé d'établir les ca-
ractéristiques du héros épique traditionnel en Afrique noire.
Partant de l'examen d'un certain nombre de textes parmi
les-
quels il faut citer Soundjata ou l'épopée mandingue,
Silâmaka
et Poullôri,
Un Mvet de Zwè Nguema,
L'Epopée bambara,
nous
sommes arrivé
à
la conclusion que les traits distinctifs du
héros dans ce genre de récit étaient les suivants:
a)
Le héros est généralement issu du milieu noble.
De
plus,
il est lié par l'un de ses parents,
un de ses ancêtres,
à
un dieu ou à un animal mythique.
b)
Le héros est prédestiné.
Sa venue au monde,
son évo-
lution,
son destin exceptionnel sont révélés à
ses parents
avant sa naissance par un devin ou par une longue tradition.
c)
A un moment de sa vie,
le héros est spolié de son
trône ou est victime d'une grave injustice.
Il est alors
exilé ou s'exile.
Et c'est pendant l'exil qu'il se forme
pour engager la lutte et réparer l'injustice dont
il a été

304
victime.
Cette formation peut être guerrière
(Soundjata)
ou
ésotérique
(Silâmaka).
d)
Le héros,
formé,
entreprend la lutte qui est épique.
Il sort généralement victorieux de cette lutte et rétablit
l'ordre
qui au départ avait été perturbé.
e)
Le héros a
une mission précise et sa préoccupation
c'est d'accomplir cette mission.
Par conséquent le problè-
me qui se pose à lui n'est pas d'ordre psychologique.
On
comprend que sa psychologie ne soit pas développée.
f)
Le héros
incarne les valeurs positives de la socié-
tée à laquelle il appartient.
Et ces valeurs sont d'autant
plus remarquables que l'anti-héros qu'il
a en face de lui
in-
carne les anti-valeurs de cette société
(17).
Telles sont les caractéristiques les plus importantes
et les plus fréquemment rencontrées chez le héros du récit
épique traditionnel africain.
Nous avons surtout considéré
des traits spécifiques sans considération de l'évolution de
la vie du personnage.
D'autre part,
nous avons mentionné
le problème de la description du héros car nous aurons par
la suite à nous y référer quand nous nous intéresserons à
la description de certains héros de roman ouest-africain.
(17)
On pourrait comparer ces caractéristiques du héros
africain -
succintement données ici
-
avec celles proposées
par Jan
DE VRIES dans son livre:
Heroic Song and Heroic Le-
gend,
London:
Oxford University Press,
1963, pp.
211-216.
Jan
DE VRIES s'est attaché à des détails et surtout à suivi
l'évolution de la vie du héros de sa naissance à sa mort.

305
Pour l'instant,
nous tenterons de montrer que certains per-
sonnages de romans ouest-africains ont été construits à la mani-
ère du personnage principal du récit héroïque traditionnel.
Un
rapprochement entre certains héros de romans modernes avec les
héros des récits traditionnels permet en effet de comprendre mi-
eux le traitement de certains personnages de romans africains.
Un exemple intéressant de cette situation où le héros roma-
nesque obéit de façon assez fidèle à l'essentiel des caractéris-
tiques
du héros épique est le personnage de Fama Doumbouya,
le
le héros de Les Soleils des indépendances.
La pauvreté psycho-
logique du personnage est compensée ailleurs par le fait que ce
personnage tient plus du héros épique que du héros romanesque.
Mais avant de revenir de façon plus systématique à ce que
Fama doit au héros épique,
essayons de le replacer dans son his-
toire.
Fama Doumbouya,
qui apparaît dès le début du roman,
est
un citoyen de la jeune république de la Côte des Ebènes.
Il
vit dans la capitale de cette république,
et il vit misérable-
ment.
Car il survit grâce au partage des cadeaux de mariage
~
ou de funérailles.
Il survit grâce au petit commerce de sa
femme Salimata.
La vie de Fama est encore rendue misérable
par le fait que cette situation présente s'oppose à un passé
glorieux.
En effet,
Fama est prince.
Avant la colonisation
française,
les parents de Fama régnèrent sur le Horodougou et
Fama est "né dans llor,
l'honneur et les femmes
(p.10)."
Le
destin glorieux
de Fama est malheureusement entravé par la co-
lonisation contre laquelle Fama lutta furieusement et les indé-
pendances qui ne surent pas récompenser le prince détrôné.
Fama

306
est doublement spolié car la colonisation le chassa de son
trône,
les indépendances le négligèrent.
Et Fama suit un
destin qui semble avoir été scellé depuis
les temps lointains
de la fondation de la dynastie des Doumbouya.
La lutte de Fa-
ma contre la spoliation,
contre la colonisation et contre les
indépendances s'inscrit bien dans la ligne des revendications
légitimes du héros épique.
Tout le personnage s'inscrit d'ailleurs dans la lignée
des héros épiques avec la ~ifférence que Les Soleils des indé-
pendances sont un roman et non une épopée.
On comprendra
alors que les caractéristiques du héros traditionnel puissent
à certains moments être modifiées par la nature même du genre
romanesque.
Mais pour l'essentiel,
le personnage de Fama Doum-
bouya obéit aux caractéristiques du héros épiques soulignées
plus haut:
al)
Fama est un noble,
un prince malinké,
authentique
des~endant de la dynastie des Doumbouya,
,l
IIné dans l'or,
le manger,
l'honneur et les
femmes!
Eduqué pour préférer l'or à
l'or,
pour
choisir le manger parmi d'autres et coucher sa
favorite parmi cent épouses(p.lO).1I
Fama est aussi
IItotem panthère ll ,
c'est-à-dire que sa fa-
mille a un certain type de liens avec cet animal.
b')
Le destin de Fama est scellé depuis les temps éloi-
gnés où son ancêtre Bakari,
faute d'avoir su expliquer les pa-
roles énigmatiques de la voix,
accepta le compromis qu'elle
lui proposait.
C'est dans le mythe de la fondation de Togo-
bala,
dans l'histoire de la fondation de la dynastie des Doum-

307
bouya
qu'il faut voir l'explication des malheurs qui acca-
blent Fama.
Les Soleils des indépendances,
écrit AloysiusV.
Ohaegbu,
c'est "le drame de l'homme écrasé par le destin(18).11
Il n'y a cependant aucune ambiguité où Ohaegbu
la voit(p.254).
La fatalité qui
pèse sur Fama est intimement liée au contexte
historique;
elle est parfaitement combinée à la "fatalité his-
torique" dont nous parle le même article.
Cl)
Fama,
comme Soundjata,
subit une double spoliation.
A la mort de son père,
il aurait dû lui succéder comme roi du
Horodougou.
Mais"il buta sur intrigues,
déshonneurs,
marabou-
tages et mensonges
(
Les Soleils des
indépendances,
p.21)".
Il est vrai que Fama,
authentique prince,
ne pouvait pas res-
pecter "un petit garnement européen d'administrateur,
toujours
en courte culotte sale,
remuant et impoli comme la barbiche
d'un bouc(p.
21)~et qui commandait le Horodougou à l'époque.
Cet administrateur choisit un lointain cousin de Fama.
Celui-
ci,
pour réussir,
"marabouta,
tua sacrifices sur sacrifices,
intrigua,
mentit et se rabaissa(p.
22)."
D'autre part,
les
indépendances n'ont plus récompensé
Fama qui a combattu la colonisation ne serait-ce qu'en inju-
riant le père et la mère de la France.
Et comme Il
la feuille
avec laquelle on a
fini
de se torcher,
les indépendances une
fois acquises,
Fama fut oublié et jeté aux mouches
(p.22)."
Les indépendances finalement n'ont apporté à Fama que la Carte
(18)
Aloysius V.
OHAEGBU,
Il
Les Soleils des
indépendan-
ces ou le drame de l'homme écrasé par le destin",Presence
Africaine,
90,
2eme trimestre 1974,
pp.
253-260.

308
d'Identité Nationale et celle du parti unique.
La lutte de Fama contre la colonisation et plus tard
contre les indépendances est,
dans la perspective du person-
nage,
légitime.
d')
La lutte de Fama paraît plutôt grotesque qu'héroïque.
Elle est grotesque par les moyens dérisoires dont use le per-
sonnage.
Contre la colonisation,
Fama,
après s'être débar-
rassé de tout:
négoces,
amitiés,
femmes,
"usa les nuits,
les
jours,
l'argent et la colère à
injurier la France,
le père,
la mère de la France.
Il avait à venger cinquante ans de do-
mination et une spoliation (p.22)."
De la même façon,
il passe son temps,
tout le long du
roman,
à
injurier les indépendances et le parti unique.
Il
subira pourtant les conséquences d'actes aussi
inoffensifs.
Il se retrouvera dans"le camp sans nom"
avec les autres com-
ploteurs.
La seule action d'éclat de Fama est sans doute
le défi qu'il lance aux "fils d'esclaves"
en s'engageant sur
le pont qui sépare les deux républiques malgré l'interdiction.
.l
Cet acte,
néanmoins,
ressemble à
un acte de folie plutôt qu'à
une action héroïque.
Fama échoue dans sa lutte.
Son retour d'exil est inter-
rompu par le caïman sacré.
Fama ne réussit pas à
rétablir
l'ordre perturbé et ne réussit même pas à
bénéficier de l'or-
dre nouveau.
el)
Fama n'est pas,
à
proprement parlé,
un personnage
psycholoqiquement approfondi.
Certes,
le narrateur dépeint
quelquefois les états d'âme du personnage et le lecteur est
toujours témoin de ses colères.
Le lecteur est témoin de

309
ses doutes et angoisses quand il soupçonne d'être le dernier
des Doumbouya.
Mais Fama rappelle plutôt le personnage du
récit héroïque traditionnel.
Son but est simple et précis:
lutter contre la colonisation,
les indépendances,
les usur-
pateurs et retrouver la grandeur passée.
Le personnage ne ré-
fléchit pas sur le bien fondé de sa mission.
Il a raison,
ou
croit avoir raison,
une fois pour toutes.
Du point de vue de son caractère,
le personnage "n'évolue"
pas.
Dès le départ,
il est donné une fois pour toutes.
Il
est le prince,
la panthère,
l'hyène (un fauve).
Il est auto-
ritaire,
fier,
altier, sensible à l'honneur et veut qu'on le
traite en prince.
Et c'est ce caractère complètement opposé
à sa situation économique et sociale qui contribue à le rendre
ridicule et à causer sa perte.
f')
Fama incarne des valeurs qui,
dans son esprit, sont
positives. En effet,
Fama, c'est une certaine manifestation
de la fierté,
de la noblesse, du courage, du sens de l'honneur.
Mais la façon dont Fama incarne ces valeurs correspond à une
.l
autre société et non à celle dans laquelle il vit.
Fama lui-
même a vaguement conscience du ridicule de sa situation.
Il
sait qu'il vivote comme un " charognard ",
un " vautour tra-
vaillant dans les obsèques et les funérailles(p.9)."
La pau-
vreté de Fama,
les conditions dans lesquelles il vit, sont
franchement
incompatibles avec la façon dont il entend incarner
l'honneur et la fierté.
Le narrateur commente et exprime ce
que chacun pense en observant Fama:
" Que voulez-vous;
un prin-
ce presque mendiant, c'est grotesque sous tous les
soleils(p.12)."

310
Le rapprochement entre Fama et le héros du récit héroï-
que traditionnel
peut permettre de mieux comprendre le person-
nage romanesque et sa logique,
sa caractérisation.
Fama cor-
respond presque point par point au personnage héroïque dans
la tradition.
Fama échoue dans sa lutte car il
ignore qu'il
m~ne une lutte "dégradée" dans une société dégradée au sens
de Lukacs
(19).
Tout cela fait de lui un véritable personnage
de roman.
II.
3.
Le Sanq des masques:
les concepts de héros
et d'anti-héros
Dans le contexte où il évolue:
la nouvelle société des
indépendances,
Fama peut être perçu comme un anti-héros.
Mais
les concepts
de héros et d'anti-héros autrement importants
dans l'analyse des récits héroïques traditionnels africains
peuvent également être pertinents dans certains romans.
A cet
égard,
Le Sanq des masques parait particuli~rement indiqué.
~
Qu'on se rappelle d'abord Soundjata et Soumaoro de "l'épopée
mandingue".
Le premier,
le héros,
incarne toutes les valeurs
de sa société:
respect aux vieux,
à la famille, générosité,
rigueur morale,
force saine.
Le second est l'anti-héros.
Il
ne respecte aucune valeur établie.
Il bat
les vieux pour
s'amuser,
pervertit les jeunes filles,
salissant les familles.
D'autre part,
le héros,
dans la lutte qui
l'oppose à l'anti-
héros,
part avec un handicap.
Il est d'autant plus admirable
qu'il accomplit ce qui,
au début,
paraissait impossible.
(19)
G.
LUKACS,
La Théorie du roman, QE.
cit ..

311
Le Sang des masques raconte l'histoire d'un jeune hommeJ
Bakari.
Ce garçon exceptionnel quitte le village pour aller
en ville.
Ce voyage qu'il accomplit après la mort de son
père est une sorte d'initiation dans un lieu qui est totale-
ment différent du village.
En effet,
la ville apparaît com-
me un espace de liberté où l'individu n'est plus soumis aux
règles de la morale traditionnelle.
Et parce que la ville li-
bère l'individu et le livre à une morale individuelle, elle
se révèle être un lieu èe perdition.
L'individu libéré ne
sait plus dominer ses tendances mauvaises.
Namakoro,dans le
roman, apparaît comme le prototype
de ces jeunes villageois
que la ville a complètement transformés négativement.
Mais
Bakari résiste aux tentations mauvaises.
Revenu au village,.
il confirmera à tous ceux qu'il aime et qui l'aiment - sa mère
et Nanèi - qu'il est resté un garçon honnête,
respectueux des
règles sacrées de la coutume.
Les combats qu'il aura à li-
vrer en ville comme au village seront dignes de ceux d'un hé-
ros traditionnel.
Dans Le Sang des masgues, ce qui fait progresser l'action
~
dans les onze premiers chapitres tout au moins -
c'est la
rivalité entre deux personnages:
Bakari et Namakoro.
Cette
rivalité devient un vrai conflit qui oppose ces deux personnages
qui prennent l'allure de héros épiques ou plutôt sont traités
sous le mode des héros èes récits historiques traditionnels.
1
Mais il faut remarquer ici que si Bakari reste tout le long du 1
1
livre le héros positif,
il a affaire à des anti-héros qui se
1
,
i
relaient;
il y a d'abord Zantigui,
l'acolyte de Namakoro, puis i
1
,
1
1
,

312
Namakoro lui-même et enfin Amadou.
Examinons d'abord chacun de
ces trois anti-héros qui s'opposent à Bakari.
Zantigui est le
fils de Bandji,
un notable du village.
Après un bref séjour
en ville,
il est revenu au village tristement vicieux,
irrespec-
tueux et brutal.
Aux yeux mêmes de son allié Namakoro,
Zantigui
"n'est qu'un ivrogne (p.
34)".
En plus il transgresse les rè-
gles les plus sacrées.
Il couche avec sa ton-moussa et la pous-
se au suicide.
Il ne respecte pas les épouses des vieux et s'a-
muse avec celle du vieux Gnanankoro (p.
37).
On le suspecte mê-
me de coucher avec la plus jeune femme de son père (p.
39).
Zantigui que protège son puissant père se croit sans limite:
"Ce qu'il disait était juste.
Ce qu'il faisait était bien.
Ce
qu'il désirait était fait.
Nul ne le contrariait (p.
36)".
Mais certains vieux pensent que Zantigui irrite les morts (p.
57).
Zantigui dans cette société apparaît incontestablement comme un
anti-héros de la stature de Soumaoro de
l'épopée mandingue.
Zantigui agit souvent avec l'aide d'un allié, Namakoro, qui dans
une moindre mesure est également un anti-héros.
Namakoro a une
force proverbiale:
"de mémoire d'homme,
le village n'avait nou.t;'ç
r I
un jeune de la trempe de Namakoro (p.
14)".
champion que, au nom de Bakari, Yamoussa lance un défi.
En
dehors de la brutalité exercée sur Yamoussa (trop faible)
par
Namakoro et son alliance avec Zantigui, Namakoro n'est pas aussi
négatif que Zantigui.
Amadou, qui évolue en ville est égale-
ment perverti par celle-ci.
Il maltraite son épouse qui est
une femme idéale - selon les critères du village - et finit par
tremper dans des affaires louches.

313
En face de ces trois personnages,
Bakari apparaît comme
le vrai héros de la tradition,
le héros de la lignée des Sound-
jata, Silâmaka.
Le père de Bakari, sur son lit de mort,
pré-
dit que son fils "sera un homme,
un homme de courage,
un homme
de labeur (p.
11)''.
Comme tout grand héros,
Bakari est lié à
une force étrangère incontestable:
ici le tamarinier.
Sa
mère explique la nature de son garçon à Yamoussa:
"par son
cou, son tronc,
on sait que Bakari est du type tamarinier,
fait
pour écraser la nuque aux autres (p.
15)".
Bakari est perçu par les autres personnages èu roman
comme un homme essentiellement porteur àe valeurs.
Sa mère,
on
l'a vu,
le sait fort et capable de vaincre n'importe quel ennemi.
Son père prédit qu'il sera "un homme".
Ce qui est un mot lourd
de sens dans cette civilisation.
Kamissa raconte que son frère
qui l'a connu en ville en parle comme d'un héros:
"Hé,
il n'a-
vait peur de rien.
C'est un brave,
je te dis et si je ne t'a-
vais pas trouvée prête à t'en aller,
je lui aurait dit à mon re-
tour:
"j'ai ma soeur,
la veux-tu pour femme?
(p.
53)".
Devant
~
les coups répétés de Bantji sur Bakari,
les autres vieux déci-
dent de l'aider (p.
60).
En ville Bakari a été apprécié par
tous ceux avec qui
il a travaillé:
le menuisier,
puis Namory,
le chauffeur qui l'appelle "la sève verte et pure (p. 95)",
la
femme du chauffeur.
Bakari a une certaine idée de lui-même et
même en ville, se soucie de respecter la morale traditionnelle.
Attiré dans le lit de Matorna,
il est en proie à des pensées con-
tradictoires.
Une voix lui dit:
"elle s'offre, elle s'offre à
toi,
ainsi font les femmes de la ville.
Elles te soufflent le mot,

314
à toi de le crier.
Prenès-la (p.
101)".
Et l'autre voix lui
dit:
"pas un geste,
enfant de rien!
[ ... ]
Hé!
Bakari,
toi
aussi?
Je ne l'aurais pas cru!
(Pl).
101-102)".
Donc Bakari a
conscience qu'il èoit se conèuire conformément à l'éducation
qu'il a reçue et qu'il croit bonne.
Son comportement est con-
forme à son éducation.
En ville,
Bakari se conduit comme le néophyte penàant la
cérémonie initiatiçue.
Avec le menuisier,
il se livre docile-
ment à un travail harrassant et son employeur est content de lui
(p. 91).
Par la suite,
il est adoptÉ par Namory,
le chauffeur
qui lui apprend à se défendre dans la ville.
Il saura se défen-
dre mais ne provoque personne.
Il corrigera le cycliste qui, non
content de l'avoir heurté,
se met à le battre.
Il donnera une
leçon au muffle qui agresse Matoma (p. 98).
Il venge en même
temps son patron emprisonné pour avoir provoqué un accident et
que èes ~ens critiquent.
Dans cet espace èe la ville,
Eakari
se comporte en "dekissé", en homme d'honneur.
Contrairement à
Zantigui et à AQaèou,
la ville,
le lieu de perdition, n'a pas
réussi à le corrompre.
Au village,
l'action de Bakari est exemplaire.
Son courage
est mis en relief quand il est honteusement
et lâchement agres-
sé la nuit par Zantigui et deux de ces complices (p.
22).
Il
vainc proprement Zantigui devant le village réuni.
Safiatou dé-
crit brièvement le combat épique (p.
30).
Bakari est alors con-
sidéré comme le lion et Zantigui,
la chèvre.
Bakari triomphe aussi de Narnakoro bien que l'issue défini-

315
tive GU co~bat ait été ca~cuflé2 par l'arrivée des gardes
(pp. 77-78).
Lâchenent blessÉ par une flèche empoisonnÉe que
lui décoche Bantji,
Bakari lutte courageusement contre le poi-
sor•.
Sa mort même est glorieuse.
C'est par amour pour Nandi
qu'il se sacrifie et pcrnet la li~ération àe Amadou qui était
e~prisonné.
Pour Nandi,
il ne fait ~as àe doute que Bakari est un hé-
ros.
Elle prenà sa tunique qu'elle "prÉsenterait aux vieux
comme jadis on exibait la tunique sanglante des guerriers dont
les noms et les faits composaient les légendes et alinentaient
les veillées (;:::.
250)".
Le narrateur lui-même fait explicitement la co~paraison
entre le personnaçe et les héros d'antan.
"Guerrier anonyme.
Guerrier m~connu, couvert
de haillons, cheminant sans ta~-ta~ et sans maître.
Ses
pieds nus laissent sur le sol,
la ~iste lumineu-
se dont le seul reflet avait attiré l'ancêtre dans
les replis èes nuées (pp.
250-251)".
Dans Le Sang des MaSques,
Dakari est bien traité selon
les modèles des héros des récits traditionnels.
Ce personnage
est d'ailleurs l'un des rares personnages de roman à pouvoir in-
carner encore l'héroisme traditionnel dans un contexte qui appa -
remment
n'est pas fa i t
pour ce ty)e d' héroï sme.
En effet,
la plu-
part des romans de la ville proposent des personnages· dégradés
car la ville, en elle-même est un lieu incompatible avec les va-
leurs trationnelles.
Le Sang des masgues inaugure un nouveau
type de héros qui livre
un combat aussi héroïque que les guer-
res d'antan,
le combat contre le nouvel environment,
le combat

316
contre soi-même.
Nandi et le narrateur ont parfaitement raison
de le comparer à un guerrier dont les faits alimenteront les
veillées.
II. 4.
Le réseau des personnages dans
L'Etrange destin de Wangrin et ses
rapports avec le réseau des personnages
de l'épopée
L'étude de l'héroïsme dans Le Sang des Masgues aurait pu
nous permettre de mettre en relief le réseau des personnages qui
se dessinait déjà dans ce roman et qui rappelait le réseau inter-
personnel du récit héroïque guerrier traditionnel.
Cependant,
nous allons plutôt changer d'ouvrage et nous intéresser au ré-
seau des personnages dans le roman d'Hampaté Bâ,
L'Etrange des-
tin de Wangrin.
On pourra ainsi constater que cette oeuvre mo-
derne propose un système de personnages que l'on rencontre habi-
tuellement dans les récits épiques traditionnels ouest-africains.
Disons quelques mots de cet aspect de l'épopée traditionnelle
~
avant de tenter les rapprochements avec le roman de Amadou Ham-
paté Bâ.
II. 4.
1.
Le système des personnages dans
l'épopée traditionnelle ouest-africaine
a) Dans l'épopée traditionnelle ouest-africaine s'impose
un héros dont nous avons vu les caractéristiques essentielles
plus haut.

317
b)
Le héros dans sa lutte est aidé d'adjuvants:
humains,
devins,
génies,
sorciers,
forces occultes,
etc.
c)
Le héros est opposé à un (ou plusieurs)
adversaire(s)
qui en principe est un anti-héros en ce sens qu'il
incarne
des valeurs opposées à celles que porte le héros.
d)
L'anti-héros est généralement très puissant.
Plus
il
est puissant,
plus le héros a du mérite à le combattre et à
le vaincre.
e) Il se déclenche ou subsiste entre le héros et ses
adversaires
(ou ennemis) un conflit majeur.
f)
Le héros triomphe
(généralement)
de l'anti-héros
(20).
II.
4.
2.
Le réseau
inter-personnel dans
L'Etrange destin de Wangrin
a')
Dans L'Etrange destin de Wangrin,
un personnage cen-
tral remplit tout le roman et s'impose comme le héros:
Wangrin~
Le roman,
comme son titre l'indique,
raconte le riche destin
d'un personnage hors du commun.
Le narrateur ne
s'attarde pas
sur les parents de Wangrin.
Mais le plus intéressant,
c'est
que ce personnage qui certainement vient de la noblesse -
il
va à l'école des fils de chef -
devient
instituteur,
puis inter-
prète : t enfin commerçant.
Et les étapes de cette évolution
sont illustrées de combats épiques.
C'est à travers ces com-
(20)
On pourrait
ici exploiter les schémas actanciels mis
au point par Greimas.
Cependant,
nous nous tenons à des consi-
derations plus traditionnelles dans.la mesure où nous attachons
une certaine importance au caractère des personnages,
ce qui ex-
clut l'analyse actancielle pure.

318
bats qu'on essayera ici d'établir un réseau interpersonnel qui
rappelle bien celui du récit hérolque traditionnel.
Tout comme le héros épique, Wangrin,
dès sa naissance,ap-
paraît comme un être exceptionnel.
Dèsqu'il sort du ventre de
sa mère,
il donne les signes de son destin extraordinaire.
La vieille matrone "eut tout le mal du monde à couper le cordon
ombilical reliant l'enfant à ses petits frères
(p.
16)."
Il
fallut que le père de l'enfant coupât le cordon après un rituel
inhabituel (p.
17).
D'autre part,
le dieu Komo consulté
"an-
nonça au père que son fils se singulariserait et brillerait
dans la vie (p.
18)."
Ces deux éléments situent déjà Wangrin
dans la lignée des héros.
La formation de Wangrin est également identique à celle
des héros.
Il est initié à la société traditionnelle.
Il est
initié au dieu Komo et il est alors au fait des aspects les plus
cachés de la société traditionnelle.
En plus son Sema (maître
initiateur)
lui conseille de se mettre sous la protection d'un
dieu fabuleux et bizarre:
Gongoloma-Sooké.
Wangrin est égale-
ment initié à la société moderne, celle mise en place par les ~
Blancs.
Il a le Certificat d'Etudes qui à l'époque est un di-
plôme prestigieux.
"Ce parchemin, dont un coin était barré des
trois couleurs de France, était une clef miracu-
leuse,
un "sésame ouvre-toi"(p.
20)."
Wangrin ensuite est nommé moniteur de l'enseignement.
Le voilà accompli et prêt au combat.
Il va se trouver des al-
liés qui puissent l'aider dans les luttes futures.

319
bl)
On peut commencer par les humains qui apparaissent
comme les alliés de Wangrin.
Il y a l e Serna (le maître initi-
ateur) qui forme Wangrin.
Il y a aussi ses maîtres (dont on ne
parle pas) qui lui donnent l'instruction occidentale.
Mais
ceux de ses amis qui se sont montrés actifs dans les situations
de crise, sont par exemple le griot Kountena qui lui restera
fidèle toute la vie.
A Diagaramba, c'est grâce à lui que Wan-
grin demande à être admis dans le "waaldé", une association de
classe d'âge qui, le cas échéant, serait prête à l'aider.
Clest
aussi grâce à Koutena que Wangrin va se confier aux vieux Abou-
gui Mansou, un homme très influent dans la ville.
A son tour
Abougui Mansou conseille à Wangrin de rechercher aussi la pro-
tection du marabout Tierno siddi.
Désormais, Wangrin
"couvert par Abougui Mansou et carapacé de
prières de Tierno Siddi [est] devenu tel une pi-
erre au milieu des oeufs.
Si la pierre
tombe sur
l'oeuf, l'oeuf se casse, et si lloeuf tombe sur la
pierre, l'oeuf se casse encore (p. 49)."
Les femmes, elles aussi, jouent un grand rôle dans la ré-
ussite de Wangrin contre ses ennemis et adversaires.
Pour
À
mieux espionner le Commandant de Digaramba, Wangrin lui donne
sa "fille adoptive" comme "épouse".
Il sera ainsi renseigné
sur toutes les intentions du Commandant.
Plus tard il fait de
Ramaye Bira, la "mousso" du Commandant Gordane (pp. 140-149).
A Dioussola, il se servira de Tenin Belle Bichette des Carre-
fours pour défaire Jacques de Chantalba qui avait l'intention ma-
nifeste de lui nuire.
Il Y a aussi des espions qui aident Wangrin.
On peut si-

320
gnaler celui qui subtilise les feuilles de réquisition qu'il
venait de donner ~ un messager de son ennemi implacable vil-
lermoz (pp. 92-93).
Les adjuvants de Wangrin, ce sont aussi les forces sur-
naturelles.
Le dieu Gongoloma-Sooké est certainement le plus
grand allié du héros.
En outre, on peut citer les marabouts,
les talismans, les prières des sorciers, etc.
Enfin, la personnalité même de Wangrin est sa meilleure
alliée.
Nous consacrerons dans la suite un passage ~ l'aplomb,
l'astuce, la ruse de Wangrin.
Cl)
En face de Wangrin se dressent non pas un seul ad-
versaire ou ennemi mais plusieurs adversaires et ennemis tous
plus ou moins acharnés contre lui.
Racoutié, le tout puissant interprète de Diagaramba, est
le premier adversaire que Wangrin affronte.
Racoutié, inquié-
té par le prestige que Wangrin pouvait acquérir grâce ~ son in-
struction française,
le défie, lui fait des affronts que wangrin~
relève.
Wangrin terrasse Racoutié grâce à sa force, sa ruse et
aussi grâce aux alliance~qu'il avait su contracter.
C'est Wangrin qui, le premier provoque Romo,
le second ad-
versaire qu'il combat.
Romo sera l'infatigable ennemi qui com-
battra Wangrin jusqu'~ la mort de ce dernier.
Racoutié et Romo sont certes des adversaires coriaces.
Mais Wangrin s'attaque aussi aux "Dieux de la Brousse", Mes-
sieurs-les Administrateurs-Coloniaux eux-mêmes.

~
j
l
1
321
1
J
l
La première victime de Wangrin parmi ces Blancs est Willer-
1
moz qui, à cause de sa naïveté, permet à Wangrin de réaliser sa
l
1
filouterie et de s'enrichir puis de le compromettre gravement.
l
Willermoz, comme Romo,
restera un ennemi constant et redoutable.
Le Commandant Gordane est un autre ennemi de Wangrin.
Enfin, les forces surnaturelles et le destin qui sont fas-
tes
à Wangrin pendant une longue période de sa vie deviennent
tout aussi néfastes à un moment précis.
Cela commence quand
Wangrin perd la petite pierre symbolisant le lien qui le lie
à l'esprit de Gongoloma-Sooké.
Il sait alors qu'il "doit s'at-
tendre à recevoir de grands coups du sort (p. 387)."
Et quand
Wangrin tue - même accidentellement - le python, son animal in-~~
terdit, il peut "désormais être considéré comme un suicidé in-
volontaire (p. 390)."
Ces deux faits marquent le début du dé-
clin de Wangrin.
d')
Donc ici il n'y
a pas un seul anti-héros lié à des
opposants au héros mais un certain nombre d'adversaires ou en-
nemis que le héros élimine progressivement et successivement.
el)
La contradiction entre Wangrin et ses ennemis n'est
pas aussi simple que dans les récits traditionnels.
Elle n'est
pas unique non plus.
On a ici une suite de conflits d'intérêt
individuel et non un grand problème d'état.
Wangrin se bat con-
tre Racoutié dans une lutte d'hégémonie.
Racoutié qui entendait
conserver son prestige humilie Wangrin qui réagit.
Mais plus
tard, c'est Wangrin lui-même qui défie Romo et lui prend sa pla-
ce d'interprète à Yagouwahi.
Les conflits qui opposent Wangrin
aux administrateurs blancs sont infiniment plus périlleux.
Car

322
là Wangrin joue sa liberté et même sa tête.
f' )
Wangrin triomphe de tous ses adversaires et ennemis.
Aux yeux des spectateurs de ses prouesses, il est le héros.
Après avoir défait Racoutié et l'avoir ridiculisé devant tout
le monde,
il est considéré par l'opinion populaire comme "le
héros digne d'être chanté et
encensé (p. 57)."
Et après sa
mort, son ennemi juré/Romo/dit de lui:
1
"Ce qui me reconforte et m'inspirera pour le
reste de mes jours, c'est que Wangrin est mort
sans avoir cessé d'être un Etalon humain d'une es-
pèce rare à trouver (p. 426).11
On voit donc que les personnages dans L'Etrange destin de
Wangrin entretiennent entre eux les mêmes types de rapports qu'il
existe entre les personnages du récit épique traditionnel.
Tout
en étant un roman moderne, L'Etrange destin de Wangrin réutilise
le système des personnages que proposait le récit héroïque tra-
ditionnel.
III.
L'emprunt d'un motif ou d'un thème à
.l
un genre traditionnel.
Raymond Trousson a essayé de clarifier le problème du thème
et du motif et de faciliter leur étude par les comparatistes.
Pour lui, il faut distinguer les motifs qui correspondent aux
thèmes généraux, non individualisés, non incarnés par un person-
nage précis et les thèmes qui/eux, seraient personnalisés par
des héros ayant donné lieu à une tradition
littéraire (21).
(21)
Raymond TROUSSON, Un Problème de littérature comparée:
les études de thèmes, essai de methodologIe/ ParIS:
MInard, 1965.

323
Une telle distinction a le mérite d'être claire mais comme
le montre Jean-Marie Grassin, cette clarté est tout à fait limi-
tée et on peut parler du motif d'un personnage dans un thème
plus grand (22).
D'autre part le motif, le thème général, n'est
pas toujours incarné par un personnage lié à une tradition lit-
téraire même s'il est vrai que la situation thématique fait ap-
pel toujours à un personnage.
Ces réserves nous amènent à revenir à des définitions plus
ordinaires du thème et du motif.
En fait,
le mot motif qui est
surtout emprunté à l'étude du folklore désigne l'unité thémati-
que minimale.
Il coincide généralement avec un mot présent dans
le texte.
Quant au thème, Todorov
et Ducrot le définissent
comme "une catégorie sémantique qui peut être présente tout le
long du texte, ou même dans l'ensemble de la littérature (23)."
Dans ces acceptions, motif et thème ne se distinguent donc a-
vant tout que par leur "puissance de d~notation (p. 284)."
Nous considérerons ici quelques thèmes ou motifs communs aux ré-
cits hérolques traditionnels africains et tenterons de voir com-
.t
ment ils ont été transférés dans les romans ouest-africains.
III. 1.
La ruse dans L'Etrange destin de Wangrin
La ruse est un motif généralisé dans les contes animaliers
de tous les continents.
Certains animaux incarnent même la ruse
(22)
Jean-Marie GRASSIN,
"Comment parler de Thomas Becket
dans la li ttérature ", in Mythes, images, représentations, .QE.
cit., p. 109.
(23)
Oswald DUCROT et Tzveta TODOROV, Dictionnaire encyclo-
pédigue des sciences du langage, Paris:
Seuil, 1972, p. 283.

324
pendant que d'autres incarnent la sottise.
On a le couple re-
nard-loup chez les Européens alors qu'en Afrique de l'Ouest
c'est surtout le couple 1ièvre-
hyène (en zone de savane).
Dans la zone de forêt,
on a comme animal rusé
l'araignée ou la
tortue.
La ruse est également un motif qui tient une grande p1a-
,
,
ce dans certaines épopées ouest-africaines.
Dans l'epopee
bambara
, par exemple,
les rois se servent de ruse pour se sor-
tir des situations les plus difficiles.
Dans un épisode cé1è-
bre de cette épopée "Da Monzon et Bassi de Samaniana (24)", ce
sont trois servantes déguisées en princesses que Ségou introduit
auprès de Bassi de Samaniana.
Elles réussissent à subtiliser
les trois objets dont les marabouts de Ségou avaient besoin pour
"travailler" et provoquer sa défaite.
La réussite de cette mis-
sion entraîne la prise de Samaniana et la capture de Bassi.
L'on se sert fréquemment de la ruse -
et de la trahison -
dans
cette épopée bambara.
On pourrait dire que L'Etrange destin de Wangrin emprunte
~
ce motif de la ruse au conte ou plutôt à l'épopée traditionnelle
puisque du point de vue des conflits et des personnages on a vu
que ce roman s'apparente surtout à l'épopée.
Wangrin est un personnage conscient de sa force.
Il sait
où réside cette force.
Dans la lutte quasi épique qui l'oppose
à ses ennemis, il dit compter sur ses astuces, son aplomb et
(24)
Li1yan KESTELOOT,
"Da Monzon et Bassi de Samaniana",
Da Monzon de ségou,
épopée bambara,
tome 1, 2E. cit., pp.
32-60.

325
ses pouvoirs occultes (p.124).
On a déjà vu en quoi consis-
tait le pouvoir occulte de Wangrin.
Il est possible que ce
soit la confiance en ces forces surnaturelles qui lui donne
cet aplomb, ce sang froid qu'il manifeste dans les situations
les plus désespérées.
Par exemple, quand Racoutié l'injurie
grossièrement devant toute l'assemblée, Wangrin , très calme-
ment relève l'injure et défie son adversaire.
Son impassibi-
lité devant les gifles répétées de Racoutié enrage ce dernier
et lui fait perdre tout contrôle de soi.
Wangrin, alors, tri-
omphe de lui aisément et l'humilie (p.54).
De la même façon,
Wangrin se sort du guet-apens que lui tend Diofo et ses tueurs
en gardant son calme et en rusant (pp.190-191).
Mais les forces occultes, l'aplomb
tout cela est
,
mis au sevice de la ruse.
Kountena dit de wangrin qu'il a la
ruse du lièvre (p.81).
C'est en effet en grande partie grâce
à la ruse que Wangrin se tire de toutes les situations aussi
délicates que périlleuses où il a pu se trouver.
D'abord,Wangrin
met en place, partout où il est en
~
fonction, un réseau de renseignements qui l'informe de tout.
Ce réseau est composé de personnes ( hommes et femmes) toutes
dévouées et prêtes à tout pour Wangrin.
Ensuite, Wangrin
s'allie
aux personnages puissants de la place et qui en cas
de difficultés sont prêtes à l'aider.
Par exemple, à Diagaramba, Wangrin demande à entrer
dans le Waaldé le plus puissant (p.42).
Car il connaît tout
le poids de cette organisation de jeunes dans les affaires de
la ville.
Les alliances contractées par Wangrin se révèlent

326
immédiatement utiles dans le conflit qui éclate entre lui et
Racoutié (p.55).
Dans "l'affaire des boeufs",
Wangrin se joue constamment
du Comte Wi11ermoz.
Il salit l'honneur du Comte et utilise
les récépissés au tribunal pour faire condamner cet adminis-
trateur intègre qui avait eu le tort de lui faire confiance
(pp.92-110).
C'est par la ruse aussi que Wangrin triomphe
continuellement de son ennemi africain le plus redoutable:
Ro-
mo.
Par exemple,
grâce à la ruse,
il ridiculise Romo venu
l'arrêter et s'échappe (pp.
357-359).
Dans L'Etrange destin de Wangrin,
la ruse est un motif
fort
important et rappelle l'utilisation qu'en fait "l'épopée
bambara".
Analysant l'épopée traditionnelle africaine,
Li1yan Kes-
A
te110t remarque que l'honneur est l'une des grandes valeurs
dans cette épopée et qu'il arrive que ce sens de l'honneur se
confonde avec l'orgueil.
Elle précise aussi que l'orgueil
blessé
est un des ressorts psychologiques de l'action.
En
fait,
c'est la spoliation qui est le moteur de l'action dans
ce type de récits traditionnels.
Le personnage spolié ou ou-
tragé -
donc diminué -
pose le problème au niveau de l'amour
propre, de l'honneur.
L'épopée bambara
,signale Keste1oot,
est riche en épisodes où une simple parole qui blesse un prin-
ce déclenche une guerre terrible.

327
Cette perception de l'honneur va se retrouver dans ~
Soleils des indépendances où le prince Fama a une conception
quelque peu dépassée des rapports qu'il doit entretenir avec
les autres hommes de la nouvelle culture dans laquelle il vit.
Fama est agressé par tout le nouveau contexte qui, à ses yeux,
est mortellement entaché de bâtardise.
La bâtardise est le
contraire même de l'honneur.
Harris Memel-Fotê a longuement
analysé le concept tel qu'il apparaît dans le roman de Kou-
rouma(25).
"La notion, écrit-il, désigne l'illdgitimité,
mieux, un état de nature(p.53)."
Elle se rapporte à la cor-
ruption dans la nature, l'altération dans la culture, le désor
dre dans la société.
- La nature physique, d'abord, est affectée.
Fama est
~
~
enerve par les entre saisons de ces soleils: "bâtardes! dé-
routantes, dégoûtantes, les entre-saisons de ce pays mélangean
soleils et pluies (Les Soleils des indépendances, p.ll)~ La ri
ce elle-même est atteinte.
Les mésalliances et le métissage
des classes sociales, dont l'endogamie préservait la pureté
génétique, rompent cette pureté.
- Les valeurs positives sont altérées sous ces soleils.
Dans le domaine familial, plus de respect entre aini et cade
entre épouse et époux, plus de respect au père, à la femme
d'autrui.
Dans I d '
e
omalne moral, plus de dignité de la per
ne, plus de culte de la parole, de respect de la vérité.
r
le domaine économique, disparues la prospérité, l'auto-suf1
(25) Harris MEMEL-FOTE
"La BaAt
d'
S I ' l
"
,
ar 1 se"
'
E
.
o el s deslndependances, J. MLANHORO Ed
1
lD, ssal sur
19?7, pp. ~3-65.
Nous nous appuyons ~ur·,Abid]~n-Dakar:
crlre la batardise dans le roman.
cet artlcle POur

328
sance.
Dans le domaine politique, plus d'hérédité de la fonc-
tion.
Toutes ces valeurs sont souillées par un pouvoir "illé-
gitime".
- Le désordre social se traduit par la destruction de la
hiérarchie des classes qui dans la société malinké étaient les
suivantes:
Famadé, horon (nobles); les Sènèkèla (les paysans);
les artisans et spécialistes de l'art; Numu, djéli; les dyon
(les esclaves).
- Dans une telle société où triomphe la bâtardise, la vo-
lonté d'incarner l'honneur de type traditionnel devient pro-
blématique.
Fama est le prince mendiant d'un royaume que se partagent
deux nouvelles républiques.
Géographiquement et historique-
ment, le royaume de Fama n'existe plus.
Comment tenir à l'hon-
ne ur dû à un prince sur un tel territoire?
Quand Fama rentre
à Togobala, n'eût été la compréhension des vieux,il se serait
trouvé en fâcheuse position à cause du Comité du Parti qui vou-
,
.l
lait l'humilier.
La palabre ne fut pas conclue a son honneur
mais il évita la honte.
Fama vivote dans une nouvelle société où les valeurs liées
à l'honneur des princes n'existent plus.
Il veut avoir droit
aux égards mais ne rencontre partout qu'humiliation.
Dès les
premières pages du roman,
il essuie un affront qui vient du
manque d'observance des règles traditionnelles. Pendant des
funérailles, Fama, totem panthère, a été associé aux Kéita,
totem ~ippopotame(p.12). Mais la plus grave humiliation vient
de l'injure et du défi que Bamba," un fils de chien", lance à

329
Fama.
Autre affront que subit Fama: à la frontière de la ré-
publique populaire et socialiste du Nikinai,
"un bâtard, un
vrai, un déhonté de rejeton de la forêt et d'une maman qui
n'a sûrement connu ni la moindre bande de tissu, ni la digni-
té du mariage, osa, debout sur ses testicules, sortir de sa
bouche que Fama, étranger, ne pouvait pas passer sans carte
d'identité(pp. 103-104)."
Donc autant d'affronts qui soulignent le déshonneur cons-
tant dont Fama est victime.
Mais il est remarquable que cha-
que fois, Fama tente de défendre son honneur, la seule chose
qu'il croit avoir encore.
Et c'est précisément parce qu'il
n'a pas conscience de l'anachronisme de ses prétentions avec
sa situation présente qu'il devient dramatiquement ridicule.
Dans Les Soleils des indépendances, on est en présence
d'une tentative du personnage romanesque d'incarner l'honneur
de type traditionnel.
On pourrait poursuivre l'étude de ce
thème de l'honneur en examinant la personne du vieux Mamadou
de Traites , Sous le pouvoir des Blakoros.
.l
III. 3.
Traites, Sous le pouvoir des Blakoros
et le thème de l'honneur
Dans ce dernier roman, le vieux Mamadou n'est pas un
prince; mais c'est un personnage de la tradition chez qui
l'idée de dignité a la plus haute importance.
La perception
que Mamadou a de sa société est quelque peu similaire à celle
de Fama: un monde où gouvernent les blako~os, des non initiés,
donc incompétents et incapables de saisir les notions les

330
plus sacrées de l'humanisme traditionnel.
l'honneur du vieux
Mamadou se situe au niveau du respect dû à l'âge, au respect
que l'épouse doit à son mari, au respect de la parole donnée.
Dans le camion qui le conduit à Fagodougou, il attend en vain
qu'un jeune homme lui cède sa place (pp 34-35).
La scène en-
tre le directeur de l'école et sa femme (pp. 37-38) montre
au plus haut niveau le déshonneuret l'indignité qui règnent
sous ces "soleils".
De la même façon,
le personnage d'El
Hadj Doulaye incarne le manque d'humilité et d'humanisme de
la nouvelle société qui est en train de triompher.
On voit avec l'exemple de Les Soleils des indépendances
et de Traites comment un thème traditionnel - l'honneur - a
été introduit dans le roman avec sa signification tradition-
nelle et les contradictions qui naissent de ce traitement
"traditionnel" du thème.
IV.
L'utilisation d'une catégorie romanesque
à la manière traditionnelle
Le temps et l'espace sont des catégories importantes
de l'univers romanesque.
L'action du roman se passe dans un
espace donné.
Le mode de représentation de cet espace n'est
pas indifférent.
Qu'il soit donné de façon statique ou dyna-
mique, qu'il soit amplement
décrit ou pas, l'espace
est toujours significatif et traité en fonction des genres
et des buts recherchés par le romancier.
Quant au temps, il
est encore plus intimement lié à l'histoire dans le roman.
L'histoire dans un roman se passe à une époque plus ou moins

331
précisée mais toujours importante pour la compréhension des
événements.
D'autre part, le récit évolue selon une chronologie
qui peut être plus ou moins sophistiquée et qui détermine la
structure du roman.
Le temps romanesque peut alors être étu-
dié dans la perspective de l'ordre, de la durée et de la fré-
quence (26).
Nous n'entrerons pas dans les considérations théoriques
sur l'espace et sur le temps romanesque.
Nous constaterons
simplement que ces deux catégories peuvent subir un traitement
qui rappelle le traitement qui leur était donné dans certains
genres traditionnels comme le mythe, la légende, la chronique,
etc.
Les quelques exemples qui suivent tenteront de clarifier
notre propos.
IV. 1.
Crépuscule des temps anciens et le
temps des mythes
Le récit mythique situe ses événements dans un passé loin-
tain et indéfini.
C'est le temps des commencements comme dans
l'épopée, coupé du temps du narrateur présent par une distance
absolue.
L'orientation du narrateur, dans ce cas-là, est celle
d'un homme qui parle d'un passé à lui inaccessible:
temps où
toutes les forces communiquaient sans problèmes, où l'invisible
et le visible pouvaient se côtoyer.
Un tel temps est naturelle-
ment opposé à celui du roman qui est le quotidien vécu, non dis-
tancié
(27).
(2~
Ce que G. GENETTE a fort bien décrit:
Figures III, op. cit.,
pp. 77-182.
(27) Sur cet aspect du temps romanesque voir Mikhail BAKHTlNE,
Esthétique et théorie du roman, 22. cit., pp. 455-458.

332
Or Crépuscule des temps anciens utilise à la fois le
passé absolu, le temps mythique et le quotidien lié aux temps
historiques propres au genre romanesque.
Le temps du mythe se
trouve précisément dans le premier chapitre du roman.
Il cor-
respond à la partie de l'oeuvre racontée par l'Ancêtre du vil-
lage, le conservateur des traditions du Bwamu.
Ce narrateur
traditionnel commence son récit par un formule qui nous situe
bien dans le temps mythique:
"il y a de cela environ trois
cents ans moins vingt ... " (p. 21).
Cette formule veut dire
"autrefois", "il Y a très longtemps", etc ... D'autre part, les
événements racontés dans cette partie se rattachent directement
aux mythes:
temps paradisiaques où la nature et les êtres vi-
vaient en symbiose (p. 21), où régnait l'abondance (p. 23), où
les génies étaient visibles et côtoyaient les humains (p. 26).
D'autre part, le récit qui n'a pas une intrigue "à l'occi-
dentale" et qui, comme nous l'avons vu, est surtout mu par la
contradiction entre les deux principaux personnages, progresse
en suivant le déroulement du temps.
C'est en tenant compte des
.~
saisons que les grandes activités vont avoir lieu dans le roman.
Les funérailles de Vancêtre Diyioua ont lieu car l'époque est
propice
(p. 43).
L'hivernage étant calamiteux, les jeunes
hommes se réunissent et interprètent cela comme la conséquence
du fait de n'être pas initiés alors qu'ils ont droit à l'initia-
tion (p. 105).
L'initiation va donc avoir lieu et occuper une
grande partie du roman.
Les grandes activités sportives pendant
lesquelles Terhé s'illustre brillamment et qui sont longuement
décrites se passent simplement à une période consacrée aux

333
sports.
Donc tout le roman progresse selon le procédé afri-
cain de l'apréciation du temps. Le rythme du roman suit le
rythme des saisons et des activités importantes de la cité.
Et ce procédé est celui que nous rencontrons dans le roman
autobiographique africain dont le plus réussi est L'Enfant
noir (28).
De la même façon, dans Le Devoir de violence,
l'action dans la première partie du livre progresse simple-
ment par la succession des Saïfs selon le procédé de la chro-
nique traditionnelle.
IV. 2.
Espace et temps des contes dans L'Ivrogne
dans la brousse
Considérant la composition de L'Ivrogne dans la brousse,
nous avons montré ce que ce roman devait aux contes tradition-
nels ouest-africains.
Nous avons dit cependant qulon avait là
l'exemple le plus frappant du traitement du conte ou des contes
dans la perspective romanesque.
Or, de même que la composition
du roman rappelait le conte traditionnel, de même le temps et
.~
l'espace dans ce roman rappellent
la façon dont ces catégo-
ries sont généralement traitées dans le conte.
On remarque
beaucoup d'expressions faisant allusion au temps et à l'espace.
Mais ce qui est le plus notable c'est que ces temps et lieux
sont relatifs à eux-mêmes car les expressions les nommant
nlont
qu'une valeur relative.
IV. 2. 1.
Le temps dans L'Ivrogne dans la brousse
(28) Camara LAYE, L'Enfant noir, Paris: Plon, 1953

334
Pour ce qui concerne le temps dans cette oeuvre, le nar-
rateur donne l'impression de rapporter des événements s'étant
passés à une époque très éloignée de la nôtre.
La distancia-
tion est notable dans ce passage, par exemple:
" Dans ce temps-là, il y avait beaucoup d'animaux
sauvages et partant, la brousse était épaisse et la
forêt également.
De plus, les villes et les villa-
ges n'étaient pas aussi rapprochés les uns des autres
que de nos jours (pp. 12-13)."
Donc le temps de l'action, des événements racontés,sem-
ble
très éloigné du temps de la narration, l'époque où le
narrateur raconte ces aventures.
D'autre part, si l'on con-
sidère les types de personnages rencontrés dans le livre, la
nature des aventures vécues par le héros, on peut être tenté
d'assimiler l'expression "ce temps-là" à la formule tradition-
nelle du conte: " il était une fois".
Avec une telle caractérisation temporelle, on n'a aucun
repère fixe, aucune date.
On sait seulement que le périple de
Père-Des-Dieux-Qui-Peut-Tout-Faire-En-Ce-Monde dure dix ans.
Ensuite, les autres informations sur le temps sont données
par les expressions: "le lendemain(p. Il)"; "au bout d'une
semaine", "sept mois après avoir quitté ma ville(pp. 12-15r;
"à six heures du matin", etc.
IV. 2. 2.
L'espace dans L'Ivrogne dans la brousse
A partir de ce texte romanesque, il est impossible de si-
tuer géographiquement l'espace dans lequel évolue le héros.
Celui-ci dit qu'après la mort de son malafoutier il quitte
"sa ville" et se met à la recherche du défunt à travers la

335
"la brousse".
Il devra se rendre à un endroit myst~rieux
pour rencontrer le forgeron du vieillard et rapporter la cho-
se myst~rieuse que celui-ci demande; ensuite, le h~ros passe-
ra par "l'Ile spectre",
"la ville-c~leste-d'ob-l'on-ne-revient
-pas",
"la ville dans l'arbre blanc","la ville rouge",
"la
ville des morts", etc.
On ne peut pas, à partir de noms comme ceux-là,
identi-
fier l'espace r~el dans lequel se situent les événements de
L'Ivrogne dans la brousse. Par contre ces noms indiquent d~­
jà qu'on a affaire à un " espace des contes".
IV.
2.
2.
1.
Un espace infiniment vaste
Quand le père de l'Ivrognne constate que son fils ne
peut rien faire d'autre que de boire,
il engage un malafouti-
er charg~ de lui préparer le vin de palme. Il lui donne aussi
une "plantation de palmiers de 260 hectares avec 560 000 pal-
miers(p.10)."
Une telle exag~ration rappelle les contes ou
....
d'autres types de r~cits traditionnels.
Mais la dur~e du p~-
riple du h~ros et de sa compagne t~moigne de l'~tendue pres-
que indéfinie de l'espace parcouru.
IV.
2.
2.
2.
Vers l'infiniment petit
Cet espace,
très vaste,
peut se r~trécir, se r~duire.
Ainsi le héros et sa femme peuvent se retrouver dans un très
petit espace.
Par exemple,
le héros et sa femme,
saisis par
Mains secourables, se retrouvent dans l'Arbre blanc qui con-

336
tient toute une ville (p.103).
Plus loin, le héros sera ava-
lé par l'Affamé et se débattra dans le ventre de celui-ci (p.
173) .
IV. 2. 2. 3.
Des mondes parallèles
Comme dans certains contes ou dans certains récits mythi-
ques, le héros évolue dans des mondes qu'on peut dire parallè-
les, passant de l'un à l'autre.
Les hommes rouges expliquent
au héros (p. 120) qu'après être devenus rouges, ils sont morts
et ont quitté leur pays pour s'installer ici.
Le ici est donc
un espace appartenant aux morts et opposé à l'espace des vivants.
D'ailleurs quand Père-Des-Dieux-Qui-Peut-Tout-Faire-En-Ce-Monde
entre dans la Ville des morts, on l'en fait sortir car "il est
interdit aux vivants d'entrer dans la ville des morts (p. 151)."
IV. 2. 2. 4.
Univers fantastique
L'espace parcouru par le héros et sa compagne est un es-
.'-
pace étrange, fantastique où l'on rencontre les êtres les plus
extraordinaires.
Le temps et l'espace, tels qu'ils sont traités dansL'Ivro-
gne
dans la brousse rappellent parfaitement ces catégories
telles qu'on les trouve dans les contes ou les mythes tradition-
nels.
IV.
3.
Le Regard du roi et l'espace initiatique

337
Le Regard du roi est incontestablement un roman initia-
tique.
Car en revenant aux paradigmes du récit initiatique que
nous avions posés pour l'étude de Le Double d'hier rencontre de-
main, nous constatons que le roman de Cama ra Laye coïncide par-
faitement avec le canevas dessiné.
Clarence, le personnage prin-
cipal du roman, est certainement un néophyte dans cet espace é-
tranger où il se trouve.
Il va entreprendre une quête - qui est
le cheminement initiatique - sous la conduite du vieux mendiant
qui est naturellement le maître initiateur.
On remarquera au
passage que dans le récit initiatique Kaïdara, le maître inita-
teur apparaît quelquefois sous les traits d'un mendiant.
Comme
tout prétendant à l'initiation, Clarence sera soumis à un certain
nombre d'épreuves dans un espace donné.
En fait, c'est cet espace initiatique qui va faire l'objet
d'un examen attentif ici.
On se rappelle qu'avec Le Double d'hier
rencontre demain, nous avions noté par exemple que le Maître et
son disciple semblaient toujours parcourir un vaste espace mais
qu'en réalité cet aspect pouvait être statique mais "changeant".
Les personnages pouvaient donc passer d'un monde à un monde paral-
lèle sans réellement se déplacer.
Par exemple, les différents an-
neaux, que Bi passe au doigt de Souba, permettent à ce dernier de
passer d'un monde à un autre et même d'un temps à un autre.
L'espace dans Le Regard du roi obéit d'une certaine façon
à ces différents caractères.
IV. 3. 1.
Espace réaliste
Quelques repères permettent de situer géographiquement l'es

338
pace référenciel dans lequel évolue Clarence et son guide.
On
sait par exemple que Clarence se trouve sous les tropiques (p. 40)
et qu'il est plus précisément sur la côte d'Afrique (p.
37 et
p. 61).
D'autre part, on sait aussi que pour essayer de rencon-
trer le roi,
il se dirige du Nord au Sud (pp.
27 et 54).
Ces
repères géographiques sont toutefois très généraux et très va-
gues.
D'autre part,
il y a un certain réalisme dans la descrip-
tion.
Celle du palais où apparaît le roi pour la première fois
semble réaliste:
"Le palais dressai t
sa formidable masse rouge con-
tre le ciel.
C'était, à première vue, une longue mu-
raille crénelée, de loin en loin surmontée de toit de
chaume, comme si divers corps de logis y furent ados-
sés (p.
30)."
Clarence distingue même des fresques sur les murs, des
fresques qui semblent représenter de hauts faits de rois.
Cet-
te description fait penser à celle du palais des rois d'Abomey
qu'on trouve dans Doguicimi (pp.
20-23).
De la même façon,
le
...
village d'Aziana est minutieusement décrit.
IV.
3.
2.
Espace fantastique et labyrinthique
Mais plus on avance dans la lecture de la description de
l'espace dans ce roman de Camara Laye,
plus l'impression de ré-
alisme semble se détruire.
Par exemple,
le palais, tantôt dé-
crit de façon réaliste, commence à ressembler simplement à une
vague vision:

339
"Et bientôt,
il n'y eut plus, au-dessus du mur
d'enceinte, que le donjon avec ses marches nues.
Puis le donjon même parut s'effacer, devenir on ne
sait quoi de vaporeux et d'anonyme et, comme une
chose qui a servi et ne servira plus,
rentrer dans
le n~ant (pp. 35-36)."
. D'autre part,
la description r~aliste du village d'Aziana
ne change rien au caractère myst~rieux de l'espace où se situe
ce village.
Li~ au caractère fantastique de cet espace, il faut insis-
ter sur son aspect labyrinthique.
Le palais de justice,d'où
tente de s'~chapper Clarence après avoir subi une parodie de
jugement, devient un v~ritable labyrinthe.
"A pr~sent il [Clarence] fuyait à travers un d~­
dale de pièces abandonn~es et de couloirs d~serts.
Tout en poursuivant sa course, et quelque talonn~
qu'il demeurât par l'angoisse de perdre son caleçon
dans l'aventure,
il s'~merveillait d'une telle ac-
cumulation de pièces et de couloirs dans un bâtiment
qui,
vu de l'ext~rieur ou tout au moins entrevu à la
lueur douteuse de la nuit, ne lui avait pas paru
beaucoup plus vaste que les autres maisons de la vil-
le (p. 74).11
Dans tout le livre d'ailleurs,
l'espace reste aussi encheï
vêtr~, aussi incertain, tout au moins aux yeux de Clarence.
Celui-ci, dans son cheminement, a quelquefois l'impression de
tourner en rond dans le même lieu.
D~jà, dans sa course dans
le tribunal,
"un moment,
il soupçonna qu'il ne cessait peut-êt~e
de traverser les mêmes pièces, les mêmes couloirs (p. 74)."
Le
p~riple qu'il entreprend avec le mendiant lui parait ~galement
être une farce.
Car il a l'impression que son guide et lui re-
viennent toujours à leur lieu de d~part, refont toujours le mê-
me chemin.

340
"Mais peut-être aussi n'y avait-il qUi un village
dans la forêt.
"Un village!
Un unique village, oui!
se dit Clarence, après des jours de marche, durant
lesquels il lui semble qu'il n'a pas cessé de tourner
en rond.
Et chaque soir, poursuit-il
le mendiant s'ar-
range pour que nous regagnions ce village et pour que
nous y trouvions un abri pour la nuit.
Une fois, nous
entrons dans telle case; une autre fois, dans telle
autre; mais c'est toujours le même village, et peut-
être est-ce aussi toujours la même case [ •.• ].
En
tout cas, dans la forêt, c'est certainement toujours
le même sentier ~ue nous parcourons"
(pp. 87-88)."
Comme on vient de le montrer, Le Regard du roi, qui
est un
roman écrit sur le mode du récit initiatique traditionnel, ex-
ploite l'espace et le temps - dont on aurait pu parler - de la
:.~
même façon que ces récits traditionnels.
Pour conclure ce chapitre nous dirons que les exemples pro-
posés plus haut montrent qu'au niveau du
traitement des structu-
res romanesques, les genres oraux traditionnels continuent de
déterminer le travail de la plupart des romanciers de l'Afrique
de l'Ouest.
Ces structures romanesques, de ce fait, semblent
moins "personnalisées" moins intégrées dans le système purement
romanesque.
On sait que le roman, en tant que genre autonome,
propose généralement un traitement spécifique de ces structu-
res de la fiction.
En effet, le genre romanesque, depuis les
premières tentatives qui suivirent les chansons de geste jus-
qu'aux romans réalistes du X!Xe siècle, a montré une volonté
de construire une intrigue harmonieuse et évoluant logique-
ment d'une situation initiale à une situation finale en pas-
sant par des transformations plus ou moins importantes.
Il y
a eu aussi chez les romanciers une volonté de construire des
personnages en "faisant concurrence à l'Etat Civil", selon le
mot de Balzac.
Le temps et l'espace ont été traités en fonc-
tion de la nécessité de rendre le roman cohérent.

341
Or,
jusqu'ici, on a remarqué que la démarche des roman~
ciers de l'Afrique de l'Ouest n'était pas déterminée par cet
objectif de construire un genre qui s'oppose aux genres tra-
ditionnels.
Au contraire, les romanciers ouest-africains veu-
lent écrire des romans qui s'inspirent en
grande partie des
genres traditionnels.
Leurs oeuvres sont donc déterminées
par les formes de la littérature orale traditionnelle.
C'est
cette situation qui explique, à notre avis,
le traitement par-
ticulier de l'intrigue,
des personnages,
de l'espace et du
temps dans les romans de l'Afrique de l'Ouest.
On devrait
touj ours tenter d' expl iquer le mode de traitement
des structures
de ce roman en les rapprochant des structures des oeuvres des
genres traditionnels.
On devrait surtout s'interroger sur la
finalité de l'écrivain qui choisit ou d'écrire son roman com-
me le griot composait et récitait son épopée ou bien de se mo-
quer de la démarche créatrice de ce dernier.
Trois romans:
The Healers de Armah, Le Devoir de violence de Ouologuem et
Chaîne de Saïdou Bokoum vont permettre de montrer dans le cha-
pitre suivant que le traitement singulier des structures des
A
romans de l'Afrique de l'Ouest est dû moins à un manque de maî-
trise du romancier qu'à une volonté précise d'utiliser la for-
me traditionnelle dans un but non moins précis.

CHAPITRE
DEUXIEME
GLORIFICATION ET DEMYSTIFICATION
DE LA FORME TRADITIONNELLE
Les exemples du chapitre précédent ont permis d'illustrer
le fait que, consciemment ou non, les romanciers ouest-afri-
cains s'inspirent des structures des formes orales tradition-
nelles pour élaborer les structures de leurs romans.
Pour es-
sayer de donner une vue plus synthétique de ces procédés d'é-
laboration du texte romanesque ouest-africain, on analysera
ici, de façon plus complète, trois romans qui, chacun à sa ma-
nière, illustrent l'attitude des romanciers vis-à-vis de leur
démarche créatrice.
On verra ainsi qu'avec The Healers, Armah
tente de créer, de construire, le roman en suivant consciemment
la méthode des créateurs traditionnels, les. griots que, au con-
traire, Yambo Ouologuem avec Le Devoir de violence et Bokoum
avec Chaine tentent de démystifier.
Ces trois textes sont sus-
ceptbles de
clarifier le fonctionnement des structures fiction-
nellesà ce niveau de l'utilisation des textes traditionnels
par les romanciers africains.

343
I.
The Healers comme tentative de création selon
les méthodes du griot traditionnel
Par son titre même, Two Thousand Seasons s'affiche clai-
rement comme un roman historique, un vaste récit qui commence
par les origines , une reconstruction volontairement orientée
du passé de l'Afrique. Le narrateur intradiégétique qui rappel-
le clairement le griot traditionnel marque sa volonté de refu-
ter les "contes tronqués de nos origines(p.l)"
Le rapproche-
ment d'un tel roman avec les épopées traditionnelles paraît
aisé.
Par contre, les similitudes entre le dernier roman de
Armah, The Healers, sous lequel il est bien marqué "roman his-
torique", avec les récits guerriers traditionnels ne sont pas
évidentes.
D'abord, le titre du roman ne fait pas penser automati-
quement à un roman historique.
On peut, à partir du titre,
penser plutôt à une histoire de guérisseurs, de sorciers, la
description de l'Afrique traditionnelle avec ses mystères. La
lecture même du roman ne confirme pas, au niveau superficiel,
qu'on a affaire à un roman historique tel que Doguicimi ou
Assoka ou les derniers jours de Koumbi. On pourrait considé-
rer le texte comme un roman policier, un récit partant d'un
fait divers particulièrement macabre.
Le roman commence en
effet par la narration de l'assassinat du prince Appia. Bien
que rapidement suspendue, la narration de ce fait conditionne
tout le récit.
Ce fait est l'élément majeur qui alimente la
narration jusqu'à la fin du livre. Densu, injustement accusé
d'être mêlé à cet assassinat va être obligé de fuir le village

344
d'Esuano et~de se r'fugier chez le gu'risseur Damfo.
Progres-
sivement, il va se trouver impliqu'
aussi dans l'action poli-
litique et va s'engager aux côt's du chef de guerre, Assamoi
Nkwanta.
Mais l'intrigue policière, bien que momentan'ment
suspendue, ne meurt pas.
A la fin du roman, Densu fera avouer
Buntui, le vrai assassin, puis grâce à l'aide de Araba Jesiwa
il confondra Ababio, le commanditaire de l'assassinat d'Appia.
Le roman se termine en fait avec l'arrestation d'Ababio.
Ainsi, en suivant cette intrigue qui paraît être l'intri-
gue principale de The Healers, on peut dire que ce roman n'a
rien d'un roman historique, hormis les guerres entre le royau-
me as ante et ses voisins pouss's par les Anglais, guerres dont
on commence seulement à parler à partir de la cinquième partie
du roman (p. 187) (1).
Mais à consid'rer ce roman de plus près, on remarque
qu'en r'alit', Armaha voulu 'crire un roman historique et mieux,
a voulu s'inspirer de la d'marche cr'atrice du griot tradition-
nel.
Il ne s'agirait plus alors d'un roman historique à l'oc-
~
cidentale mais d'une espèce d"pop'e traditionnelle.
1. 1.
Cr'er comme le griot traditionnel
Ce qui frappe le lecteur de The Healers et peut guider
le critique vers un rapprochement avec les r'cits h'roïques
traditionnels de l'Afrique de l'Ouest) c'est d'abord la mani-
festation directe du narrateur dans le r'cit en tant qu'ins-
(1)
En v'rit', les rumeurs sur les guerres futures et
les opportunit's politiques avaient ' t ' sem'es par Ababio dès
les pages 29-30.

345
tance revendiquant une certaine conception de la l'fabrication"
de l'histoire.
On l'a montré en examinant la situation du nar-
rateur dans ce roman.
Mais redisons-le pour la cohérence de
notre raisonnement présent.
The Healers commence comme un roman
à la troisième per-
sonne.
Le narrateur extradiégétique commence à raconter l'his-
toire d'un garçon mêlé à des événements extraordinaires.
Le
prince Appia et sa mère qui partaient en voyage avaient été
attaqués.
On avait retrouvé le corps du prince affreusement
mutilé; mais aucune trace de la mère.
Les rumeurs se mirent
à courir et bientôt un garçon d'une vingtaine d'années fut
suspecté.
Son nom était Densu.
A vingt ans donc, Densu dut
réfléchir sur la mort: celle du prince Appia, celle présumée
d'Araba Jesiwa, la mère du prince et la sienne propre, s'il ne
trouvait pas moyen de s'en sortir (pp. 1-2).
Ainsi commence la narration dans The Healers.
Mais à
ce moment précis de la narration intervient une voix qui ap-
parait de façon ambiguë.
Sans se nommer comme le griot dans
~
Soundiata ou l'épopée mandingue, le narrateur fait quand même
son apparition:
" Mais maintenant cette langue du conteur,
descendant des maîtres dans les arts de l'élo-
quence, cette langue vole trop vite pour l'au-
diteur.
Elle vole plus vite que l'esprit du
conteur lui-même(p.2)."
On pourrait se demander si c'est le narrateur qui se parle
ou si c'est l'un des auditeurs
qui lui rappelle une façon
de raconter qu'il avait oubliée,
Dans tous les cas, deux ins-

346
tances importantes du récit traditionnel oral sont mentionnées
ici: le narrateur et les auditeurs. L'écrivain nous parle pré-
cisément du conteur(story-teller) et de l'auditeur (the liste-
ner) et non du lecteur.
Par ce choix, il crée délibérément
l'oralité feinte et cela aura des conséquences sur la "perfor-
mance" entière. Le narrateur se manifeste également à la page
3 et aussi aux pages 51-52 où on peut noter clairement que
c'est le narrateur extradiégétique qui fait des intrusions
dans le cadre diégétique:
" Apporte-moi des mots, Mokopu Mofolo( ... ]
Donne-moi la force pour ce travail, et donne à
ton âme blessée une raison de sourire, en voyant
dans le travail de quelqu'un ~ui est venu après toi
un petit signe qui montre que ta longue et si-
lencieuse souffrance n'était pas du tout vaine(p.52)."
Ce narrateur signale ainsi très clairement sa présence
même s'il disparaît par la suite. L'image de ce narrateur
peut être globalement établie.
Ce n'est pas un griot qui
parle mais bien l'auteur implicite très proche de l'écrivain
qui parle - ou plutôt écrit.
En effet, le griot tradition-
nel parlait de ces maîtres directs, de ses ancêtres qui lui
ont appris son art.
Ici, le narrateur qui"parle" a une cul-
ture non pas seulement ethnique mais continentale.
Il fait
appel à des griots ou romanciers qui n'appartiennent pas à
la même aire culturelle que lui. Il parle des maîtres d'Anona
qui sont de son
ethnie mais il sollicite aussi l'aide de Ba-
la Fasseké, le griot de Soundjata, l'aide de Mokopu Mofolo
qui pourrait être l'auteur de Chaka.
Dans ces conditions,
ce narrateur extradiégétique se rapproche de Armah, le roman-
cier qui a une vaste culture de l'Afrique entière et admire

347
les grands conteurs africains.
L'écrivain moderne admire ces maîtres de la parole.
Il
sollicite leur aide spirituelle pour raconter "comme il se
doit" son histoire
qu'il propose au public. L'appel à l'ai-
de est remarquable:
"Ah, FasseKe, les mots manquent au conteur,
FasseKe Belen Tigui,maître des maîtres dans les
arts de l'éloquence, donne-moi la force.
Appor-
te-moi l'éloquence pour finir ce que j'ai commen-
cé(p.51)."
Et pour montrer que la manifestation de sa présence et
de celle du narrataire, sa revendication d'un héritage qu'il
respecte et dont il est fier/ne sont pas simplement une va-
gue profession de foi,
le narrateur va tenter de donner au
récit la forme des récits traditionnels.
1. 2.
Donner au roman la forme du récit traditionnel
Le narrateur qui avait commencé son récit par la mort
.l
du prince Appia et les problèmes de Densu se rappelle à l'or-
dre et explique que sa langue va trop vite.
Il critique les
narrateurs modernes et dans sa critique il souligne les aspects
importants de la structure du récit traditionnel dont il veut
suivre le schéma:
" le conteur aujourd'hui oublie cette règle
des maîtres dans l'art de l'éloquence: la langue
seule, non maîtrisée, non liée à la mémoire,ne
peut porter seulement qu'un conte boîteux, bâveux,
idiot.
Dans une telle histoire dite par une .langue
non maîtrisée, le milieu
se heurte à l'oreille
étonnée avant que le début ait eu le temps d'être
mentionné.
La fin elle-même est mise en pièces.
Les morceaux sont triturés et jetés contre l'oreil-

348
le surprise de l'auditeur, sans liens, sans
signification, sans sens (p.2)."
La structure du récit est ainsi imposée par la narration
traditionnelle.
La langue - ou l'écriture - doit suivre le
déroulement chronologique de l'action.
Le procédé du début
in media res qui doit nécessaierement être suivi par une ana-
lepse ou retour en arrière est condamné par le narrateur de
The Healers.
Et c'est pourquoi il doit interrompre son récit
commencé de façon peu conventionnelle.
Car, lui est-il rappe-
lé, l'auditeur est surpris par ce procédé et il ne peut compren-
dre un récit qui commencé de cette façon peut sembler n'avoir
pas de sens.
C'est implicitement souligner l'aspect primor-
dial du didactisme dans le récit traditionnel et dans le récit
moderne qu'il entend livrer à ses auditeurs-lecteurs.
Pour
être compréhensible, pour ne pas troubler le lecteur, pour
être efficace, le roman doit être construit comme le récit tra-
ditionnel, linéaire, commençant par le commencement et se ter-
minant par le dénouement.
Le récit doit emprunter d'autres paramètres du récit
traditionnel donc le narrateur doit suivre les méthodes des
conteurs traditionnels évoqués plus haut:
" Fais connôître à l'auditeur quand[s'est passée
l'histoire].
Fais connaître à l'auditeur où.
Donc,
langue d'Anona, née pour l'éloquence,continue ta
narration.
Et dans la joie de ton éloquence, garde
foi en la mémoire, de peur que l'oubli
ne gâche la
joie de l'auditeur (p.3)."
Donc, toujours pour une question de clarté, l'histoire
doit être bien située dans le temps et dans l'espace.
Et le
narrateur ne doit en aucun cas oublier la jouissance du public.

349
La volonté d'enseigner ne doit pas faire oublier que le nar-
rateur doit absolument donner le plaisir esthétique à ses au-
diteurs-lecteurs.
Toutes ces règles énoncées par le narrateur dans The
Healers montrent que le romancier a bien réfléchi aux questions
évoquées et propose une esthétique dont l'oeuvre elle-même sera
l'illustration.
En effet, pour ce qui concerne la structure, The Healers
est un roman construit selon le modèle du récit h~roïque tradi-
tionnel.
Après avoir été rappelé à l'ordre,
le narrateur abandonne
son procédé in medias res et recommence son récit à la page 3.
Il revient aux origines,
aux mythes de la fondation et il dé-
crit minutieusement le lieu où vont se passer les événements
qu'il veut raconter.
Tout comme le griot Kouyaté qui commence
son histoire
par la longue évocation de la généalogie des pre-
miers rois du Manding et donc de la formation de l'empire,
le
~
narrateur évoque la fondation de Esuano près de Nsu Ber,
la ri-
vière femelle et de Nsu Nyin,
la rivière mâle (pp.
3-5).
Le
cadre précisé,
le récit commence par l'enfance du héros:
Densu
qui, dès l'âge de quatorze ans commence à se poser des questions
sur les jeux rituels du souvenir (pp.
5-7).
D'ailleurs la pre-
mière partie et la seconde partie du roman sont consacrées à
ces jeux, auxquels participe Densu qui alors a vingt ans.
La
rivalité entre le prince Appia et Densu se termine par la vic-
toire d'Appia.
En réalité,
Densu n'a simplement pas voulu ga-
gner (p. 45).
Dans le chapitre suivant, Ababio fait des propo-

350
sitions à Densu.
Il lui demande de participer à un
complot
pour éliminer le prince et changer la politique du clan.
S'al-
lier aux Blancs qui inexorablement vont conquérir le pays et
profiter de cette alliance.
Densu refuse (p. 47).
C'est seule-
ment au chapitre suivant et à la page 51 du livre que le narra-
teur raconte l'assassinat du prince Appia.
Ainsi, cet épisode est
replacé à sa place pour que le temps du récit coïncide avec le
temps de l'histoire.
Sans qu'il soit nécessaire de résumer tout le roman,
on
peut dire que conformément au parti pris du narrateur,
le récit
est linéaire et chronologique.
Injustement accusé,
Densu va
fuir et malgré les événements politiques qui se précipitent,
il
réussira à confondre les assassins d'Appia, à les châtier et en
même temps à s'innocenter aux yeux de tous.
Cependant,
le roman demeure complexe.
Et même dans sa pro-
gression linéaire,
il s'enrichit de récits au
second
degré
qui s'emplifient pour paraître à certains moments
comme les in-
trigues principales.
Par exemple le chapitre cinq de la troisi-
~
ème partie raconte l'histoire du Général Asamœ
Nkwanta.
Comme
Achille,
il laisse éclater sa colère et refuse de combattre,aban-
donnant les troupes as ante en désarroi.
Cette histoire racontée
par Damfo
à Densu (pp. 97-100) prendra par la suite une importan-
ce particulière.
Car Damfo
va soigner et guérir le général.
Et comme celui-ci partage le même idéal que Damfo et Densu,
il
va rallier son armée et combattre courageusement les Anglais.
Seule la trahison de la reine l'empêchera de vaincre les Anglais.
Dans The Healears, quelle que soit la complexité de l'ac-

351
tion,
le récit suit l'ordre chronologique.
1. 3. Héros contre anti-héros
Sans l'avoir indiqué par la bouche du narrateur,
le roman~
cier a également construit son histoire en fonction des contra-
dictions des personnages selon le schéma du récit héroique tra-
ditionnel.
Le héros, c'est Densu.
Il n'est pas de sang noble et il
est orphélin.
Cependant il a la noblesse dans l'âme et la for-
ce qui sied aux princes.
Ababio comprend très vite la force
qui anime Densu:
" Je te vois, Densu!
dit Ababio.
Ton mal n'est
pas la peur.
C'est la fierté.
Tu dédaignes la vic-
toire.
D'une façon qui est pardonnable.
Tu es un
vaibqueur-né (p.46)."
En effet au cours des jeux du souvenir, Densu aurait pu
remporter la victoire.
Mais il laisse gagner le prince Appia.
Le comportement de Densu est également noble.
Il prend la
.l
défense des plus faibles.
C'est ainsi qu'il prend la défen-
se de Anan que brutalisait Buntui pendant les jeux (p.l?). En-
fin/il complète sa force naturelle par la soif de connaissance.
Densu préfère apprendre avec le grand guérisseur Damfo qui est
une espèce de philosophe ou de maître initiateur.
Au total,
c'est l'homme complet qui affronte ses adversaires,
les anti-
héros, Buntui et Ababio.
Buntui n'est qu'un idiot digne de peu d'intérêt.
Il est
manipulé par Ababio qui est un ennemi autrement plus dangéreux.

352
Ababio fait tuer le prince Appia et, habilement, rend Densu
responsable de ce meurtre.
Débarrassé de Densu qui s'est en-
fui pour éviter d'être injustement tué, Ababio devient le
chef de Esuano et met en place sa pOlitique de collaboration
avec les Anglais.
Il fait partie des chefs collaborateurs grâ-
ce auxquels les Anglais vont conquérir l'Asante.
La confrontation finale entre Densu et Ababio se termine
par la victoire du héros.
Ababio est confondu et il sera ar-
rêté par les Anglais qu'il servait.
1. 4. Reconstruire l'histoire moderne
Le narrateur de The Healers décrit une démarche qu'il
veut suivre conformement à la tradition léguée - selon ce
dernier - par les grands conteurs du passé.
Et dans l'ensem-
ble le narrateur extradiégétique suit assez bien les règles
qu'il s'est imposées.
Le roman a donc l'allure du récit hé-
roïque traditionnel.
Armah compte ainsi poursuivre la recons-
truction de l'histoire de l'Afrique commencée dans Two Tousand ~
Seasons.
La forme,
inspirée par la tradition, pense l'auteur
ghanéen, est plus didactique, plus efficace.
Elle convient
mieux à la démystification de l'histoire officielle écrite
par les Occidentaux.
The Healers tente de glorifier des héros
tels que Densu, Damfo, Asamoa Kwanta qui comprirent très tôt
que seule l'union des Africains peut leur permettre de résis-
ter aux Occidentaux.
Ce roman est aussi la glorification des
grands conteurs traditionnels, de leurs méthodes de création,
de leur esthétique que le romancier a essayé d'emprunter.

353
II.
Le Devoir de violence et la démystification
de la narration traditionnelle
Il est désormais difficile de parler de Le Devoir de
violence sans évoquer l'accusation de plagiat dont son auteur
a fait l'objet.
Mais on reviendra ici à 1 1 anecdote pour
montrer que ce que certains ont appelé plagiat est simplement
un procédé qui entre naturellement dans la démarche créatri-
ce globale de Yambo Ouo1oguem, une démarche dans laquelle les
textes traditionnels oraux jouent le même rôle que les textes
modernes empruntés.
Donc en 1971, quatre ans après la publication de Le Devoir
de violence,
Eric Se11in signale de nombreux passages du roman
qui auraient été empruntés à Le Dernier des Justes d'André
Schwarz-Bart (2).
Un an plus tard,
un article anonyme paru
dans le Times Literary Supplement révèle que Ouo1oguem a aussi
repris certaines pages de It's a Batt1efie1d de Graham Greene
(3).
Ouo1oguem nia pas nié les faits.
Il a surtout expliqué
~
que les passages incriminés avaient été cités entre guillemets
dans son manuscrit et que c'est son éditeur qui avaient ôté
ces guillemets.
Mais ce procès qui semble avoir brisé l'un
des plus grands romanciers de l'Afrique de l'Ouest n'est im-
portant qu'à cause de ses conséquences fâcheuses sur 1 l auteur.
Car du point de vue littéraire, le problème n'avait pas été
posé correctement et il semble qu'on se soit préoccupé de cré-
(2) Eric SELLIN,
"Ouo1oguem's B1ueprint for Le Devoir de
violence", Research in African Literature, vol.2, no 2,
1971.
(3) Times Literary Supplement,
3662,
5 May,
1972, p.525.

354
er un scandale que d'analyser un problème littéraire intéres-
sant.
Bernard Mouralis signale dans une étude récente un fac-
teur qui affaiblit la validité du procès intenté à Ouologuem:
Il
Il [ ce facteur) tient pour l'essentiel au fait
que les critiques qui ont accusé Ouologuem de pla-
giat en sont restés, pour la plupart, à un niveau
purement factuel et n'ont guère cherché à situer le
cas particulier du Devoir de violence par rapport
à une réflexion théorique sur l'emprunt, l'imitation
ou le plagiat.
Or, si l'on tient compte de ce que
peut apporter, pour éclairer la genèse et le fonc-
tionnement des textes littéraires - écrits ou oraux-,
la notion d'intertextualité [ ... ) on comprendra
qu'il n'était guère possible à propos du Devoir de
violence, de se limiter à un repérage de quelques
unes des sources les plus évidentes auxquelles avait
puisé le romancier(4). Il
Cette remarque de Bernard Mouralis parait d'autant plus
pertinente que tout Le Devoir de violence est une mosaïque de
textes de toutes sortes. Et l'identification de quelques pas-
sages de romans occidentaux ne pouvait que contribuer simple-
ment à l'étude du système général des emprunts fai ts par Ouo-
loguem et non conduire à une accusation de plagiat.
En effet,
une lecture attentive du texte de Ouologuem montre qu'il est
composé d'une multitude de IIdiscours étrangers Il ,
comme dirait
Bakhtine.
C'est une oeuvre qui tient lIà la fois de la légen-
de, de l'épopée, de la chronique et du roman(5).11 Victor Aire,
dans son article pour le Dictionnaire des oeuvres littéraires
négro-africaines de langue françaises explique clairement que
Ouologuem emprunte à de nombreuses sources;
(4) Bernard MOURALIS, IIUn carrefour d'écritures: Le Devoir
de violence de Yambo Ouologuem ll ,
Recherches et Travaux, Univer-
sité de Grenoble, 27, 1984, pp.79-80.
1

(5) Victor O. AIRE,
ilLe Devoir de violence Il ,
in Diction-
naire des oeuvres littéraires négro~fricainesde langue fran-
çaise, des origines à 1978, QE. cit., p. 182.

355
"Puisant à de nombreuses sources (l'histoire,
la légende, l'épopée, les annales talismaniques,
la tradition orale des griots), Le Devoir de Vio-
lence est d'une facture très
hétéroclite (p. 187)."
Bernard Mouralis élargit le champ des textes avec lesquels
Le Devoir de Violence entretient des rapports et il propose un
classement envisagé en fonction de l'aire culturelle à laquelle
ils appartiennent.
Il distingue alors:
a) la littérature de fiction occidentale avec des auteurs
comme
Schwarz-Bart, Graham Greene, Rimbaud et Flaubert.
b) La fiction africaine écrite dans les langues europé-
ennes.
Les parallèles peuvent être faits entre le héros du
roman, Raymond Spartacus Kassoumi,et d'autres héros de romans
africains tels que Climbié, Samba Diallo, Jean.Marie Medza.
c) La littérature ethnologique occidentale
d) Le Coran
e) La Bible
.\\.
f)
Les historiens arabes évoquées à travers le Tarik el
Fetah et le Tarik el Sudan
g) La tradition orale africaine
On pourrait ajouter à cette liste proposée par Mouralis
(6) une certaine paralittérature occidentale à laquelle appar-
tiennent les romans policiers et les romans pornographiques.
Cette liste montre la diversité des emprunts et indique que
(6) Bernard MOURALIS, " Un carrefour d'écritures: Le De-
voir de violence de Yambo Ouologuem", .Q.E. cit., p. 81.

356
cette récupération de mUltiples textes par Ouo1oguem entrait
dans le système précis d'écriture de Le Devoir de violence,
texte iconoclaste visant à détruire les idées reçues et mê-
me les formes établies que le romancier malien semblait adop-
ter.
C'est finalement ce projet général qui explique les
nombreux emprunts et aussi la façon dont ces emprunts ont été
faits.
Notre but n'est pas d'étudier le statut de tous les
textes étrangers qui traversent Le Devoir de violence.
Nous
voulons simplement revenir ici au rapport que le roman entre-
tient avec la tradition orale africaine.
La place et l'importance des narrateurs traditionnels dans
Le Devoir de violence ont déjà été analysées dans ce travail.
Nous avons remarqué, assez rapidement, que le narrateur princi-
pal du roman semblait se moquer des narrateurs traditionnels
qu'il prétendai t ci ter et qu'en réalité il ne ci te pas.
Pour
poursuivre cette investigation, nous partirons de l'hypothèse
selon laquelle le projet général du romancier consistait non
seulement à démystifier la vision "orphique" de l'Afrique para-
.l
disiaque chantée par les "négro1ogues (7)" mais encore à démys-
tifier le type de narration traditionnelle, celle du conteur,
du griot, du maître initiateur.
Il semble donc que le projet
de Yambo Ouo1oguem avec Le Devoir de violence se situe exactement
à l'opposé du projet de Ayi Kwei Armah quand celui-ci écrit
The Hea1ers ou Two Thousand Seasons. Nous allons ici tenter de
voir comment Ouo1oguem qui feint de s'inspirer de l'art des con-
teurs traditionnels parodie précisément cet art de même qu'il
(7)
Selon le mot de Stanislas ADOTEVI, Négritude et Négro-
logues, Paris:
UGE, Coll. 10/18, 1972.

357
parodie les autres méthodes créatrices:
celles des auteurs de
romans policiers, des éthnologues, etc.
II. 1.
Attitude du narrateur principal vis-à-vis
des narrateurs traditionnels
Dans Le Devoir de violence, la référence à la tradition
orale et llappel aux conteurs traditionnels de toutes espèces
ont lieu dans la première partie intitulée "La légende des
Saïfs".
Cette partie du roman est une chronique, celle des
Saïfs qui se succèdent à une cadence vertigineuse sur le trô-
ne de llempire Nakem.
La légende vient nourrir la chronique
et donner llépopée sanglante de la négraille qui se débat dans
la misère et la violence.
Pour raconter cette partie légen-
daire, épique, de llaventure des Nègres, le narrateur princi-
pal fait constamment appel à des narrateurs traditionnels: té-
moins oculaires, griots perpétuant la tradition orale ou his-
toriens arabes ayant laissé des documents écrits.
Ce procé-
dé , déjà utilisé par de nombreux auteurs ouest-africains, est
cependant remarquable ici parce que le narrateur principal en-
tretient des rapports inhabituels avec les narrateurs tradi-
tionnels dont il sollicite llaide.
Dans Le Devoir de violence, quand le narrateur principal
dit citer les paroles d'un griot ou d1un troubadour, il ne les
cite pas en réalité.
Dans le discours indirect libre, il redit
llanecdote à sa manière.
Le but d1un tel procédé, c1est d1ar-
river à se moquer d1un discours qui n'est
plus authen-
tique et qui porte la raillerie en lui-même.
Les narrateurs

358
traditionnels/dans ce cas là/ne sont pas en vérité indispensa-
bles.
Ils sont pourtant cités et doivent assumer un discours
qui en dernière analyse n'est pas le leur.
Ils sont là pour
être ridiculisés.
On fait aisément la différence entre le
statut de tels narrateurs et celui des narrateurs de Crépus-
cule des temps anciens qui émettent une parole qu'ils assument
et que respecte le narrateur extradiégétique moderne.
Il y a
ici une parodie des narrateurs traditionnels et de leurs dis-
cours.
Le discours présumé du
griot Koutou1i
(p.
ID), celui
du griot Mahmoud Meknoud Traré (p.
12)
ne correspondent pas au
discours du
griot Dje1i Mamadou Kouyaté de Soundjata ou l'épopée
mandingue.
Dans Le Devoir de violence,
il y a toujours dans le
discours dit traditionnel
l'élément introduit pour briser l'ef-
fet que recherchait le poète traditionnel.
II.
2.
Parodie des genres traditionnels
En fait,
la parodie de narrateurs traditionnels et de leur
discours devient celle des genres traditionnels dont l'auteur
semblait s'inspirer.
Et il le fait par le traitement qu'il in-
flige à certaines catégories empruntées à la tradition.
Au début du roman,
dans la partie intitulée "La légende des
Saïfs", nous avons un traitement du temps qui rappelle la légen-
de ou le mythe;
c'est le passé absolu dont nous avions un exem-
ple dans Crépuscule des temps anciens.
Mais curieusement,dans
ce temps généralement imprécis,
le narrateur extradiégétique
trouve le moyen de donner quelquefois des dates très précises.
On est surpris (p.
9), que le devin qui avait prédit qu'un en-

359
fant renverserait Saïf Moché Gabbaï deHonaïne
ait prédit une
année précise (1420)
(p.
Il).
Dans la tradition,le devin aurait
décrit des signes ou semé une parole énigmatique comme avec le
destin de Fama dans Les Soleils des indépendances.
Du coup, ces
précisions détruisent le temps mythique qu'un narrateur tradition-
nel aurait cherché à maintenir.
On n'a plus une légende comme la
conterait le griot mais une parodie de la légende ou de l'épopée
traditionnelle.
Voici deux autres exemples précis qui montrent que l'entre-
prise du narrateur de Le Devoir de violence est bien de ridicu-
liser la manière de narrer traditionnelle - et même certains
types romanesques:
romans policiers, romans sentimentaux etc ...
L'un des procédés de la structure du récit héro1que afri-
cain oral consistait à citer au début du récit toute la généalo-
gie du héros dont l'action allait être dite (a).
Cette généalo-
gie insistait sur la grandeur des rois passés, grandeur qui al-
lait être surpassée par celle du héros chanté.
Le griot ne re-
tenait donc que les grands faits des devanciers du héros.
Le
Devoir de violence reprend dans "La légende des Salfs", ce pro-
cédé de la chronique des rois qui ont précédé le héros.
Cepen-
dant la généalogie des Saïfs est une caricature de généalogie.
Les Saïfs ne constituent pas en réalité une véritable lignée.
C'est une succession de mystificateurs qui cherchent plus ou
moins la légitimité.
Ces fondateurs sont des personnages géné-
ralement négatifs en dehors de Saïf El Hilal dont le règne fut
(a)
Soundiata ou l'épopée mandingue de D. T. NIANE com-
mence par un chapitre intitula "Les premiers rois du Manding,"
pp. 12-16.

360
bref et de son père Saïf Isaac El Héït,
"le doux et juste em-
pereur" (p. 14).
Tous les autres sont de véritables anti-héros
et le narrateur les décrit de façon savoureuse.
Saif El Haram,
le fils maudit de son père et assassin de son frère, abdique,
redoutant la prophétie paternelle au bénéfice d'un "ministrion
fourbe, malhonnête et doux jusque dans sa cruauté Il (p. 16):
Abdoul Hassana.
Celui-ci, après sa mort peu glorieuse sera rem-
placé par Halongo:
"horrible bipade au regard brutal de buffle"
(p. 16).
Celui-ci expire dans les bras de la courtisane Aiosha et
prend le trône Sa'if Ali,
"pédéraste aux manières dévotes" (p.22),
tué par le péché de gourmandise.
On le voit:
ces personnages qui se succèdent sur le trône
n'ont rien de la noblesse des héros du récit traditionnel.
Leur
mort, elle-même futile, est révélatrice.
Aucun d'entre eux ne
meurt "glorieusement" sur le champ de bataille mais d'indiges-
tion ou dans les bras de maitresses.
L'origine douteuse de ces
rois, la façon dont ils accèdent au pouvoir, la manière dont ils~
meurent sont juste contraires à celles que l'on rencontre dans
le récit héroïque traditionnel.
Reprenant le procédé de la généalogie si cher aux griots
et autres poètes épiques, le narrateur y introduit les éléments
qui le détruisent de l'intérieur.
Le dernier exemple que nous allons mettre en relief concer-
ne un motif très souvent exploité dans les récits traditionnels:
la prédiction qui est liée à la prédestination du héros.
Le
personnage héro'ique dans la tradition est toujours annoncé.

361
Dans Soundjata ou l'épopée mandingue, des chasseurs devins pré-
disent au roi Naré Maghan qu'il va épouser une femme peu commune
et que de cette union naîtra un très grand héros. La prédiction
se vérifie exactement, comme on le sait.
Les Soleils des indé-
pendances avait exploité ce motif et comme nous l'avons montré,
ce roman l'avait fait à la manière traditionnelle.
La voix
avait prédit l'effacement de la dynastie à un moment précis et
on a vu que cette voix
avait raison.
Yambo Ouologuem reprend le procédé de la prédiction mani-
festement pour le démystifier.
Dans Le Devoir de violence, le personnage de Saif Ben
Isaac El Héit, "notre contemporain" est également prédit, an-
noncé:
" L'Imam Mâhmotid, grand Chérif de La Mecque
n'avait-il pas prédit qu'au siècle treize de
lliAHégire, il viendrait un Khâlife descendu du Te-
luour (p.30)."
Mais le narrateur qui a une grande lucidité et garde
.l
ses distances avec la parole ancienne qu'il commente de façon
critique explique tout de suite qu'il y a eu supercherie der-
rière cette prédiction et sa réalisation.
Car, insinue-t-il,
la mère de Saïf Ben Isaac El Héït, "par observance des comman-
dements de l'Eternel", s'était arrangée pour le mettre au mon-
de et le baptiser au Tekrour et
à la date indiquée par le
présage.
Et le narrateur conclut:
" Ce Saïf connut donc le bonheur d'avoir été
assez habile pour jouer ce rôle de Messie, où de
nombreux fils de notables s'étaient escrimés en
vain, et appauvris~.. ~ardonnez-nous Seigneur, de
tant révérer les cultes dont on vous habille(p.30)."

362
Dans cet exemple également, il y a à la fois utilisation
du procédé et sa destruction.
La prédiction attachée au per-
sonnage de Saïf est déjà présentée comme sans fondement ou
tout au moins peu digne de foi.
Car le narrateur fait état
des divergences entre les nombreux narrateurs traditionnels
qui en ont parlé' (p.ll).
Du coup, la suspicion envahit l'es-
prit.
Saïf était-il prédestiné? Tout n'était-il pas de la
mystification?
Le Devoir de violence est, comme l'écrit Robert Pageard,
une oeuvre démystificatrice de bout en bout ('9).
Démystifica-
tion non seulement au niveau du contenu mais surtout au ni-
veau des formes; parodie des genres traditionnels, du discours
traditionnel, du ton biblique, des textes ethnologiques, des
romans policiers, etc ..
Finalement, il semble que ce qui fait l'unité de ce ro-
man, c'est bien cette ironie généralisée qui s'exerce sur
les personnages - parodie des héros des récits traditionnels-
et sur les formes traditionnelles qui chantaient ces héros.
"La légende des Saïfs " parodie les épopées traditionnelles
africaines, se moque des griots et autres conteurs que Ayi
Kwei Armah loue.
Cette ironie qui marque bien la distance que le narra-
teur moderne met entre lui et les événements racontés fait
aussi de Le Devoir de violence un roman où finalement dispa-
raît la distance épique et où l'actualité fait oublier les
temps mythiques.
En fait, dès le début de la seconde partie
(9) Robert PAGEARD, Littérature négro-africaine d'expres-
sion française, 22. cit., p.94.

363
du roman,
on se retrouve dans un roman moderne avec un héros
de roman -
et non d'épopée -,
des événements contemporains.
II.
3.
Le passage vers le roman
Le passage vers le roman sera examiné selon trois axes
qui distinguent de façon satisfaisante le roman du récit hé-
roïque.
II.
3.
1.
La disparition de la distance épique
J
,

Le passe absolu caracterIse les grands genres tradition-
nels:
épopée et tragédie qui,
en décrivant le monde,
établis-
sent entre le monde décrit et nous une distance infranchissa-
ble.
Et dans le monde décrit,
"tout est bien et tout ce qui
est véritablement bien n'est que dans ce monde(lOt"
Or,
le
passé décrit par Ouologuem est loin d'être positif.
Il re-
présenterait même ce qu'il y a de plus décadent.
A ce ni-
veau déjà,
i l Y a destruction de la distance épique.
Le pas-
sé décrit n'est pas celui des
"sommets",
des
"premiers",
des
.l
"meilleurs".
Un autre procédé
important de la destruction de la dis-
tance épique,
c'est l'ironie,
la parodie.
L'attitude du nar-
rateur déjà décrite n'est pas faite pour imposer une vision
idéale du passé.
Enfin,
dans les genres distanciés comme explique Bakh-
tine,
le narrateur et ses auditeurs se trouvent dans un temps
(lŒ Mikhail BAKHTINE, Esthétique et théorie du roman,
op. cit.,
p.27.

364
identique et à un même niveau de valeur;
tandis que le mon-
de du héros représenté se situe à un tout autre niveau inac-
cessible de valeurs et de temps.
De plus,
le point de vue sur
ce monde est celui du discours officiel de l'époque décrite.
Or,
dans Le Devoir de violence,
le narrateur et ses narratai-
res ne sont pas coupés du monde du héros.
Le livre s'étend
surtout sur le dernier Sa'if,
"notre contemporain".
Et quand
bien même les événements se situeraient dans le temps mythi-
que,
c'est toujours la réalité contemporaine qui
fournit le
point de vue.
Et c'est parce que le narrateur est libre de
commenter les événements,
de critiquer les contradictions des
narrateurs de la tradition qu'il
peut démystifier des événe-
ments importants
comme les fausses prophéties.
II.
3 . 2 .
L'introduction de l'actualité
Non seulement le point de vue du narrateur sur les évé-
nements passés,
même mythiques,
est celui d'un contemporain
mais Bncore la plus grande partie du roman se situe dans l'é-
poque contemporaine:
lutte contre la colonisation,
période
coloniale,
soleils des indépendances.
Nous sommes bien dans
le présent.
Or,
écrit Bakhtine:
" Le roman est en contact avec le flot
élémen-
taire du présent non accompli[ . . . J.
Dans le ro-
man,
le présent devient le centre de l'orientation
de l'homme dans le temps et dans l'univers;
le
temps et l'univers cessent d'être perçus comme ac-
complis,
tant dans leur ensemble que dans chacune
de leurs composantes.
Le modèle temporel du monde
est fondamentalement modifié:
c'est devenu un mon-
de où i l n'y a plus de parole première
( plus de
commencement
idéal),
et où le dernier mot n'est
pas encore dit[ . . . J.
Dans la pensée artistique

365
et idéologique,
le te~ps et le monde,
pour la
première fois,
deviennent historiques
(11) ...
C'est précisément,
du point de vue temporel,
ce qui ar-
rive dans Le Devoir de violence.
A partir de la deuxième par-
tie du roman,
commence la narration de la vie et du règne du
dernier Saif.
Celui-ci a réussi à s'imposer en exploitant
la crédulité du peuple.
Il se bat contre les colonisateurs.
Vaincu,
il s'accommode du système colonial qu'il exploite à
son bénéfice,
mystifiant les colonisateurs,
se débarrassant
d'eux au besoin.
Mais l'événement qui reste le plus inache-
vé,
où le "dernier mot n'est pas encore dit",
c'est la lutte
qui s'annonce entre Saïf et Raymond Spartacus Kassoumi.
Ce
dernier,
fils d'esclave,
créature de Saif,
après ses études
en France,
revient au Nakem pour faire fonctionner un sys-
tème qui devrait "tuer" le système féodal de Saïf.
La con-
frontation est inachevée car elle ne pouvait pas l'être étant
donné la situation réelle que vit l'Africain actuel.
II.
3.
3.
Des personnages de roman
Examinant le personnage de Fama dans la partie précé-
dante de ce travail,
nous avons déjà remarqué que le héros
traditionnel qui en était le modèle était totalement accom-
pli dès le départ.
En effet le héros du récit héroïque tra-
ditionnel est
..
entièrement achevé et terminé,
sur un haut
niveau héroique,
certes,
mais désespérément achevé:
(11) Mikhail BAKHTINE,
Esthétique et théorie du roman,
QE.
ciL,
p.
461.

366
il est tout entier présent,
coïncidant avec
lui-même,
absolument égal à
lui-même.
De plus
il est complètement intériorisé.
Entre son être
véritable et son aspect extérieur,
il n'existe
pas la moindre antinomieo..2 )."
Quand on repense aux héros traditionnels comme Soundjata,
Silâmaka,on voit qu'ils correspondent totalement à cette des-
cription.
Par contre,
les Saïfs et surtout le dernier des
Saïfs sont tout opposés à
un tel
type de représentation.
On
a vu que Saïf a profité de la naiveté du peuple pour jouer un
rôle politique et surtout celui du messie annoncé.
A ce niveau,
il Y a déjà non coïncidence entre ce que le personnage est en
réalité et ce qu'il
prétend être.
Chez Saïf,
tout le long du
livre,
il Y a une contradiction considérable entre l'homme in-
térieur et l'homme des apparences.
L'homme intérieur,
c'est
le SaÏf cynique,
sans scruples,
mystificateur,
haïssant les
Francessi,
exploitant sans vergogne le peuple,
assassinant,
as-
servissant:
un être démoniaque.
L'apparence,c'est Saïf tel
qu'il se fait voir par le peuple" atterré et fanatique"
qui
ne manque pas une occasion de témoigner de "sa vocation imbéci- .l..
Par exemple,
Salf,
avant le mariage de Kassoumi
et Tambira,
se fait paternaliste.
Mais en réalité,il profite
pour donner plus de corvées à ses serfs et le peuple qui croit
avoir un bon maître est heureux de se tuer à
la tâche.
Salf mystifie les colonisateurs.
Il prend l'attitude
d'un protecteur alors que c'est lui qui
assassine ou fait as-
sassiner les administrateurs qui
finissent
par le démasquer.
Le machiavélisme de Saïf,
sa duplicité,
en font un personnage
(1.2)
Ibid.,
p.
476.

367
fondamentalement opposé aux héros traditionnels.
Les autres personnages sont plus des personnages romanesques
que des personnages épiques ou mythiques.
Raymond Spartacus Kas-
soumi
s'inscrit dans une intarissable tradition romanesque de
l'Afrique de l'Ouest qui va de L'Enfant noir et Kocumbo (~3)
jusqu'à des oeuvres plus récentes comme Aller-Retour (14) ou Vio-
lent était le vent (15).
C'est l'histoire de l'étudiant africain
qui étudie en France et qui revient un jour pour être confronté
aux problèmes de son pays.
Ce personnage fait partie d'un type
que présentent de nombreux romans ouest-africains.
Quant aux
gouverneurs et autres administrateurs qu'on rencontre dans Le
Devoir de violence, on les rencontre aussi dans des romans tels
que L'Etrange destin de Wangrin ou Jusgu'au seuil de l'irréel.
Des personnages secondaires mais typés peuvent être signalés.
Par exemple Kratonga et Wampoulo sont des stéréotypes de tueurs
dans les romans policiers.
Kratonga a tous les tics des tueurs
à gage et même leur langage.
Le voilà s'adressant à Vandame pri-
sonnier:
"Du calme, du calme,
excité!
Je tire comme un chef,
mec (Le Devoir de violence, p.
132)~
Il Y a aussi dans ce romad
le pastiche du roman pornographique dont on reconnatt aisément
les protagonistes.
Aucune scène d'amour dans ce livre n'échappe
à une certaine violence qui touche à la perversion.
Tout accou-
plement frise le viol.
Que ce soit la première scène d'amour
(13)
Aké LOBA,
Kocoumbo,
l'étudiant noir,
Paris:
Flamma-
rion,
1974.
(14)
Gaston OUASSENAN, Aller-Retour, Paris:
Ed.
Saint Paul,
1977.
(15 )
Charles NOKAN, Violent était le vent,
Paris:
Présence
Africaine,
1966.

368
entre Tambira et Kassoumi
(p.
56) ou celle entre Chevalier et
la courtisane Awa (pp.
70-71) ou encore celle entre Madoubo et
Sonia, la fille de Shrobenius (pp.
105-106), on a affaire à des
accouplements violents.
La scène entre Chevalier et Awa,
le viol
de Tambira par le sorcier Wampoulo,
la scène de masturbation de
Sankolo (p.
107) comportent en plus de la violence un
aspect
délibérément sordide qui est une parodie du roman pornographique.
On voit ainsi que l'accusation de plagiat dont Ouologuem a
été l'objet est injustifiée.
Car son projet général, sa tech-
nique d'écriture du roman,a essentiellement consisté à se ser-
vir de genres déformés,
ou plus précisement de textes connus
et reconnaissables dans le but de s'en moquer.
Et cette tech-
nique de narration iconoclaste entrait dans la logique du roman-
cier qui voulait aussi détruire l'image idyllique de l'Afrique
que chantaient les poètes de la Négritude ou des romanciers tels
que Nazi Boni (Crépuscule des temps anciens) ou Tidiane Dem
(Masseni).
Robert Pageard résume ce projet de l'auteur malien de fa-
~
çon précise:
"Ouologuem se moque de la fausseté du monde com-
mun.
D'où l'importance de la parodie, du pastiche,
de la démystification dans une oeuvre où la précipi-
tation et le brassage des mots peuvent donner l'illu-
sion d'une adhésion à la littérature.
"[ ... ] C'est l'ironie baroque qui prévaut dans Le
Devoir de violence où, à côté de collages de textes
empruntés, on découvre une série de parodies:
paro-
dies de l'Histoire reçue (aussi bien celle des griots
que des chroniqueurs musulmans ou des manuels), paro-
die des enquêtes ethnologiques,
parodie de la litté-
rature érotique, parodie de la littérature édifiante,
parodie de la littérature de terreur (16)."
(16)
Robert PAGEARD, La littérature négro-africaine d'ex-
pression française, 2E. cit., pp. 93-94.

369
III.
Dissémination et parodie du récit initiatique
traditionnel dans Chaîne de Saidou Bokoum
Quand parut Chaîne en 1974, Jean-Pierre
NDiaye,
journalis-
te africain à Jeune Afrigue,
en fit une critique peu élogieuse.
Il trouvait la langue de Saidou Bokoum incompréhensible, que
l'oeuvre était mal construite.
En outre,
le journaliste repro-
chait à Sa1dou Bokoum de s'être inspiré de la pire paralittéra-
ture occidentale,le roman pornographique U7}.
Jean-Pierre
NDiaye faisait une grave erreur.
Mais il faut reconnaître que
tout critique qui n'a pas une connaissance approfondie d'une
certaine littérature traditionnelle africaine aurait pu réagir
comme lui.
Il n'est pas étonnant qu'un autre critique - celui-
là,
occidental - ait cru voir chez Bokoum l'influence du nou-
veau roman et du surréalisme ~8).
Chaîne est en effet un roman complexe, surprenant par sa
langue et par sa composition hermétique,
pourrait-on dire,
et
apparemment peu cohérent.
Mais en réalité,
le roman de Saï-
dou Bokoum n'est compréhensible et ne révèle sa cohérence que
par rapport aux textes traditionnels oraux qu'il parodie en
grande partie.
Robert Pageard qui est certainement l'un des critiques
à avoir compris les rapports fondamentaux entre ce roman et
la littérature traditionnelle d'Afrique de l'Ouest écrit:
(ln Jean-Pierre NDIAYE," Des tripes et de la créativité",
Jeune Afrigue,
718,
p.
63.
(18) Edward C. RATHE,
"Chaîne",in Dictionnaire des oeu-
vres littéraires négro-africaines de langue française, QE.
cit., p.98.

370
11 Ce livre combine d'excellentes scènes réalis-
tes avec un lyrisme qui fait appel aux éléments
de la tradition de l'Ouest-africain (parodies de
récits initiatiques tel Koumen,rythmes,
impréca-
tions et exhortations de griots)
(19).11
Ce sont ces éléments de la tradition qui ,vont être étu-
diés dans ce chapitre.
On essayera d'identifier ces éléments,
de voir leurs rapports avec la forme romanesque et de montrer
que le manque apparent de cohérence dans la structure de Chaîne
est compensé par une homogénéité profonde que lui confère la
référence permanente au récit traditionnel principal dont
s'inspire l'oeuvre moderne.
III.
1.
Un roman apparemment moderne
Chaîne est un excellent exemple de roman moderne jouant
sur l'éclatement et la dissémination du récit traditionnel
dans la nouvelle forme romanesque.
Le narrateur intra-homo-
diégétique intègre dans son récit de nombreuses autres formes
narratives ou non narratives.
Certains de ces intertextes
sont des anecdotes connues
et facilement
identifiables.
D'au-
tres sont des textes oraux,
ésotériques et beaucoup moins con-
nus.
Et de tels textes collés dans le roman peuvent paraître
tout à fait surréalistes ou faire penser à une mauvaise maî-
trise de la langue par le romancier.
En effet,
le roman com-
mence de la façon suivante:
11 Chaîne!
Chaîne!
Chaîne!
Je commence par
chaîne.
Celui qui ne commence pas par chaîne
finit par chaîne(p.7).11
(19) Robert PAGEARD, Littérature négro-africaine d'ex-
pression française, QE. cit., p.
154.

371
Un tel passage est pour le moins surprenant.
Le criti-
que qui ne comprend pas appelle le surréalisme au secours.
Or, si l'on connaît l'incantation matinale du tisserand peul,
celle qu'il dit avant de s'asseoir à son métier à tisser, on
comprend mieux cette phrase apparemment incompréhensible.
L'incantation du tisserand est la suivante:
" Je commence par le nom de Dieu
Celui qui n'a pas commencé par son nom
Il finit par lui (20)."
Le début du roman s'éclaire alors.
Dès le départ, le
narrateur opte pour la parodie des textes sur lesquels il va
s'appuyer.
Et c'est dans la parodie même que son texte va
produire sa signification.
La parodie à ce premier niveau
consiste à utiliser une phrase qui a pratiquement la même
structure que la formule traditionnelle du tisserand tout en
changeant le nom de Dieu par le mot "chaîne".
Le tisserand
s'en remettait à Dieu avec confiance et respect.
Le narra-
teur de Chaîne se moque de Dieu car il se débat dans les chaî-
nes.
Cette idée de l'enchaîné s'enrichit.
Car sept lignes
plus loin une nouvelle formule jaillit de la bouche du narra-
teur et qui trouve échos dans les formules magiques du tisse-
rand peul:
" Que se déroule pour moi le fil de chaîne que
j'ai tendu aujourd'hui au nom de chaîne.

est à présent le maître du fil de chaîne? c'est
moi (p. 7)?"
Car dans la même incantation du tisserand peul, il est
dit:
(20) Germaine DIETERLEN, Ed., Textes sacrés d'Afrigue
Noire, Paris: Gallimard, 1965, p. 27.

372
" Que Dieu traine pour moi
Le fil de chaine que j'ai tendu aUjourd'hui
[ ...]
Qui est le maitre du fil de chaîne?
C'est moi qui suit le maître du fil de chaine(2l)".
Le ~ême procédé parodique se répète.
Il y a toujours
l'omission du nom de Dieu.
Mais il y a aussi le doute qui
saisit le personnage.
Le tisserand se savait maitre du fil
de 500
métier à tisser.
Et Dieu l'aidait à conjurer le mau-
vais sort.
Le héros narrateur du roman n'est plus sûr d'être
le maître du fil.
Au mieux,
il sait qu'il est lié à une chai-
ne terriblement oppressante et qu'il n'est absolument pas maî-
tre de sa destinée.
Cette idée du narrateur d'appartenir à une chaine, d'être
lié à l'exploitation économique par une chaine, est mise en
relief par la formule sacrée et se consolide dès la page sui-
vante par le rapport que le narrateur établit entre lui,
sa
race et Cham.
La référence à 1 'hypotexte La Bible est plus
nette et peut être perçue par n'importe quel lecteur.
Mais
~
ici aussi,
la reprise de l'épisode biblique de la malédiction
de Cham se fait sur le mode parodique.
Le narrateur reprend
très librement l'épisode de La Bible dont les personnages
se mettent à côtoyer des personnages de mythologies ouest-afri-
caines et notamment dogon.
Dieu ici est Amma,
Eve devient
Amina.
Sem, Japhet et Cham gardent leur nom.
La parodie ré-
side dans ces substitutions de noms et aussi dans la transpo-
sition de l'histoire de la création qui n'est pas totalement
(21)
lbi d ., p.
28.

373
fidèle à l'originale et qui du point de vue stylistique uti-
lise ici un régistre plus familier.
Le détournement de sens
de l'anecdote est apparent.
Le héros-narrateur, contraire-
ment au griot traditionnel ou au prêtre qui jure que son his-
toire est vraie, émet des doutes sur la véracité du récit an-
cien qu'il reprend.
Constamment,
il se pose une question sur
ce qu'il est en train de rapporter.
Et il répond qu'il ne
sait pas car il ne fut pas témoin des événements.
Par exemple
il conclut l'histoire des fils de Noé de la façon suivante:
Il
Comment Japhet chassa-t-il Sem pour régner
tout seul en Eden, cela,
je l'ignore,
je n'étais
pas là.
Sans doute est-ce un secret de là-bas
(Chaîne, p.
9).11
,
Le narrateur se moque donc de ce discours mythique qui
pourrait toutefois expliquer le fondement des misères qu'il
!
va vivre avec ses compagnons noirs dans le roman.
Mais l'important ici, c'est de noter que dans les deux
premières pages du roman,
on établit la présence de formules
.\\.
liturgiques d'un hypotexte important: La Bible qui pourrait
{"I-
expliquer les malheurs du héros et déterminer toute son action,
ce qui donnerait déjà une certaine cohérence au roman.
Cepen-
dant,
il semble que l ' homogénéi té et la cohérence
de Chaîne ne
se comprennent qu'àtravers le rapport que tout le roman entre-
tient avec le récit traditionnel peul:
Koumen.
Commençons
par proposer un résumé de chacun de ces deux textes.
Koumen,
récit initiatique peul,
raconte l'itinéraire
initiatique de l'ancêtre des pasteurs peul, Silé Sadio.
Dans
la mythologie peul
, Tyanaba, Serpent mythique, est le déposi-

374
taire des secrets concernant l'initiation pastorale.
Koumen
en est l'auxiliaire et le berger.
Donc un jour, Koumen se ré-
vèle à Silé Sadio et le conduit à travers douze clairières
dont chacune présente un obstacle.
A la douzième clairière,
Silé est entièrement initié à la connaissance profonde.
Il
doit alors revenir dans le monde des hommes après avoir vain-
cu le dernier obstacle.
Il vainc en effet le lion dans la lut-
te finale et devient le premier "silatigui",
celui qui a la
connaissance initiatique des choses pastorales et des mystères
de la brousse.
silé
établit
ainsi la tradition que
tout pasteur peul doit suivre
et laisse le récit qui, grâ-
ce aux secrets qu'il enseigne, aux formules ésotériques,
aux
nombreux symboles,
apparaît comme l'un des textes les plus
ésotériques de la littérature traditionnelle africaine.
Chaîne est plutôt un roman moderne: une histoire inven-
tée par un "auteur" ou peut-~tre le récit d'une expérience
vécue plus ou moins romancée.
Kanaan Niane est un étudiant
africain non boursier qui traîne à Paris.
Il a parcouru le
monde dans tous les sens et en France,
il essaie de poursui-
vre ses études tout en travaillant pour survivre.
Le roman
commence au moment où le personnage vit une crise aiguë.
Plus
ou moins dégoûté de tout,
il décide de rompre avec toutes les
chaînes.
Il abandonne son travail de graveur,
rompt avec
sa petite amie française et commence une descente aux enfers
qui le conduit jusqu'à une tentative de suicide.
Mais au mo-
ment précis où Kanaan tente de se suicider,
son attention est
attirée par un incendie qui est justement en train de détrui-
re un misérable foyer de travailleurs émigrés.
Kanaan se

375
lance dans la lutte contre l'incendie.
Du coup, il comprend
qu'il a désormais trouvé sa voie, une raison de vivre:
lut-
ter contre la misère dans laquelle vivent ses frères de ra-
ce, l'injustice et l'exploitation dont ils sont victimes.
Alors tout va très vite.
Des manifestations, des grèves
sont déclenchées; des meurtres sont commis,
le racisme sur-
git.
La lutte finale contre le gallinacé métallique est dé-
sespérée.
Le délire des dernières pages donne une vision
apocalyptique de l'échec de la lutte contre les puissances
économiques.
Brièvement résumés ainsi, Koumen et Chaîne ne semblent
avoir aucun lien l'un avec l'autre.
Et pourtant, en les
examinant de près,
on décèle les liens profonds qui lient
le roman moderne au récit traditionnel et qui lui donnent sa
cohérence et sa signification.
III.
2.
Le récit tradtionnel disséminé
Quiconque a lu Koumen,
le récit rapporté par Amadou Ham-l
paté
Bâ ou simplement connait le récit oral, peut, dès le se-
cond chapitre de Chaine, relever certains mots, certaines for-
mules qui semblent venir directement du récit traditionnel.
Le second chapitre du roman commence par un appel que silé
Sadio avait également entendu:
"Kanaan!
Kanaan!
Hurlement.
Qui m'appelle (p.II)?"
A la page suivante,
le voile se lève légèrement sur les
sous-entendus.
Le narrateur s'interroge lui-même:

376
"Ne serais-je pas la becqu~e ~gar~e d'un
rapace mythologique(p.
12)."
Et un peu plus bas,
jaillit la formule s'adressant aux initi~s
qui ont franchi
le premier stade de l'initiation sans avoir
viol~ d'interdit:
"Entrez sortants!
sortants entrez (p.12)!"
Dans Koumen,
cette formule ~tait dite à la page 35. Le
rapport entre les deux textes devient de plus en plus ~vident
quand se nomme celui qui appelait tantôt Kanaan:
"Venez
Sortants,
je suis l'Enchanteur(p.12)."
Koumen avait dit à Sil~ Sadio:
" sil~ Sadio! Je suis l'Enchanteur(Koumen,p.35)".
A la page 13 de Chaîne apparaît le premier obstacle de
ce qui prend le sens d'un appel à l'initiation:
" Quelque chose commence à sourdre entre le
serpent et moi,
un halètement visqueux qui me
lape le sang:
-- Je suis le gardien de la gemme sacr~e qui con-
centre dans ses reflets le relent cach~ du r~volu
(Chaîne,
p.13)".
Or,
dans Koumen,
le serpent qui est Tyanaba repr~sente'
le premier obstacle apparaissant sur l'itin~raire initiati-
que de sil~ conduit par Koumen.
Il d~fend l'accès de la con-
naissance;
il joue d'une flûte à sept trous (Koumen, pp.36-37).
A ce niveau,
a lieu le r~veil de Kanaan Niane qui se trou-
vait dans un ~tat d'~merveillement extatique.
Or,on doit rap-

377
peler que Silé se trouvait également dans cet état extatique
au moment de son initiation.
Donc le second chapitre de Chaine rappelle,
par les for-
mules disséminées par-ci et par-l~ le récit initiatique peUl.
Le personnage narrateur semble avoir subi cette initiation(22 ).
Mais après ce chapitre,
on rencontre peu d'éléments rappe-
lant le récit traditionnel jusqu'à l'avant dernier chapitre.
Cependant surgissent quelquefois,
rares et fugitifs,
certaines
images et certains symboles de récits initiatiques, certains
personnages importants.
Le narrateur dit:
" Dans le brouillard de mon évanouissement,
il me semble apercevoir les formes vagues d'un
animal:
un bovidé ou un bélier (Chaine,
p.
193)."
On rencontre le bovidé hermaphrodite à
la fin de Koumen.
Silé ne saura son nom -
ce qui est un élément fondamental de
de la connaissance désirée - qu'à l'ultime fin de son initia-
tion.
Quant au bélier, c'est un des symboles importants qui
apparaissent dans Kaïdara,
autre récit initiatique peul(23).
La permanence de ces symboles montre que l'idée de l'ini-
tiation conduit toujours le récit dans Chaine.
Et l'avant der-
nier chapitre du roman (pp.
298-312)
renoue plus profondément
avec Koumen.
Les résurgences du texte initiatique tradition-
nel deviennent plus systématiques.
Par exemple,
comme Silé,
Kanaan doit lui aussi dire les secrets des noeuds d'une cor-
(22)
Saidou Bokoum explique dans notre Tome 2
qu'il a
lu le texte d'Hampaté Ba et qu'il s'en est inspiré de très près.
(23)
Amadou HAMPATE BA et Lilyan KESTELOOT,
Ka1dara,
récit
initiatique peul,
Paris:
Julliard,
Classiques Africains,
1968.
Le bélier est le 7e symbole dans Kaïdara.
Il paraît à
la page
63 et son explication est donnée à
la page 151.

378
delette.
Il est conduit par un maître qui s'appelle Kaminou.
Et quand ce maître lui demande s'il connaît l'évocation à
Amma,
il répond exacte~ent comme Silé:
"
Connais-tu l'invocation à Amma?
Oui.
Réserve-la pour la lutte finale
Bien (Chaîne, p. 305)."
Dans Koumen,
Foroforondou,
la femme de Koumen, avait de-
mandé à Silé;
"
Connais-tu l'invocation à d'Alân?
Oui.
Réserve-la pour la lutte suprême
Bon (Koumen, p. 75)."
De la même façon, certaines phrases reviennent presque
identiques à celles de Koumen.
Kanaan doit aussi boire le
lait de Kamina - autre rite accompli par siré.
Donc après
avoir bu, Kanaan dit la formule suivante:
" Maintenant que j'ai bu le lait de Kamina,
après avoir chevauché Kaminou, aucun noeud, aucun
enlacement de noeud ne ~e sera énigmatique.
Je ne
craindrai plus d'être pris àans le fil de l'éche-
veau de chaîne.
Je sais tout.
spontanément, com-
me le nouveau-né sait téter au premier mouvement
des lèvres ( Cha îne, p.
304)."
Silé avait dit après avoir bu le lait du bovidé herma-
phrodite:
"Maintenant que j'ai bu le lait après avoir mangé
les jujubes, je suis consacré.
Aucun noeud ne me
sera énigmatique, aucune émanation ne sera dange-

379
reuse pour moi.
Je saurai tout, et spontanément,
comme le nouveau-né sait téter au premier mouvement
des l~vres ( Koumen, p. 73)."
Dans Koumen, apr~s l'initiation, Silé qui retourne au
pays des hommes - ou qui se réveille de son sommeil extatique-
doit d1abord défaire le lion grâce à ses incantations.
Le tex-
te se termine donc par la longue invocation à d'alan. L'avant
dernier chapitre de Chaîne se termine un peu de la même façon.
Après avoir répondu aux questions de Kamina, Kanaan se retrou-
ve en face du gallinacé métallique pondeur d'oeufs.
Les rap-
ports entre Kanaan et le gallinacé, sans être la confrontation
directe, sont des rapports de lutte.
Le gallinacé pond des
oeuf s que les "zomes" en chaînons ramas sen t
auss i tôt.
Kanaan
est un
de ces zomes.
Et pour détruire ce gallinacé infernal,
il se lance dans ce qu'il appelle lui-même une "prosopopée"
qui rappelle parfaitement l'invocation à d1alan:
" Je me soumets à mon maître qui qu'il soit!
Quand je passerai sur le premier des périphéri-
ques, ô maître, ouvre-moi ce lieu où est enfoui
le passé et que l'énigme dans l'abîme me révèle
le révolu.
Quand je passerai sur le second des
périphériques, ouvre-moi le lieu où est enroulé
le futur et que ce qui aura surgi du prescrit me
prédise l'avenir.
Mais quand je passerai sur le
noeud central, ô vide compact, entre en moi et moi
en toi et que je puisse discerner le secret entre
paroles d'entre les sons qui ne viennent pas seu-
lement de la bouche( Chaine, p.310)."
On retrouve dans Koumen le texte original qui a été re-
pris ici par le romancier:
" Je me soumets à Doundari qui est le créateur
des secrets et de la nature[ ... J. Quand je passe-
rai le noeud droit du tendon,
ouvre le lieu où est
enroulé le passé et que le cadavre dans la tombe
me révèle le révolu.
Quand je presserai sur le

380
noeud gauche du tendon,
ouvre le lieu où est en-
roulé le futur et que celui qui va naître me pré-
dise l'avenir.
Mais quand je presserai sur le
noeud médian,
ô d'alan!
entre en moi et moi en
toi:
que le voile tombe,
que l'obscurité se dis-
sipe,
que
je voie
les formes,
que j'entende
les
sons et que je discerne la parole(Koumen,
p.85)."
On ne peut plus nier que Chaîne doit beaucoup et même
sa structure à Koumen.
III.
3.
Le rappel du récit traditionnel et sa
parodie
Les liens entre Koumen et Chaîne sont donc mis en évi-
dence.
Le roman de Saïdou Bokoum est bien encadré par deux
chapitres qui reprennent,
ainsi qu'on l ' a vu,
presque textuel-
lement Koumen.
Mais
il est encore plus
important de montrer
que la structure générale du roman,
au regard du récit tradi-
tionnel,
retrouve une cohérence qu'on ne pouvait soupçonner
au départ.
Chaine apparaît alors comme un récit
initiatique.
Kanaan Niane part en Occident comme à une initiation moderne.
Il Y est allé pour apprendre les secrets qui dirigent le mon-
de moderne.
Et quand se déclenche la lutte des travailleurs
émigrés contre le Capital,
il se reconnaît avec d'autres
in-
tellectuels africains une vocation à les aider.
Car,
il est
censé comprendre mieux ce monde que les travailleurs émigrés.
Or,le but de l'initiation dans l'invocation copiée sur celle
de d'alan,
c'est de répondre à l'appel au secours:
"Car voici que des lointains,
un hurlement
perce et se rapproche.
C'est un appel au secours.
L'acte me sollicite
(Chaine,
p.310)."
Et dans Koumen:

381
" Voici que,
dans le village,
un cri perce
et s'étend.
C'est un appel au secours.
Le bien
me commande d'y aller (Koumen,
p.
85)."
Kanaan se lance dans la lutte parce qu'il se croit mieux
initié que les travailleurs noirs illettrés.
Mais il sait ne
pas disposer des mêmes moyens dont disposait silé Sadio.
" Je n'ai que des traces de néant et quelques
poussières de sons.
Ensemble je les ai pétris. Je
m'en servirai pour soutenir le vide de la détresse
( Cha î ne,
p. 310) . "
silé,
lui, se savait doué d'un grand pouvoir acquis
après l'initiation.
Il n'a pas de doutes sur les résultats
de son action:
"En sacrificateur, je vais chasser le mal par
des paroles propriatoires.
Voici du son, voici
de la cendre;
je les ai pétris ensemble et je m'en
servirai pour enduire le corps du sujet (Koumen,
p. 85)."
Chaîne est bien un récit initiatique moderne adapté au
monde actuel, aux réalités qui ne sont plus celles de l'an-
tique berger peul du Fouta mais celles de l'émigrant nègre en
Occident.
L'Enchanteur appelle Kanaan à l'initiation comme
Koumen invite Silé à connaître la vérité profonde.
Kanaan,
d'une certaine façon suit l'itinéraire de Silé.
Cependant, SaÏdou Bokoum ne reprend pas Koumen comme
Djibril Tamsir Niane avait repris "l'épopée mandingue".
Ka-
naan Niane est plutôt un personnage homologue de Si lé Sadio;
et les différentes épreuves de la vie moderne occidentale,
bien qu'on puisse les considérer comme des épreuves initia-
tiques, ne sont pas précisément les mêmes que siié avait su-

382
bies.
Les épreuves de Kanaan sont:
études ratées,
amours
malheureuses,
problèmes avec des familles aux secrets sor-
dides,
masturbation,
prostitution,
exploitation économique,
luttes sociales,
grèves,
assassinats.
Bien qu'il apparaisse
clairement que Koumen
est la source de Chaîne,
il est égale-
ment remarquable qu'il existe une différence fondamentale
entre les deux oeuvres.
Cette différence est due à la natu-
re des deux genres:
le récit initiatique traditionnel et le
roman.
La nature de ces genres explique le succès final de
Silé Sadio et l'échec de Kanaan Niane.
Dans Koumen,
tout contribue au succès du personnage
principal qui est ici le héros au sens traditionnel du terme.
Silé ,
en effet,
est un élu.
Il est choisi par les dieux.
Sa rencontre avec Koumen est voulue par les forces surnatu-
relles car tout dans cette histoire semble prédestiné.
Com-
me dans toute initiation,
Silé doit subir des épreuves et
grâce à son maître initiateur,
il triomphe des obstacles et
progresse vers l'accomplissement de son destin.
Les rapports entre silé et son maître initiateur sont
excellents.
Ce sont les rapports entre le disciple modèle et
le maître vénéré.
Si lé s'adresse à son maître avec déféren-
ce.
Il lui obéit presque aveuglement.
Il semble d'ailleurs
que la réussite finale de Silé dépende de la modestie,
de la
discipline dont il
fait
preuve,
du respect dont il entoure
les choses sacrées.
Silé obéit à Koumen,
se conduit selon
ses conseils,
se plie à sa discipline.
Moyennant un tel com-
comportement,
le héros triomphe à la fin du récit.
La motiva-

- - - - - - - - _.._-
383
tion de Silé,
c'est la connaissance profonde.
Il parvien-
dra à cette connaissance,
aidé de Koumen et de Forforondou.
Et ayant acquis le savoir et la puissance,
il remportera la
victoire finale en tuant le lion.
Il est dès lors le modè-
le dans la société pastorale peul.
Il
fonde la tradition.
Dans Chaîne,
les choses ne sont plus aussi nettes.
D'abord,
les personnages du roman ne sont plus positifs.
Ce
sont des créatures parodiques derrière
lesquelles on devine
les personnages de La Bible ou de Koumen.
Kanaan Niane fait
le lien avec Cham et suggère -
pour la critiquer et non la
nier -
la damnation qui
pèserait sur le Nègre.
Quant au per-
sonnage de Kaminou,
il peut être considéré comme l'homolo-
que de Koumen,
l'enchanteur.
Mais à un certain moment,
il
devient le bovidé hermaphrodite.
Kamina serait à rapprocher
de Foroforondou;
Dobeli serait l'homologue de Doundari.
Et
le gallinacé métallique qui semble symboliser l'industrie
moderne serait l'homologue du lion dans Koumen.
On le voit,
tout ici semble détraqué,
tout finit par se mêler de façon
inextricable et comme inintelligible.
La parodie joue à
fond.
Les personnages nlont plus ce côté sacré qui dans le
récit initiatique traditionnel impliquait le plus strict res-
pect.
Kanaan Niane n'est certainement pas un élu.
Il est
de la lignée des maudits.
Il n'est plus aussi obéissant,
aus-
si respectueux que le disciple traditionnel.
Il Y a,
entre
lui et son maître,
une familiarité presque choquante.
"--Arrête Kaminou!
Tiens,
tu sais donc mon nom!
Je pourrais te retourner ta question mais
cesse de triturer ton histoire qui est plutôt
triste
(Chaîne,
p.300)."

384
A un certain stade de l'initiation, le maître lui-même
semble se désintéresser de son enseignement:
" Kaminou est visiblement las de tout ce
rituel. je je comprends,
il doit en défiler des
non initiés par ces temps de débandade spiritu-
elle ( Chaîne, p.
306)."
Le caractère inauthentique de ces personnages, de leurs
attitudes, témoigne de l'échec caractéristique du roman.
Ka-
naan n'est plus le héros au sens de personnage incarnant les
idéaux d'une société donnée.
Il ne fonde pas une tradition,
il n'est pas un modèle.
Une autre différence avec Silé Sa-
dio est que pour lui,
il ne s'agit pas d'acquérir une connais-
sance qui lui permette de mieux s'insérer dans sa société.
Il
s'intéresse aux méthodes d'action qui puissent lui permettre
de changer un monde mal fait selon lui.
Il Y a un échec dans
son initiation même et un échec de son action.
La parodie
de l'initiation traditionnelle semble montrer sa vanité à pou-
voir être utile de nos jours.
Cette initiation traditionnel-
le semble dépassée de nos jours, dérisoire.
Car elle ne peut
résoudre les problèmes importants qui se posent à l'Africain
moderne.
Le maître initiateur lui-même n'a pas les réponses
aux questions du disciple:
" Mais dis-moi, Kaminou, saurais-tu où se
trouve ce pays du nom de Cabora Bassa?
Souvent, ce qu'on cherche, on l'a trouvé.
Le ton goguenard et la réponse sibylline cachaient
mal une certaine panique chez Kaminou (p.306)."
Ce n'est donc pas l'initiation traditionnelle qui per-
mettra aux guerilleros africains de gagner les luttes pour

385
l'indépendance
et de résoudre des problèmes politiques par-
ticulièrement graves.
L'initiation moderne -
si
l'on considère l'éducation
occidentale comme telle -
est un échec elle-aussi.
la forma-
tion de Kanaan est ratée.
Le personnage semble désabusé par
les études autant que par le reste de ses activités,
ce qui
va le conduire à la tentative de suicide.
L'initiation moder-
ne n'est pas plus efficace que la traditionnelle.
L'action
aussi aboutit à l'échec.
La vision finale dans le roman est
celle de l'esclavage moderne:
les ouvriers dans leurs usines,
leurs carrières.
L'aide apportée par Kanaan
et
ses camara-
des aux travailleurs émigrés n'est d'aucune efficacité.
La
grève est brisée,
des manifestants sont tués,
et Kanaan délire,
replongé dans le rêve qui prend la dimension d'un terrible cau-
chemar où il échoue dans sa tentative de détruire le gallina-
cé métallique.
Il y a échec dans tous les sens.
On constate donc que Chaine est à la fois étroitement lié
à Koumen et sien éloigne aussi fondamentalement.
En fait sur
.l
ce problème du succès ou de l'échec on peut dire que la nature
des deux genres joue un rôle important.
Et l'examen de ce rôle
peut permettre
de comprendre la nature des deux genres.
Koumen est un récit adapté à la société traditionnelle
peul.
Comme tout récit de ce genre,
il a pour but de donner
un modèle social dont la construction est finalement aisée dans
une société qui croit avoir résolu ses problèmes essentiels par
le mythe.
Silé,
en tant que héros modèle,
doit inspirer tout
Peul.
Il est donc normal qulil soit positif et triomphe de

386
tous les obstacles.
Sa réussite est la récompense de son com-
portement exemplaire.
Dans le récit héroïque traditionnel,
s'il y a échec, c'est celui des anti-héros qui mettent mieux
en valeur le comportement exemplaire du héros et sa réussite
éclatante.
Hammadi,
le héros de Kaïdara,suit victorieusement
toutes les étapes initiatiques jusqu'à son retour triomphal
au foyer.
Ses deux compagnons, Hamtoudo et Dembourou, suc-
combent car ils ne respectent pas les valeurs fondamentales
de la société.
Et leur comportement négatif contribue à nous
montrer en quoi le comportement d'Hammadi est exemplaire.
Le
succès du héros traditionnel vient donc de la nature de ce gen-
re littéraire et aussi de l'adéquation de ce genre avec une so-
ciété stable ayant des valeurs bien définies.
Dans le roman de Saldou Bokoum,
le héros échoue parce que
précisément,
il ne peut pas être un modèle dans une société
qui n'accepte plus si facilement les modèles.
Kanaan échoue
car il ne peut analyser le problème fondamental de façon lucide.
Sa lutte, c'est la volonté de détruire le Capital (le gallinacé
métallique) qui écrase le prolétariat et plus particulièrement
le prolétariat émigré.
Et de quels moyens dispose-t-il?
Quelles méthodes?
Soulever les travailleurs émigrés qui sont
bientôt lâchés par leurs camarades français et, désorganisés
ne savent plus à quel saint se vouer.
L'initiation de Kanaan est inachevée.
Il ne connait pas
à fond le mécanisme de la société capitaliste, ses méthodes de
récupération des grèves et des révoltes.
C'est pour cela qu'il
échoue.
Mais le romancier lui-même domine-t-il la situation

387
dont il parle?
On peut en douter.
Certes,
l'utilisation de la
parodie indique une certaine distance entre le narrateur et sa
narration.
Mais Kanaan échoue aussi
parce que même dans la ré-
alité,
le romancier n'a pas une idée claire de la façon dont il
fallait gagner le combat engagé par le héros.
Ainsi donc,
passant de Koumen à Chaîne,
le romancier se
trouvait contraint de conclure à l'échec.
Et cette contrainte
était exercée par le genre littéraire choisi ou plutôt le genre
littéraire qui siest imposé ou mieux encore,
le genre littérai-
re qui a été imposé par la société moderne.
Replacé ainsi dans le cadre de l'hypotexte Koumen,
l'hyper-
texte Chaîne devient parfaitment cohérent,
livre une significa-
tion crédible.
Même la langue qui au départ semblait mal maî-
trisée et incompréhensible devient plus claire quand on met
les phrases en rapport avec les formules des textes tradition-
nels ouest-africains.
Au total,
Chaîne est un exemple précis de la transformation
~
complexe d'un récit traditionnel,
Koumen,
en roman moderne.
Et
naturellement,
le choix d'une telle démarche créatrice coïncide
avec un projet qui donne toute sa cohérence au texte romanesque.
Les trois attitudes examinées dans ce chapitre paraissent
être les plus caractéristiques dans cette phase ultime où les
romanciers de l'Afrique de l'Ouest ne se contentent plus d'in-
tertextualité partielle mais de transformation globale ou d'i-
mitation systématique.
The Healers a été écrit en suivant une démarche précise

388
qui coïncide avec
un projet initial,
le projet de réécrire
l'histoire avec les outils et les méthodes des narrateurs tra-
titionnels qui sont évoqués à des moments cruciaux de l'histoi-
re racontée.
La différence avec les textes qui donnent crédit
au discours des narrateurs traditionnels - Crépuscule des temps
anciens, par exemple - c'est que Armah n'introduit pas les nar-
rateurs dans la diégèse et cite rarement leurs discours.
La
fonction réaliste qui devait se retrouver dans son roman se
déplace de niveau.
Elle ne se situe plus au niveau des événe-
ments mais à celui de la technique narrative.
Il faut raconter
juste, c'est à dire conformément aux techniques narratives des
griots qui sont considérés comme les maîtres.
Armah réécrit
l'histoire très librement;
il donne le beau rôle à des person-
nages anonymes et non aux princes.
Mais ces personnages sont
conçus comme les héros traditionnels.
L'histoire également pro-
gresse comme dans les textes héroïques traditionnels.
Avec The
Healers, Armah glorifie la technique de narration traditionnel-
le sans toutefois tomber dans la simple "traduction" d'un texte
traditionnel comme un Tamsir Niane ou un Massa Makan Diabaté.
Le Devoir de violence s'oppose de façon très précise à
cette conception de la création romanesque prônée par Armah.
L'auteur de ce roman, dont l'objectif est de démystifier l'his-
toire - officielle ou traditionnelle -,les récits
traditionnels
et même l'image mythique de l'Afrique, s'en prend de façon
fine à la démarche créatrice des conteurs traditionnels.
Tout
le roman est bâti sur la parodie des genres et des histoires
traditionnels.
La fonction critique et la fonction créatrice,
décrites au premier niveau de l'introduction des formes tradition-

389
nelles dans le roman,
prennent ici une importance considérable.
La fonction réaliste dans ce cas devient tout à fait secondaire.
Ouologuem "n'imite pas"
la démarche des griots ou autres tradi-
tionnalistes pour vanter la supériorité de leur art ou l'authen-
ticité de leurs discours.
Au contraire,
il les imite pour se
moquer d'eux,
pour démystifier ce qu'ils disent et la façon
dont ils le disent:
il parodie leurs discours et leur démarche
créatrice.
Enfin, Chaîne ressuscite un récit traditionnel.
Mais
l'auteur du roman ne ressusci~pas Koumen à des fins documen-
taires/ni pour illustrer la culture traditionnelle ouest-afri-
caine.
Sa démarche est à la fois différente de celle de Nazi
Boni (Crépuscule des temps anciens) et de celle de Tamsir Niane
(Soundjata ou l'épopée mandingue).
Motivé par un projet autre
que la simple restitution du récit traditionnel, Saïdou Bokoum
a été obligé de recréer le récit traditionnel initial, de l'a-
dapter à son propos et de le détruire finalement par la paro-
die.
Sans correspondre tout à fait à la pratique du travestis-
sement burlesque, Chaîne est la transposition d'un texte noble -
le récit initiatique Koumen - dans un style familier,
et dans
un genre qui n'est pas noble au même titre que le récit héro-
ïque.
En dehors des textes qui introduisent abondamment la tradi-
tion orale dans leur sein, les trois textes dont on vient de
parler proposent les trois façons les plus originales d'entre-
tenir des liens avec la création littéraire traditionnelle de
l'Afrique de l'Ouest.

C l N QUI E M E
PAR T l E
Tentative de synthèse sur les rapports entre
les formes traditionnelles orales et les romans
de l'Afrique de l'Ouest

INTRODUCTION
On a essayé dans ce travail d'insister sur l'importance
des narrateurs traditionnels et de leurs discours dans les
romans de l'Afrique de l'Ouest.
On a posé le problème de
l'identification des formes de la littérature orale intro-
duites dans les romans soit par les narrateurs traditionnels
soit par le narrateur principal.
Il a été montré que la fa-
çon dont les intertextes s'intègrent dans une fiction moderne
construite par un romancier pouvait avoir des incidences non
seulement sur les textes intégrés mais aussi sur le texte
~
nouveau.
D'autre part, ces incidences qui peuvent s'exercer
autant sur le contenu que sur la forme du roman peuvent éga-
ment être provoquées par des hypotextes qui indirectement
exercent leur influence.
Masseni n'est pas une oeuvre inspi-
rée
par un conte précis.
Mais on a vu comment ce roman a
été construit à la manière du "conte en sablier".
The Hea-
lers ne reprend pas une épopée
africaine connue.
Mais le
narrateur du récit affiche clairement son intention de racon-
ter comme le griot Balla Fasseké ou d'autres conteurs tradi-

392
tionnels.
Il Y a donc une influence de la littérature orale
traditionnelle s'exerçant de multiples
façons
et à des niveaux
plus ou moins profonds sur les romans de l'Afrique de l'OUest.
La dépendance non négligeable ou plutôt vitale du roman
ouest-africain vis-à-vis de la tradition orale peut expliquer
les particularités de ce roman, et mieux , faire comprendre
ce que certains critiques ont considéré comme des points faibles.
Il
semble donc indiqué maintenant de tenter de répondre aux
questions qui déblaieront le terrain pour la tentative de
théorisation qui constituera la dernière partie de ce travail.
L'influence de la littérature orale sur le roman ouest-
africain, bien que considérable, ne suffit pas à elle seule
à lui donner ces traits qui choquent les uns et que tentent
d'expliquer les autres.
Le contexte africain dans son ensem-
ble,c'est-à-dire les conditions historiques, la société et ses
mécanismes,
le statut du romancier et son but, le public au-
quel il destine son oeuvre, etc., peut contribuer à expliquer
la naissance et la spécificité du roman ouest-africain.
La description du contexte africain dans la première
partie de ce travail tentait de permettre un début d'élément
de réponse aux questions suivantes:
le roman est-il un genre
importé en Afrique?
pourquoi est-il arrivé aussi tardivement
en Afrique noire?
Car on sait que la plupart des chercheurs ont insisté
sur l'affirmation lourde de conséquence que le roman est un
genre qui a simplement été importé par les Africains.
Quand
bien même les chercheurs n'affirment pas aussi catégorique-

393
ment, on constate que les présupposés dans leurs analyses le
laissent entendre clairement.
En effet, considérer par exem-
pie le mode de traitement de l'intrigue ou des personnages
dans ce roman ouest-africain comme un manque de maîtrise de la
technique romanesque/c'est implicitement comparer ce mode de
traitement à celui des romanciers occidentaux et décréter que
ce dernier est supérieur.
C'est en clair, penser que le roman
ouest-africain
qui vient du roman européen n'arrive pas à pro-
poser des intrigues ou des personnages construits à la manière
occidentale.
Donc, malgré la bonne volonté des chercheurs,
ceux-ci ne peuvent s'empêcher de rechercher coûte que coûte
des influences qu'aurait exercé le roman occidental
sur le
roman africain en général et de parler des "modèles occiden-
taux" .
C'est ainsi qu'après avoir consacré tout son livre
sur l'originalité du roman africain,
Charles Larson tombe dans
le piège contre lequel il voulait mettre en garde.
Il affir-
me, sans la démontrer,
l'influence de Kafka sur Camara Laye:
" On reconnaîtra ici que l'influence la plus
importante qu'a subie Camara Laye est celle de
Franz Kafka.
L'origine de plusieurs des inci-
dents du Regard du roi jusqu'à certains person-
nages, certains passages surréalistes et le
thème de la quête se rapprochent du Château de
Kafka (1)."
On ne niera pas que Camara Laye a
lu Kafka.
La cita-
tion extraite de Le Château et placée au début de Le Regard
du roi l'atteste incontestablement.
On ne refutera pas non
plus l'idée d'une certaine influence qu'une étude approfondie
(1) Charles R. LARSON, Panorama du roman africain, 22.
cit., p.234.

394
pourrait peut-être mettre en relief.
Mais il est sûrement
imprudent de faire l'affirmation de Larson si l'on n'a pas
soumis Le Regard
du roi à une lecture qui tienne compte de la
culture africaine de Cama ra Laye (2).
Comme on l'a montré
plus haut,
le thème de la quête est essentiel dans le récit
initiatique et dans certains contes traditionnels africain.
Cama ra Laye a pu être influencé par ces récits traditionnels
et non forcément par Le Château.
Quant aux personnages,
ils
peuvent faire penser à ceux de Le Château mais ils font préci-
sément penser à ceux de certains récits traditionnels ouest-
africains.
Par exemple, le mendiant de Le Regard du roi rap-
pelle parfaitement
le mendiant - maître initiateur- dans
Kaidara.
Quant aux passages"surréa1istes",
ils peuvent fort
bien venir de formules ésotériques traditionnelles.
On a dé-
jà vu comment certains passages de Chaîne
qui font penser au
discours surréaliste s'inspiraient en fait de prières de tis-
serand.
Donc au total,
l'attitude qui consiste à établir des rap-
ports de filiation entre roman africain - donc ouest-africain-~
et roman occidental paraît erronée
et conduit certainement
à de fausses
interprétations.
si l'influence occidentale
peut paraître réelle, elle doit être examinée avec beaucoup
de soin et interprétée avec précaution.
Tout notre travail jusqu'ici a consisté à montrer les
manifestations et l'importance de l'influence des formes tra-
ditionne11es ouest-africaines. En revenant à une description
(2) Voir le document "Camara Laye et l'expérience mystique"
dans le Torne 2 de cette Thèse.

395
plus systématique et plus théorique des catégories romanes-
ques que la plupart des critiques trouvent
«
mal maitrisées",
on montrera que c'est l'influence des formes
traditionnelles
qui explique le traitement particulier de ces catégories et
de tout le roman africain en général.

CHAPITRE
PREMIER
LES PROBLEMES DE LA LANGUE DU ROMANCIER OUEST-AFRICAIN
OU LES CHOIX COMPLEXES DU BILINGUISME
I. La difficulté d'utiliser une langue étrangère
La langue -
le sy1e - du roman ouest-africain apparaît
comme l'un de ses éléments qui choquent le plus le public oc-
cidental et même une certaine catégorie d'Africains.
Certains
de nos collègues africains affichent leur mépris pour le roman
africain en général parce que, disent-ils, celui-ci n'est pas
écrit en "bon français".
Quelquefois, ces critiques qu'on se-
rait tenté de dire aliénés se montrent beaucoup plus sévères
que les Occidentaux.
On a déjà vu la critique de Jean-Pierre
NDiaye à propos de Chaîne.
On est curieux de connaître les
réactions de ce critique vis-à-vis de L'Ivrogne dans la brous-
~, de La Voix de Gabriel Okara ou de Les Soleils des indépen-
dances dont les langues transgressent de façon
ostentatoire
"le bon usage" des langues occidentales.
En fait,
dans le cas
de Jean-Pierre NDiaye comme dans beaucoup de cas,
il s'agit
plus d'une incompétence à comprendre la langue du romancier

397
ouest-africain qui est conditionnée par le bilinguisme et le
biculturalisme. Les critiques sont choqués par la langue non
a~cadémique de la plupart des romans ouest-africains. Ils ont
raison de l'être.
Mais l'important n'est pas de se montrer
choqué.
Il s'agit plutôt d'essayer d'expliquer la singularité
de cette langue.
D'abord,
il faut l'accepter.
Car, comme l'a
expliqué BaKhtine,
"le roman est un phénomène pluristylistique,
plurilingual (1):
Donc,
de même qu'il est apte à intégrer tou-
tes sortes de discours étrangers/de même il se prête à l'utili-
sation de plusieurs "langues sociales" ou plusieurs langues
"nationales" par le romancier. Or on sait que le romancier
ouest-africain se trouve dans la situation singulière où il
écrit dans une langue qui n'est pas sa langue maternelle mais
une langue étrangère imposée par des facteurs socio-historiques
ou politiques.
Il va donc se produire dans son oeuvre une in-
terférence linguistique résultant de l'amalgame plus ou moins
contrôlé, maîtrisé, des normes des systèmes linguistiques en
contact.
Alioune Tine qui a analysé de façon précise et perti-
nente, selon nous,
le problème de l'interférence linguistique
~
chez Sembène Ousmane,
écrit:
" Tout porte à croire que la production de l'in-
terférence dans le texte littéraire vise à réduire
le décalage qui existe entre l'identité culturelle
de l'auteur et l'idiome qui le prend en charge(2)."
En effet,
les romanciers ouest-africains qui écrivent
(1) MiKhail BAKHTINE, Esthétique et théorie du roman, 2Q.
cit., p.
87.
(2) Alioune TINE,
Etude pragmatigue et sémiotique des
effets du bilinguisme dans les oeuvres romanesgues de Sembène
Ousmane, 2Q. cit.,
p. 61.

398
dans une langue étrangère ont conscience de laisser un peu de
côté leur langue maternelle et une partie de leur culture.
Ils
peuvent donc vouloir amalgamer les normes des deux langues qui
d'une certaine façon se combattent en eux pour réduire la con-
tradiction.
Ils sont donc généralement conscients du type de
rapport qu'ils entretiennent avec la langue occidentale dans
laquelle ils écrivent.
Souvent,
ils ont commencé à apprendre
cette langue à
l'école seulement.
Et pour beaucoup,
cet ap-
prentissage n'a pas été approfondi.
C'est le cas Chez Arnos
Tutuo1a.
Et de nombreux romanciers de l'Afrique de l'Ouest
avouent que l'utilisation de la langue occidentale est ou a
été une entrave à
leur volonté d'écrire.
Ahmadou Kourouma ex-
plique qu'à un certain moment,
il s'est apperçu que "le fran-
çais classique constituait un carcan (3)" qu'il lui a fallu
briser.
Il nous a confié dans l'interview qu'il nous a accor-
dée qu'il n'est pas étonnant qu'on dise le roman africain mal
écrit car "le romancier et les personnages utilisent et s'ex-
priment dans une langue qui est étrangère à l'un et aux autres".
Et il précise:
.\\.
" Ecrire le roman dans la langue française me
gêne parce que le français ne permet pas de faire
ressortir la mentalité des personnages.
Ces per-
sonnages ont des approches,
des tournures d'esprit
que seule leur langue permet de suivre les méandres
de la logique (sic)
(4)."
Quant à Tidiane Dem,
il explique même qu'il pense d'abord
(3) Moncef S.
BADDAY,
"Ahmadou Kourouma,
écrivain africain",
L'Afrique Littéraire et Artistigue, la, Avril 1970, p. 6.
(4)
Interview reproduite et commentée dans le Torne 2 de
cette Thèse. La structure de la phrase témoigne bien des diffi-
cultés de Kourouma avec la langue française.

399
dans sa langue avant de traduire en français.
Et il confesse:
" Ecrire le roman dans la langue française me
gêne parce que le français n'est pas ma langue et
il me demande trop de précisions que je ne peux
donner pleinement alors que s ' i l s'agissait d'é-
crire dans ma langue maternelle,
j'aurais moins
hésité devant certains mots,
notamment les synony-
mes(5)."
En fait,
Yambo Ouo1oguem est l'un des rares romanciers
africains pour qui
la question de la langue,
de l'emprunt de
la langue occidentale,
ne semble pas poser de problème.
Il le
dit clairement:
" Les écrivains africains tendent à exagérer les
difficultés ou ambiguités de s'exprimer en français,
anglais ou portugais,
et je pense que cela est dan-
gereuxparce
que ça implique l'impossibilité d'ac-
c~der à une culture ou à une langue étrangère(6)."
L'affirmation de Yambo Ouo1oguem est étrange.
Car bien
que,
exceptionnellement, certains individus puissent parfaite-
ment accéder à une culture ou à une langue étrangère,
il semble
que pour la très grande majorité des hommes,
cet accès parfait
est simplement impossible.
D'autre part,
le problème pour
l'écrivain est moins d'accéder à la langue d'emprunt pour ex-
primer la culture étrangère que pour exprimer sa propre cu1-
ture.
Or,
dans quelle mesure la langue étrangère réussit-elle
à traduire exactement les subtilités d'une culture donnée?
En
réalité,
dans bien des cas,
la traduction est impossible.
Dans
le cas même où l'écrivain est un être exceptionnellement doué
et domine totalement la langue étrangère en laquelle il écrit,
( 5 )
Voir Notre Tome 2.
( 6 )
Interview dans Cultural Events in Africa,
vol.
61,
1969,
p.
IV.
(Notre traduction).

400
il peut se poser le problème du public.
Le public africain
dans sa majorité ne peut en aucun cas bénéficier de cette quali-
té exceptionnelle.
Le romancier,qui domine complètement la lan-
gue occidentale comme Ouo1oguem et l'utilise de la façon la
plus sophistiquée,
s'adresse à un public occidental et non aux
Africains.
En général,
le romancier s'exprime d'une certaine
façon conditionnée par sa culture et sa langue maternelle.
Il
veut s'exprimer ainsi pour mieux exprimer sa pensée et aussi
parce qu'il pense que c'est ainsi que le public africain le com-
prendra le mieux.
,
Les difficultés que rencontre
le romancier
a ce niveau
,
sont bien réelles.
Elles tiennent non seulement a la capacité
,
,
du romancier a "bien écrire" la langue
d'emprunt mais aussi a
,
,
,
son aptitude a bien exprimer sa pensee,
sa culture et a se fai-
re bien comprendre par le public auquel il s'adresse.
II.
Les tentativesd'adaptation
Cette situation oblige le romancier à adapter la langue
occidentale qu'il utilise pour écrire.
Il semble que l'impor-
tant pour la plupart des écrivains, c'est d'arriver à faire une
bonne adaptation de la langue plutôt que d'écrire en langue aca-
, .
demlque.
Qu'on le veuille ou non,
il semble que vingt ans
après les indépendances,
l'Africain est plus que jamais -
peut-
être à jamais -
lié à la langue de l'ex-colonisateur.
Et la
question n'est plus de savoir s ' i l faut écrire en français ou
en ma1inké.
Chinua Achebe abordant ce problème écrit c1aire-
ment à propos de l'anglais:
"Pour moi,
il n'y a pas de choix.

401
On m'a donné cette langue et j'ai l'intention de l'utiliser
( 7) • Il
Donc l'intention d'utiliser les langues occidentales ne
fait pas de doute.
Le principal problème semble être celui de
l'adaptation de ces langues occidentales utilisées.
Achebe se
sert de la langue anglaise en adaptant la structure linguisti-
que de l'anglais au schéma de la pensée ibo.
C'est ce que tout
romancier africain d'une certaine envergure essaie de faire
avec plus ou moins de succès.
Ahamadou Kourouma qui est l'un
de ceux qui ont le plus réussi cette adaptation explique:
"J'ai pensé en malinké et écrit en français en
prenant une liberté que j'estime naturelle avec la
langue classique [ ... ].
J'ai donc traduit le ma-
linké en français en
cassant le français pour trou-
ver et restituer le rythme africain (8).11
Qu'on nous permette aussi de parler
modes-
tement de notre expérience en ce domaine.
Dans l'écriture de
nos oeuvres, nous avons été constamment gêné par ce problème
de la langue et principalement par la capacité de notre public
.l
à nous comprendre si nous écrivons d'une certaine façon.
Dans
le cas du cycle-
du "Pouvoir des Blakoros ll ,
cette préoccupation
nous a amené à écrire les deux premiers volumes de façons fort
différentes.
Dans Traites, le premier volume,
le public qui
nous importait était en premier lieu le public des paysans des
campagnes africaines.
Il fallait tenter non seulement de faire
parler les personnages dans le II s tyle" des paysans mais il fal-
(7)
Inechukwu MADUBUIKE,
"Chinua Achebe:
His Ideas on
African Literature", Présence Africaine, 93, 1er trim. 1975, p.146.
(8)
Moncef S. BADDAY, IIAhmadou Kourouma, écrivain africainll ,
L'Afrique Littéraire et Artistique, 22. cit., p.7.

402
lait également que toute la langue du roman soit compréhensi-
ble donc adaptée au contexte.
Par contre,
Courses,
le second
volume, visait un autre public:
celui des intellectuels et
de la bourgeoisie moyenne des villes, généralement lettrée.
La langue donc devenait du coup plus académique et moins ac-
cessible aux paysans et aux autres ouvriers
Ce cas montre bien l'importance du public dans le choix
de la langue par le romancier.
En fait le problème de l'adap-
tation est plus complexe.
Car sous prétexte de "traduire"
ses pensées,
sa langue maternelle,
le romancier ouest-africain
crée l'interférence linguistique qui choque précisément les
"puristes"(9).
Car il restitue ce que Riffaterre a appelé
"formes conventionnelles" et qu'il définie comme
"Tout fait de style perçu également comme carac-
téristique d'une tradition ou d'une doctrine esthé-
tique ou d'une langue spéciale (la)."
Il ne faut pas confondre le fait de style qui dépend du
contexte qui le crée toujours,
parfois l'active, parfois le
.l
neutralise,
et la forme conventionnelle qui,
bien que dépendant
aussi du contexte tient de ses origines une valeur intrinsèque
qui ne peut être annulée entièrement,
" semblable en ceci au
(9)
" On dit q'il y a interférence linguistique quand
un sujet bilingue[ ... ] utilise dans une langue cible A un trait
phonétique, morphologique,
lexical ou syntaxique caractéristi-
que de la langue B.
L'emprunt et le calque sont souvent dus, à
l'origine, à des interférences.
Mais l'interférence reste in-
dividuelle et involontaire, alors que l'emprunt et le calque
sont en cours d'intégration ou sont intégrés dans la langue A",
Jean DUBOIS,
Ed., Dictionnaire de linguistlgue Larousse,
Paris:
Larousse,
1973, p.
265.
(10~ichael RIFFATERRE, " L'Etude stylistique des formes lit-
téraires conventionnelles, The French Review, vol.
38.no l, p.3.

403
au cliché, elle se comporte comme une citation,
un emprunt(p.
4).11
En effet,
la difficulté de la traduction signalée plus
haut vient moins de la volonté de traduire simplement des mots
mais bien des formes,
des manières de penser et donc de dire
qui viennent d'une longue tradition et qui peuvent aller du
simple mot
aux formes fixes comme le proverbe ou la formule
liturgique.
Les langues de Gabriel Okara,
de Nazi Boni et de Ahmadou
Kourouma, peuvent donner l'occasion de montrer en quoi
la lan-
gue du roman ouest-africain est bien héritière de la tradition
formelle africaine.
De tous les romanciers de l'Afrique de l'Ouest,
Nazi Boni
est sans doute celui qui témoigne le mieux de la difficulté
mais aussi de la volonté d'utiliser les formes conventionnelles
françaises ou africaines.
L'usage des formes françaises à po-
sé des problèmes dont parle Robert Pageard:
.l
IILa faiblesse de Crépuscule des temps anciens
réside dans le style qui pêche par l'emploi de
tournures argotiques ou vulgaires.
Celles-ci cho-
quent d'autant plus qU'elles servent parfois à
traduire les paroles d'Africains n'ayant jamais
eu aucun contact avec les Européens (11).11
Et patiemment,
Robert Pageard relève des tournures tel-
les que IIj 'en ai marre ll ,
Il
Ils encaissaient mal la vacherie ll ,
IIcoeur d'artichaut",
etc.
Il est vrai que ces expressions et
beaucoup d'autres encore déroutent précisement parce qu'elles
(11) Robert PAGEARD, Littérature négro-africaine d'ex-
pression française, gE.
cit.,
p .. 61.

404
arrivent par la bouche de personnages traditionnels qui par-
lent d'un contexte purement traditionnel.
De l'autre côté, Nazi Boni a tenté d'utiliser les expres-
sions purement africaines avec peut-être plus de bonheur.
A
ce propos Gassama écrit:
" Il n'y a pas une seule page de Crépuscule des
tems anciens ou l'on ne rencontre une expression ou
un mot africain ou une tournure de langue maternel-
le judicieusement ou maladroitement transposée en
français.
Du point de vue de l'apport de notre lit-
térature romanesque à l'enrichissement de la langue
française, Crépuscule des temps anciens est certai-
nement notre roman le plus riche (12)."
En effet, de façon concrète, Nazi Boni a essayé de ré-
soudre la difficulté de rendre exactement les idées africaines
en français en procédant de la façon suivante.
Il utilise des
mots français à qui il ne donne pas leur sens original mais
leur confère un sens qu'ils ont dans la langue africaine.
Par exemple, Hakani, après avoir cassé une amphore pour
témoigner de sa passion pour Terhé, se rassure en se disant
que sa mère ne la grondera pas trop: "La vieh1e n' avai t-e11e .~
pas fait son soleil!" (p. 67).
Dans une telle phrase, le mot
"soleil" n'a évidemment pas sa signification originale.
Il
faut se référer à ce qu'il veut dire dans la langue africaine
ob on peut le traduire par "temps, époque, ère". Le narrateur
dit aussi:"Bwan était presque fini" pour dire que le pays, la
communauté avait périclité. D'ailleurs la première expressaon
citée,llfaire son soleil ll est une forme traditionnelle qu'on
rencontre dans la plupart des langues africaines et qui signi-
(12) Makhi1y GASSAMA, ~ ... , QE. cit., p. 223.

405
signifie "faire son temps",
"connaitre son ~re de gloire". A
la page 67,
le narrateur raconte qu'un devin spécifia à un
jeune homme qu'un oeuf contenait sa l'silhouette", c'est-à-
dire son double,
plus exactement son "mako", son Gme.
Ici,
les synonymes en français ne suffisent plus.
Nazi Boni finit
par dire le mot juste dans sa langue.
Ces exemples montrent bien qu'il y a interférence car le
romancier ouest-africain utilise dans la langue française des
traits lexicaux caractéristiques de sa langue africaine.
La
langue française subit l'interférence.
Ses normes sémantiques
sont en quelque sorte affectées. Le cas de Nazi Boni montre
également à quelles accrobaties doit se livrer le romancier
ouest-africain soucieux d'utiliser les formes conventionnelles
qui, dans sa langue maternelle, traduisent le mieux sa pensée,
celle de ses personnages ou décrivent le mieux une attitude,
une situation particuli~rement significative.
Du côté des anglophones, Gabriel Okara, a essayé, de fa-
çon systématique, d'adapter l'anglais à la réalité ouest-afri-
caine.
Dans un article théorique,
il précise sa pensée sur
cette question:
" Pour les écrivains qui comme moi-mime enten-
dent tirer profit des idées, de la philosophie, du
folklore et du langage figuré de l'Afrique au maxi-
mum de leurs possibilités, à mon avis,
la seule fa-
çon de les utiliser efficacement, c'est de les tra-
duire presque mot à mot de la langue indig~ne dans
la langue européenne, quelle qu'elle soit, que l'on
utilisera pour pouvoir s'exprimer.
J'ai tenté dans
mes oeuvres de serrer d'aussi pr~s que possible les
expressions de la langue vernaculaire.
Car, à par-
tir d'un mot,
d'un groupe de mots,
d'une phrase,
voire d'un nom tiré de n'importe quelle langue afri-
caine, on peut glaner les normes sociales, les atti-

406
tudes et les valeurs d'un peuple (13)."
En effet, un peu plus que Nazi Boni, Gabriel Okara a ten-
té une traduction pratiquement littérale de sa langue,
l'Ijaw,
dans son roman,
La Voix.
Il n'est pas nécessaire de compren-
dre l'Ijaw pour soupçonner que le romancier ici adapte la lan-
gue européenne aux structures de la langue africaine.
Car la
langue occidentale qui est écrite ici,
se présente dans une
structuration inhabi tuelle soi t parce que les mots ne sont pas à
leur place soit parce que la syntaxe elle-même devient comme folle.
Dans l'exemple suivant,
Okolo est surpris par le comporte-
ment des villageois.
Et le narrateur commente:
"La racine de tout ceci Okolo ne connaissait
point,
tout comme il ne connaissait point la ra-
cine de beaucoup de choses qui se passaient en
ville (p.
15)."
Le lecteur,
naturellement doit chercher un sens au mot racine
et non s'en tenir à son sens habituel.
Et dans cette autre phrase,
on imagine que la syntaxe suit~
la syntaxe de la langue africaine;
c'est la norme syntaxique
de la langue occidentale qui est affectée.
"Et si mon pied gauche tandis que je marche une
pierre
heurte,
un avertissement ce doit être.
(p. 12)·"
L'essentiel de La Voix est écrit de cette façon-là.
Cer-
tes,
il Y a des passages qui sont écrits en parfait anglais
(13)
Gabriel OKARA,
"La parole africaine et les mots
anglais", Transition,
1963,
traduit et cité par Jean SEVRY,
Préface de l'édition française de La Voix,
pp.
5-6.

407
(traduits en parfait français);
mais Okara,
surtout quand il
fait parler ou penser les personnages de son roman,
les pous-
se à traduire littéralement leur langue.
Dans le cas d'Okara,
on ne parlera peut-être pas de faib-
lesse où d'incorrection.
Car contrairement à Nazi Boni,
il
y a toujours ici une volonté claire et nette d'utiliser les
mots de la façon dont ils sont utilisés.
Il n'empêche
qu'on peut être dérouté, voire choqué,
par une telle langue.
Et qu'on peut se demander si une telle démarche constitue une
voie pour le romancier ouest-africain.
Sur cette question,
le
point de vue d'un autre écrivain Ijaw est également clair:
"Mais toute tentative de plaquer le rythme,
la
syntaxe et les structures,
d'un langage sur un
autre,
et tout particulièrement lorsque l'un est
tonal alors que l'autre est à flexions,
ne pourra
jamais déboucher que sur une recherche digne d'un
Don Quichotte (14)."
Il semble que John Pepper Clark se soit trompé car avec
Les Soleils des indépendances, Ahamadou Kourouma a suivi la
même démarche que Okara et il semble qu'il ait parfaitement
réussi.
III.
Un cas exemplaire:
Kourouma et Les Soleils
des indépendances
D'une certaine façon,
Ahamadou Kourouma, dans Les Soleils
des indépendances,
améliore les tentatives de Nazi Boni tout
(14)
John PEPPER CLARK, cité par Jean SEVRY , Préface
de l'édition française de La Voix,
p. 7.

408
en faisant le même choix que Gabriel Okara.
Ce qui a surtout
retenu l'attention à la publication de ce roman, ça a été
la langue qui a dérouté les uns,
choqué ou enthousiasmé les
autres.
Moncef S.
Badday explique qu'on:
"ne peut pas dire que Kourouma respecte les
sacro-saintes
formes de la bienséance littéraire,
mais sa manière donne au spectacle un caractère
immédiat et suggère l'image avec force (15)."
Robert Pageard note aussi que l'un des deux grands mé-
rites de ce roman c'est que:
"Ahamadou Kourouma a tenté de transposer dans
les lettres françaises une manière de discourir,
vigoureuse,
passionnée,
syncopée,
imagée aussi,
que l'on rencontre souvent en Afrique noire (16)."
Notre propos n'est pas ici d'analyser tout le style de
Kourouma (17), mais de tenter de montrer les liens entre ce
style et la tradition stylistique orale.
Ces liens se trouvent,
comme nous l'avons vu avec Crépuscule des temps anciens, au ni-
veau des formes conventionnelles qui peuvent aller du simple
mot à tout un genre littéraire.
Ils se trouvent aussi dans la ~
reprise des caractères fondamentaux du style oral que nous re-
trouvons dans le roman de Kourouma.
III.
1. L'Utilisation des mots et des expressions
(15)
Moncef S.
BADDAY, QE.
cit.,
p.
3.
(16)
Robert PAGEARD, Littérature négro-africaine d'expres-
sion française, QE. cit., p.
96.
(17)
Ce que Adrien HUANNOU a fort bien fait dans son arti-
cle,
"La technique du récit et le style dans Les Soleils des in-
dépendances, L'Afrigue littéraire,
38,
4è trimestre 1975,
pp.
31-38.

409
Pour ce qui concerne les mots,on constate que Kourouma
reprend l'utilisation que Nazi Boni avait tentée assez timide-
ment. Avec une plus grande assurance, Kourouma ne met plus
entre guillemets les termes français renvoyant à un sens afri-
cain.
Il ne les met pas en italiques non plus. Le titre du
roman contient déjà le mot soleil avec sa signification ma-
linké.
"Soleils des indépendances" signifie "ère des indé-
pendances".
De la même façon, dès qu'il s'agit de nommer les
éléments touchant à la métaphysique ou à l'abstrait, Kourouma
se tourne vers le même emploi qui consiste à utiliser des mots
français renvoyant à des concepts africains.
Le narrateur,
dès le début du livre, parle de "l'ombre" de Koné Ibrahima.
Et devant la difficulté de traduire exactement ce qu'il veut
dire, il a recours au mot malinké: dja.
Chez Kourouma, l'interférence semble généralisée, car el-
le touche les normes sémantiques et syntaxiques de la langue
occidentale.
Pour ce qui concerne les expressions, on peut également
~
remarquer les comparaisons qui sont frappantes car traduites
littéralement du mal inké. Le second terme de la comparaison chez
Kourouma, vient toujours de la pensée traditionnelle, est la
traduction d'une forme conventionnelle malinké.
Par exemple:
" Avec le parti unique ( ... ] aux funérailles des plus grands
enterrés on tue au mieux un bouc. Et quel bouc? Très souvent
un bouc famélique gouttant moins de sang qu'une carpe.
Et
quelle quantité de sang? Du sang aussi pauvre que les menstrues
d'une vieille fille sèche (p. 143)."
Pour montrer la surprise
du délégué pendant la palabre avec Fama, le narrateur dit: "Le

410
délégué ouvrit la bouche de celui qui se surprend sur la
queue d'une vipère (p.141)1I.
Et plus loin,
Bakari qui donne
les nouvelles à Fama sorti de prison lui apprend que Mariam,
sa seconde épouse,
le trompait avec Papillon, un chauffeur
de taxi.
Et il ajoute que cela est Il une honte aussi épaisse
que celle qui a conduit le varan de rivière à se cacher dans
l'eau (p.
185).11
Dans les deux premiers exemples,
la compa-
raison est claire pour tout le monde. Mais on sent que comme
le proverbe, elle vient de l'esprit traditionnel,
de la cul-
ture particulière et n'est pas une invention du romancier. Le
dernier exemple renforce l'idée que ces expressions viennent
de la tradition.
Car dans ce dernier cas,
la comparaison se
réfère à une anecdote précise qu'il faut connaître pour bien
comprendre la nature de la honte dont parle le personnage(18).
A la limite, cette expression est une expression proverbiale.
Ainsi, nous nous acheminons vers les proverbes qui apparais-
sent comme des formes conventionnelles bien figées et vers
des formes littéraires plus amples:
récits à énigmes, contes,
récits de chasseurs.
En étudiant l'insertion des intertextes venant de la lit-
térature orale dans le roman,
on a déjà vu le processus de
reprise de ce discours traditionnel dans le roman.
On a si-
gnalé aussi comment le narrateur extradiégétique se manifes-
tait au niveau du procès d'énonciation et simulait la per-
formance narrative d'un narrateur traditionnel.
On insis-
tera surtout ici sur le fait" que Les Soleils des indépendan-
(18) Kourouma raconte cette anecdote dans notre Tome 2.

411
~ témoigne de façon exemplaire de la reprise des caractères
fondamentaux de l'oralité dans le roman ouest-africain.
III.
2.
Un style essentiellement oral
En effet, on pourrait partir du travail de Walter J. Ong
qui,
dans Orality and Literacy, The Technologizing of the Word,
a tenté de décrire de façon précise les caractéristiques du style
oral.
Et selon lui,
le style oral est:
a) accumulatif plutôt qu'analytique,
b) redondant,
c) répétitif,
d)situationnel plutôt qu'abstrait (19).
Or l'analyse du style de Les Soleils des indépendances
faite par Adrien Huannou (20) montre justement que les carac-
tères fondamentaux du style de ce roman sont les suivants:
a)
l'accumulation,
b) la répétition,
c) l'ellipse,
d)
les néologismes,
e) l'inversion
f)
les images
g)
le
choix judicieux des mots
h) l'emploi récurrent de certains mots.
(19) Walter J.
ONG,
Orality and Litéracy,The Technologi-
zing of the Word,
London and New-York: Methuen,
1982, pp.35-38.
Nous avons seulement relevé ici les caractéristiques
que nous retrouvons dans le roman de Kourouma.
(20) Adrien HUANNOU," La Technique et le style dans
'Les
Soleils des indépendances''', L'Afrigue Littéraire et Artisti-
gue, 22. cit., pp.36-38.

412
En dehors du d) qui correspond aux mots à sens transféré
que nous avons déjà examinés, du e) qui peut être un aspect
individuel du style de Kourouma et du h) qui est normal chez
tout écrivain,
les autres aspects du style de Les Soleils des
indépendances relient directement ce roman à l'oralité.
Les difficultés de langue rencontrées par les romanciers
ouest-africains viennent donc du fait que leurs romans restent
étroitement liés aux formes conventionnelles africaines orales
et que, dans bien des cas, ces formes sont intraduisibles dans
la langue européenne dans laquelle ces Africains écrivent.
A
ce niveau également,
le lien entre roman moderne et littératu-
re orale est mis en évidence.

CHAPITRE DEUXIEME
SUR LA QUESTION DE LA COMPOSITION DANS LE
ROMAN DE L'AFRIQUE DE L'OUEST
I.
Des intrigues "indicielles" plutôt que
IIfonctionnelles".
Dès le départ, on a vu que l'un des domaines où les cri-
tiques croient déceler une grande faiblesse du romancier ouest-
africain était la composition.
L'intrigue, dit-on,
est mal
.l
construite.
Il n'y a même généralement pas d'intrigue,
pas de
fil conducteur dans une narration qui,de ce fait/n'est guère
maîtrisée.
L'examen de certaines intrigues de romans ouest-africains
semble corroborer une telle vision de la chose.
C'est pourquoi
il paraît nécessaire de revenir à ce problème de la composition
pour essayer de le poser de façon plus générale et plus théori-
que,
tout en tenant compte des éléments que nous avons pu réunir
tout au long de notre travail.

414
Il faut revenir au roman occidental du XIXème siècle et .
reconnaître qu'en effet, ce roman propose généralement des in-
trigues que nous qualifierons de "fonctionnelles" selon le m~t
de Roland Barthes (1).
Par exemple, dans le roman balzacien
qui se veut une construction très homogène,
ce sont les fonc-
tions cardinales qui font progresser l'intrigue qui -
elle mê-
me - tend vers un dénouement nécessaire.
Les fonctions sont
fondamentales et prépondérantes dans l'évolution de l'histoire
donc dans la structuration du récit.
Il n'est donc pas éton-
na nt que le roman occidental de l'époque annonce un sous genre
romanesque qui va donner toute leur ampleur à l'intrigue à sus-
pense et au dénouement final:
le roman policier.
Certains ro-
mans de Balzac (Le Colonel Chabert, Splendeur et misère des
courtisanes,
Une ténébreuse affaire), de Dostoïesvski (Crime
et châtiment ou les Histoires extraordinaires d'Edgar Allan Poe
fondent le roman à intrigue fonctionnelle et sont des précur-
seurs du roman pOlicier.
Contrairement à ce type de roman,
le roman ouest-africai~
présente généralement une intrigue plutôt "indicielle".
Le~
intrigues,
ici exploitent peu les fonctions.
Elles utilisent
plutôt les indices ou réduisent ce qui pourrait apparaître com-
me fonction cardinale en éléments indiciels.
La description ql
nous avons faite de la composition de Masseni et de celle de
Crépuscule des temps anciens peut nous aider dans cette tenta-
(1)
Barthes parle de "récits fortement fonctionnels" et
"d'autres fortement indiciels".
"Introduction à l'analyse stru
turale du récit",
in poétique du récit, 22. cit., p. 21.

415
tive de théorisation.
Nous avons vu que Crépuscule des temps anciens ne racontait
pas une histoire au sens classique de ce terme.
Il s'agissait
plutôt d'une chronique.
C'est-à-dire,
de la description,
étape
par étape et selon la progression temporelle d'une tribu donnée.
La description du Bwamu depuis les temps immémoriaux jusqu'à la
conquête française.
Il paraît évident qu'un tel projet n'est
pas fait pour permettre l'élaboration d'une "intrigue fortement
fonctionnelle".
Et la critique littéraire ne pouvant comparer
que ce qui est comparable ou ne pouvant juger que grâce à des
critères défendables ne devrait pas juger la composition de ce
roman en pensant au roman balzacien.
Elle doit nécessairement
se tourner vers la composition des récits oraux traditionnels.
Elle doit d'autre part tenir compte de la finalité esthétique
du romancier africain dans son contexte.
C'est tout cela qui
explique pourquoi le roman africain est construit comme il est
construit et pourquoi, de ce point de vue,
il est bien cons-
truit.
Le romancier compose son roman et s'inspire d'une cer-
taine attitude du narrateur traditionnel.
Ce qui l'intéresse,
ce n'est pas de captiver le lecteur par un suspense
intenable
et un dénouement bien ménagé.
L'important pour lui, c'est de
bien raconter chacun des épisodes de la série qui forme le ro-
man.
Et c'est pour cela que chaque épisode est construit de
façon autonome et entretient avec celui qui précède et celui
qui suit des rapports de contiguité et non des rapports de dis-
tribution.
Les fonctions jouent donc un rôle mineur et l'ac-
cent est mis sur les indices.
Car il s'agit de bien
décrire ou
de raconter le fait pour lui-même plutôt que d'insister sur le

416
rôle qu'il joue dans la suite de l'action.
Dans Crépuscule
des temps anciens,
la longue description du Bwamu mythique,
faite par l'ancêtre,
a certes
une importance dans l'apprécia-
tion de la situation contemporaine que va décrire le narrateur
principal.
Elle ne joue cependant pas un rôle fonctionnel im-
portant.
Ces temps mythiques sont racontés pour eux-mêmes.
C'est un récit qui pourrait être supprimé sans que cela gêne
l'enchaînement du récit.
A l'intérieur du
récit, certains
contes ou récits traditionnels ne sont pas non plus importants
du point de vue de la composition.
Toutes les nombreuses formes
qui ne jouent pas le rôle de motifs dynamiques dans ce roman ne
sont donc pas nécessaires à l'intrigue qui pourrait s'en passer.
L'intrigue dans ce roman ne progresse donc pas grâce à
~'enchainement des fonctions.
Elle suit simplement une évolu-
tion chronologique,
la succession
des saisons.
C'est en effet
en fonction des saisons que se déroulent
les activités commu-
nautaires qui sont décrites dans le roman.
Les funérailles de
l'ancêtre Diyioua sont célébrées à une époque proprice,
la sai-
son sèche qui est celle
consacrée aux rites de ce genre.
C'est~
le mauvais hivernage,
la saison des pluies, qui pousse
les
"Bruwa " , les jeunes, • réclamer l'initiation' laquelle ils
ont droit.
Dans le roman,
les cérémonies d'initiation occupent
une longue partie. Les activités sportives,
les travaux des
champs pendant lesquels le héros, Terhé,
s'illustre brillamment
se passent à des périodes qui leurs sont consacrées.
Ainsi,
du point de vue de l'intrigue,
le temps joue un grand rôle
mais pas le rôle qu'il joue habituellement dans le roman occi-
dental.
On a l'impression qu'ici,
il y a une indifférence

417
non pas au temps mais à sa mesure.
Les romanciers ouest-afri-
cains évaluent la durée en événements concrets:
saisons, âges,
"soleils", etc., et non en jours, heures, minutes.
Le roman-
cier semble indifférent à la durée mesurable. La durée dans
la plupart des cas apparaît comme sans importance
Dans
ces conditions, on comprend que le rythme du récit soit très
relâché et puisse paraître
de ce fait comme peu maîtrisé.
Cette
"appréciation" du temps correspond simplement à la perception
du temps par le négro-africain traditionnel. C'est sans doute
pour cela que le temps est décrit de cette façon dans les oeu-
vres traditionnelle comme L'Ivrogne dans la brousse ou Le Dou-
ble d'hier rencontre demain alors que dans des oeuvres plus
"modernes" où il se passe un problème
plus actuel
, l e s
Africains
commencent à trai ter le temps comme les Occidentaux.
C'est par exemple le cas dans Wirryamu de William Sassine où
le suspen~dû au rétrécissement du temps mesuré à la manière
occidentale et les événements qui semblent programmés
produi-
sent un suspen~ inhabituel dans le roman de l'Afrique de l'Qu-
est.
Un autre exemple frappant et significatif est celui de
Masseni.
Comparé du point de vue de sa composition au roman
du type balzacien,
le roman de Tidiane Dem apparaît comme in-
contestablement mal construit.
Masseni se compose de deux ré-
cits distincts placés à la suite l'un de l'autre.
Le premier
récit occupe les trois premiers chapitres du roman.
Il pro-
pose une intrigue indépendante comprenant une exposition,
un
noeud et un dénouement.
a) Dady et Minignan se marient contre la volonté de leurs

418
parents(p.27).
Dady a négligé Nakaridia qui voulait lui don-
ner sa fille en mariage(pp. 22-25).
Dady gâte Minignan qu'il
aime beaucoup.
b) Tout cela semble avoir pour conséquence la jalousie
des autres femmes du villages, la méchanceté de Nakaridia et
l'impossibilité pour le couple d'avoir un enfant.
La situa-
tion du couple provoque les moqueries les plus insupportables
de la part de Nakaridia.
Dady et Minignan se lancent déses-
pérément dans la recherche des moyens qui leur permettraient
de vaincre la stérilité.
Ils font connaissance avec les ma-
rabouts, leur fausseté et leur cupidité (pp. 26-32). Ils vont
d'échec en échec,
c) Mais la rencontre avec un chasseur devin (p. 91) per-
met la rencontre avec la vieille Nadia (p. 99) qui guérit Mi-
nignan.
Celle-ci donne naissance à une fillette qui reçoit le
nom de Masseni.
Aussitôt que Minignan triomphe, Nakaridia est
accablée de malheurs.
Celle-ci est même obligée de se confes-
ser et de demander pardon publiquement au couple dont elle se
~
moquait.
Ce dénouement auraitdû marquer la fin du roman dont le
thème principal semblait être cette histoire de stérilité. Le
roman apparaissait clairement comme l'histoire de la recherche
d'un bébé par un couple dont la situation dans le village était
devenue intenable. Or, après la naissance de l'enfant, le roman
continue par un autre récit: celui de la vie ~e cet enfant qui
vient de naître. On a alors une simple biographie, un enchaî-
nement de faits qui suivent l'évolution temporelle:

419
a) Comment Masseni devint une belle jeune fille et com-
ment elle fut heureuse avec son fiancé Babou(pp.
119-124).
b) Comment ce bonheur fut détruit par un Représentant
amoureux qui enleva Masseni.
Comment le Représentant à son
tour fut dépouillé de Masseni et comment celle-ci devint l'é-
pouse et la favorite du Chef
(pp.
129-163).
c) La gloire et la fin de Masseni
L'intrigue de Masseni est incontestablement "mal cons-
truite" selon les critères du roman dont le modèle est le ro-
man balzacien. Mais on a déjà montré que le romancier qui
propose une telle structure obéissait à des motivations dif-
rentes de celles de Balzac. Ou tout au moins,il obéissait à
une esthétique qui tenait plus du conte traditionnel ouest-
africain que du roman occidental.
Pour Tidiane Dem,
il ne
s'agissait pas du tout de "bien construire" une histoire.
Il
précise ses intentions dans l'avant-propos du roman:
"révéler certains aspects de cette Afrique an-
~
cienne à ceux qui,
surtout parmi nos jeunes, veu-
lent renouer avec un passé à plus d'un titre pas-
sionnant(p.7)."
Et plus loin,
il confesse:
"Le désir d'informer les généra-
tions à venir lia emporté sur les considérations d'ordre l i t -
téraire (p.8)."
II. Des intrigues déterminées par le projet des
romanciers
Clest certainement cette préoccupation clairement définie

420
par Tidiane Dem qui rend la structure de Masseni
telle qu'el-
le est.
Dans la recherche de l'enfant,
ce qui intéresse le
narrateur, ce n'est pas de jouer sur le suspenseni de bien
ficeler une intrigue qui tienne le lecteur en haleine;
C'est
surtout de décrire de la façon la plus réaliste possible les
rapports entre les personnages (Nakaridia/Minignan;
Dady/ les
marabouts).
Par exemple,
le narrateur décrit fidèlement le
dialogue tel qu'il a lieu entre Dady et le marabout.
Il mon-
tre qu'aucun des deux interlocuteurs ne s'adresse directement
à l'autre.
La parole passe toujours par un intermédiaire qui
est Mory,
l'hôte du marabout.
Dady adresse la parole à Mory
qui la transmet au marabout.
Celui-ci pour répondre à Dady
parle à Mory qui transmet (p.40). C'est là une illustration
parfaite du schéma de la communication que nous avons décrit
au début de ce travail.
Dans la seconde histoire du roman,
ce qui intéresse le
narrateur,
ce sont les grandes étapes de la vie de Masseni.
Et il saisit l'occasion de décrire la vie traditionnelle afri-
~
caine à travers l'éducation des jeunes filles,
les fiançailles,
le mariage,
les rapports entre les coépouses.
Donc en général,
les romans africains obéissent à la
structuration des genres traditionnels:
épopée ( Crépuscule
des temps ·anciens, Le Devoir de violence), conte (Masseni),
récit initiatique (Chaîne, L'Aventure ambiguë, Le Regard du
roi, Le Double d'hier rencontre demain).
Le roman autobiographique lui-même, dont on connaît l'im-
portance dans la littérature ouest-africaine écrite semble

421
suivre simplement la structure des récits des griots.
Le ro-
mancier dans ce cas-là ne fait rien d'autre que de raconter
les épisodes de sa vie et de celle de ses proches.
Il est
son propre griot,
il est le héros de son histoire.
Il arrive que la structure de l'oeuvre paraisse incompré-
hensible.
On peut sourire en relisant les critiques de Jean-
Pierre NDiaye à propos de Chaîne.
Il suffit de relire le ro-
man dans la perspective que nous avons décrite (rapports avec
La Bible, et Koumen ) pour voir l'unité du récit.
Le person-
nage de Kanaan est déterminé par son état de Nègre.
Il sem-
ble traîner - du moins psychologiquement -
une malédiction
qui remonterait à Cham.
Tout ce qui arrive:
ses échecs,
sa lutte désespérée,
s'explique par ce mythe.
D'autre part,
le personnage suit une initiation:
celle de si lé Sadio.
Et
tous les problèmes viennent de l'impossibilité de réussir
l'initiation dans un contexte qui n'est pas adapté à ce type
d'initiation.
Replacé dans les rapports avec les textes de
référence qu'apparemment ignorait Jean-Pierre Ndiaye, Chaîne
devient un roman parfaitement bien construit.
Les symboles
s'éclairent.
Les personnages deviennent intelligibles et la
langue n'apparaît plus comme un discours surréaliste, emprunté
aux surréalistes occidentaux mais un discours intimement lié
aux formules traditionnelles ésotériques.
Malgré ses rapports avec le récit héroïque, Les Soleils
des indépendances sont un récit fortement fonctionnel.
L'his-
toire progresse en fin de compte grâce à des motifs dynamiques,
des fonctions cardinales qui y sont bien placées. En effet,

422
bien que nous ayons la narration de la vie d'un prince,
le ré-
cit ne commence pas par la traditionnelle généalogie des ancê-
tres fondateurs.
Il commence par la description des activités
quotidiennes de Fama Doumbouya qui se rend à des funérailles et
qui se remémore
ses luttes pOlitiques,
sa situation économi-
que,
ses problèmes familiaux,
etc ..
Ce type de remémorisation
n'est pas fréquent dans le récit historique, car le héros n'a
ni le temps, ni l'occasion de réfléchir sur son passé.
De la
même façon,
le personnage de Sa1imata nous est présenté vaquant
à ses occupations et se remémorant son passé:
dramatique ex-
cision, mariages successifs ratés,
amour de Fama et stérilité
invincible.
Par l'évocation de leurs souvenirs,
les deux per-
sonnages "racontent" ce qui s'est passé avant le début du li-
vre et ce qui motive leurs actions, et l'ampleur de leur tra-
gédie.
Tout le roman raconte donc cette actualité de Fama qui
tend vers la chute finale.
Vu sous cet angle, Les Soleils des indépendances semble
même prendre la structure du récit héroïque à contre pied.
Et
pourtant,
tous les éléments du récit héroïque traditionnel s'y~
retrouvent.
La généalogie du héros n'est pas placée au début
de l'oeuvre.
Mais on la retrouve dans le récit de la fondation
de Togobala (pp.
99-102).
L'énigme contenue dans ce
ko koro,
une fois décodée, donne l'air encore plus tragique à la lutte
de Fama.
Car ce n'est plus tellement la lutte pour vaincre la
spoliation.
C'est désormais la lutte pour la survie.
Car la
parole énigmatique insiste sur le motif important de la prédes-
tination et de la fatalité.
On constate ainsi que de la même
façon que Fama était, à maints égards,
identique au personnage

423
du héros traditionnel,
de la même façon la structure de Les
Soleils des indépendances est homologue à celle des récits hé-
roiques traditionnels.
En général,
la mise en rapport de la structure du roman
ouest-africain avec la structure traditionnelle permet donc de
mieux expliquer la première.
Il faut toutefois remarquer que
d'autres romans africains proposent, bien entendu,
une intri-
gue de type fonctionnel sans aucun rapport avec les récits
oraux.
Wirriyamu de William Sassine est,
par exemple, un ro-
man dont l'intrigue joue particulièrement sur le suspenseet
sur le temps "à l'occidentale " .
Mais en général,
l'intrigue
dans le roman ouest-africain suit le schéma des intrigues des
récits oraux traditionnels.
Même la démarche visant à rendre
le récit fonctionnel -
cas de Les Soleils des indépendances -
se fait avec les moyens traditionnels.

CHAPITRE TROISIEME
SUR LE PROBLEME DES PERSONNAGES
Dans son Aspects of the Novel,
E. M.
Foster souligne
l'importance des personnages romanesques en leur consacrant
deux chapitres du livre (1).
Après avoir parlé de
"l'histoi-
re",
il explique que si nous avons besoin de savoir ce qui ar-
rive ensuite, nous avons besoin de savoir à gui cela arrive
(p. 43).
Henry James insiste également sur la primauté des
personnages dans le roman:
"Qu'est-ce qu'un personnage sinon la détermina-
tion de l'action?
Qu'est-ce que l'action sinon l ' i l -
lustration du personnage?
Qu'est-ce qu'un tableau
ou un roman qui n'est pas une description de carac-
tères?
Quoi d'autre y cherchons-nous, y trouvons-
nous
(2)?"
Pour lui donc,
le personnage est l'élément le plus impor-
tant du roman.
Mauriac, autre créateur, n'a peut-être pas
(1)
E. M.
FOSTER, Aspects of the Novel, New York:
Har-
court Brace, 1972.
Chapitre II et III "Gens".
(2)
Henry JAMES,
"The Art of Fiction",
18R4. Citépar
Tzvetan TODOROV,
poétique de la prose,
Paris:
Seuil, 1971,
p.
78.

425
,
fait une telle affirmation.
Mais ses confessions et analyses
,
montrent l'importance qu'il attachait au problème du personna-
ge romanesque qu'il rapprochait des personnes de sa connais-
sance(3). Le roman dit traditionnel et la critique dite tradi-
tionnelle s'intéressaient donc surtout à l'épaisseur du per-
sonnage, à la profondeur psychologique.
Par contre,le mouvement critique qui est parti des
formalistes russes et essentiellement de La Morphologie du
conte de Propp et a abouti
à la sémiologie moderne a complè-
tement négligé cet aspect psychologique du personnage. A tel
point que maintenant cette critique ne parle plus que d'actants
et d'acteurs (Greimas) ou simplement "d'êtres de papier"
(Todo-
rov).
Philippe Hamon, dans un long article essaie de poser
le problème du personnage dans cette perspective sémiologique.
Il montre qu'une conception "du personnage ne peut pas être
indépendante d'une conception générale de la personne, du su-
jet, de l'individu (4)", mais qu'il faudrait considérer le
personnage comme un signe.
Ce signe, vide de sens au début
de la narration,se charge progressivement de signifiés et ne
livre sa pleine signification qu'en fin de parcours, à la fin
du récit.
Hamon montre alors la démarche qui permet de saisir
le signifié du personnage,
puis son signifiant.
(3) François MAURIAC, Le Romancier et ses personnages
suivi de"L'Educatiohdes filles et pr~c~d~ d'une Etude d'Ed-
mond Jaloux, Paris:
Buchet-Chastel,
1933.
(4) Philippe HAMON,
" Pour un statut sémiologique du
personnage", poétigue du récit, QE. cit., p.116.

426
La démarche de Philippe Hamon et celle d'autres sémioti-
ciens éclairant par exemple le niveau de la structuration du
récit par rapport aux "hommes-récits(5)" sont certainement
une contribution importante à l'étude du personnage de roman.
Mais dans le cadre de ce travail, on reviendra aux as-
pects traditionnels sous lesquels la critique appréciait le
personnage.
Car il est fort probable que le lecteur ordinaire
pour qui le roman est écrit s'intéresse plus à la "psychologie"
des personnages, leur capacité d'émouvoir, qu'à leur "rSle
structural".
Et puis la critique du roman africain ne s'est
intéressée au personnage que pour en critiquer la "faiblesse
psychologique".
Charles Larson remarque:
" La différence la plus frappante est sans
doute l'importance limitée de la psychologie des
personnages.
Pour un Occidental, certains romans
africains en sont totalement dépourvue c'est-à-
dire qu'on n'y trouve pas d'introspection des per-
sonnages ni de développements psychologiques(6).'"
Et Larson cite Gerard Moore qui note à propos d'un roman de
Nzekwu
" une incapacité à développer le personnage en
rapport avec les scènes des événements[ .... ] Toutes
L",,'
leurs violentes sautes d'humeur sont mal préparées
et peu motivées(7)".
De sont cSté Robert Pageard dans la classification qu'il
fait des romans africains signale sept romans qui, selon lui,
(5)Tzvetan TODOROV, poétigue de la prose, Paris: le
Seuilj 1971. "Les hommes-r~cits", pp.78-90.
(6) Charles Larson, Panorama du roman africain, 2R.
cit., p. 32.
(7) Ibid., p. 32.


427
pourraient ~tre consid~r~s comme des "romans psychologiques"
(8).
Cela r~vèle qu'il ne souscrit pas à la remarque quasi
g~n~rale selon laquelle le roman africain pr~sente des per-
sonnages à la "psychologie limit~e".
Il semble que les problèmes de la psychologie du person-
nage romanesque africain en g~n~ral et ceux de· sa motivation
devraient ~tre plac~s dans le cadre qui nous a servi jusqu'ici
c'est-à-dire dans le cadre des rapports entre roman moderne
et litt~rature traditionnelle.
Il est pratiquement certain que les manifestations "psy-
chologiques" sont diff~rentes d'une aire culturelle à l'au-
tre.
Sans aucun doute, les hommes de tous les continents et
de toutes les races ressentent-ils,des sentiments.
Mais les fa-
çons dont ils expriment ces sentiments peuvent ~tre très diff~-
rentes d'une aire culturelle à l'autre.
Il est peu probable
que Gerard Moore puisse bien comprendre les sentiments d'un
Atxicain plac~' dans des circonstances pr~cises.
Parce que
les r~actions des personnes dans la r~alit~ ou des personnages
dans les romans sont culturelles. On ne peut les comprendre
que si l'on connaît la culture dans laquelle ~volue.
cette
personne ou ce personnage.
Par rapport à cette question de la profondeur psycholo-
gique des personnages de romans africains, certains chercheurs
ont pens~ que la question se simplifiait si l'on classait les
personnages en deux groupes:
ceux qui ~voluent dans un mili-
(8) Robert PAGEARD, Litt~rature n~gro-africaine
d'expres-
sion française, 22. cit., pp. 94-98.

428
eu urbain et ceux qui évoluent dans un milieu rural.
C'est
la distinction que fait Emmanuel Obiechina:
" Nous avons tendance à trouver deux types de
personnages qui correspondent aux réalités cultu-
relles et sociales rurales et urbaines[ .•. ]. Le
personnage traditionnel dont la vie est tr~s "so-
cialisée" et dont les actions dérivent largement
des modes de conduite définis collectivement dans
la communauté traditionnelle particuli~re et le
personnage urbain qui est un individualiste et
dont les actions dérivent largement d'une réponse
libre et personnelle aux facteurs sociaux et éco-
nomiques qui surgissent dans sa conscience (9)·."
Le personnage du milieu urbain est en effet placé dans
un contexte qui souligne son individualité, qui le libère
attaches communautaires et du comportement archétypal.
Cepen-~<
,
. '
'
dant ce personnage n'est pas forcement plus "profond" que le."
citadin
Wangrin est-il plus "approfondi" qu'un personna~.
""V
.-,'':.'',
ge rural comme le vieux Mamadou de Le Pouvoir des Blakoros oU'{.~~
· ,,-;'r, ,:J>'
Okwonkwo (Le Monde s'effondre) ou la granqe Royale (L' AventJr~i,:
ambiguë)?
En réalité, qu'ils soient placés dans les centres urbains'
ou dans les campagnes, les personnàges des romans africains
n'expriment pas leur psychologie de la m~me façon que les per7~
sonnages dans le roman européen et il nous semble que cela
tient essentiellement à la culture traditionnelle dont nous
·
avons dit qU'elle pèse toujours sur les romanciers modernes
d'Afrique.
1.
La dénomination
(9)
Emmanuel OBIECHINA, Culture, Tradition and

societt~ïn
the West African Novel, Cambridge:
Cambridge Uni versi ty Pr~.s, ,1
1975, p.
117.
(Notre traduction).

429
La psychologie du personnage du roman africain actuel ne
doit pas
s'apprécier à partir des procédés tels que
l'intros-
'.,<
"">.
:pection ou la description approfondie de l'état d'âme du per-
sonnage par le narrateur.
Un des éléments qui pourraient aider
à mieux comprendre le personnage, c'est la dénomination.
Dans
le récit hérolque traditionnel, on peut souligner toute l'im-
portance de la dénomination du héros.
Soundjata par exemple a
plusieurs noms tous aussi importants les uns que les autres·
D'une part ces noms lient Soundjata à sa mère
Sogolon,
la femme buffle -
d'autre part à son père.
Le lien avec la
mère, sorcière,
témoigne de la puissance surnaturelle dont est
doué l'enfant.
Alors que de son père il détiendra la puissance
politique.
Chaque fois que le nom est déclamé,
il évoque les
complexes relations que l'individu entretient avec ses parents,
les ancêtres,
les dieux,
les animaux totémiques,
les autres mem-
bres de la collectivité.
La complexité du personnage hérolque
résidait seulement à ce niveau.
Et son comportement était dic-
té par ce nom qui le plaçait d'emblée dans une situation parti-
culière qu'il fallait saisir pour le comprendre.
Les romanciers ouest-africains ont essayé de nommer les
personnages de roman de la même façon.
Prenons le personnage
de Fama Doumbouya pour exemple.
Le patronyme Doumbouya a une
importance qui apparaît tout de suite quand le griot associe
les Kéita et les Doumbouya (Les Soleils des indépendances,
pp.
12-13).
On ne peut comprendre la colère de Fama si l'on
ne comprend pleinement le lien entre la personne et son animal
totémique.
Fama a pour totem la panthère.
Il est panthère e~
dans tout le roman il se comportera comme la panthère:
un fau-

430
ve noble et puissant à qui chacun doit du respect.
Comment
oser le mettre à côté de l'hippopotame?
D'ailleurs, aux yeux
de Fama,
tous les autres réunis dans cette assemblée ne sont
que des "chiens",
"des bâtards".
Au dernier chapitre, c'est
Fama, un vrai Doumbouya,
"père Doumbouya, mère Doumbouya",
(pp.
198-199) qui s'élance sur le pont et défie les soldats,
les "fils de chiens,
fils des indépendances" (p.
199).
Le nom
ici détermine le personnage.
Toute la psychologie de Fama
s'éclaire
d'une certaine façon par rapport à ce nom.
Il n'est
pas nécessaire que Fama nous livre ses pensées profondes, ses
états d'âme.
Le personnage, son nom - qui symbolise ce qu'il
devrait être - et la situation tragique dans laquelle il évol
suffisent à montrer son importance psychologique.
De ce point
de vue,
le personnage de Fama est également l'héritier des per
sonnages des récits héroïques traditionnels.
Un second exemple important est celui du personnage de
Kanaan dans Chaîne de Saidou Bokoum.
Ce personnage se réfère
assez clairement au Cham de La Bible.
D'ailleurs, l'auteur de
Chaine explique que pour lui, Kanaan et Cham, c'est la même
chose (10).
Par là même,
il le place dans une situation qui
détermine sa psychologie:
la psychologie d'un homme à qui on
a inculqué l'idée qu'il était maudit à cause de sa couleur.
Ce maudit ne trouvera dans son cheminement que ce qu'il est
censé trouver, c'est-à-dire l'exploitation,
l'humiliation,
l'échec.
Kanaan a-t-il réellement besoin de nous parler de
ses états d'âme?
de se lancer dans une introspection super-
(10)
Lire son interview dans notre Tome 2.

- - - - - - - - - - - - - - - - -
. _ - - -
431
flue?
La profondeur psychologique ici s'apprécie par rapport
à la situation du personnage.
Un autre personnage intéressant du point du vue du nom est
Wangrin.
En fait,
c'est le pseudonyme que choisit ce personna-
ge qui est intéressant.
Le narrateur de L'Etrange destin de
Wangrin raconte que Wangrin adopte le nom de Gongoloma-Sooké
après la circoncision et l'initiation,
conseillé par le Sema,
le maître initiateur (p.
23).
C'est donc un nom de bapt~me
qui traditionnellement doit primer sur le nom reçu à la nais-
sance.
Le fait d'avoir choisi ce nom place Wangrin sous la
protection directe du dieu du même nom et que le narrateur dé-
crit longuement:
"un dieu bizarre,
le grand confluent des con-
traires
(p.
22)."
C'est essentiellement la connaissance des
caractères de ce dieu qui permet au lecteur de comprendre la
"psychologie" du personnage de Wangrin,
ses bizarreries,
son
comportement souvent déroutant pour un étranger et surtout pour
un Occidental.
Bien que Masseni ne soit pas lié à un dieu ou à un animal
~
totémique,
son prénom est cependant significatif et important
pour la compréhension du personnage.
Le narrateur lui-même
l'explique et le commente:
"Prénom proverbial qui se décompose
ainsi:
MA:
Mère -
SENI:
or,
et signifie:
Tu m'es plus chère
que ma mère,
plus précieuse que tout l'or du monde (pp.
111-
112)."
Il Y a dans ce prénom,
toute l'expression de la joie
des parents de la fillette et aussi le rappel de toutes leurs
peines.
La souffrance,
l'humiliation des parents qui n'étaient
pas suffisamment "approfondies" sont traduites ici dans le pré-

432
nom de la fillette.
A ce niveau nous pouvons dire avec D. S.
Izwabaye que:
"la d~nomination [du personnage] est souvent
un travail de cr~ation autant dans le contexte
socio-cu1ture1 que dans la littérature.
Elle im-
plique dans le premier cas,
la formation d'une
personalité et,
dans le second,
la création d'un
caractère (11)."
II.
Le mode de représentation du personnage
La psychologie du personnage peut également se lire - donc
se trouver - dans le mode de représentation du personnage et
précisément dans les gestes et autres attitudes qui constituent
des codes culturels précis.
Le personnage de Minignan (Masseni),
de ce point de vue est particulièrement réussi.
Il serait in-
téressant d'étudier par exemple le thème de la tradition à tra-
vers les gestes et attitudes de ce personnage.
Mais tel n'étant
pas notre propos, nous pouvons néanmoins essayer de comprendre
"l'état d'âme" de Minignan,
femme stérile, en observant quelques
uns de ses gestes et attitudes.
Par exemple, au retour de la
prière du Ramadan, Dady et Fabarka retrouvent Minignan dans
une attitude tout à fait significative pour l'Africain.
"Minignan était assise sur le seuil de sa porte,
très peu vêtue, la tête lourdement inclinée sur
l'épaule droite et reposant dans la paume de la main.
Elle avait les yeux mi-clos et ne s'aperçut de la
présence de son époux que lorsque celui-ci l'appela
d'une voix tremblante (p. 20)."
Il est certainement difficile pour le lecteur de culture
(11)
D. S.
IZWBAYE,
"Naming and the Character of African
Fiction", Research in African Literature, 12, 2, Summer 1981,
p.
169. (Notre traduction).

non africaine de comprendre la signification profonde d'une
telle attitude.
Certes,
on comprend aisément que Minignan
n'est pas contente car elle est "peu vêtue" en
ce jour de
fête.
Mais l'attitude de la femme assise ainsi,
la tête in-
clinée dans la paume de la main signifie,plus que la tristesse,
une très grande affliction.
C'est la mort ou les très grandes
peines qui peuvent pousser une femme à prendre une telle atti-
tude.
Et pour le narrateur africain,
décrire Miniganan en
pleurs ou soliloquant sur son coeur brisé n'aurait pas eu le
même effet sur le lecteur africain que de la montrer dans cette
attitude.
Dady d'ailleurs comprend aussitôt que sa femme se
trouve dans un état de tristesse extrême.
Et c'est pourquoi
il lui parle d'une voix tremblante.
Dans la même situation que Minignan (femme stérile) Sali-
mata (Les Soleils des indépendances
) exprime sa psychologie
autrement mais toujours par des moyens autres que les moyens
classiques du roman occidental.
Le moins qu'on puisse dire
c'est que Salimata est traumatisée par sa stérilité.
Cepen-
.l.
dant ce qui révèle
ce traumatisme ce ne sont ni les confessions,
ni les introspections mais le comportement de la femme,
son
acharnement à s'attirer les faveurs d'Allah et des dieux tradi-
tionnels.
Salimata
est la générosi té même.
Elle offre aux men-
diants,
aux enfants,
aux chômeurs.
C'est l'idée de l'aumône
qui pousse Salimata à agir ainsi à moins que ce ne soit l'idée
traditionnelle du sacrifice qui est un élément fondamental de
l'interaction des forces vitales.
Salimata,
en offrant,
es-
père que les divinités finiront par lui donner cet enfant tant
désiré.
D'autre part,
Salimata ne cesse de consulter le mara-

434
bout Abdoulaye
(pp.
66-78).
Les séances fiévreuses que Fama
se rappelle (pp.
28-29)
sont tout à fait significatives de
l'état quasi morbide de sa femme:
"trépidations et convul-
sions,
fumées et gris-gris,
toutes ces pratiques exécutées
chaque soir afin que le ventre se fécond8t!"
(p.
28),
témoi-
gnent bien du drame
psychologique que vit Salimata.
La remarque de Emmanuel Obiechina à propos de la repré-
sentation du personnage dans le roman africain sous un tel
éclairage paraît fort juste.
"ob le romancier occidental moderne pourrait
faire dériver ses signes de la psychologie freu-
dienne,
de la dialectique marxiste ou de la philo-
sophie existentialiste,
le romancier africain
trouve ses éléments dans les croyances et valeurs
traditionnelles qui déterminent les réponses psy-
chologiques des personnages nés et élevés dans la
société traditionnelle
(12)."
Ainsi,
même dans le cas des caractères individuellement
marqués ou situés dans des situations psychologiques extrêmes,
les narrateurs ne se préoccupent pas de faire entrer le lec-
teur dans la pensée intime des personnages.
La situation
.t
dans laquelle ces personnages sont placés,
les comportements
de ces derniers,
leurs relations les uns avec les autres,
les
codes culturels
(13)
qu'ils expriment,
tout cela devrait per-
mettre au lecteur de comprendre leur "profondeur psychologi-
que" .
(12)
Emmanuel OBIECHINA,
Culture,
Tradition and Society
in the West African Novel, Qg.
cit.,
pp.
101-102.
(13) Roland BARTHES, ~, paris: Le Seuil, 1970, décrit
les cinq codes qu'on retrouve dans le récit(pp.
25-27).
Avec
l'attitude de Minignan,
nous avons souligné l'importance des
codes culturels dans la compréhension du personnage dans le
roman ouest-africain.

435
III.
La question de la motivation
Pour en terminer avec le personnage,
notons cet autre
reproche généralement fait au personnage du roman africain.
Ses motivations,
dit-on,
ne sont pas vraiment analysées et
deviennent de plus en plus faibles dans le roman.
En fait,
le problème de la motivation rejoint d'une certaine façon
celui de la détermination du personnage.
Dans des intrigues
aussi
"relâchées",
comme nous l'avons vu,
les motivations du
personnage ne peuvent pas être traitées comme dans les intri-
gues "fortement fonctionnelles".
Ici,
l'action du personnage
est explicable,
peut s'expliquer dans la cohérence du roman.
Mais elle ne peut pas préparer à un quelconque dénouement.
Le
lecteur du roman autobiographique comprend qu'une anecdote soit
racontée pour elle-même, qu'un personnage ait accompli une ac-
tion intéressante à un moment précis de la narration.
Cette
action ne conduit pas forcément la narration vers la fin.
La
motivation du personnage est donc circonscrite à cette action
qu'il accomplit ponctuellement.
De la même façon qu'un épi-
~
sode peut être raconté pour lui-même,
de la même façon ,le per -
sonnage peut agir
dans un cadre restreint sans que cela
ait d'incidence
sur l'intrigue principale du roman.
Dans
Crépuscule des temps anciens,
la plupart des actions accomp-
plies par le héros,
Terhé qui vainc le lion,
qui triomphe de
de ses adversaires pendant les travaux champêtres et les Jeux,
subit hérolquement les supplices de l'initiation,
les actions
de Terhé ne s'inscrivent pas dans un projet global du person-
nage mais dans le seul projet du narrateur de décrire toutes
ces activités traditionnelles et le type de héros auquel elles

436
pouvaient donner naissance.
En tenant compte de tous ces éléments,
on comprend que
plutôt que de parler des "faiblesses" du personnage romanes-
que ouest-africain il faudrait,
pour comprendre le personna-
ge
, expliquer les priorités du narrateur
ou plutôt les buts
du romancier.
Ce qui intéresse le narrateur dans ce roman,
ce n'est pas une intrigue bien ficelée où chaque personnage
est lié aux autres et tend dans son action vers un dénouement
final.
C'est surtout de décrire chaque événement ou action
afin d'en tirer une leçon pour le lecteur sans trop se pré-
occuper de la suite du récit.

CHAPITRE
QUATRIEME
LE PROBLEME DU DIDACTISME 00 ROMAN OUEST AFRICAIN
Au nombre des diff~rences entre roman africain et roman
occidental,
il faut souligner le problème du didactisme.
Larson remarque avec raison que peu de romanciers africains
de la première g~n~ration ~chappent au souci de moralisation.
Et que le lecteur occidental est particulièrement conscient
de ce grand nombre de conclusions didactiques parce que son
goût litt~raire a consid~rablement chang~ depuis le XrXe
siècle(l).
Il nous paraît utile d'aborder ce problème même
s'il se rapporte au contenu des oeuvres alors que,jusqu'ici,
nous avons essay~ - autant que cela est possible - de nous
en tenir essentiellement à l'~tude des problèmes li~s à la
forme.
Mais si cet aspect du roman africain frappe tant les Occi-
dentaux, c'est qu'il y a de fortes chances qu'il
soit li~
à la litt~rature traditionnelle.
(1) Charles R. LARSON, Panorama du roman africain, 22.
cit., p. 35.

438
l.
La tradition didactique de l'art africain
Le didactisme n'est pas seulement lié au roman mais
à tous les genres littéraires en Afrique noire.
La litté-
rature africaine affiche clairement son intention d'être
une littérature remplissant une fonction sociale.
Ahmadou
Kourouma,
dans l'interview qu'il nous a accordée,
explique:
" Le roman africain est trop didactique pour
la raison que la personne qui sacrifie son temps,
ses moyens et qui parfois risque sa situation ne
veut entreprendre d'écrire que pour signifier
quelque chose qui lui tient à coeur.
Il n'écrit
pas pour amuser mais pour protester (2)."
Sur la même question,
Tidiane Dem redit ce qu'il a écrit dans
l'avant-propos de Masseni:
"Le roman africain est didactique parce qu'il
veut apprendre aux autres à connaître la société
dans laquelle vit le romancier,
ses mythes et lé-
gendes
(3)."
Dans les préfaces comme celle de Crépuscule des temps anciens,
les romanciers disent avoir pour but précis d'enseigner au
lecteur les valeurs de l'Afrique traditionnelle.
Nous avons
nous-même essayé de décrire notre démarche créatrice et avons
montré comment nous avons été surpris de découvrir après coup
que nos oeuvres étaient didactiques et semblaient être écrites
pour enseigner depuis la première écrite jusqu'à celles où
nous avons pris conscience clairement que la littérature
(2)
Ahmadou KOUROUMA,
dans le Tome 2 de cette Thèse.
(3) Tidiane Dem,
dans le Tome 2 de cette Thèse.

439
pourrait avoir une fonction sociale(4).
Dans divers articles,
Chinua Achebe insiste sur le rôle de l'écrivain africain.
Il
écrit par exemple:
" Je crois qu'il est impossible d'écrire quoi
que ce soit en Afrique sans lui confier une sorte
de message,
une sorte de protestation.
Toute la
structure de
la vie demande qu'on proteste,
écri-
ve pour l'histoire,
les traditions,
les religi-
ons,
etc.
(5)."
Enfin,
dans un long article publié à un moment où le roman
africain venait juste de naître,
Léonard Sainville situe ses
"responsabilités".
Après avoir noté que l'oeuvre romanesque
négro-africaine est surtout revendicatrice,
la protestation
étant plus ou moins nettement formulée,
Sainville écrit:
"Elle [l'oeuvre romanesque écrite par les Noirs]
devra tendre de plus en plus à exalter les magnifi-
ques valeurs qu'il y a dans l'homme noir,
non pas
pour l'opposer à l'homme jaune ou blanc,
mais bien
pour lui
redonner confiance en lui-même(6)."
Une telle unanimité autour du problème de la fonction du
roman ne s'explique,
à notre avis, que par la tradition didac-
.t
tique de l ' a r t africain traditionnel et aussi par les condi-
tions historiques dans lesquelles la littérature africaine
moderne en général a pris son essor.
(4)
Amadou KONE,
" Le Rôle de l'écrivain dans l'Afrique
contemporaine:
un témoignage",
in Ambroise KOM,
Ed.,Littéra-
ture négro-africaine de langue française,
Rabat:
Ed.
La Porte,
19S4,
pp.
9-21.
(5)
Chinua ACHEBE,
" Commi tmen t
and Af r ican
Writers "
Africa Report,
March 1970,
p.1S.
(Notre traduction).
(6)
Léonard SAINVILLE,
"Le Roman et ses responsabilités",
Présence Africaine,
36,
1er trimestre 1961,
p.
43.

440
Dans le premier chapitre de la première partie de ce tra-
,-
vail, nous
avons
montre
que l'art africain traditionnel
n'était jamais gratuit.
La théorie senghorienne sur la ques-
tion est tout à fait édifiante.
Dans le cas précis de la lit-
térature,
il semble que de la même façon que le conteur du soir,
le griot,
le maître initiateur ou l'ancien du village,
l'écri-
vain moderne a pleinement conscience que la parole -
ici la pa-
role écri te - ne peut être innocente.
Le romancier,
comme tout
artiste africain moderne, est fortement déterminé par la fonc-
tion de l'art dans l'Afrique traditionnelle. Il sait qu'on lui
a toujours dit les contes, que les anciens ont toujours racon-
té les histoires anciennes pour donner une leçon, pour propo-
ser un enseignement. Les récits initiatiques faisaient partie
de l'enseignement initiatique.
Et quand le romancier moderne
~crit, il suit la tradition, propose un enseignement ou bien,
devant la complexité de la situation nouvelle, s'interroge
plutôt que de donner des réponses.
Cette tradition didactique a d'ailleurs été stimulée
.l
par le contexte de lutte généralisée contre la domination
étrangère et dans lequel est née la littérature moderne écrite.
II.
Situation coloniale et littérature
La politique culturelle coloniale française tendait à
faire croire que l'Afrique noire n'avait jamais eu de culture.
Cet aspect de l'idéologie colonialiste ajouté à la situation
coloniale globale donne naissance à une réaction politique
et au niveau littéraire à la naissance d'une littérature écri-

441
te engagée contre la colonisation.
Il s'agissait de lutter
aussi par la littérature contre cette situation coloniale
faite d'exactions de toutes sortes et qui allait jusqu'à
nier l'existence d'une culture noire.
La Négritude apparaît
alors comme un mouvement luttant contre ce génocide culturel.
Césaire,
l'un des animateurs du mouvement le définit ainsi:
"La Négritude est la simple reconnaissance du
fait d'être noir,
et l'acceptation de ce fait,
de
notre destin de noir,
de notre histoire et de notre
culture(7)."
Pour Senghor,
la Négritude consiste en la démarche suivante:
"L'affirmation de la personnalité,
la recherche
de valeurs essentiellement africaines,
le rassemble-
ment de toutes ces valeurs;
puis le dépassement de
ces valeurs en marche vers l'universel(8)."
Ce mouvement culturel créé à cause d'une situation parti-
culière définissait donc clairement le rôle de l'écrivain né-
gro-africain.
De la même façon,
le Premier Congrès des Ecri-
vains et Artistes Noirs tenu à la Sorbonne en 1956 se situait
dans la perspective de la lutte pour la libération des peuples ~
colonisés.
Constatant que l'étape de l'indépendance nationale
était loin d'être franchie,
le congrès recommandait,
sur le
plan culturel,
"un dialogue libre avec l'Occident,
un affron-
tement de situations et de problèmes pénibles".
Il souhaitait
que"
la production d'oeuvres d'art significatives [puisse]
(7)
Aimé CESAIRE cité par Lilyan KESTELLOT,
Anthologie
négro-africaine,
panorama critigue des prosateurs,
poètes et
dramuturqes noirs du XXe siècle,
Verviers:
Marabout,
1967,p.8ü.
(8)
Roger MERCIER,
M.et S.
BATTESTANI,
Léopold Sédar
Senghor,
Paris:
Fernand Nathan,
Classiques du monde, 1964, p. 9.

442
contribuer à
introduire dans le monde un sens plus aigu de
la justice et de l'amour
(9)."
Des romanciers,
se réclamant explicitement de la Négri-
tude ou non,
se sont attaqué
aux maux de la colonisation.
Le roman autobiographique africain n'a rien été d'autre
qu'une tentative de décrire positivement l'univers tradition-
nel donc de vanter les valeurs africaines.
Par exemple,
Ca-
mara Laye avec L'Enfant noir a tenté,
en décrivant la vie quo-
tidienne au village,
de ressusciter des valeurs que la coloni-
sation avait déjà entamées.
Le roman historique a,
par la
description grandiose du passé,
tenté de susciter l'admiration
de l'Africain pour son passé.
Nazi Boni dans Crépuscule des
temps anciens précise que son rôle consiste à exprimer " la
vie paysanne,
religieuse,
guerrière et sentimentale d'un peu-
ple en action à une époque antérieure à la cOlonisation(10).H
Un autre groupe de romans a essayé de 'problématiser" la ques-
tion des valeurs traditionnelles dans le contexte nouveau.
Com-
ment conserver ces valeurs dans un contexte actuel construit
.1..
par l'Occident sur le modèle occidental?
C'est la question
que se pose Cheikh Hamidou Kane dans L'Aventure ambiguë.
Le rôle de l'écrivain et singulièrement du romancier
dans l'Afrique colonisée était clair.
Il s'agissait de mettre
le roman au service de la cause afin de libérer l'homme noir
de la façon la plus complète.
(9)
Anonyme,
"Nos Tâches"
in Contribution au Premier
Congrès des Ecrivains et Artistes Noirs,
Paris:
Présence
Africaine,
1959,
p.3.
(10)
Nazi BONI,
crépuscule des temps anciens,
QQ.
cit.,
p.9.

443
III.
La période des
indépendances
Le roman ouest-africain actuel,
héritier de la littéra-
ture orale traditionnelle et héritier de la Négritude reste
un roman largement didactique,
écrit pour lutter et défendre
les individus ou la collectivité et combattre l'injustice.
Cons-
cient ou non de ce double héritage,
le romancier ouest-afri-
cain -
sans doute contraint aussi par le contexte des indépen-
dances -
écrit lui aussi pour lutter.
L'essentiel de la production de la période des indépen-
dances exprime le désenchantement des Africains qui, malgré
l'indépendance,
comprennent que "L'Age d'or n'est pas pour de-
main".
Ce sont sans doute le Ghanéen Ayi Kwei
Armah et l'Ivoi-
rien Ahmadou Kourouma
(Les Soleils des indépendances) qui ont
le mieux décrit cette déception de l'Africain.
D'autres ro-
manciers réclament une société plus juste et dénoncent les
abus du nouveau pouvoir.
Devant la faillite du nouvel ordre
politique d'autres encore appellent à la contestation ou même
à la révolution.
Le problème du didactisme tel qu'il a été posé par la cri-
tique à laquelle nous avons essayé de répondre semble avoir
été confondu quelque peu avec celui de l'engagement,
de la
fonctionnalité de la littérature d'une façon générale.
On peut
alors se satisfaire de la réponse qui a été faite et selon la-
quelle la tradition littéraire et le contexte politique expli-
quent l'engagement persistant du roman africain et même de tou-
te la littérature africaine.

444
Mais on pourrait approfondir la question du didactisme
et le considérer comme une tendance au "monologisme", à. la
"monosémie" qui
rendrait le discours romanesque ouest-afri-
cain fortement
idéologique et négligeant la fonction poétique.
Dans cette perspective,
c'est la littérarité même de ce roman
ouest-africain qui est mise en cause.
On peut alors répondre
que le texte littéraire engagé
n'est pas forcément monologi-
que et pamphlétaire.
En revenant à la littérature tradition-
nelle ouest-africaine,
on peut constater que le conte merveil-
leux dont on connaît le caractère didactique prononcé est ce-
pendant riche en symboles qui en rendent la signification complexe
et multiple.
Le roman ouest-africain tente d'enseigner comme
le conte. Mais à l'exception de quelques oeuvres mineures, ce
roman prend position sur des problèmes sociaux ou politiques
sans tomber dans le ~iscours pamphlétaire, autrement dit sans
négliger la fonction poétique.
Le travail sur la langue du
roman,
le recours aux textes ou aux structures formelles tradi-
tionnelles pour construire le roman constituent un effort de
création significatif et qui a naturellement des incidences
sur les sens des oeuvres.
Masseni qui est écrit pour décrire le passé de l'Afrique
ou plus précisément de la société malinké traditionnelle n'in-
siste pas lourdement sur les valeurs que la jeunesse africaine
ou malinké pourrait suivre.
Il faut d'ailleurs mettre en re-
lief la structure du
"conte en sablier"
dans le roman pour
comprendre qu'il propose une "leçon" semblable à celle des
contes ayant la même structure.
Dans The Healers,
le narrateur montre bien qu'il se soucie

445
des "auditeurs" et qu'il veut raconter" à la manière des
griots traditionnels" pour enseigner une histoire plus authen-
tique, non tronquée de l'Afrique.
La volonté aussi clairement
affichée d'enseigner peut faire croire que le roman sera forcé-
ment et grossièrement didactique.
Or,
l'attitude du narrateur
qui au niveau du procès de production de son texte simule une
performance narrative qu'il veut proche de celle d'un griot
est très significative au niveau même de la création, comme on
l'a déjà montré. Le discours dans le roman se veut poétique
comme dans l'épopée traditionnelle.
La description de la cons-
truction de l'oeuvre et de la conception des personnages a ré-
vélé la volonté du romancier de construire un roman qui s'ins-
pire des structures du récit héroïque traditionnel mais qui
donne une vision moderne des problèmes africains.
Du même
auteur, L'Age d'or n'est pas pour demain qui s'en prend aux
indépendances ne se se réduit pas non plus à un discours poli-
tique grossier. Nulle part on ne trouve de traces de slogan.
L'art du romancier s'exprime pleinement, par exemple dans la
description des lieux et dans la conception de ses personnages. ~
Saïdou Bokoum, avec Chaine, s'engage aussi contre le ca-
pitalisme, contre l'impérialisme et l'exploitation des Nègres
qui semblent être des victimes de choix de toutes ces puissan-
ces d'argent.
Mais on ne trouve pas dans tout
le roman le mot
impérialisme, ni celui de capitalisme.
Le gallinacé métal-
lique pondeur d'oeufs symbolise ces forces.
D'autre part,
pour exprimer sa révolte,
le narrateur ne se lance pas dans
une dénonciation de l'impérialisme perceptible au premier ni-
veau.
Il a recours à un récit initiatique traditionnel. Sub-

446
tilement,
il introduit un discours parodique qui s'attaque
au
mythe traditionnel fondamentalement sécurisant et dé-
truit aussi l'idéologie capitalisme moderne.
A ce niveau également, on voit que la volonté d'écrire
un roman didactique ne rime pas forcément avec un roman mono-
logique négligeant la littérarité.
A des degrés divers et
avec plus ou moins de réussite selon les cas,
les oeuvres de
notre corpus proposent des discours dialogiques livrant ne se-
rait-ce que le dialogue quelquefois conflictuel entre les
énoncés ou la
forme moderne
d'une part et d'autre part les
énoncés ou les formes traditionnelles.


CON C LUS ION
G E N E R ALE
.t
·.'·,<.~,'''''':l::'oilI{.IIIIIiII• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

A ce point de notre cheminement,
i l faut rappeler les
hypothèses de départ et essayer de voir si elles coïncident
avec les découvertes faites tout le long de cette investiga-
tion.
Nous étions parti de la constatation quasi générale de
la critique selon laquelle le roman africain - donc ouest-
africain -
est "mal fait"
ou,
au mieux, différent du roman
.l
occidental.
Et il nous semblait que s ' i l est juste de par-
ler de différence,
il paraît, par contre,
peu scientifique
de parler de "malfaçon".
La confusion provenait sans doute
de la tendance de la critique à comparer deux romans ayant
des histoires différentes et,
pire,
à considérer le second,
le roman africain, comme un simple produit importé dont l'hé-
ritage principal se trouvait du côté du premier,
le roman
occidental.
Une telle orientation de la critique nous paraissait

449
erronée.
Parce que les grandes théories du roman et l'his-
toire littéraire,
en général,
ont montré que le roman,
tout
comme les autres genres,
ne s'importait pas de façon mécani-
que et se développait surtout dans des aires culturelles où
les conditions historiques étaient favorables à ce développe-
ment.
Le genre romanesque naît et s'épanouit dans un contex-
te approprié, bien décrit par Lukacs,
Goldmann ou Watt.
Par-
tant de ces théories,
après avoir fait
les ~éserves
qui s'im-
posaient,
nous avons montré que le roman est né en Afrique de
l'Ouest,
et en Afrique noire en général, quand certaines con-
ditions de sa naissance ont été remplies.
C'est-à-dire,
quand la société traditionnelle,
communautaire,
régie par la
coutume et se croyant protégée par les ancêtres fondateurs,
a été détruite par le système colonial et que les individus,
désormais confrontés à des problèmes individuels ou collec-
tifs que les réponses traditionnelles ne pouvaient plus per-
mettre de résoudre,
ont pris l'initiative idéologique.
Il
convient de souligner aussi dans cette naissance du roman
en Afrique de l'Ouest l'importance de la langue et de l'écri-
~
ture occidentales,
facteurs déterminants qui lient nécessai-
rement le roman ouest-africain à l'Occident.
Les liens entre les deux romans ont pu être clarifiés.
Il s'agissait de bien peser l'influence occidentale.
Elle
existe effectivement et s'explique par la langue,
l'écriture,
la formation occidentale des romanciers,
etc ••
Cependant,
i l faut éviter de tout expliquer dans le roman ouest-africain
par l'influence du roman occidental.
Car cette influence a
des limites que nous avons tenté de préciser.
Le roman ouest-

450
africain ne peut pas être considéré comme une copie plus ou
moins réussie du roman occidental.
si donc certaines struc-
tures de la fiction sont traitées différemment par les ro-
manciers africains cela ne peut être considéré a priori com-
me les signes de l'incompétence de ces romanciers.
Cela ne
peut constituer,
non plus,
le signe de la "malfaçon" que no-
tent la plupart des critiques.
A notre avis,
i l faudrait
plutôt parler d'originalité; et tenter d'expliquer cette ori-
ginalité.
En nous appuyant sur un nombre relativement limité de
textes ouest-africains qui présentaient des différences re-
marquables avec le roman occidental traditionnel -
par exemple
le roman balzacien -
nous avons tenté d'expliquer les aspects
de ces romans ouest-africains qui paraissaient les plus discu-
tables.
Il s'est d'abord agi de mettre en rapport les romans
et la culture actuelle de l'Afrique de l'Ouest.
Dans la socié-
té africaine en mutation,
la
culture
traditionnelle est res-
tée jusqu'ici prépondérante dans la plupart des pays et chez
la majorité des individus.
Le second tome de ce travail mon-
tre concrètement que les romanciers dont les oeuvres ont été
étudiées ici restent profondément marqués par la culture tra-
ditionnelle et qu'ils sont attachés ne serait-ce qu'affectivement,
à cette culture africaine.
Dans ces conditions, on pouvait
penser que la tradition orale, c'est-à-dire la parole artis-
tique traditionnelle,
jouerait logiquement dans l'écriture de
leurs romans un rôle au moins égal à celui du roman occiden-
tal.
Il nous semblait donc qU'une investigation du côté de la

451
littérature orale africaine pouvait permettre de mieux ex-
pliquer la nature particulière du roman ouest-africain et
le traitement apparemment singulier de certaines catégories
romanesques.
Nous avons décrit cette littérature orale
traditionnelle et avons surtout insisté sur les narrateurs
et leurs méthodes de travail.
D'une façon générale,
nous
nous sommes intéressé au système de narration traditionnelle.
Il est apparu ainsi que la narration du roman s'oppose effec-
tivement à la narration de type oral
bien que celle-ci con-
tinue à influencer de façon déterminante l'écriture de la
fiction moderne en Afrique de l'Ouest.
Nous avons montré qu'en fait,
la tradition orale qui
est l'expression de la culture traditionnelle,
est sans au-
cun doute le domaine qui détermine le plus l'écriture,
au
sens le plus large du terme, d'un grand nombre de romans
ouest-africains, et principalement de ceux qui présentent le
plus de différences avec les romans occidentaux.
Le romancier africain en général reste étroitement tri-
~
butaire des attitudes, des tics, des fonds oraux des conteurs
traditionnels.
Son statut qui théoriquement devrait,
par le
fait de l'écriture et par le système de création individuelle,
s'opposer à celui du conteur traditionnel, reste néanmoins
ambigu.
La rupture entre les deux types de création n'est
pas aussi radicale
qu'on aurait pu penser qu'elle serait.
Il y a dans l'acte de création même une continuité subtile.
D'autre part, dans ce contexte africain en mutation,
les actes
les plus intimes restent marqués par la tradition.

452
En Afrique de l'Ouest,
le roman est,
comme toute la
littérature écrite, un genre qui traduit cette situation
transitoire entre la culture traditionnelle et la culture
moderne d'inspiration occidentale.
C'est ce qui pousse
Jean-Marie Grassin à écrire:
. "La littérature
africaine permet en effet
d'observer en situation le passage de l'oral
à l'écrit, du sacré à l'art, de la parole com-
munautaire à la lecture privée, de l'ésotéris-
me à l'exotérique, de la langue ethnique au
truchement universel
(1)."
Le roman ouest- africain est certainement favorable à
cette observation.
Plus que la poésie,
par exemple,
i l est
le genre qui permet d'examiner à la fois la rupture entre
l'oralité et l'écriture,
et aussi de découvrir le maintien
quelquefois réussi d'une oralité feinte dans l'écrit.
Ces
rapports de l'oral à l'écrit, de l'audition à la lecture si-
lencieuse et individuelle, des textes oraux au texte romanesque,
sont complexes.
Le roman ouest-africain qui commence seule-
ment à se développer permet de décrire ces rapports qui ont
été les mêmes entre littérature orale et roman dans le monde
entier.
On a pu voir ainsi que la mutation des textes oraux
en textes romanesques n'a été possible que grâce au change-
ment du statut des narrateurs traditionnels et aux mutations
(1) Jean-Marie GRASSIN,
"La littérature africaine compa-
rée",
in Mythes et littérature africaine,L'Afrique Littéraire
et Artistique,
n° 54-55,
1978,
p.
5.

453
des nouvelles conditions de réception.
On a vu aussi
que le texte oral traditionnel est réutilisé pour obéir
au projet du romancier.
Les liens génétiques des romans modernes avec les tex-
tes traditionnels
ouest-africains ont été découverts à deux
niveaux.
A un premier niveau que nous pouvons appeler superfi-
ciel, nous avons remarqué l'importante présence des narra-
teurs traditionnels.
La façon dont ils étaient introduits
dans le roman et la manière dont ils intervenaient pour res-
susciter la parole artistique traditionnelle ont été analy-
sées.
Leur présence, quelquefois envahissante,
et leur rô-
le plus ou moins actif dans le roman sont un premier témoi-
gnage de l'emprise toujours forte de la tradition orale sur
le romancier ouest-africain.
Les narrateurs traditionnels,
massivement introduits dans les romans dits de la première
étape,
assurent la narration du roman et naturellement es-
saient de raconter comme ils avaient l'habitude de raconter
leurs histoires orales.
Toujours à ce niveau,
le discours
de ces narrateurs traditionnels est un autre signe qui mon-
tre les rapports étroits entre paroles artistiques tradition-
nelles et romans modernes.
En effet,
les narrateurs tradi-
tionnels introduisent dans le roman les paroles qu'ils sont
aptes à proférer. L'identification de ces textes anciens peut
poser des problèmes quand c'est le narrateur moderne qui les
restitue sans prendre le soin
de préciser leur origine. Mais
elle se fait facilement si l'on connaît la culture ethnique

454
du romancier,
si l'on interroge celui-ci ou si l'on met en
relief les structures ou les codes du genre traditionnel au-
quel appartient l'intertexte intégré dans le roman.
L'ana-
lyse des modes de transposition de ces textes oraux et de
leur rôle révèle leur importance fondamentale dans le trai-
tement des structures romanesques.
Ces intertextes,
trans-
formés pour pouvoir s'insérer dans l'univers de la fiction
moderne qui,
en quelque sorte les fagocite,
déterminent réci-
proquement la construction globale de cet univers,
c'est-à-
dire du roman qui les accueille.
Cela explique en grande
partie la singularité des structures du roman ouest-africain.
A ce second niveau qu'on peut dire profond,
on constate
que les principales structures de la fiction sont grandement
influencées.
Il ne s'agit plus
simplement d'insertion d'in-
tertextes.
Il peut s'agir de la transformation d'un texte
traditionnel précis qui donne naissance à un texte romanesque
moderne.
C'est le cas du récit initiatique peul Koumen
dont
s'inspire Saïdou Bokoum pour écrire et donner sens à son ro-
man Chaîne.
Le roman moderne peut également s'inspirer du
modèle d'une structure telle qu'on la retrouve dans un genre
traditionnel.
Tidiane Dem a écrit Masseni en suivant le mo-
dèle de l'intrigue du"conte en sablier".
Le lien entre le
roman et la littérature traditionnelle peut enfin être établi
au niveau du procès de production du roman.
En effet,
i l ar-
rive
qu'inconsciemment ou volontairement
le narrateur du
roman imite la performance narrative proche de celle du griot
ou de celle de n'importe quel narrateur traditionnel.
Tidiane

455
Dem écrit son roman comme un conteur dit un conte.
Le nar-
rateur de L'Etrange destin de Wangrin raconte un récit hé-
roïque à la manière des griots.
L'imitation est peut-être
ici inconsciente donc naturelle.
Quant à Yambo Ouologuem,
il affirme avoir voulu imiter les griots et autres conteurs
traditionnels.
Il y a là une volonté consciente de repren-
dre la narration à la manière traditionnelle et cette volon-
té est suscitée par le projet général de démystifier les pro-
cédés des créateurs traditionnels.
A l'opposé de Ouologuem,
Armah revendique ces procédés des conteurs et griots, et i l
essaie de construire The Healers selon ces procédés.
Dans chacun des cas examinés ou rappelés brièvement dans
cette conclusion,
il est à remarquer que la création moderne
est déterminée par le système traditionnel soit parce que
l'écrivain le critique ou veut rompre avec lui soit parce
qu'il pense que l'esthétique du roman devrait s'inspirer de
l'esthétique des genres traditionnels oraux.
On peut conclure que
le contexte africain actuel,
l'é-
volution du statut des narrateurs qui, de conteurs ou griots,
deviennent écrivains
et plus précisément des romanciers, en-
fin,
l'influence complexe et quelquefois subtile de la litté-
rature orale expliquent le traitement particulier des struc-
tures de la fiction moderne en Afrique de l'Ouest.
Il faut
aussi souligner le fait que les romanciers africains n'ont
pas une longue tradition romanesque dans leur histoire lit-
téraire.
Ils ne cherchent donc pas forcément à traiter les
catégories romanesques en pensant à la tradition romanesque

~~~.j
v J
456
occidentale que beaucoup d'en~re eux ignorent.
Ils se ré-
fèrent à la tradition narrative orale et c'est ce qui expli-
que leur originalité.
Cette originalité du roman ouest-africain,
nous avons
tenté de la préciseren la décrivant de façon systématique dans
la dernière partie de ce premier volume de notre travail.
En nous appuyant sur les éléments découverts tout le long de
cette investigation,
nous avons montré que les catégories
romanesques essentielles: composition,
personnages,
espace
et temps,
langue,
ne privilégiaient pas les aspects considé-
rés comme
fondamentaux dans le roman occidental.
Nous avons
alors tenté d'expliquer,
sous l'éclairage de la tradition ora-
le,
la construction apparemment peu rigoureuse de la composi-
tion du roman,
la "platitude" et l'inconsistance des person-
nages,
la représentation particulière du temps et de l'espa-
ce, et les problèmes complexes de la langue du roman ouest-
africain.
Jugé avec les critères occidentaux,
le roman ouest-afri-
cain apparaît effectivement comme insuffisamment maîtrisé,
en
général.
Mais nous suggérons d'éviter de parler systématique-
ment de "faiblesses" à son propos. Pour
mieux le comprendre
et le juger correctement,
la critique devrait toujours établir
les rapports significatifs qui existent entre les oeuvres ro-
manesques et la littérature traditionnelle.
Cette mise en
rapport peut expliquer chacun des aspects controversés
du ro-
man de l'Afrique de l'Ouest qui présente
d'ailleurs les mê-
mes caractéristiques que le roman de toute l'Afrique noire.

457
Mieux, elle peut permettre au critique de se rappelerl'his-
toire littéraire et de réfléchir sur les problèmes essentiels
des rapports entre romans et autres genres littéraires d'une
part, et roman et société d'autre part.
Avec l'exemple africain, on a pu voir que si le roman
peut être considéré
comme une forme résultant de la décompo-
sition du récit héroïque traditionnel,
i l emprunte également
aux genres populaires tels que le conte,
les devinettes,
les
proverbes.
Le roman ouest-africain, à son stade actuel, per-
met de mieux mesurer l'extraordinaire capacité du genre roma-
nesque derécupérer les discours étrangers, d'absorber les au-
tres genres et de les transformer pour leur donner une forme
nouvelle et autonome.
L'histoire littéraire mondiale montre bien que le roman
ouest-africain n'a pas été le seul à faire usage des éléments
de la tradition oral.
L'oeuvre de François-Rabelais, par
exemple, révèle que le roman occidental,
à un certain stade
de son développement,
a eu recours à la tradition orale.
Dans Gargantua,
le contact entre narrateur et public est déjà
remarquable dans le texte du prologue où l'auteur s'adresse
directement à ses lecteurs comme s ' i l s'adressait à des audi-
teurs rassemblés pour l'écouter.
Dans Pantagruel, le récit
commence par la généalogie du héros,
procédé des récits héroï-
ques repris dans bon nombre de romans africains.
On remarque
aussi dans Pantagruel les multiples intertextes qui viennent
de la tradition orale et qui se présentent sous forme de
chants, de poèmes, d'énigmes, etc ..
On retrouve aussi dans

.. ~I";'
458
ces romans des anecdotes populaires que les narrateurs at-
tribuent aux personnages romanesques.
Quant aux structures
internes du roman rabelaisien, Georges Jean
les décrit ainsi:
" On ne l i t pas une histoire qui commence,
se déroule,
se termine;
les personnages ap-
paraissent, disparaissent,
reparaissent parfois,
parfois jamais.
On ne peut même pas dire,
si
l'on excepte Panurge, que ces personnages se
conduisent comme des personnages de romans
(2)."
Sur tous ces plans, ce roman fait penser au roman de
l'Afrique de l'Ouest.
Et pourtant personne ne compare Rabe-
lais à Balzac,
personne ne l i t Rabelais en pensant à l'esthé-
tique du roman balzacien.
Personne ne dit que le roman de
Rabelais est mal fait.
C'est que,tacitement,
l'on l i t Pan-
tagruel ou Gargantua en tenant compte du contexte dans le-
quel ils ont été écrits.
Rabelais écrit le roman français
à un certain stade de son développement.
Il écrit un roman
qui, comme l'a montré Bakhtine (3),
traduit la culture popu-
laire du Moyen Age et de la Renaissance et qui, du point de
de vue formel et thématique, correspond précisément à cette
culture.
De la même façon,
les romanciers actuels de l'Afrique
noire,
en général,
traduisent une culture toujours fortement
influencée par la tradition.
Et c'est ce qui explique la
(1)
Georges JEAN,
Le Roman,
Paris:
Le Seuil, Collection
Peuple
et Culture,
1971,
pp.
64-65.
(2)
Mikhaïl BAKHTINE,
L'Oeuvre de François-Rabelais et
et la culture populaire du Moyen Age et de la Renaissance,
Paris: Gallimard, 1965.

459
conception particulière de leurs oeuvres.
L'écriture roma-
nesque en Afrique de l'Ouest actuelle SI! trouve à un stade
hautement intéressant à étudier. C'est l'étape décisive où l'oral
se prolonge dans l'écrit et Où les textes traditionnels tentent
de reprendre vie dans le roman.
Il est probable que progres-
sivement,
au fur et à mesure que la culture traditionnelle
s'éteindra, que son influence sur les individus faiblira,
le
roman africain aura de moins en moins recours aux formes tra-
ditionnelles et les romanciers de cette partie du monde
tiendront peut-être plus compte de l'esthétique romanesque
occidentale.

:"j'",-:_.,=,::-,~~
__ .. " . v
,
Université de Limoges
Faculté des Lettres et Sciences Humaines
Département de Littérature Générale et Comparée
(Études Africaines)
..
,
' . " " ;
"
,,- "-"
-,;~
.. .•.~
'
Des textes traditionnels
aux romans modernes
en Afrique de l'Ouest
Tome 2
THESE
de Doctorat d'Etat ès Lettres et Sciences H unlaines
présentée par
Amadou KüNÉ
Directeur de Recherches:
Professeur Jean-Marie GRASSIN
1987

INTRODUCTION GENERALE

On a souligné dans le premier volume de ce travail l'im-
portance primordiale de la culture traditionnelle chez le ro-
mancier de l'Afrique de l'Ouest.
On a vu que le roman ouest-
africain moderne se rattachait à la parole artistique tradi-
tionnelle et que celle-ci expliquait en grande partie la fa-
çon dont ce roman était construit,
la façon dont ses structu-
res étaient traitées par le romancier
. Donc/on a pu vérifier
l'hypothèseselon
laquelle la forme particulière du roman ou-
est-africain s'explique surtout par l'influence que les cul-
tures ethniques exercent encore sur les romanciers et leur so-
ciété.
Cette influence de la culture traditionnelle sur les ro-
manciers,
on ne peut l'apprécier et en mesurer l'importance
que par un travail approfondi d'histoire littéraire.
Il s'a-
girait alors d'étudier l'éducation traditionnelle et/ou moder-
ne du romancier,
son milieu traditionnel,
sa culture ethnique
et/ou occidentale.
Les résultats d'un tel type d'investigation
pourraient certainement aider à une meilleure interprétation
des romans ouest-africains.
Le comparatiste pourrait, à par-
tir des résultats d'une telle enquête, mieux s'orienter vers

463
les sources et les influences traditionnelles des oeuvres.
C'est le double objectif que nous nous assignons dans
ce second volume de notre Thèse.
Certes,
nous ne pouvons
nous livrer à une enquête systématique et approfondie sur
chacun des romanciers dont l'oeuvre fait partie de notre
corpus.
Cela pourrait constituer en soi une thèse autonome.
Notre propos est .surtout de livrer le t~moignage de quelques
romanciers sur les éléments précis qui nous ont occupé jus-
qu'ici.
A ce niveau,
il faut souligner tout l'intérêt de
cette démarche qui est de savoir exactement si les romanciers
sont conscients de l'utilisation qu'ils font de la parole ar-
tistique traditionnelle et les raisons pour lesquelles ils y
ont recours.
La seconde partie de ce volume sera consacrée à des
exem~les concrets d'utilisation de récits traditionnels dans
les romans.
Il s'est agi d'extraire un certain nombre de
passages d'oeuvres romanesques
correspondant à des contes
ou d'autres types de récits de la littérature orale ouest-
africaine.
La comparaison entre l'hypotexte,
le texte tradi-
tionnel original, et l'hypertexte,
le texte du roman,permet-
tra d'examiner concrètement la filiation entre les deux récits
et les éventuelles modifications auxquelles l'hypotexte
a
été soumis.
Les deux types d'opérations présentées dans ce volume
peuvent apparaître comme une illustration des propos tenus
plus haut.
En fait,
elles constituent d'abord un exemple

464
d'application des principes théoriques d'explication.
Elles
sont aussi une vérification expérimentale a posteriori.
Elles devraient permettre de confirmer les conclusions aux-
quelles nous sommmes parvenu au terme de notre investigation
dans le premier volume de ce travail.

PRE MIE R E
PAR T l E
Témoignages de romanciers ouest-africains sur
l'importance accordée à la culture traditionnelle

INTRODUCTION
La connaissance de la culture de l'écrivain ouest-afri-
cain est certainement un des moyens principaux pouvant per-
mettre au critique ou au simple lecteur de détecter les tex-
tes de la littérature orale ayant influencé le roman moder-
ne à quelque niveau que ce soit.
Le critique peut, grâce à
,,
ce moyen,
identifier les formes empruntées à la tradition
orale et quelquefois subtilement camouflées dans le texte
moderne. Mais on comprend que cet accès à la culture tradition-
nelle de l'écrivain n'est possible que pour une minorité
de
lecteurs étant donné qu'il existe en Afrique de l'Ouest une
multitude d'ethnies et que malgré une unité culturelle glo-
bale(l) chaque ethnie présente une certaine spécificité.
Il Y a cependant une autre possibilité qui s'offre au
critique de la littérature ouest-africaine moderne. Celui-ci
(1) Unité culturelle qu'a essayé de décrire Cheikh Anta
DIOP, L'Unité culturelle de l'Afrique noire. Domaine du patri-
arcat et du matriarcat dans l'antiquité classique, Paris: Pré-
sence Africaine, 1960.

467
peut avoir accès aux témoignages écrits ou oraux des roman-
ciers qui aujourd'hui sont presque tous encore vivants. Le
chercheur peut donc se livrer à une enquête approfondie,
po-
ser des questions précises.
Et pour peu que le romancier
soit conscient des emprunts qu'il a faits,
il peut lui-même
identifier les textes traditionnels qu'il a empruntés
et intro-
duits dans son romani
il peut par la même occasion s'expli-
quer sur ses motivations et le travail infligé à l'hypotexte.
Ce témoignage du romancier peut se révéler aussi très
utile dans un autre sens.
Car l'écrivain peut donner des
informations significatives sur son milieu familial,
sur sa
formation,
son initiation traditionnelle,
sa culture ethni-
que,
ses études,
sa culture occidentale.
De telles infor-
mations, on le conçoit aisément,
permettent de mettre les
oeuvres Il en situation ll ,
de mieux apprécier les influences
,
réelles et quelquefois insoupçonnées et de proposer des inter-
prétations du type de celles que nous avons proposées dans le
premier tome de cette Thèse.
L'intérêt d'une telle enquête nous a poussé à adresser
un questionnaire à chacun des auteurs dont l'oeuvre fait l'ob-
jet d'une étude approfondie
dans notre travail.
Certains ro-
manciers nous ont répondu avec beaucoup d'amabilité.
D'au-
tres/par contre,n'ont donné aucune suite à nos lettres succes-
,
sives.
Dans le cas où nous n'avons pas obtenu de reponse d'un
auteur pour des raisons
que nous ignorons ou parce qu'il étai t
décédé - cas de Camara Laye -
nous nous sommes reporté aux in-
terviews de cet auteur publiées dans des journaux ou revues
spécialisées et touchant aux questions qui nous intéressent

468
particulièrement ici.
Quant à notre questionnaire,
il comportait deux parties.
La première partie était constituée de questions identiques
pour tous les romanciers.
Il s'agissait là de préciser au-
tant que possible le rôle de la culture traditionnelle (les
cultures ethniques)
dans la formation de l'écrivain.
Pour
ce faire,
nous l'avons interrogé sur ses rapports avec sa
culture ( ou ses cultures
) ethnique,
sur le degré de connais-
sance de cette culture,
sur l'impact de cette culture sur son
comportement général.
Nous l'avons ensuite interrogé sur le
rôle de la tradition orale,
de la parole artistique tradition-
nelle,
dans son travail d'écrivain.
Nous avons essayé de sa-
voir dans quelle mesure le romancier était conscient de l'u-
tilisation qu'il faisait de la littérature orale,
de l'ex-
ploitation qu'il faisait de ses cultures ethniques dans son
,
oeuvre de romancier.
Toujours dans cette partie de notre en-
quête,
nous avons tenté d'amener les romanciers à parler des
influences extérieures,
celles de la culture occidentale,
prin-
cipalement.
Dans la seconde partie du questionnaire,
nous avons posé
aux romanciers des questions précises sur des éléments de
leurs oeuvres afin d'établir de façon irréfutable l'identi-
té de certaines formes traditionnelles que nous avions repé-
rées nous-même auparavant.
On voit bien le profit que l'on peut tirer d'une telle
enquête.
Mais il faut aussi en signaler les limites.
Les
réponses obtenues ne sont que des déclarations et elles deman-

469
deraient à être relativisées.
Dans une enquête aussi res-
treinte,
ces réponses apparaissent comme trop orientées. Ces
témoignages peuvent donc donner des informations utiles; mais
il faut les exploiter prudemment et surtout voir dans quelle
mesure les théories développées
par les romanciers sont mi-
ses en pratique dans les textes romanesques.

TIMITE BASSORI ET GRELOTS D'OR
I.
Rôle de la culture traditionnelle dans votre
formation
,
1.
1.
De quelle ethnie êtes-vous?
Dans quelle re-
gion se situe-t-elle?
TIMITE BASSORI:
Je suis Mandé de la Préfecture de
Mankono,
particulièrement " Koro" de la même branche que les
Koya qui sont nos cousins.
Les Koro
sont originaires de la
Sous-Préfecture de Tiénougbè,
dans les local i tés de Mandala,
Bouandougou,
Kouassidougou,
etc.
Cette région se situe au cen-
tre ouest de la Côte d'Ivoire.
I.
2.
Avez-vous une bonne connaissance de la cultu-
re traditionnelle mandé?
Comment avez-vous
acquis cette culture traditionnelle?
TIMITE BASSORI:
Pour cette question,
il faut que je
fasse la genèse de ma famille pour mieux cerner et comprendre

471
mon éducation traditionnelle.
Je suis né à Aboisso où est ve-
nu s'lnstallèr mon grand-père Karamoko Salia Timité vers la
fin du siècle dernier.
Il est le premier étranger du Nord à
venir s'installer dans ce qui n'était alors qu'un village.
C'est en sa présence que la ville d'Aboisso s'est édifiée.
Mes parents y sont nés.
Dans cet environement akan
je com-
,
prends que mon grand-père a senti la menace de l'acculturation
de sa descendance.
Il devait sans doute
redouter de voir sa
descendance "s'akaniser".
Il s'employa alors à élever ses en-
fants et ses petits-enfants dans la plus pure tradition koro.
Je ne dis pas que j'ai une grande connaissance de la culture
de mon ethnie comme si j'étais né à Kouassidougou,
village de
mon grand-père.
J'ai été empreint de l'ambiance culturelle
dès ma plus tendre enfance!
Cette ambiance se constituait des
cérémonies telles les naissances,
les mariages et les décès
qui étaient faites dans la pure ligne koro.
A cela,
il faut
ajouter l'éducation religieuse:
l'Islam.
Régulièrement,
des
marabouts se succédaient dans notre cour,
invités par mon
grand-père pour favoriser l'éducation musulmanne des enfants
qui se faisait parallèlement à celle de l'école française.
Bien qu'il fût très attaché à ses traditions,
le grand-père
avait compris que l'école française prenait une place importan-
te dans notre pays et qu'il fallait y envoyer les enfants.
Notre cour étant une des quelques cours musulmanes à
Aboisso,
tous les voyageurs musulmans qui passaient par cette
ville venaient chez nous.
C'est ainsi qu'il y avait des Bam-
bara
du Mali,
de Bamako et de ségou,
des Senoufo
de Sikasso,
des Bobo-Dioula
de Haute-Volta et des Mandé
d'Odienné,
de

472
Kong,
de Bondoukou et du Ouhorodougou,
de Guinée:
Kankan,
Siguiri.
Ces personnes étaient souvent accompagnées de leurs
femmes et de leurs enfants avec lesquels nous jouions.
Cela
nous familiarisera aux petites différences qui existent
entre
les différents groupes du grand Mandingue.
De tels rassemble-
ments ne pouvaient que donner une ambiance extraordinaire.
Dans notre cour vivaient
en moyenne une trentaine de personnes
en permanence.
Il faut,
cependant,
préciser que j'ai été élevé par mes
grands-parents.
J'étais souvent en leur compagnie;
j'ai dormi
dans le même li t
que ma grand-mère jusqu'à l ' âge de quatorze ans.
Au
hasard
des conversations avec leurs amis,
il leur arr i va i t
de relater des portions de leur vie pour illustrer un fait ou
une situation.
Par recoupement,
j'arrivais,
plus tard, à re-
constituer une partie importante de leur vie.
Je tiens à dire aussi que j'appartiens à une génération
scolarisée qui n'avait comme but que de s'approprier la civili-
sation française.
Il fallait se hisser à
la valeur du Blanc
qui était la référence du meilleur, à
l'époque.
Mais quelle
n'a été notre surprise,
lorsque nous nous sommes trouvés en
France,
de constater que nos amis parmi les Français voyaient
en nous des êtres différents;
ce qu'ils cherchaient en notre
compagnie c'était l'expression de notre personnalité africaine.
Ceci nous
a amené à rechercher notre culture avec les bribes de
notre éducation familiale et à
travers les livres qui parlaient
de l'Afrique.
Sur ce plan,le livre de Léo Frobenius le Ger-
main:
Histoire de la civilisation africaine a été longtemps
notre livre de chevet.
Il y avait aussi Les Voyages d'Ibn

473
Batouta,le grand voyageur Arabe, géographe et philosophe,
un
des premiers non-africains à vi~ter le Ghana au 14ème siècle
et qui a laissé des écrits sur cet empire.
A ces deux livres,
il faut ajouter:
Le Crépuscule de la civilisation de Arturo
Labriola.
Nous nous sommes aussi abreuvés des publications
"Présence Africaine" et des
manifestations culturelles que cet-
te maison,
par le dynamisme de son fondateur et directeur ,
Alioune Diop, organisait.
J'en profite pour rendre un hommage
mérité à ce combattant farouche pour la survie des cultures nè-
gres.
Parmi ces manifestations culturelles,
il faut citer les
Congrès des Ecrivains et Artistes Noirs dont le premier s'est
tenu en 1956 à Paris et le deuxième en 1959 à Rome.
Evidemment
le contact de "Présence Africaine" nous a fait connaître les
chantres de la négritude.
L.S.
Senghor, A.
Césaire et G.
Da-
mas.
Mais les écrits qui m'ont le plus marqué, à l'époque,
furent:
,
Un Enfant du pays de R. Wright, Gouverneurs de la Ro-
,
sée de J.
Roumain,
Peau Noire masQues blancs
de Frantz Fanon
et Cahier d'un Retour au pays natal de A.
Césaire.
A l'époque,
je faisais des études de théâtre.
Nous cô-
toyons les écrivains noirs pour les inciter à écrire des pièces
pour nous.
C'est dans ce cadre que Césaire a écrit Le Roi
Christophe pour notre compagnie "Les Griots".
J'étais dU Cen-
tre d'Apprentissage d'Art Dramatique de la Rue Blanche,
l'Ecole
Préparatoire à l'entrée du Conservatoire National de Théâtre.
Il Y avait aussi le Sénégalais Samb Ababacar, cinéaste et au-
teur des
films Kodou et Jorn avec la Guadeloupéenne Sarah Maldo-
ror, cinéaste et auteur du film Zambizanga;
et enfin avec
Toto
Bissainthe de Haïti,
comédienne et chanteuse du folklore haï-

474
tien.
Nous étions la première promotion de gens de couleur
qui avaient réussi à être admis dans cet établissement jus-
que là fréquenté uniquement par les Français de France.
1.
3.
Pensez-vous que dans votre manière de penser
ou d'agir,
la culture mandé vous détermine?
Comment?
TIMITE BASSORI:
Tout cela fait que j'ai été marqué
par ma culture traditionnelle dans ma manière de penser et
d'agir même si dans la plupart des cas,
cette manifestation
est beaucoup plus sentimentale.
Les années 60 ont marqué les Indépendances de nos pays
respectifs.
En chacun de nous,
il fallait exhumer notre afri-
canité longtemps enfouie au plus profond de nous-mêmes.
Cette
considération a fait que notre première préoccupation était de
,
restituer à
l'Afrique sa place dans l'histoire universelle et
sa contribution à
l'évolution de l'humanité.
Evidemment cela marque notre manière de penser et d'agir.
En réfléchissant;
je crois que j'ai la chance de vivre dans
une des périodes les plus importantes de mon pays et de l'Afri-
que.
Cette période se situe à la charnière de l'Afrique tradi-
tionnelle et de l'Afrique moderne.
Toutes les générations à
venir se serviront de notre époque comme une référence en bien
comme en mal.
C'est pourquoi,
il appartient, à chacun de nous,
de laisser à ces générations futures,
notre trace.
Nous devons
leur laisser un matériel, même à
l'état brut,
fait de la tradi-
tion et du modernisme,
qU'elles pourront utiliser pour la forma-

475
tion de leur personnalité.
Chacun de nous doit laisser après
lui des témoignages de notre époque.
1. 4.
Avez-vous une bonne connaissance d'une autre
culture ethnique?
TIMITE BASSORI:
Oui,
j'ai une connaissance d'une autre
culture ethnique traditionnelle.
C'est l'ethnie
agni du groupe
akan.
Comme je l'ai dit plus haut, mon grand-père, chassé par
l'invasion de Samory
de son Ouhorodougou natal,
est venus'ins-
taller
à Aboisso, après une longue pérégrination, avant même
que cette localité devienne la ville qu'elle est aujourd'hui à
la place de ce qui fut les plantations
de Monsieur Eboua qui a
donné son nom à l'un des quartiers de la ville:
"Ebouakro".
Mes parents sont nés à Aboisso et moi aussi:
donc trois généra-
tions de Timité.
Bien que soumis à l'éducation mandé,
la cul-
ture/ambiante dans laquelle je me trouvais était celle des Ag-
n i .
C'est d'ailleurs ce qui me fait dire que j'ai les pieds
dans l'Akan et la tête dans le Mandingue.
Mes copains de jeux
avec lesquels j'ai grandi sont des Agni.
Je ne pouvais donc
pas rester indifférent à la culture agni.
Mais cela ne me per-
met pas d'affirmer que j'ai une bonne connaissance de la culture
agni.
J'ai donc grandi dans un environement culturel qui,
bien
qu'étranger à moi,
était présent partout dans ma vie.
La cul-
ture agni
étai t autour
de moi et je ne pouva i s que l ' ass imi 1er.
II.
Rôle de la tradition dans votre travail de
romancier.

476
II. 1.
Connaissez-vous bien la tradition orale
de la culture mandé et de la culture akan?
TIMITE BASSORI: Evidemment,
je connais mieux la
tradition orale issue de ma culture ethnique que celle de la
culture agni.
Mais la connaissance de ces cultures me per-
met de situer, l'une par rapport à l'autre,
leur différence
et leur analogie.
II.
2. Comment connaissez-vous cette tradition?
TIMITE BASSORI: Comme je l'ai dit plus haut,
j'ai
grandi avec des enfants agni qui avaient le mêm~ âge que moi;
et leur compagnie m'a ouvert à cette culture.
Il faut dire
que dans la ville d'Aboisso,
l'occasion m'était offerte
d'être en contact permanent avec cette culture.
III.
2.
Quand vous écrivez un roman,
pensez-vous
consciemment à la littérature orale tra-
ditionnelle?
TIMITE BASSORI:
Oui! Quand j'écris,
je pense à
la littérature orale quand la situation ou le contexte l'exi-
ge.
Quand l'intrigue se déroule dans un contexte moderne,
cela ne se pose pas sauf pour des références qui ont trait
à un aspect particulier par rapport à la situation en ques-
tion.
,'"
Quand j'écris un roman,
ce sont des situations de la
culture orale que j'essaie de traduire en français de manière à ce que

477
cette situation garde son cachet africain,
dans la mesure du
possible.
J'avoue que ce n'est pas toujours facile et on ne
réussit pas toujours.
Pour la description des personnages,
des situations et ~es
lieux,
la référence est toujours faite à partir du vécu,
ou des
descriptions à partir des contes;
le tout,
arrangé pour la cir-
constance.
Cela consiste à recréer une création au bénéfice,
de l'intrigue traitée.
Par exemple,
pour illustrer le rôle des grelots dans la
société traditionnelle,
j'utilise le conte de la princesse qui
a épousé un lion.
J'ai essayé de traduire en poème,
la chanson
qui revient en leitmotiv
dans ce conte en lui donnant une cer-
taine cohérence dans sa version française.
Autre exemple,
à la mort de "Grelots d'Or", j'utilise un
conte sur la mort mais qui se situe dans un autre contexte que
celui du roman.
Ceci pour souligner la perception de la mort
chez nous,
une sorte de destinée implacable qui plane sur tou-
tes les têtes.
II.
4.
Si le recours à la tradition orale est cons-
cient, quel but vous fixez-vous en y recou-
rant pour écrire vos romans?
TIMITE BASSORI:
Je crois que la culture orale à une
spécifité qui la différencie des autres cultures.
Les faits
qui se déroulent dans ce cadre doivent pouvoir revêtir cette
spécifité qui lui donne une personnalité différente de la 10-

478
gique cartésienne et qui traduit la sensibilité nègre.
Puisqu'il faut,
dans mon cas,
utiliser le français pour
exprimer une certaine situation,
il est donc nécessaire par-
fois de casser le français utilisé pour lui faire épouser les
contours de l'oralité.
Il faut éviter de la présenter dans un
raisonnement français qui ne contribue qu'à accentuer un aspect
désuet et simpliste.
C'est pourquoi
le recours à des référ~n­
ces de la culture orale doit permettre au lecteur de se plonger
dans l'ambiance de la société traditionnelle.
Ce n'est pas fa-
cile,
je n'en suis qu'au stade expérimental.
Cela demande une
grande connaissance de la grammaire et de la syntaxe du fran-
çais pour pouvoir mieux manierJà sa guise,
cette langue dans la
mesure de l'acceptable.
Il ne s'agit pas non plus de déformer
le français.
Pour terminer,
je dirai que le recours à l'oralité vise à
exprimer ce que j'ai de spécifique par rapport aux
autres cul-
tures;
ce qui me permet d'exprimer ma personnalité dans mes é-
crits.
Le but visé est d'arriver à faire connaître au lecteur
potentiel
l'image de ma société traditionnelle avec ses raison-
nements qui peuvent paraître mièvres et qui permettent de mieux
connaître les africains d'hier et d'aujourd'hui.
Ces raisonne-
ments qui ne correspondent pas à ceux d'ailleurs ont créé notre
sensibilité,
notre personnaité.
Car, quoi qu'on dise,
on ne con-
connaît pas beaucoup l'Africain,
le Nègre,
en dehorp de son con-
tinent parce qu'on tèjette
d'emblée ce qui contribue à le connaî-
tre.
On lui plaque d'office ce qu'on voudrait lui attribuer et
qui est le résultat d'une déduction hâtiveJfaite
à partir de
préjugés accumulés
au cours des décennies de colonisation.

479
III.
L'apprentissage du métier d'écrivain.
III.
1.
Comment en êtes-vous arrivé à écrire
des romans?
TIMITE BASSORI:
J'ai fait des études de théâtre com-
me comédien et des études cinématographiques.
Cela m~a amené
à écrire des sujets de films.
Donc,
en tant que jeune cinéas-
te,
j'écrivais des sujets de films en attendant que l'occasion
se présente pour moi de les réaliser.
Je les donnais à des
amis pour avoir des critiques.
L'un d'eux,
un Anglais,
après
en avoir lu quelques uns, m'a demandé pourquoi je ne les déve-
lopperais pas en nouvelles littéraires ou en r6mans.
Il a ajou-
té que j'avais un style intéressant.
Je ne pris pas au sérieux
ce qu'il venait de me dire et pensai qu'il me flattait par
amitié.
Quelques années plus tard,
me trouvant devant plusieurs
sujets que je n'arrivais pas à produire en film,
j'étais décou-
ragé.
Un jour,
je rencontrai un Italien,
producteur de films
que j'avais connu au Festival des Arts Nègres de Dakar en 1966.
Quand je lui expliquai le pourquoi de mon découragement,
il me
demanda de lui présenter quelques uns de mes sujets.
Quand il
lut mes sujets,
il me dit qu'ils étaient trop africains pour in-
téresser un producteur italien.
Cependant,
il me conseilla de
les traiter sous forme de nouvelles littéraires ou. de romans,
que cela pouvait intéresser un public européen.
C'est à partir
de cet instant que l'idée me vint de présenter mes premiers su-
jets dans un recueil de nouvelles qui a donné ma première publi-

480
cation:
Les Bannis du village (1).
Depuis ce temps j'écris
et pour la littérature et pour le cinéma.
III.
2.
Reconnaissez-vous avoir été influencé par
des auteurs occidentaux?
TIMITE BASSORI:
Ce sont des auteurs européens qui
m'ont révélé la joie de la lecture.
A commencer par les leC-
tures d'enfance:
Le Dernier des Mohicans, L'Ile au trésor et
1/
quelques titres de la collection d'avant-guerre Les Livres

Il
,
roses de la Jeunesse.
Les auteurs que j'ai admires sont:
Hugo,
Stendhal, Balzac, Flaubert;
les nouvelistes Mérimée et
,
Maupassant.
Les auteurs qui m'ont marqué par 1eur style sont:
Sartre, Camus, Sarraute
Duras,
Robbe-Grillet et Genet.
l
Mais ceux qui m'ont influencé par leur style et leurs
idées ne sont pas des Européens, mais des gens de couleur.
Ils sont les premiers à me faire prendre conscience de l'exis-
tence du "monde noir".
Ce sont:
R.
Wright (USA):
Un enfant
du pays, Jacques Roumain (Haiti):
Gouverneurs de la rosée,
Frantz Fanon (Antilles françaises):
Peau noire masques ..
blancs,Aimé Césaire (Martinique):
Cahier d'un retour au pays
natal, L.S. Senghor (Sénégal):
Poésie.
III.
3.
Quelles sont vos
idées sur le roman afri-
cain?
TIMITE BASSORI:
Le roman africain a un· avenir écla-
(1)
Paru aux Nouvelles Editions Africaines, Dakar-Abid~
jan,
1974.

481
tant par sa richesse et le rôle important qu'il doit jouer
sur le plan international pour faire découvrir le monde noir
sous son vrai jour.
Je pense que toutes les tendances y
trouveront leur place avec,
comme dénominateur commun,
l'ex-
\\
pression dela personnalité nègre.
L'obstacle qui se présen~
te au roman africain pour sa maturité est la possession com-
pIète de la langue dans laquelle on s'exprime et à travers
laquelle on arrive à traduire la sensibilité nègre.
Car,
c'est à travers elle que le roman africain peut apporter une
note originale.
Le problème de la recherche de l'originaiité
n'est pas un faux problème en soi, car c'est par elle que le
roman africain peut s'affirmer.
Il ne sert à rien de parler
,
1
de roman africain s ' i l faut marcher sur la trace des autres
en les copiant servilement au détriment de notre personnalité.
De tout temps,
les autres nous ont imposé leur personnalité
que nous étions obligés d'imiter et ceci n'a contribu~ qu'à
nous étouffer.
A la longue~nous avons constaté que cette ligne de con-
duite nous est préjudiciable et que nous n'avons aucune prise
sur tout ce qui nous concerne.
Nous avons compris que c'est
à partir de notre sensibilité propre que nous pouvons appréhen-
der sereinement les problèmes qui se posent à nous,
d'où le re-
cours à notre "moi" culturel.
C'est à la recherche de notre
personnalité en voie de perdition que nous pourrons reprendre
contact avec notre réalité,
avoir les pieds sur terre.
III.
4.
Quels sont les cinq romans africains qui
vous paraissent les plus réussis et pourquoi?

482
TIMITE BASSORI: Les cinq romans africains qui me
paraissent les plus réussis sont:
1. Chaka de Thomas Mofolo (Afrique australe)
2. L'Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane (Sénégal) ~
3. Les Soleils des indépendances de Ahmadou Kourouma
(Côte d'Ivoire)
4. Jusqu'au seuil de l'irréel de Amadou Koné (Côte
d'Ivoire)
5. Une si longue lettre de Mariama Ba (Sénégal)
Choisir cinq romans est très difficile.
Le goût évolue
avec le temps et ce qui vous a paru réussi) il y: a dix ans )peut
paraître aujourd'hui moins bon.
Mais je crois que les cinq
titres que j'ai retenus sont ceux de mon goût à ce jour.
Ces cinq romans,
avec leur différence de sujet et de st y-
le,nous font entrer dans l'Afrique profonde qui soudain, nous
devient familière et attachante.
C'est l'Afrique vécue par
les Africains eux-mêmes dans l'enceinte des cours et dans les
maisons,
l'Afrique que les Africains ne livrent pas spontané-
ment à des étrangers.
Pourquoi? Je n'en sais rien,
...
peut-
être par pudeur (2).
III.
5. Quels sont les dix romans étrangers que
vous aimez le plus?
1. Un enfant du pays,
Richard Wright (U.S.A.)
2. Gouverneurs de la rosée,
Jacques Roumain (Haïti)
(2) Donc pour œimité Bassori,
le thème principal du roman
africain c'est la tradition la plus profonde.
Elle semble être}
pour luiJun critère de qualité.

483
3. Terre violente,
J. Amado (Brésil)
4. Sexus, H.
Miller (U.S.A.)
5. L'Age de raison,
Sartre (France)
6. Notre Dame des fleurs,
J.
Genet
(France)
7. La Vingt cinquième heure,
Virgil Gheorghiu (Roumanie)
8. Sa1ammbô, Flaubert (France)
9. La Condition humaine, Malraux (France)
10. Les Gommes, Robbe-Gr i11et
(France)
III.
6.
Ecrire le roman dans la langue française
vous gêne-t-i1?
Si oui,
pourquoi? Quels sont
les problèmes qui se posent à yous parce que
vous écrivez en français?
TIMITE BASSORI:
Ecrire en français ne me gêne pas
même si je rencontre des difficultés à trouver l'expression
juste qui correspond aux sentiments que je veux exprimer. Mon
éducation moderne,
parallèle à la traditionnelle que je rece-
vais de mes parents,
a été dominée par l'apprentissage du fran-
çais.
Donc une habitude a été prise dans la gymnastique de di-
re en français ce que je sentais en ma1inké.
Cela présente
toujours pour moi des difficultés.
Je crois que cette diffi-
culté vient du fait que je ne maîtrise pas suffisamment la
langue française pour la soumettre à mes exigences.
Pour moi,
on peut écrire dans toutes les langues à condition de réussir
à tordre, dans la mesure de l'acceptable, cette langue à ses
propres exigences.
Il est vrai qu'écrire dans sa propre lan-
gue est la chose souhaitée pour un auteur;
cela met beaucoup
plus à l'aise dans le travail.

484
III.
7.
On reproche au roman africain d'être mal
écrit.
Qu'en pensez-vous?
TIMITE BASSORI: Ce qU'on appelle mal écrire,
en de-
hors des fautes de grammaire et de syntaxe, est en fait
l'in-
capacité d'accorder le français à la personnalité africaine.
La mauvaise composition vient,
souvent, du fait que le
français
nous a imposé une composition des oeuvres romanesques.
Il se trouve que les Africains ont une autre forme de composi-
tion en conformité avec leur personnalité (3).
Voir à ce su-
jet la forme narrative des contes africains.
De telle sorte,
que nombreux sont les contes africains qui ne peuvent pas être
traduits en français;
s'ils sont traduits,
ils perdent toute
leur valeur.
Souvent, ce qui arrive, c'est un placage de la sensibili-
té africaine sur des expresions françaises.
Evidemment cela
choque si ce n'est pas fait dans le souci d'aplanir les diffi-
cuItés de différence de personnalité. Toutes les langues ont
leur sensibilité qui correspond à une culture, à une civilisa-
tion.
Ces sensibilités trouvent leurs correspondants dans
d'autres langues.
Mais cela demande une grande connaissance
de cette autre langue.
C'est un tour de force que peu de per-
sonnes réussissent.
(3)
Autrement dit,
une forme de composition inspirée
des genres de la littérature orale.
Sur ce point,
le roman de
Tidiane Dem, Masseni,
est révélateur.
Ainsi que nous l'avons
montré dans le premier tome de ce travail,
ce roman est cons-
truit comme le conte "en sablier".

485
Le problème du roman africain prend ses racines avec
la naissance des premières publications.
Ces romans qui ne
pouvaient être édités que par des maisons d'édition- françai-
ses étaient,
avant tout,
destinés au public français.
Batou-
ala de René Maran, L'Enfant noir de Camara Laye, Une vie de
boy de F. Oyono,
etc. Mais depuis,
les mentalités ont évolué
et ce genre ne satisfait plus l'attente du public africain
qui représente désormais un marché potentiel.
En plus,
des
maisons d'édition africaines ont vu
le jour, suivant la tra-
ce de "Présence Africaine" qui demeurait jusque là l'unique
maison d'édition africaine.
Parmi les écrivains,
la tendan-
ce est d'exprimer la sensibilité africaine,
par;fois au détri-
ment de la langue française et de sa forme de composition.
Je crois que le problème du roman africain réside dans la jux-
taposition de deux sensibilités différentes,
deux univers.
Il
faut réussir à exprimer la personnalité africaine dans un fran-
çais correct qui soit enrichi des subtilités des langues afri-
caines.
Un tour de force qui n'est pas une mince affaire.
Je
crois que nous y parviendrons.
Sinon,
ce serait aux généra-
tions futures à y parvenir.
IV.
Sur Grelots d'or
IV.
1. Dans Grelots d'or, vous référez-vous cons-
ciemment à des textes oraux traditionnels?
TIMITE BASSORI:
Oui,
je me réfère souvent à des
textes oraux pour illustrer une situation ou pour apporter
une note d'authenticité à un fait que je rapporte.

486
Ces textes oraux sont les suivants:
1. Le conte de la princesse qui épousa un lion
2. Le chevalier indomptable
3.L'histoire du médisant
4.
Le poème sur la mort
( Pendant les obsèques de Gre-
lots d'or)
5. Le mythe de la création
6. La légende musulmane.
Ces textes sont introduits sous leur forme originale
quand le passage de l'oral à l'~crit en français ne les d~-
nature pas:
Je pratique des modificaions pour mieux les situ-
er dans le contexte de l'écrit.
Parfois aussi', ces modifica-
tions sont faites hors du contexte original pour adapter le
1
texte emprunte
au contexte de mon récit.
Exemple: Le conte de la princesse qui épousa un lion
(pp.
20-23).
Il existe d'ailleurs sous plusieurs versions
suivant les régions.
Je n'ai pas modifié le conte tradition-
nel;
j'ai seulement essayé de lui donner le style qu'utili-
sent les conteurS(4).
Par contre/le chant des grelots a été
modifié pour retrouver son sens dans l'écriture.
Il est cer-
tain que si je l'utilisais tel qu'il est chanté dans le con-
te,
il n'aurait pas toute la poésie du texte original.
Exemple: L'histoire du chevalier indompable.
Ce conte
est aussi traditionnel.
J'ai essayé d'être plus près du tex-
te original et le style dans lequel il est dit.
Ce qui m'a
(4)
C'est le conte de la fille capricieuse qui finit
par épouser un animal,
un génie ou un monstre
En effet la
version rapportée dans Grelots d'or n'est pas transformée.
On verra ce que Amos Tutuola fera du même conte.

487
obligé à utiliser des expressions qui sont à la limite de
l'acceptable en français.
Exemple: L'histoire du médisant.
C'est la traduction
de certains versets du Coran qui sont lus par les marabouts \\
devant un public.
J'ai essayé de respecter le style de ces
prêcheurs.
Mais le verset qui revient en leit-motiv tout le
long du récit est déformé ici.
J'emploie des mots qui ont
-
une consonnance approximative qui rappelle les véritables
mots.
Ceci pour traduire le caractère populaire de ces en-
seignements avec les déformations dans la prononciation des
mots arabes par des Africains (5).
IV.
2.
Le mythe de la création (pp.62-63) est-il
authentique?
De quelle ethnie vient-il?
TIMITE BASSORI:
Oui,
ce mythe est authentique.
Il
est senoufo.
KouloTyolo,
le premier homme sur terre,
créa
le monde en dix jours en le dansant.
Chaque objet prenait
forme et existait au fur et à mesure que le premier homme
faisait un geste.
IV.
3. L'histoire (pp.
206-207)
est-elle authenti-
que?
De quelle tradition vient-elle?
TIMITE BASSORI: C'est
une légende racontée dans les
milieux musulmans très fanatisés de bas niveau intéllectuel.
Elle est une version de la vie des pharaons de l'ancienne
(5) On voit que Timité
Bassori a bien réfléchi sur ces
problèmes car il dit assez clairement ce que notre analyse
a révélé sur le rôle des textes traditionnels introduit$. dans
le roman et sur leur adaptation au sein du roman.

488
Egypte peints souvent comme des humains qui ont voulu égaler
Dieu.
Ce sont de telles histoires qui servent aux marabouts
(eux-mêmes peu instruits) à propager la parole d'Allah.
IV. 4.
La description du paradis (pp.167-171) se
réfère à quelle Mythologie?
TIMITE BASSORI: Cette description est purement ima-
ginaire mais elle s'inspire d'images et de récits de person-
nes restées longtemps dans le coma, de récits de medecins
aussi, de souvenirs de lectures, d'images religieuses aussi.
Cette description est le résultat de tout ce que j'ai reçu
dans ce domaine par mes lectures ou mes contacts avec des per-
sonnes religieuses ou de la medécine.
IV.
5.
Si vous vous inspirez consciemment de la
tradition orale, pourquoi le faites-vous?
Dans le cas précis de Grelots d'or qu'est-ce
qu'elle apporte au roman?
TIMITE BASSORI: Je m'inspire consciemment de la
tradition orale, car je crois que c'est par elle que nous re-
trouverons notre personnalité, sans laquelle nous ne pourrons
déterminer notre destinée,
notre devenir parmi les autres
hommes.
J'ai constaté avec inquiétude la rapidité avec laquelle
notre mode de vie change et rien,
dans l'état actuel des cho-
ses, ne permet de les fixer dans le temps.
Par exemple,
pen-
dant mes années d'enfance, les marchés regorgeaient de frian-

489
dises diverses d'origine africaine.
Aujourd'hui,
la plupart
de ces friandises ont disparu pour être remplacées par des
bonbons et des gâteaux de provenance européenne.
On ne se
souvient même plus de leur nom dont l'évocation laisse indif-
\\
férent.
J'ai essayé dans Grelots d'or de recréer une certaine
époque qui conditionne le présent.
Comment nos grands pa--
rents s'habillaient-ils? Comment était meublée leur habita-
tion?
De quoi se nourrissaient-ils?
Comment cé1ébraient-
ils les naissances et les mariages?
Voilà les questions qui
me préoccupaient lorsque j'ai entrepris d'écrire Grelots d'or.
Evidemment,
il n'est pas facile d'incorporer des éléments
oraux dans un roman écrit en français.
On part d'une ambiance
culturelle donnée pour la transposer dans l'expression d'une
autre ambiance culturelle.
Ce qui peut soulever l'émotion
ici,
transposé là,
ne donne plus rien.
Il faut essayer,
non
de traduire ce qui se dit, mais de trouver dans l'autre cu1-
ture ce qui peut provoquer une émotion analogue, même si les
mots utilisés s'éloignent parfois du contexte original.
C'est
l'émotion qu'on arrive à provoquer chez le lecteur qui est
l'élément principal dans un récit.
Si par un détour j'arri-
ve à trouver des correspondances dans les deux contextes,
l'africain et l'européen,
j'aurais atteint mon but, même si
ces correspondances ne désignent pas la même chos~.
Je ne
sais pas si j'arrive à expliciter ma pensée.
C'est très dif-
fici1e à
faire et à dire.
Par exemple dans le poème dédié à
la mort,
j'utilise

490
le mot "colombe~ symbole de pureté chez les Européens.
Chez
les Malinké
ce symbole est représenté par une friandise fai-
te de farine
de riz mélangée abondamment de sucre donnant
ainsi une pâte glaireuse qui est distribuée aux enfants pen-
dant les cérémonies de naissance ou pour faire venir la paix
dans un ménage.
Cette friandise s'appelle "singr~s gb~", ce
qui signifie
le singr~s blanc.
Ce mot traduit et utilisé
tel quel ne signifie rien dans la culture française,
mais
remplacé par le mot "colombe"
permet de traduire fid~lement
l'image de la paix
et de donner la signification du contex-
te original
Abidjan,
le 23 Mai, 1984.;

TIDIANE DEM ET MASSENI
I.
Rôle de la culture traditionnelle dans la
formation de l'écrivain.
1.
1. A quelle ethnie appartenez-vous?
Avez-vous
une bonne connaissance de la culture tradition-
nelle de cette ethnie?
TIDIANE DEM:
Je suis de l'ethnie peul
qui se si-
tue au Sénégal dans la province de Matam.
Je dois dire que
si mon père est peul, ma mère est senoufo de la région de Ko-
rhogo en Côte d'Ivoire.
Mon père est né à Ségou en 1857 et,
pas plus que moi-même,
il n'a jamais connu son village d'ori-
gine.
Seul mon grand père, Souleymane Dem,
est né à Alware
dans le canton de Podor.
Mon père est né à Ségou au Mali où
il a reçu une éducation assez approfondie et de la tradition
malinké
et de la tradition peul.
Ma mère est nêe à Niellé
1

en pays senoufo dans la reglon de Korhogo.
Elle avait une
connaissance traditionnelle senoufo profonde.
Je suis né moi-
même à Niakaramadougou dans le département de Katiola en pays
senoufo situé au centre de la Côte d'Ivoire.
C'etait le 8

492
Juin 1908.
Vous voyez donc que le rôle de la culture tradi-
tionnelle a été essentiel dans ma formation.
De toute ma vie
je n'ai vécu que trois années en dehors du milieu tradition-
nel où je continue de vivre.
J'ai donc été imprégné de cul-
ture traditionnelle toute ma vie.
Mon père de tradition peul
et malinké, ma mère de tradi-
tion senoufo, m'ont laissé une formation,
j'allais dire une
mixture de formation qui est, si je puis m'exprimer ainsi, as-
sez représentative de la culture traditionnelle des ethnies
qui,
encore que diverses, ont un fond culturel commun,
les
unes ayant emprunté quelque chose aux autres pour former une
,
complémentarité sans laquelle il serait vain de parler de
culture traditionnelle africaine (1).
l.
2.
Comment avez-vous acquis une connaissance
approfondie de cette culture traditionnelle?
TlDlANE DEM: Mon initiation traditionnelle n'a pas
été faite dans l'obscurité d'un bois sacré.
Elle a été faite
quotidiennement au sein de ma famille dans le contact perma-
nent de mes camarades de classe d'âge appartenant aux diverses
ethnies dont je viens de parler.
Devenu un homme mûr,
j'ai
essayé de faire des recherches moi-même par le raisonnement et
des vérifications en confrontant les diverses traditions.
Ceci
m'a conduit à la connaissance d'une culture traditionnelle que
j'avais sous-estimée sous l'influence de la culture française.
(1)
Culture traditionnelle diverse et approfondie.
Tidia-
ne Dem, culturellement, couvre presque toute l'Afrique occiden-
tale du Sahel et de la savane, de la Guinée au Nigéria.

493
Dès lors,
j'ai décidé d'aider les plus jeunes qui ont été
arrachés au milieu traditionnel avant même d'avoir reçu une
éducation familiale basée sur les valeurs morales de leur mi-
lieu maternel.
Trop vite sollicités par la science,
ils ont
rompu avec leur passé et leur culture et, même renié pour la
plupart d'entre eux la possibilité d'une culture "nègre".
Tout n'était-il pas primitif chez nous selon nos maîtres? Pour
parvenir à mon but -
connaître la culture ethnique -
je n'ai
lu aucun livre d'ethnologue.
Je me suis contenté de ce que
j'ai vu,
senti,
écouté,
constaté moi-même.
1. 3.
Pensez-vous que dans votre mani~xe de penser
ou d'agir, cette culture ethnique vous a mar-
qué? Comment?
TIDIANE DEM:
Oui. La preuve la plus solide est que
je ne puis penser que dans la langue que je connais le mieux:
le malinké,
afin que mes paroles ne soient pas déformées dans
les méandres de la langue française que je connais si peu.
J'écris mes romans en pensant dans ma langue(2).
Pour vous donner quelques exemples,
regarder bien la for-
me des dialogues dans Masseni. La parole suit la hiérarchie
des âges dès que plusieurs personnes parlent. C'est la plus
âgée qui a d'abord la parole avant de la passer aux autres(3).
D'autre part,
le dialogue n'est jamais direct.
C'est toujours
(2) Cependant,
la structure des phrases dans Masseni se
rapproche moins du malinké que celles de Les Soleils des in-
dépendances.
(3)
Exact.
Mais l'ordre de la parole ne concerne pas la
structure syntaxique des phrases.

494
dans les dialogues sérieux,
un intermédiaire qui passe la pa-
role du premier orateur au second orateur(4).
II. Rôle de la tradition orale dans votre travail de
romancier
1. Quelle est le rôle de la tradition orale dans
votre oeuvre romanesque?
TIDIANE DEM:
Il a été capital parce que c'est en
écoutant les "anciens" que j'ai pris conscience de la profon-
de ur de leur culture et que j'ai compris qu'il est possible
de donner une vie "écrite" à cette culture sous peine de la
,
voir mourir à cause de notre paresse intellectuelle ou de no-
tre intempestive occidentalisation.
2. Comment connaissez-vous la tradition orale de
votre ethnie?
TIDIANE DEM:
Je connais la tradition orale par ma
famille d'abord,
par mes camarades d'enfance et aussi par
les griots malinké
dans les villages où j'ai vécu de longues
années.
J'ai lu aussi beaucoup de livres écrits par des non-
Africains informés par des interprètes (5). J'ai tenu à ou-
blier ces livres quand j'écrivais mes romans: Masseni et Ma-
riama.
(4) Nous avons effectivement remarqué ce système de com-
munication dans le passage où Dady rencontre le marabout chez
son ami Mory.
C'est Mory qui sert d'intermédiaire entre les
deux interlocuteurs(p. 69).
(5)
Il affirmait dans la page précédente n'avoir jamais
lu de livre d'ethnologue.

495
3. Quand vous écrivez un roman,
pensez-vous cons-
ciemment à la littérature orale?
TIDIANE DEM:
Quand
j'écrisun roman,
je pense dans
ma langue.
A cela,
il y a une raison fondamentale.
J'avais
un ami français qui s'intéressait beaucoup à la culture tra-
ditionnelle.
Un jour, à l'occasion d'une cérémonie d'excisi-
on qui se déroulait dans le village,
il m'avait demandé de lui
expliquer par écrit tout ce qui s'était passé.
Je lui en fis
un récit écrit qui l'enthousiasma.
Après avoir lu mon récit,
il me posa la question suivante:
"En écrivant ce récit avez-
vous pensé dans ma langue ou dans la vôtre?" J'ai dO avouer
,
que j'avais pensé en français.
Alors il m'a dtt:
l'Croyez-
vous qu'en pensant en français vous pourriez un jour être
vraiment indépendant?"
J'ai dO reconnaître que non.
Mais dès
que je l'ai quitté,
j'ai été plongé
dans une profonde réflexi-
on .
Il venait de me dire une vérité brOlante et humilian-
te à la fois.
Depuis ce jour,
j'ai commencé à penser dans ma
langue et traduire ma pensée en français parce que écrire dans
ma langue est impossible.
4.
Pour la représentation de l'espace,
des person-
nages, vous rappelez-vous immédiatement le mode de
représentation traditionnelle de l'espace et des
personnages de la littérature orale?
TIDIANE DEM: Les personnages de Masseni sont des
amis ou des connaissances dont le comportement dans la com-
munauté et l'impression qu'ils m'ont laissée ont gravé un
grand souvenir dans ma mémoire.
Je les ai pris dans leurs

496
fonctions sociales,
leurs métiers.
J'ai emprunté à la litté-
rature orale surtout les noms,
les proverbes et les chants.
Les noms du chasseur: Djémakan et de la vieille:
Fourougnogo-
nioman viennent de la littérature orale.
5.
Si le recours à la tradition orale est cons-
cient, quel but vous fixez-vous en y recourant pour
écrire vos romans?
TIDIANE DEM: Mon but,
en recourant à la tradition
oral~est d'abord d'éveiller la conscience de nos jeunes ac-
culturés, de les sensibiliser à leur propre culture dénigrée
par le colonisateur.
III.
L'apprentissage du métier de romancier
1. Comment en êtes-vous venu à écrire des romans?
TIDIANE DEM: J'en suis arrivé à écrire des romans
parce que, devenu conscient de la frustration dont j'ai été
victime comme tant d'autres,
j'ai beaucoup lu pour améliorer
un peu mon style en français et arriver à m'exprimer.
Masseni
m'a semblé être l'occasion idéale pour m'essayer.
Le petit
succès qu'il a connu m'a encouragé.
2. Reconnaissez-vous avoir été influencé par des
auteurs occidentaux (ou simplement les avoir admi-
rés à un moment de votre vie)? Quels sont ces ro-
manciers?
TIDIANE DEM:
Je reconnais avoir été influencé par

497
des auteurs occidentaux quand j'étais jeune.
Ces auteurs
sont: Balzac, Hugo,
Lamartine, Albert Camus, Goethe,
Agatha
Christie, Conan Doyle, Slaughter, Chateaubriand, Chenier,
Gide.
J'ai admiré le style chez Balzac,
chez Hugo la riches-
se du verbe,
la profondeur de la pensée tant sur le plan spi-
rituel que politique (idéaux de liberté).
J'ai admiré chez
Agatha Christie l'intrigue que j'aime chez Conan Doyle (6);
Chez5Iaughter,c'est l'aspect scientifique introduit dans le
roman qui m'intéresse.
3. Quelles sont vos idées sur le roman africain?
Qu~lles voies dQit~il suivre pour acquérir la ma-
turité?
La recherche de la maturité n'est-elle
pas un faux problème du romancier africain?
TIDIANE DEM:
J'admire le roman africain qui est né
des éfforts intellectuels fournis par les auteurs africains
pour montrer que l'Afrique pouvait elle aussi produire des ro-
romans.
J'estime cependant que dans son balbutiement, le jeu-
ne roman africain a perdu beaucoup de temps à vouloir combattre
des ombres ou des cadavres.
La littérature dite engagée a été
écrite comme un appel à la pitié sur soi.
Au lieu de rappro-
cher les Africains dans leur culture, elle les a divisés en
les orientant vers des idéologies importées.
Je crois que les Africains doivent résolument se tourner
(6) Cependant,
l'intrigue de Masseni est peu conforme à
l'intrigue d'un roman policier.
Au contraire, nous avons es-
sayé de montrer que ce roman était construit sur le modèle de
l'intrigue d'un certain type de conte traditionnel.

498
vers les valeurs morales et culturelles de leur continent
pour en faire un instrument de renaissance vigoureuse qui en
imposerait aux cultures importées.
C'est ainsi que par la
même occasion le roman pourra acquérir sa maturité.
J'incli-
ne à croire que la recherche de l'originalité est un faux
problème.
Que nous le voulions ou non,
certains fondements
de ce que nous pourrions appeler notre originalité ont disparu
à jamais.
Prenons ce qui reste en le recherchant âprement et
donnons-lui une "musculature"
à la fois bandée et souple.
No-
tre mode de penser est là.
Notre mentalité est là.
Toutes
deux se retrouvent, à peu de chose près,
identiques sur tout
le continent africain.
Pourquoi ne pas créer un forum africain
où notre élite pourrait se rencontrer pour rechercher les maté-
riaux de notre renaissance?
4.
Quels sont les cinq romans africains qui vous
paraissent les plus réussis et pourquoi?
TIDIANE DEM: La Ville où nul ne meurt de Bernard
Dadié à cause du thème du roman,
Crépuscule des temps anciens de Nazi Boni.
C'est un cri
d'alarme d'un homme qui connaît son milieu et pleure déjà les
valeurs africaines qui se meurent(7).
Sous l'orage de Seydou Badian, parce que ce roman répond
au besoin de faire connaître certaines des multiples contrain-
tes qui freinent notre progrès vers un épanouissement réel.
(7)
D'ailleurs,
dans leur projet et leur écriture,
Cré-
puscule des temps anciens et Masseni se ressemblent.

499
L'Enfant noir de Camara Laye, à cause de son style clair
et enfantin qui révèle des réalités encore cachées dans les
calebasses de nos vieilles grand-mères.
Jusgu'au seuil de l'irréel de Amadou Koné car ce roman
répond à mon désir de faire connaître l'Afrique cachée.
Il
touche un domaine qui devrait intéresser plus d'un chercheur.
De même L'Aventure ambiguë (Cheikh Hamidou Kane)
nous rappelle
les transformations culturelles que nous avons subies,
j'y
trouve les images que mon père m'a décritesdès mon jeune âge(8).
5. Ecrire dans la langue française vous gêne-t-il?
Pourquoi? Quels sont les problèmes précis qui se
posent à vous parce que vous écrivez en français?
TIDIANE DEM:
Oui, écrire en français me gêne.
je
l'ai déjà expliqué longuement.
Le français n'est pas ma lan-
,
gue et il me demande trop de précisions que je ne peux donner
pleinement alors que s ' i l s'agissait d'écrire dans ma langue
maternelle,
j'aurais moins d'hésitation devant certains mots .

6. On fait le reproche au roman africain d'être
1
mal ecrit, mal construit,
et de proposer des per-
sonnages à la psychologie peu approfondie.
En te-
nant compte de votre travail de romancier et de vo-
tre oeuvre déjà écrite, qu'avez-vous à répondre à
chacun de ces points?
(8) On peut constater que Tidiane Dem est très constant
dans son admiration d'oeuvres qui tentent de décrire la socié-
té traditionnelle et ses valeurs.

500
TIDIANE DEM: Il est faux de dire que la langue dans le ro- .
man africain est en général mauvaise.
Même si cela était vrai,
é'est tout à fait normal car le français n'est pas notre lan-
gue.
Quant à la composition, les lecteurs français peuvent
trouver qu'elle est mauvaise car leur mode de penser est dif-
férent de celui des Africains.
Le romancier africain,
en cons-
truisant l'intrigue de son roman,
tient compte de ses lecteurs
africains surtout.
Les personnages,
les dialogues:
tout cela
est fait à l'africaine.
Ce sont les mentalités et les coutu-
mes qui obligent le romancier
à traiter ces choses ainsi, s'il
veut rester dans la vérité de sa société.
Le roman africain
est didactique parce qu'il veut apprendre aux autres à connaî-
tre la société dans laquelle il vit,
ses mythes,
ses légendes.
Il s'adresse à un public acculturé qui nie l'existence de sa
culture.
t
,
VI.
Sur Masseni
1.
Dans Masseni vous référez-vous consciemment à
des textes oraux traditionnels?
Quels sont ces
textes?
TIDIANE DEM:
Dans Masseni je me suis référé consciem-
ment à des textes oraux tels que les chansons et les proverbes.
Le salut à la nouvelle lune (p.
14), la chanson de Nankaridia
(p.
23),
la réponse de Minignan (p.
24),
le poème de Minignan
pour illustrer les libertés que les jeunes peuvent se permettre
avant leur mariage:
tout cela vient de la tradition orale
(9).
(9)
Se référer à notre analyse dans le volume premier de
cet te
Thèse.

501
Par contre les poèmes(pages 113 et 151 )sont de ma composition.
Je les ai composés pour chanter la beauté d'une jeune fille que
j'ai aimée beaucoup.
2.
L'introduction du roman (la découverte du village
par le chasseur)
semble être aussi une histoire
ancienne.
Est-ce exact?
TIADIANE DEM:
Dans la plupart des légendes africaines
relatives à la-fondation d'un village,
il est question d'un
chasseur.
Souvent,
il en est le fondateur.
Quelquefois il
découvre le village en poursuivant un gibier blessé.
C'est
pourquoi j'ai choisi un chasseur pour nous guider et nous aider
à découvrir le village où Masseni est née (la).
J'ai donné le
nom de Ganda au village en question pour cacher la région où
se passe l'histoire.
Je sais,
par expérience, que certaines
,
personnalités puissantes de notre pays n'aiment pas que l'on
connaisse leur origine.
Elle paraîtrait trop modeste et leur
amour propre ne supporterait pas cela.
3.
Les incantations prononcées par la Voix pendant
la séance d'initiation (page 200)
sont-elles
authentiques?
TIADIANE DEM:
Je les ai
inventées moi-même.
Bien
entendu,
dans mes recherches,
j'ai découvert des formules d'ini-
tiatidn dont je me suis inspiré.
(la)
Donc indirectement,
la tradition orale inspire ici
le début du roman.

- - - - - -
-
- -
-
502
4.
Si vous vous inspirez de la tradition orale cons-
ciemment,
pourquoi le faites vous et dans le cas
précis de Masseni avez-vous rencontré des problè-
mes pour l'utilisation de la tradition orale?
TIANIANE DEM:
Je me suis inspiré consciemment de la
tradition orale pour lever le voile sur certains aspects de no-
tre culture.
Je n'ai rencontré aucune difficulté pour l'utilisa-
tion de la tradition orale parce que je la connais assez bien.

AHMADOU KOUROUMA, LES SOLEILS DES INDEPENDANCES
1. Rôle de la culture traditionnelle dans votre
formation
1. A quelle ethnie appartenez-vous?
Dans quelle
région se situe cette ethnie?
AHMADOU KOUROUMA:
Je suis malinké.
Les Malinké
couvrent une très grande partie du Mali,
le sud du Sénégal,
la Gambie,
la Guinée Bisau,
la Sierra Leone,
la Guinée,
le
nord de la Côte d'Ivoire et une partie du Burkina Faso(1).
2.
Avez-vous une bonne connaissance de la culture
traditionnelle malinké?
Si oui,
avez-vous acquis
cette connaissance par l'éducation traditionnelle
en vivant au village,
par l'initiation à laquelle
(1)
Il Y a donc une nation madingue qui ne tient pas
compte des frontières coloniales et de celles des états afri-
cains indépendants.
D'un point de vue culturel -
culture
traditionnelle -
on rencontre par conséquent des constantes
dans toutes ces régions d'Afrique.

504
vous avez été soumis, par des recherches sur le ter-
rain ou par la lecture des livres ethnologiques?
AHMADOU KOUROUMA: J'ai une bonne connaissance de la
culture malinké.
J'ai acquis cette culture pendant mon en-
fance au village où j'ai vécu jusqu'à l'âge de sept ans.
Plus
tard,
j'ai fait un peu de sociologie à l'université.
3. Pensez-vous que dans votre manière de penser ou
d'agir,
la culture malinké
vous détermine? Com-
ment?
AHMADOU KOUROUMA:
Oui, cette culture traditionnelle
m'a marqué
dans ma manière de penser ou d'agir.
J'aime uti-
liser les dictons dans les discussions et je participe sou-
vent aux palabres qui sont organisées à l'occasion des diver-
ses çérémonies traditionnelles (2).
4. Avez-vous une bonne connaissance ou une meilleu-
re connaissance
d'autres cultures ethniques?
AHMADOU KOUROUMA:
Oui,
j'ai aussi une bonne connais-
sance de la culture senoufo.
5. Comment avez-vous acquis la culture senoufo?
AHMADOU KOUROUMA:
J'ai acquis la culture senoufo
par la vie au village.
En effet,
j'ai passé mon enfance à
(2) Cela semble être une réponse convaincante.
Car dans
Les Soleils des indépendances,
la plupart des proverbes sont
énoncés par le narrateur lui-même et non par les personnages.
Les palabres elles-mêmes sont plutôt commentées par le narra-
teur au lieu d'être représentées.

505
Boundiali (nord de la Côte d'Ivoire) qui est une ville senou-
fo.
Par la suite,
je me suis intéressé à cette culture par
des lectures.
II. Rôle de la tradition orale dans votre travail
de romancier.
1. Connaissez-vous bien ou assez bien la tradition
orale de ces deux cultures ethniques que vous con-
naissez?
AHMADOU KOUROUMA:
Oui.
2.
Comment connaissez-vous cette tradition orale?
Par votre famille,
par des griots?
AHMADOU KOUROUMA:
Par ma famille,
par des griots et
surtout par la vie sociale de tous les jours quand je suis à
Abidjan ou au village.
3. Quand vous écrivez un roman,
pensez-vous cons-
ciemment à la littérature orale traditionnelle?
AHMADOU KOUROUMA:
Oui, quand j'écris un roman,
je
pense consciemment à la littérature orale.
4. Par exemple,
pour la description des lieux (trai-
tement de l'espace),
des personnages, "des situations,
vous rappelez-vous immédiatement des espaces,
des
personnages,
des situations de la littérature orale?

506
AHMADOU KOUROUMA:
Je ne vois pas exactement ce qu'il
faut répondre.
Il est évident que pour la description du per-
sonnage,
je pense à des personnages que j'ai rencontrés dans
ma vie.
Quant aux situations,
je me réfère aux situations de
la littérature orale.
Comme exemple,
je peux évoquer Balla
qui a effectivement existé et qui était l'affranchi de ma fa-
mille.
Comme autre exemple, c'est le départ de Fama après le
séjour à Togobalai
c'est une scène que j'ai vécue lorsque j'ai
quitté Togobala.
5. Si le recours à la tradition orale est conscient
quel but vous fixez-vous en y recourant pour écri-
re vos romans?
AHMADOU KOUROUMA: Le but poursuivi est d'abord de
donner aux personnages toutes les dimensions et de faire res-
,
sortir leur façon d'appréhender les choses.
Le langage du
personnage fait ressortir sa façon de voir,
de comprendre et
d'analyser les événements.
III. L'apprentissage du métier de romancier.
1. Comment en êtes-vous arrivé à écrire des romans?
AHMADOU KOUROUMA:
Mon objectif était d'abord d'ap-
prendre à écrire;
puis comme tout le monde,
j lai voulu racon-
ter des histoires.
Ensuite,
la réalité dans laquelle je vi-
vais m'est apparue si aberrante qu'il m'a paru indispensable
de la présenter.

507
2. Reconnaissez-vous avoir été influencé par des
auteurs occidentaux?
( ou simplement les avoir
admirés à un moment de votre vie?). Quels sont
ces auteurs?
AHMADOU KOUROUMA:
Je citerai Céline(3),
Samuel Bec-
kett,
jean-Paul Sartre, Thomas Mann, Garcia Marquez, Malraux,
Kafka,
Kawabata, Gunther Grass,
Cervantes (4),Cholokhov
Ajar,
,
Homère, Faulkner.
3. Quels sont les domaines où ils vous ont influ-
encé? Style,
technique romanesque?
AHMADOU KOUROUMA: Surtout dans le style et la tech-
nique romanesque.
4.
Quelles sont vos idées sur le roman africain?
Quelles voies doit-il suivre pour acquérir la ma-
turité?
La recherche de la maturité par le ro-
mancier africain n'est-elle pas un faux problème?
AHMADOU KOUROUMA:
Le roman est un art nouveau pour
l'Africain.
D'année en année,
l'Africain le maîtrise de mieux
en mieux. L'essentiel est d'exprimer ses préoccupations adroi-
tement ou maladroitement.
Les Africains ont pu l'utiliser
(3) On voit que Kourouma a des goûts plus varles. La ré-
férence à Céline est très intéressante:
il a utilisé massive-
ment le français populaire oral de manière artistique avec
suc-
,
ces.
(4) La référence à Cervantes est également intéressante.
en effet, autant Don Quichotte est une parodie des récits de
chevalerie occidentaux, autant Les Soleils des indépendances
peut apparaître comme une parodie des récits héroïques africains.

508
pour présenter la conscience malheureuse africaine.
En rai-
son du manque de démocratie qui marque l'Afrique,
le roman
africain a un champ beaucoup plus vaste que le roman occiden-
tal de sorte que les romanciers africains n'ont pas besoin de
rechercher la même originalité que les écrivains occidentaux
pour réussir des romans.
Les contenus sont naturellement sub-
stantiels.
Quant à
indiquer la voie à suivre pour acquérir
la maturité,
il faut d'abord se poser la question de savoir
ce qu'on appelle maturité.
Il y a la maturité de la forme,
c'est-à-dire pour les Africains la maîtrise d'une langue étran-
gère;
la maîtrise de la technique qui s'acquiert par l'effort
et une longue expérience.
Effort et longue expérience, c'est
ce qu'il faut consacrer au roman.
Les Africains n'ont pas les
moyens d'avoir le temps.
,
5. Quels sont les cinq romans africains qui vous
,
paraissent les plus réussis? Pourquoi?
AHMADOU KOUROUMA:
Je suis plutôt un lecteur qu'un
critique; aussi,
je me garderais bien de parler des cinq ro-
mans qui me paraissent les plus réussis.
Je me contenterais
de citer quelques romans africains qui m'ont beaucoup plu:
L'Aventure ambiguë(Cheikh Hamidou Kane),
Crépuscule des temps
anciens (Nazi Boni), Une si longue lettre (Mariama Ba), Le
Monde s'effondre
(Chinua Achebe),
Gouverneurs de la rosée
(Jacques Roumain),
L'enfant noir(Camara Laye),
Cahier d'un re-
tour au pays natal
(Aimé Césaire), Les Frasques d'Ebinto (Ama-
dou Koné).

509
6. Quels sont les dix romans occidentaux et autres
que vous aimez?
AHMADOU KOUROUMA:
Impossible de les classer.
Je
citerai quelques uns qui me viennent à l'esprit. Voyage au
bout de la nuit (L.F. Céline), Fin de partie (S.Beckett), Le
Procès (Kafka),
Cent ans de solitude (Marquez), La Montagne
magigue (Thomas Mann),
Don Quichotte (Cervantes), Le Don pai-
sible (Cholokhov) ,Pays des neiges (Kawabata), Madame Bovary
(Flaubert), L'Odyssée (Homère),
La ~rincesse de Clèves (Mme
de Lafayette), Une journée d'Ivan Denissovitch (Soljenitsyne),
Le arui~ et la fureur (Faulkner), Le Tambour (G. Grass),
Gouverneurs de la rosée(Jacques'Roumain} , L'Aventure ambiguë
(Cheikh Hamidou Kane),
La Vie devant soi
(Ajar-Romain Gary)(5}.
7. Ecrire le roman dans la langue française vous
gêne-t-il? Quels sont les problèmes précis qui
"
,
.
se posent a vous parce que vous ecrlvez en fran-
çais?
AHMADOU KOUROUMA:
Oui,
écrire le roman dans la lan-
gue française me gêne parce que le français ne me permet pas
de faire ressortir la mentalité des personnages.
Ces person-
nages ont des approches, des tournures d'esprit que seule
leur langue pourrait bien exprimer.
Seule la langue des per-
sonnages pourrait permettre de suivre leur logique.
(5)
Sur les dix romans que préfère le romancier ivoirien,
il ne figure que deux romans nègres.

510
8. On reproche au roman africain d'être mal écrit
(langue), d'être mal composé (11 intrigue n'est pas
bien conçue), de proposer des personnages psycho1o-
quement peu approfondis, d'être trop didactique.
En tenant compte de votre travail de romancier et
de votre oeuvre romanesque, qu'avez-vous à répon-
dre à chacun de ces points?
AHMADOU KOUROUMA: Le roman africain est mal écrit
parce que le romancier et les personnages utilisent une 1an-
que qui leur est étrangère.
Le roman est mal composé parce
que le romancier est un amateur.
Les personnages ne sont pas
psychologiquement approfondis parce que le romancier nia pas
le temps.
Les dialogues sont mal faits pour les mêmes raisons.
En Europe, en Occident, l'écrivain peut vivre de sa plume. En
Afriq,ue, l'écrivain est un amateur; le roman est un "violon
d'Ingres", l'écrivain n'a ni les moyens, ni le temps de le tra-
vai11er sérieusement.
Le roman est trop didactique pour la
raison que la personne qui sacrifie son temps, ses moyens et
qui parfois risque sa situation/ne veut entreprendre le roman
que pour signifier quelque chose qui lui tient à coeur.
Il
n'écrit pas pour amuser mais pour protester.
,
,
Nous sommes sous-deve1oppes dans tous les domaines, pour-
quoi ne le serions-nous pas en roman?
On nous oppose 1 l Améri-
que latine; mais les Sud-américains travaillent avec leur 1an-
gue maternelle.
IV. SUR LES SOLEILS DES INDEPENDANCES

511
1. Dans Les Soleils des indépendances,vous référez-
vous consciemment à des textes oraux traditionnels?
AHMADOU KOUROUMA:
Oui,
je me réfère consciemment à
des textes oraux traditionnels; mais ces
textes sont trop
nombreux.
Certains de ces textes auxquels je me suis référé
constituent l'ossature de ce qui est écrit dans Les Soleils
des indépendances.
Je ne me rappelle plus très bien.
Il y a
vingt ans que le livre a été écrit.
Il est lui aussi devenu
pour moi une oeuvre étrangère.
Je ne me rappelle plus les dé-
tai1s.
2.
Modifiez-vous les récits traditionnels que vous
introduisez dans vos romans? Pourquoi?
AHMADOU KOUROUMA: Les récits traditionnels ne peu-
vent pas être introduits dans les romans dans leur forme ori-
ginale puisque le roman lui-même est un récit et a sa logique
propre,
ses situations.
Il faut que le récit s'intègre dans
le roman,
donc il faut le modifier pour réussir cette intégra-
tion(6).
3.
A la page 185 de Les Soleils des indépendances
vous écrivez:
"Une honte aussi épaisse que celle
qui a conduit le varan de rivière à se cacher dans
l'eau".
Pouvez-vous raconter l'anecdote qui a don-
1

ne cette expresslon proverbiale?
AHMADOU KOUROUMA:
Il y a différentes anecdotes.
On
(6)
Exact théoriquement.
Il arrive cependant qu'un récit
traditionnel soit introduit comme tel juste pour illustrer une
situation.

512
prétend qu'une espèce de varan appelée couramment le margouil-
lat lisse et le crapaud se disputèrent une très belle fille à
marier.
Le varan se contentait de danser et de se pavaner
alors que le crapaud travaillait.
Les parents de la jeune fil-
le ont préféré le crapaud très laid et ont chassé le varan qui,
1

honteux,
se refugla dans l'eau.
4.
Aux pages 72,
74,
75 de votre roman,
le mara-
bout Abdoulaye prononce des paroles incantatoires.
Sont-elles des paroles, des formules traditionnel-
les ou simplement des paroles inventéespar vous?
AHMADOU KOUROUMA: Ces paroles sont en grande partie
inventées.
5. Aux pages 35,
36,
37, 40, 42, nous avons l'his-
toire de Salimata et du génie.
Cette histoire
a-t-elle son origine dans un conte traditionnel?
AHMADOU KOUROUMA:
Il y a plus de vingt ans que le
roman a été écrit~
Je dois vous avouer que vraiment je ne
me rappelle plus si ces histoires ont pour origine des contes
oraux ou si je les ai inventées.
L'excision fait partie des
coutumes malinké
i
nos mères,
grands-mères et soeurs racon-
tent de nombreuses choses plus ou moins vraissemblables surve-
nues dans les champs d'excision.
6.
Pages 126-130 et 149-150:
les histoires de chas-
se de Balla.
Les avez-vous prises dans le folklore,
dans les donso donkili?

513
AHMADOU KOUROUMA:
Oui,
je les ai prises dans le fol-
klore.
Mon père et mon oncle ont été de grands chasseurs et
ils m'ont raconté beaucoup d'histoires de chasse.
Je pratique
la chasse et j'ai donc assisté à des danses de chasseurs(7).
7. Le mythe de la fondation de Togobala est-il venu
de la tradition ou l'avez-vous imaginé?
AHMADOU KOUROUMA:
Le village de Togobala existe ef-
fectivement.
Il est situé à une quarantaine de kilomètres
d'Odienné de l'autre côté de la frontière -
en Guinée -
et
c'est un mythe auquel croient les habitants de Togobala(8).
8. L'hyène et le serpent sont des personnages im-
portants dans votre roman et surtout pour les ha-
bitants de Togobala.
Mais à un autre niveau,
sont-
ils des symboles?
AHMADOU KOUROUMA: L'hyène
est d'abord dans les con-
tes,
la brute,
le simple d'esprit qui sème le désordre.
Elle
est en outre considérée comme l'animal qui annonce les malheurs
qui frappent le village.
C'est le rôle qu'elle joue dans mon
roman.
Le serpent est surtout le symbole de la fécondité.
Lomé,
le 26 Avril 1984.
(7) Cela confirme bien le rapprochement que nous faisons
dans ce volume même entre les histoires de Balla et certains
dansa donkili.
(8) Donc/mythe traditionnel.

SAIDOU BOKOUM ET CHAINE
1. Rôle de la culture traditionnelle dans votre
formation.
1. A quelle ethnie appartenez-vous?
SAIDOU BOKOUM:
Il m'est difficile de répondre à cet-
te question.
Je suis né au Mali,
j'ai grandi en Guinée; ma
famille a autant de racines au Mali qu'en Guinée.
Il faut
ajouter que les Toucouleurs -
j'en suis un - viennent du sé-
négal.
Les Toucouleurs de Dinguiraye (Guinée)
sont les des-
cendants de ce groupe de fidèles et de sofas qui ont suivi El
Hadj Omar au cours de la "Jihad"
qui l'a conduit du Sénégal
au Mali puis en Guinée.
Vous voyez donc qu'il est difficile
1 .
,
de dire l'Etat,
la reglon ou se situe cette ethnie.
Disons
que c'est entre la Guinée,
le Mali et le Sénégal.
J'ajoute
que Dinguiraye où j'ai grandi est entre la haute Guinée man-
dingue et la moyenne Guinée peul
(1).
(1)
Ici encore on constate que le romancier africain a
une culture traditionnelle qui est la synthèse de plusieurs
cultures ethniques.

-
- - - - - - - - - - - - -
515
2. Avez-vous reçu une bonne connaissance de la cul-
ture traditionnelle de cette ethnie? Comment avez-
vous acquis cette connaissance?
SAIDOU BOKOUM:
Il faut d'abord préciser cette no-
tion. de culture traditionnelle.
Quand on parle des Peul
et
des
Malin~é
,
on pense tout de suite à l'éducation musulma-
ne,
islamique.
Il est vrai cependant que les Peul
et Malin-

ont baigné et baignent encore dans les traditions préisla-
miques.
Il faut ajouter que la religion musulmane a été assi-
milée voire réinterprétée dans un contexte spécifiquement
africain.
Il est donc impossible pour moi de faire la part
de la tradition africaine et la part musulmane dans ce syncré-
tisme.
Donc je réponds oui,
j'ai acquis la connaissance de
la tradition par l'éducation traditionnelle et en vivant pen-
dant l'enfance au village.
Je connais la tradition grâce
,
aussi à l'initiation, la circoncision au Mali.
J'ai été cir-
concis à Bamako ou plus précisément dans la brousse environ~
nante et ai appris tout ce que le jeune bambara apprend pen-
dant cette épreuve.
Vous savez sans doute qu'on apprend à
tr~vers les chansons des veillées, qu'on apprend les règles
morales que le Serna (le maître dlinitiation)
édicte, on ap-
prend les codes de conduite qui aident le jeune homme à rem-
plir son rôle d'homme, à s'intégrer donc dans la société des
hommes.
Par contre je niai pas fait de recherche particulirère
sur la culture traditionnelle.
J'ai dû lire bien sûr ces li-
vres qui parlent de tradition africaine.
Mais je ne crois
pas que ces lectures mlaient apporté des connaissances déter-

516
minantes(2).
3. Pensez-vous que dans votre manière de penser
ou d'agir,
cette culture traditionnelle vous a
marqué? Comment?
SArDOU BOKOUM:Oui,
je le pense. Comment?
C'est dif-
ficile à dire.
Peut-être qu'elle m'a aidé à affronter les in-
tempéries de la vie/surtout la vie d'exil en Europe.
Vous sa-
vez,
l'initiation et d'une manière générale l'éducation tra-
ditionnelle visent moins l'emmagasinement du savoir ou de la
connaissance que l'apprentissage du métier d'homme.
Aux moments les plus sombres de l'exil géographique et
psychOlogique,
du déracinement,
de l'aliénation culturelle,
il
y avait une voix en moi,
un autre moi qui me disait:
" Toi,
tu
es u? Toucouleur,
toiJtu es un Toucouleur!".
Donc,
j'étais
toujours ailleurs.
Cela m'évita chaque fois l'effondrement
psychologique.
4. Avez-vous une bonne connaissance d'une culture
autre que la culture toucouleur?
SArDOU BOKOUM:comme je l'ai dit,
je suis à la fois
Guinéen et Malien.
Et à Dinguiraye,
les habitants sont pour
\\
la majorité des Malinké
et des Peul
qui vivent en étroite
symbiose avec les Toucouleur. Donc,
sur le plan culturel,
je
suis aussi malinké que peul ou toucouleur.
Et je parle aussi
(2) Non,
peut-être; mais le romancier s'en est beaucoup
inspiré, comme il le reconnaît lui-même par la suite.

-
-
- - - - - - -
517
mal le malinké que le peul.
Vous savez,
j'ai vécu près de
vingt ans en France où dans les milieux africains ou antillais
on ne parlait pas beaucoup les langues nationales africaines.
Alors, mon vocabulaire s'est appauvri.
Mais je comprends ma-
linké, bambara,
toucouleu~, peul.
II.
Rôle de la tradition orale dans le travail du
romancier.
1. Connaissez-vous bien la tradition orale issue
de votre culture ethnique ou des
cultures tradi-
tionnelles que vous connaissez?
SAIDOU BOKOUM:
Je la connais assez bien.
2.
Comment connaissez-vous cette tradition orale?
Par votre famille,
par des griots,
par d'autres
sources (les livres)?
SAIDOU BOKOUM: Par tout cela à la fois.
Vous savez
que la pédagogie traditionnelle se fonde sur les comportements.
J'apprends à me tenir en société en observant et en imitant
l'attitude du grand frère,
par exemple.
le père ou l'oncle
étant le modèle.
Il y a aussi la "théorie",
l'enseignement
qui se fait au cours des veillées nocturnes à travers les con-
tes,
les proverbes,
sans oublier l'initiation dont j'ai parlé.
3. Quand vous écrivez un roman,
pensez-vous consciem-
ment à la littérature orale?

518
SAIDOU BOKOUM: Plus généralement,
je pense à la
culture africaine.
Dans Chaîne,
j'ai tout de suite pensé au
griot,
j'ai pensé à une narration "griotique" comme dirait
Niangoran Porquet (3).
4.
Pour la description de l'espace,
la représenta-
tion des personnages,
etc. vous rappelez-vous im-
médiatement les lieux, personnages ou situations
de la littérature orale traditionnelle?
SAIDOU BOKOUM:
Oui.
Pour écrire Chaîne,
j'ai tout
de suite pensé à Koumen.
J'ai également adapté la légende de
Bingo pour en faire une pièce de théâtre encore inédite mais
qui a été représentée au Festival Panafricain de Lagos.
J'ai pris "Bingo"
dans L'Anthologie nègre de Blaise Cendrars.
Et puis il y a un personnage de Dieu d'eau de Marcel griaule
,
que j'utilise dans un roman encore inédit: Le Grand secret(4).
5. Quels buts vous fixez-vous en recourant à la tra-
dition orale pour écrire vos romans?
SArDOU BOKOUM: Je préfère dire qu'il y avait néces-
sité littéraire ou dramatique.
L'écriture du texte,
la struc-
ture et le style commandaient dans le cas de Chaîne/par exem-
ple/le recours à la tradition orale. Personnages et situations
de cette littérature s'imposent d'eux-mêmes_
Le recours à
(3)
En effet,
au début du roman tout au moins.
(4)
Donc,Bokoum s'inspire surtout des récits oraux tra-
duits par d'autres auteurs.

519
Koumen est venu à une étape précise de Kanaan.
Disons que
Kanaan, après le discours politique,
le discours amoureux,
en
est arrivé à l'initiation.
J'ai trouvé que Koumenconvenait à
la fois littérairement et aussi sur le plan du contenu.
Le
texte est beau,
il faut le dire.
Et le contenu se prêtait
à une réinterprétation (5).
De fait,
j'ai substitué mon pro-
pre discours. J'ai gardé la valeur et la forme initiatiques
mais j 'y ai mis justement
les leçons de discours que Ka-
naan venait de traverser;
mais surtout,
à cette étape du par-
cours,
le recours à
Koumen permettait une mise enabyme
de
l'ensemble du texte, c'est-à-dire, un lieu de surdétermina-
tion, de dépassement des impasses du texte.
Comment faire
pour que la grève générale du tiers monde soit réelle,
comment
dire son impossibilité et à la fois sa possibilité et sa réa-
lité utopique, comment dire l'échec-succès? Bref,
Koumen est
un signifiant majeur, un générateur de sens.
C'est aussi sur
le plan des personnages le lieu où se fait la transfiguration
d'un personnage en héros mythique ou même du passage de tré-
pas à vie de ce personnage.
III. L'apprentissage du métier de romancier.
1. Comment en êtes-vous venu à écrire des romani?
SAIDOU BOKOUM: Comment? Impossible à dire.
Disons
d'abord que la volonté d'écrire est venue de la lecture, des
(5) Cette explication de l'apparition du texte tradition-
nel et de la manière dont il influence le récit est intéres-
sante.
Le texte traditionnel, à un moment du récit moderne,
intervient non pas par la volonté de l'écrivain mais suscité
par la démarche créatrice elle-même.

520
lectures éclectiques.
Mon premier gagne pain en exil fut
celui de bibliéothécaire
à Nanterre-Ia-Folie en 1967. Donc,
l~ comm~rce avec les grands noms de la littérature universelle
a dû titiller mon orgueil.
Je me suis dit:
liMais je sais
écrire cela,
je ressens ceci, cela,
et j'ai des choses à dire.
Je saurais les dire puisqu'il suffit de savoir écrire comme
ceci, comme cela, comme untel ... bref,
un rêve."
Donc j'avais
des complexes.
2. Reconnaissez-vous avoir été influencé par des
auteurs occidentaux.
Quels sont ces auteurs et
dans quels domaines vous ont-ils influencés?
SArDOU BOKOUM:
Bien sûr Sartre,le penseur,
le roman-
cier,
le dramaturge
et surtout le "névrosé".
J'ai lu Les
Mémoires d'une
jeune fille rangée (6) et ça m'a bouleversé.
Je mè suis dit:
"Moi aussi j'aurais pu vivre ainsi" et peut-
être que je vivais de la même manière.
Nous étions d'ailleurs
un groupe de copains qui vivions, me semble-t-il/des aventures
semblables, du moins sur le plan intellectuel et culturel.
Nous avions également une troupe de théâtre qui s l appélait
"Kaloum tarn-tamil et sans doute la création théâtrale a eu le
même rôle
que la bibliothèque de Nanterre dans mon aventure
littéraire(7).
Donc en vrac,
il y a Sartre,
Céline, Miller
(Arthur et Henry), Musil, Dos Passos, Proust, Steinbeck,
Ke-
(6) Ce roman est plutôt de Simone de Beauvoir, compagne
de Sartre. L'influence existentialiste semble être la source
de la "nausée" dans Chaine.
(7) On retrouve la trace du théâtre dans Chaine.
Mais
là n'est pas notre propos,
précisément.

521
rouac,
Faulkner,
Marquez (8) .
Il Y a également/dans le domai-
ne des idées, Marx,
Freud, Lacan, Heidege4 Kierkegaard,
Nietz-
c~e, Ma~cuse, Levi-Strauss, Barthes, Foucault, Altusser, etc.
Et bien sûr chez les Noirs, Fanon, Cabral,
Césaire, Steve Bi-
ko, Kwame
Nkrumah, bref tous ces auteurs que tout intellectuel
des années soixante
devait avoir lus.
3. Quelles sont vos idées sur le roman africain?
Quelles voies doit-il suivre pour acquérir la ma-
turité?
La recherche de l'originalité est-elle un
faux problème du romancier?
SAIDOU BOKOUM:
Il y aurai t
beaucoup
de choses à di-
re,
trop de choses même.
Il y a une crise du roman, une crise
de production, c'est-à-dire une crise de lecteurs.
Cette cri-
se elle-même s'explique par une crise de l'éducation dont la
,,
clef' se trouve dans la volonté ou plutôt dans l'absence de
volonté politique en matière de promotion de la culture dans
les politiques de développement de nos pays. Il y a aussi l'in-
signifiance de l'audience africaine du roman qui se limite à
quelques
lecteurs:
l'élite européenne ou universitaire afri-
caine(9).
Tout
cela inspire au roman africain les marques ma-
jeures de ses faiblesses.
Or la place du roman africain dans
la littérature européenne est insignifiante.
Dans la mesure
(8) On peut noter là une certaine constante dans l'admi-
ration d'auteurs plus ou moins marginaux,
en tout cas propo-
sant une écriture "originale".
(9) Saïdou Bokoum est l'un des rares romanciers interro-
gés qui note l'importance de la question du public dans la
création romanesque africaine et insiste sur la liberté du ro-
mancier.

- - - - - - - - - - - -
-
-
522
donc où le roman africain n'est pas émancipé par rapport aux
goûts et aux préoccupations extra-africains, on peut dire
qu'il cherchesa maturité.
L'originalité est au bout de cette
quête de l'émancipation.
Le roman africain devra un jour col-
1er aux goûts et aux préoccupations des lecteurs africains qui
pour l'instant n'existent presque pas.
L'originalité pour moi
s'analyse en termes de liberté.
Car le roman africain est do-
miné.
Il sera libre lorsqu'il trouvera ses lecteurs.
Alors
il sera original.
Il y a un roman chinois, un roman japon-
nais;
il n'y a que des romans africains francophones,
anglo-
phones, lusophones.
4. Quels sont les cinq romans africains qui vous
paraissent les plus réussis? Pourquoi?
SArDOU BOKOUM:
En vrac,
encore une fois:
L'Enfant
,
noir~, Le Vieux nègre et la médaille, Les Soleils des indépen-
dances, La Vie et demie, Le Regard du roi.
Tous ces romans sont bien écrits et disent bien mes
préoccupations.
5.Quels sont les dix romans africains et/ou non
africains que vous aimez le plus?
SAIDOU BOKOUM: La Nausée de Sartre, Voyage au bout
de la nuit de Céline, La Crucifixion en rose d'Henry Miller
L'Homme sans qualité de Musil, Cent ans de solitude de G.
Marquez, La Vie et demie de S. Labou Tamsi, Le Devoir de
Violence de Yambo Ouologuem, Le Vieux nègre et la médaille

523
de F.
Oyono, A la recherche du temps perdu de Proust, Le Re-
gard du roi de Camara Laye.
6.
Ecrire le roman dans la langue française vous
gêne-t-il? Pourquoi? Quels sont les problèmes
précis qui se posent à vous parce que vous écri-
vez en français?
SAIDOU BOKOUM:
Non sur le plan technique(10),
oui
sur le plan disons pOlitique. Cependant,
les réponses
devien-
nent plus difficiles
si l'on pense au problème de la finalité:
pour qui et pourquoi écrit-on? (11).
Il me faut alors nuancer
le "non l'.
Car le pour qui et le pourquoi comportent des con-
séquences sur le plan de la technique et de l'écriture dans
la mesure où, comme le dit Lucien Goldmann,
il existe une ho-
mologie entre les structures globales de la société et la
,
structure interne du roman.
Par exemple,
l'emprunt des tech-
niques de la tradition orale manifeste cette interdépendance.
Qu'est-ce qul~e langue parlée quand elle ne se pare des atours
de l'écriture?
Surtout quand cette écriture est étrangère?
Voilà un problème précis auquel je suis confronté quand
j'écris.
(la)
Pour Bokoum comme pour Ouologuem,
il ne semble pas
se poser de problème de maîtrise de la langue étrangère dans
laquelle s'exprime le romancier africain.
Cependant Bokoum
note ses difficultés techniques au niveau de la narration du
roman.
Ces difficultés l'auraient conduit à emprunter la
technique narrative du griot dans Chaîne.
(11) De nouveau le problème du public du roman africain
et de la finalité de l'écriture en Afrique.

524
7. On reproche au roman africain d'être mal écrit
(langue), d'être mal composé (intrigue), de ne pas
proposer des personnages suffisamment denses
(pro-
blèmes de la psychologie du personnage), de propo-
ser des dialogues mal faits et d'être trop didac-
tique.
En tenant compte de votre travail de ro-
mancier et de votre oeuvre déjà écrite, qu'avez-vous
à répondre à chacun de ces points?
SAIDOU BOKOUM:
Il arrive que des romans européens,
chinois,
japonais soient mal écrits, mal composés,
etc.
Tout
est question de statistique.
y
a-t-il vraiment un défaut ca-
ractéristique du roman africain?
Je l'ai dit,
c'est celui
d'être redevable du rapport dominant-dominé en matière de cré-
ation culturelle. Mais cette relation entre la situation cul-
turelle et le roman n'est pas mécanique.
Elle peut donner le
meilleur comme le pire.
IV.
SUR CHAINE.
1. Dans Chaine, vous avez dit vous être inspiré de
Koumen.
Comment connaissez-vous le texte de Koumen?
SAIDOU BOKOUM: J'ai lu le texte de Hampaté Bâ.
2. A quels niveaux utilisez-vous ce texte?
SAIDOU BOKOUM: Le niveau symbolique lié au niveau
initiatique.
Il y a des étapes dans l'initiation de silé dont
les formes littéraire et symbolique convenaient à une fonction

525
précise dans l'initiation existentielle, culturelle, politique,
amoureuse de Kanaan, notamment le secret supposé révélé à Ka-
n~an qu~ devenait un savoir lui permettant de dépasser l'impas-
se où l'avait conduit son itinéraire.
Naturellement, le texte
de Koumen a été transformé par moi et plié aux exigences de la
structure interne de Chaîne.
3.
Vous référez-vous à d'autres textes oraux?
SAIDOU BOKOUM: Oui, à des textes pris dans Textes
sacrés d'Afrique noire (12).
4.
Que représente le Calao dans Chaîne?
A quel
mythe faut-il se référer à propos du Calao et dans
quelle culture?
SAIDOU BOKOUM:
C'est un mythe personnel; c'est un
persopnage si on veut, un intercesseur.
C'est un double de
Kanaan, le double nocturne, le double onirique qui donne le
secret de l'immortalité de Kanaan;
intercesseur entre la vie
de Kanaan et l'au-delà.
C'est un génie bienfaisant contrai-
rement au hibou.
Le hibou de mon éducation toucouleur serait
le négatif du calao de mon éducation malinké.
Il y a certai-
nement un mythe manding auquel serait lié le calao mais je
l'ignore.
5.
Le pilon, "kolon kalan", semble également être
un symbole important dans Chaîne.
(12)
Germaine DIETERLEN, Ed., Textes sacrés d'Afrique
noire, Paris: Gallimard, 1965.

526
SArDOU BOKOUM:
Oui,
le pilon est pour moi le symbo-
le du savoir et de la force.
J'ai assisté pendant l'enfance
à des sortes d'ordalie, des enquêtes conduites par des hommes
armés de pilons et à la recherche de voleurs.
Alors,
je sup-
pose que le pilon et les porteurs étaient supposés savoir. A
la page 217 de Chaine,
la chanson dit ceci:
Pilon où est le voleur
pilon brise-lui le crâne
Ce chant intervient pour établir une contradiction dont le
premier terme est la pratique maraboutique et le deuxième, la
pratique animiste.
Le marabout dit:"pas de grêve" alors que
le féticheur dira par esprit de contradiction "oui à la grê-
vell.
Donc,
c'est une manipulation consciente de Kanaan pour
amener les travailleurs à faire un usage efficace des contra-
dictions qui traversent les croyances opposées des travail-
leur$.
6.
Page 7 de Chaine.
Que signifie "Tiuku, Tieké!
Neku,
Neké!"?
SArDOU BOKOUM: Tiuku et Tieké sont des arbres dont
le bois est utilisé pour construire les métiers à tisser des
Peul.
"Niku"
est,
je crois,
le bruit supposé que fait la na-
vette.
Dans le contexte,
disons que c'est un chant,
une for-
\\
mule,qui donne au roman un certain rythme,
un effet oral.
Et
sur le plan sémantique,
c'est une prière semblable à celle du
tisserand,
pour que le produit -
ici le livre -
se vende vite,
vite.

527
7. Avez-vous utilisé d'autres prières, d'autres
formules ou incantations traditionnelles dans
Chaine ?
SArDOU BOKOUM: Oui.
J'ai plagié et adapté la priè-
re du tisserand qui installe le métier à tisser ou qui s'ins-
talle à son métier à tisser.
Voir par exemple la première
page et même la première phrase du roman.
8. Vous vous êtes inspiré aussi de La Bible?
SArDOU BOKOUM: Oui,
j'y ai trouvé le mythe de la
malédiction du Nègre.
"Maudit soit Cham ou Kanaan", c'est la
même chose pour moi.
9. L'utilisation de la tradition orale pour écrire
,,
votre roman vous a-t-elle posé des problèmes parti-
culiers?
Lesquels?
Cela a-t-il facilité l'écritu-
re du roman? Comment?
SArDOU BOKOUM: Ce n'est pas l'utilisation de la tra-
dition orale comme telle qui m'a posé des problèmes mais c'est
son existence qui est problématique.
J'ai surtout eu d'énor-
mes problèmes de narration et de narrateur. Qui raconte, qui
voit, qui fait voir, qui fait entendre et où, quand; quel
point de vue faut-il emprunter?
La technique de la tradition
orale fut plutôt une solution pour résoudre tous ces problèmes.
Par exemple dans Chaine, c'est le griot qui raconte,
c'est un
dormeur qui raconte ( ce qui crée un espace onirique), c'est
un aventurier qui raconte, à partir du Sacré-Coeur, à partir

528
de la Place de la Coopération d'où les grévistes sont partis.
Le point de vue qui
intègre les autres points de vue, c'est
la narration elle-même,
l'écriture.
Au fond,
il est possi-
ble que la tradition orale ait facilité l'écriture de Chaine.
Abidjan,
le 20 Avril,
1984.

CAMARA LAYE
Quand j'étais enfant,
j 'habitais un village en haute
Guinée qui s'appelle Kouroussa.
Kouroussa est à 700 kilomètres
de la côte.
C'est un village où les gens sont paysans,
tous
presque.
Le matin, ils vont au champ.
Et pendant l'hivernage
gui dure six mois il n'y a que la culture.
La saison sèche
aussi dure six mois.
Les gens se baignent, vont au fleuve et
font la chasse,
la pêche.
C'était un village vraiment comme
avant,
un village où les gens étaient paysans.
[ ... ]
J'ai vécu dans ce village jusqu'à dix ans,
jusqu'au Certi-
ficat d'études.
Après le Certificat d'études,
je suis parti en
basse Guinée à 700 kilomètres et j'ai rejoint la capitale de la
Guinée (1).
[ . . . ].
Donc j'ai rejoint la Guinée maritime pour
faire mes études secondaires et c'est après que je suis venu à
Paris.
(1)
L'enfance donc de Camara Laye s'est passée au village.
ce qui veut dire qu'il a été initié à
la vie traditionnelle vil-
lageoise dont il nous parle dans ses écrits notamment dans L'En-
fant noir.

530
(La vie de mon enfance?
Comment je la ressens avec le
souvenir?).
Eh bien cette vie ... , vous savez,
la création est très dif-
ficile en ce sens que lorsqu'une chose est créée, on n'y est
plus.
Je vous dis sincèrement ce que je ressens.
Par exemple
aujourd'hui je suis dans un autre sujet,
je suis préoccupé par
un sujet auquel je travaille donc mon enfance ne me préoccupe
plus.
Je suis déjà dégagé,
je suis libéré de cette enfance à
partir du moment où c'est écrit.
Je suis guéri de cette enfance.
Seulement il fallait l'écrire.
(Mes ancêtres,
la forge,
le serpent-génie de ma race.)
Evidemment dans l'ancien temps,
le forgeron avait été
vraisemblablement le premier artisan spécialisé.
Les connais-
sances qu'il lui fallait pour transformer le fer en instruments
aratoAres contraignaient nécessairement à la spécialisation.
Ainsi,
j'ai vu mon père sculpter les totems.
Je dirai que son
totem est connu de nous.
Son totem, c'est le serpent.
C'est
notre aieul qui avait ce totem qui donne la puissance et l'in-
telligence à l'homme.
Je n'ai pas su comment notre aïeul a com-
mandé ce territoire qu'on appelait avant Tabon.
Tabon est où
actuellement?
Tabon est actuellement le Fouta Djalon.
C'est
ce Fouta Djalon, quand il était habité par les Djalonké, qui
s'appelait Tabon.
Les Peul
sont venus envahir ce royaume par-
ce que, comme vous savez,
les royaumes s'affaiblissent et meu-
rent comme les civilisations.
Alors donc/il s'appelle Tabon et
Fran Camara le redoutable le commandait.
Fran Camara avait un
génie qui l'aidait à commander les gens et à faire la guerre.

531
Donc mon père aussi était très habile et tout le monde savait
qu'il prenait sa puissance à côté de ce serpent qui était tou-
jours lové dans la peau à côté de son enclume (2).
Quand il
était gêné,
il caressait le serpent.
Et quand il ne comprenait
pas une affaire,
il dormait et dialoguait avec le serpent qui
lui disait comment il devait faire son travail.
Ca paraît ex-
traordinaire mais je relate ce que j'ai vu, ce que nous avions
vu.
On ne peut pas refuser le témoinage de ses yeux.
En réalité,
je connais beaucoup de choses de mon père,
Batou.
Si vous voulez,
je suis mon père lui-même et un peu de
quelque chose de plus.
Je crois que je liai écouté beaucoup;
sur le plan traditionnel.
Sur le plan de l'art je l'ai écouté;
sur le plan de son travail, je l'ai écouté (3).
L'homme qui
travaille le fer n'est pas seulement forgeron.
Il fait tous
les métiers concernant le métal et le bois.
Mais évidemment
tous:ces travaux dans l'ancien temps n'étaient pas des travaux
idéalistes.
Par exemple dans les travaux de sculpture que mon
père faisait,
il n'y avait pas la forme idéale.
Nos dieux
étaient matérialisés ou matérialisables.
Donc quand il y avait
le dieu de quelque chose, on le faisait faire par le forgeron.
C'est le forgeron qui lui donnait le pouvoir.
Le forgeron
était prêtre si vous voulez.
Il avait plus de pouvoir dans
l'ancien temps que n'importe quel autre artisan.
Il avait un
(2)
Ainsi que c'est amplement décrit dans L'Enfant noir.
(3)
Ceci confirme la note 1.
On peut affirmer que Camara
Laye a donc été initié.
Il raconte cette initiation dans L'En-
fant noir.
Et son mysticisme, son "fanatisme" notamment dans
Le Regard du roi, viendrait de ces récits traditionnels enten-
dus dans l'enfance et retravaillés par l'écrivain moderne.

532
rôle très important à jouer dans la société.
Puisque même la
daba, c'est lui qui lui donne le pouvoir de labourer. C'est lui
qui donne le pouvoir à la faucille de trancher.
Donc ce n'est
pas le tout d'avoir la faucille,
il faut encore qu'il lui soit
accordé de trancher et de blesser.
Mais c'est justement tout
cela qui est maintenant fini.
Parce que
l'Afrique nouvelle est
née vous le savez.
L'Afrique ancienne est morte.
Il est ques-
tion aujourd'hui de bâtir l'Afrique nouvelle qui est en gesta-
tion, qui est difficile à naître mais peut-être naîtra un jour
et s'épanouira.
L'art africain
L'Europe considère l'artiste comme un être très grand
dont les pieds touchent la terre et dont la tête disparaît dans
les nuages.
Mais en Haute Guinée, on considère l'artiste comme
.
l'êtte le plus petit que la moyenne de la société.
Il ressent
beaucoup plus intensément que les autres le poids de sa pré-
sence dans le monde.
Autrement dit,
par sa sensibilité, c'est
comme un homme qui a vingt ans et un autre qui n'en a que six.
Si vous posez le même poids sur leur tête, c'est évidemment
l'enfant qui ressent.
Bon, l'artiste pour nous ressent de cet-
te façon.
Donc on ressent,
on se libère; quand le panier est
plein on se libère et ainsi de suite.
On sent pour la société,
les joies et les douleurs de la société.
C'est ainsi que je
pourrai élémentairement défenir l'artiste (4).
(4)
C'est là une définition de l'artiste quelque peu
confuse et peu explicite.

533
(Et votre père était-il considéré comme un artiste?).
Je crois que du temps de mon père,
la notion d'artiste
n~était .pas encore apparue.
Donc mon père aussi se considérait
comme un artisan.
Mais évidemment ça ne veut pas dire que les
gens ne créaient pas avant.
Les gens créaient;
les griots cré-
aient;
les bijoutiers créaient.
Vous avez dû voir dans mon li~
vr~ L'Enfant noir,comment mon père s'y prenait pour faire les
bijoux.
C'est vraiment une création,
je pense;
et en coordina-
tion avec le griot qui aussi crée et est inspiré par son camara-
de.
Donc ils créent tous les deux.
Mais on ne pouvait pas les
appeler des artistes puisque l'Afrique ne connaissait pas cette
notion d'artiste.
Quand on voulait sculpter quelque chose,
cette chose servait à quelque chose (5).
La première expression
de l'art avait beaucoup de rythme.
Par exemple,
une fois quand
il a sculpté quelqu'un -
il a voulu (mon père) sculpter un hom-
me qyi selon lui était très sensuel,
il a donc exagéré ses "af-
faires".
En exagérant le sexe/il a aussi exagéré les hanches.
C'est une déformation secondaire qui est la conséquence
de la
déformation ressentie et quand on voit ça de loin, ça fait
rythmé.
C'est ça qu'on cherchait dans ces formes qui/à mon
sen~ étaient beaucoup plus jolies
que les formes idéales.
La
forme idéalisée telle que vous la voyez maintenant à Dakar, à
Abidjan et partout dans les capitales africaines, ce ne sont que
des bibelots idéalisés.
Les têtes de femmes idéalisées, ça ne
correspond plus à rien.
Mais c'est l'évolution dans l'art.
(5)
Ce n'est donc pas le notion d'art ou d'artiste qui
n'existait pas dans l'Afrique traditionnelle mais c'est la "fonc-
tionnalité" de cet art traditionnel qui
le différencie des con-
cepts modernes,
"occidentaux",de l'art et de l'artiste.

534
(L'école,
la langue française,
la vie en Haute Guinée.)
J'ai pu compter les mots de mon dialecte;
je ne compte pas
p~us de deux mille mots.
Tandis que le français quand même,
c'est une langue riche.
Alors ça me plait ( 6) .
C'est à cause
de ça il fallait l'apprendre.
Celui qui
faisait une faute à par-
tir de treize ans devait aller garder les vaches.
A l'école~il
fallait connaître son vocabulaire et ne pas faire de fautes au
Certificat d'études.
Puisque l'avancement du maître dépendait
du nombre d'enfants qu'il avait présentés au Certificat d'études
et évidemment du nombre de ceux qui avaient réussi.
C'est ce
qui fait que tous les enfants de 1934,
35,
36,
37 réussissaient.
Comme on n'aimait pas garder les vaches,
on préférait apprendre
les règles de grammaire pour bien écrire le français [ . . . J.
A la parution du livre en 1953
(7)
je fus attaqué par
quelques étudiants africains (8).
Or L'Enfant noir n'est rien
.
évide~ment que la vie d'un enfant noir que j'avais intitulée
d'ailleurs
E'nfant de Haute Guinée.
Mais que Plon a appelé
L'Enfant noir.
Car~à mon avis~ce n'était pas l'enfant noir,
c'était l'enfant de Haute Guinée donc,
dont la vie est un peu
différente de celle d'un autre Africain.
(Comment j'ai écrit L'Enfant noir?)
C'était par nostalgie que j'ai écrit L'Enfant noir.
(6)
Est-ce pour cela qu'il écrit en français?
Il ne s'éx-
plique pas malheureusement sur ce point précis.
(7)
Il s'agit de L'Enfant noir.
(8)
Notamment Mongo Beti,
lui-même romancier.
Celui-ci
reprochait à Laye d'avoir éludé le problème colonial et d'avoir
fait ainsi une oeuvre non engagée,
réactionnaire donc.

- - - - - - - -
-
535
J'étais à Paris.
On m'y avait envoyé pour faire des études à
l'école d'art d'Argenteuil;
et après,
j'ai décidé de poursuivre
mes études par mes propres moyens.
Je me suis inscrit à l'éco-
le technique d'aéronautique et de construction automobile au
Boulevard Saint Germain.
Donc j'ai fait une année de spécial
maths élémentaires et j!étais maintenant en première année d'in-
génieur.
Mais les moyens étaient tels que je ne pouvais pas
continuer.
Il fallait que je travaille et que j'étudie.
Parce
que le pays,
la colonie de Guinée française qui devait m'aider,
a dit qu'il n'avait pas
besoin d'ingénieurs mais de spécialis-
tes en automobile.
Et moi,
je ne voulais pas faire ce travail
qui me paraissait élémentaire.
Ce n'était pas la peine de quit-
ter l'Afrique, à mon avis,
pour venir apprendre la mécanique
automobile à Paris.
J'ai voulu donc connaître la résistance
des matériaux,
le calcul des intégrales et les calculs vecto-
riels qu'on avait commencés.
Mais j'ai dû cesser tout cela
,,
pour" travailler aux Halles comme manoeuvre et pour travailler
de temps en temps chez Simca pour avoir un peu d'argent et con-
tinuer en même temps mes études.
C'est ainsi que pour tuer le
temps,
pour recréer l'atmosphère de l'Afrique qui me manquait
parce que je souffrais beaucoup à l'époque,
il faut le reconnai-
tre,
il me fallait m'accrocher à quelque chose.
Donc j'ai é-
crit non pas pour publier ce que jlai écrit.
Je l'ai écrit
pour moi-même.
A ce moment-là,
c'était un invraisemblable tas
de feuilles.
Ce n'était pas un livre.
Un jour quand j'ai par-
lé de ces souvenirs à un ami français,
lecteur chez Plon,
il
m'a dit:
"Mais vous écrivez vos souvenirs".
Il mla recomman-
dé de lire de Flaubert
L'Education sentimentale.
Jlai senti

1
l
536
chez Flaubert un style simple, un style qui me plaisait:
un
J
sujet, un verbe,
un complément etc . . . .
Evidemment,
je n'ai
pas écrit comme Flaubert mais j'ai tenté de faire comme lui
(9).
Quand j'eus terminé un chapitre, mon ami me dit de continuer.
Evidemment j'ai écrit une fois,
deux fois,
trois fois jusqu'à
sept fois,
jusqu'à ce que ça m'a paru clair.
Alors comme pour
tous mes travaux,
je n'étais pas pressé et j'ai voulu que ça
soit simple et clair, qu'un enfant de douze ans puisse me lire.
Et un homme qui était un littéraire a lu cela,
il a dit:
"Mais
ces histoires que vous racontez sont plaisantes".
Alors c'est
ainsi qu'est né L'Enfant noir.
C'est parce que j'avais la nos-
talgie de mon pays que j'ai écrit.
Et quand je pensais à l'Af-
rique, quand j'écrivais certains passages de mon enfance,
j'é-
,
tais vraiment emu.
Evidemment,je versais des larmes.
Il fal-
lait que je m'arrête.
Parce que au lieu d'être dans une cham-
bre froide [ ... ], je sentais que j'avais la chaleur, que le so-
,
leil' d'Afrique était dans la chambre.
Le Regard du roi et l'expérience mystique
L'Enfant noir est un livre autobiographique, romancé, tan-
dis que Le Regard du roi était un livre de création littéraire,
un livre d'imagination pure.
C'est à partir du moment où j'ai
lu Kafka . . . j 'avais lu que Kafka était
l'homme qui le premier
dans la littérature universelle a transformé son rêve en litté-
(9)
S'il Y a influence de Flaubert sur Camara, c'est sans
doute la tendance du second à rechercher la simplicité stylisti-
que et la clarté.
Sinon, ni au niveau de la thématique, ni au
niveau de l'imaginaire, Laye ne se rapproche de Flaubert.
Pas
même quand il écrivit l'épopée mandingue qu'il intitula:
Le
Maître de la parole.
Ce texte ne doit rien à Salammbô, par
exemple.

537
rature.
Mais j'ai pensé que moi,
je pouvais faire mieux puisque
le rêve en Afrique a une signification.
Vous savez vous-même
qu'en Afrique,
chaque fois que l'on rêve,
ce rêve a une signifi-
cation.
Donc j'ai pensé que son système là [celui de Kafka] qui
était révolutionnaire,
je pourrais l'exploiter à ma manière
mieux que lui qui se contentait seulement de raconter ce qu'il
avait vu.
Tandis que moi je donne la signification (la).
Evi-
demment,
les critiques se sont
levés et ont dit:
"Il imite
Kafka"
(11).
Je n1imite
pas Kafka.
J'imite sa technique.
Voilà le système donc.
Les lecteurs perspicaces pourront savoir
que ce roman a pour sujet un homme à la recherche de Dieu (12).
Mon père en fait était considéré par ses confrères comme un hom-
me qui avait un génie.
Il était naturel qu'il ait une façon
mystique de concevoir Dieu.
Moi j'ai vécu dans sa familiarité.
C'était un homme très mystique qui faisait des retraites en
brousse, qui priait beaucoup.
Alors c'est sa conception que
j'essayais de traduire.
Pour revenir à Dramouss qui est mon dernier roman,
je ne
veux pas politiser le débat mais c'était ma façon de me révol-
(la)
Autrement dit,
Laye a trouvé la méthode créative de
Kafka intéressante et a tenté de sien inspirer pour "l'amélio-
rer."
(11)
Charles R.
LARSON a pu écrire:
"on reconnait ici que
l'influence la plus importante qu'a subie Camara Laye est celle
\\
de Franz Kafka.
L'origine de plusieurs incidents du Regard du
roi jusqu'à certains personnages, certains passages surr~a­
listes, et le thème de la quête se rapprochent du Château de
Kafka.
(Panorama du roman africain,
p.
234).
(12)
Camara Laye lui-même refute ces arguments. Il l'ex-
plique .C'est plutôt dans le "commerce" avec son père qu'il faut
tenter de comprendre certaines images mystiques qui n'ont rien
de surréalistes.

538
1

1
ter un peu contre le reglme de mon pays qui n'est pas un re-
gime tellement viable à mon avis.
Camara Laye raconte,
Archives sonores de la littéra-
ture noire:
Interview et réalisation Jacqueline So-
rel, Disque ARCL 8, Face A.

AMADOU HAMPATE BA
(L'enfance,
les influences,
les enseignements de
Tierno Bokar.)
Je suis né à Bandiagara en 1901.
Bandiagara, c'était
l'ancienne capitale du Macina sous l'empire toucouleur.
Par
ma mère,
je suis sénégalais,
du Fouta sénégalais/mais par mon
père je suis du Fakala,
c'est-à-dire de la région qui se trouve
entre Djenné et Mopti,
donc disons sur le Bani.
Tout le monde
m'appelle Hampaté mais en réalité c'est mon père qui s'appelle
Hampatéi
moi
je m'appelle Amadou.
En ce qui concerne mon édu-
cation,
j lai été élevé par mon père et ma mère bien entendu,
et
aussi par une vieille servante qui était -
comme on l'appelait -
ma captive mère.
Dans les familles aisées,
on confiait l'enfant
à une servante et dès que l'enfant atteint sa majorité,
la ser-
vante était libérée.
Et alors on ne peut pas considérer sa mère
comme une captive et ainsi donc je dois mon éducation à cette
servante mais surtout à mon maître spirituel Tierno Bokar.
L'enseignement que me prodigait mon maître était un enseignement
d'ordre religieux mais en même temps sociologique et je dirais

540
traditionnel.
C'est-à-dire l'éèucation de l'enfant,
ce que
doit être un enfant,
ce que èoit être un homme.
Quel est le
devoir de l'homme vis-à-vis de son pays;
qu'est-ce çue l'être
humain lui-même?
C'est tout cela b la
fois.
Parce ~ue l'en-
seignement n'est pas l'enseignement européen.
Un maitre vous
parle de l'eau aujourd'hui. Demain,
il vous parlera èu feu.
Apr~s demain, il parlera èe botaniGue, d'astronomie. Il par-
lera d'occultisme;
il parlera de tout cela.
Ca dépend des
moments et des circonstances.
C'était improvisé.
( Les
influences de la tradition,
les voyages
et le milieu familial.)
Au cours de mes pérégrinations,
que ce soit en Mauritanie,
au Sénégal,
en Guinée,
en Haute-Volta,
en Côte d'Ivoire,
au
Daho~ey et au Niger, j'ai retrouvé à peu pr~s un enseigne-
ment général fondamental
commun à
tous
les pays du Bafour -
le Bafour,
c'est en somme l'Afrique occidentale.
Alors je peux
dire que l'enseignement selon qu'on est dans le Sahara ou dans
la savane ou qu'on est dans la forêt varie.
Mais quand même il
y a un fonà commun.
Et alors j'ai pu m'enrichir en écoutant
les vieux de tous les pays et il faut ajouter cela au fait que
je suis né dans une famille de traditionalistes.
J'ai perdu
mon p~re naturel quand je n'avais que trois ans.
Ma m~re s'est
remariée à un chef de province.
Ce dernier m'a adopté.
Or sa
maison était école.
On peut dire que c'était l'école pratique.
Parce 'que là,
les griots,
les traditionalistes,
les vieillards
étaient toujours là.
Et comme le chef m'avait adopté et fait
de moi son premier fils,
j'étais toujours à côté de lui et de

- - - - _ . _ ' - - - - - - - - - -
541
bonne heure j'ai pu entrer en contact avec les choses sérieuses.
De telle sorte que je peux vous dire que j'ai mûri avant l'âge.
La preuve en est que j'étais chef d'une association de gens;
j ,'avais soixante dix garçons à ma disposition et au milieu d'eux
j'étais comme un vieillard car je leur rapportais tout ce qui se
disait dans la cour de mon père (1).
(La sagesse africaine.)
La sagesse africaine consiste à savoir qu'on ne sait pas.
Et chercher toujours à savoir.
Et elle consiste aussi à savoir
que la vérité n'est nulle part entière.
C'est une question de
croissant de lune.
Il Y en a celle de la lune croissinte et
celle de la lune décroissante.
Eh'bien,pour chercher la vérité
par exemple il faudrait savoir quitter sa vérité pour aller vers
la vérité parce qu'elle se trouve au milieu de deux croissants.
Il faut que les deux croissants se rejoignent pour qu'il yait
pleine lune.
La pleine lune dans la forêt africaine est consi-
dérée comme le symbole même de la lumière [ ... ].
Donc savoir
qu'on ne sait pas est la première sagesse et avoir le courage de
reconnaître son erreur et surtout de ne pas la cacher [ ... ].
Dans la tradition africaine tous les êtres ont des droits.
Même la pierre a des droits.
On n'a pas droit par exemple de se
mettre tout de suite à briser une pierre comme nous le faisons
(1)
Comme on le constate Hampaté Bâ a donc reçu une cultu-
re traditionnelle variée et profonde.
Provenant de diverses
sources:
sa servante-mère, les griots et autres traditionali-
stes, Tierno Bokar.
Puis il a eu contact avec des cultures tra-
ditionnelles de régions diverses.
Il aura ainsi appris les ré-
cits initiatiques traditionnels qu'il a rapporté plus tard
(Kaïdara ct Koumen) et aussi les contes du conteur Koullel.

542
sans motif.
Quand par exemple,
dans la tradition, vous voulez
cueillir un fruit,
il
faudrait déposer quelque chose au pied
de ~'arbre et surtout dire h l'arbre que vous ne faites pas ça
pour passer
mais
parce que vous vous en servez pour faire un re-
mède ou bien pour vous nourrir.
De telle sorte qu'on ne coupait
pas comme ça inutilement pour raison de couper.
On avait le
respect du mineraI,
du végétal et de l'animal.
Il y a une sor-
te de correspondance.
A chaque homme il y a ce qu'on appelle
son correspondant animal,
végétal ou mineraI.
On ne doit pas
lui faire du mal.
(La mystique.)
Il faut vivre la mystique.
JI ne s'agit pas d'accumuler
des mots et de réciter de belles phrases.
Mais il faudrait vi-
vre la mystique.
r.'est-h-dire se considérer comme un voyageur.
et penser que nous avons des étapes à franchir.
Et c'est ainsi
que la mystique musulmane par exemple,
celle à laquelle j'ai
été initié par Tierno EoKar,
comporte neuf stations [ . . . ).
Pour moi,
la mystique c'est le voyage que l'on fait quand l'on
quitte son corps matériel,
ses passions et ses appétits/pour al-
1er vers l'amour et la charité [ . . . ).
Donc je crois que l'ini-
tiation c'est d'être d'abord h l'écoute de soi-même et de ses
défauts et de ne pas avoir peur de soi-même.
Et surtout dire:
j'existe mais mon prochain existe
(2).
(L'artisanat.)
(2)
Voir dans quelle mesure une telle définition corres-
pond h Koumen qui retrace l'initiation traditionnelle peul.

543
Vous trouvez le tisserand africain au milieu de ses trente
trois bois -
le "métier" africain est constitué par 33 bois.
Le tisserand prend la navette qui est considérée comme la piro-
gûe de la vie.
La navette va entre la droite et la gauche.
El-
le symbolise le dualisme.
La main droite la prend et la lance
vers la gauche qui ne la gardera pas et la lancera vers la main
droite.
Et pendant ce temps le pied se lève en haut et l'autre
pied se baisse en bas.
Alors élevation pour les uns abaissement
pour les autres.
La vie est donc un perpétuel recommencement.
On monté,
on descend.
Un peuple monte,
un peuple descend;
un
autre peuple remonte,
un autre peuple redescend.
Et alors le
fil de trame,
c'est la longueur de la vie.
Mais il est en deux.
Et chaque fois que le fil
passe dans 1a navette il y a ce fil
qui arrive à
former la bande.
Quand il entre et que le mâle
ferme la femelle ou la femelle
ferme le mâle,
pendant ce temps
là,
la vie continue à venir vers le ventre du tisserand.
Et
c'est" toute la vie qu'il est en train d'incarner.
Chaque pi~ce
de son métier lui enseigne un comportement.
Et il ne prendra
aucune pi~ce sans réciter quelque chose (3).
(La tradition.)
Que représente la tradition pour l'Afrique de base?
Les traditions,
c'est l'ensemble de toutes les connaissances
humaines de l'Afrique.
Puisque pour nous tout est histoire et
l'histoire c'est la tradition des vieux.
Qu'est-ce que les
vieux ont fait pour telle occasion;
qu'est-ce qu'ils ont fait à
(3)
Ces formules sacréc~; du tisserand nous les retrouvons
dans Textes sacrés d'Afrigue.
Et comme nous l'avons montré dans
notre volume premier,
un romancier comme Saïdou Bokoum les uti-
lise abondamment dans son oeuvre)Chaine.

544
l'occasion de telle maladie?
Quelle position ont-ils prise à
l'occasion de tel événement?
Donc la tradition c'est l'ensei-
gnement de base.
Nous n'avons pas d'autre enseignement que la
traditio~. Donc ma position à l'égard de la trùdition est net-
te.
Je veux que la tradition reste et qu'elle soit mieux con-
nue (4).
Mais je ne veux pas que la tradition soit figée.
El-
le doit être considérée comme un arbre.
C'est-à-dire qu'il y
a un tronc et il y a des branches.
Un arbre qui n'a pas de
branches ne peut pas donner de l'ombre.
Et c'est pourquoi il
faudrait que les traditions elles-mêmes élaguent les branches
qui meurent [ ... J.
Donc il faudrait essayer de voir ce qui
dans la tradition doit demeurer; par exemple les liens de famille,
l'entraide entre les frères,
la communauté dans le travail,
l'entraide, un soutien moral et ce contact humain où les gens
cessent d'être des étrangers vis-à-vis les uns des autres.
Et
moi je crois que lecôté humain de l'Africain doit être conser-
vé pdur l'évolution du jeune Africain.
HAMPATE BA racol~ te:
La tradition orale, propos
recueillis par Claude Mella, Archives sonores de
la littérature noire, disque ARCL 4,
face A.
(4)
Position identique à celles de Nazi Boni (Crépuscule
des temps anciens) et Tidiane Dem (Masseni).
Ceux-ci l'ont
bien précisé dans l'avant-propos de leun livres.
Cela signifie
en outre que ce sont des hommes qui connaissent la tradition.

545
HAMPATE BA: l'écrivain de Wangrin
J'a~merais vous dire d'abord pourquoi j'ai écrit Wangrin.
D'abord et avant tout, c'est pour être fidèle à une promesse.
Parce que en Afrique, manquer à une promesse, c'est manquer à
Dieu.
Et surtout quand cettè promesse vous l'avez tenue à un
homme qui vous a dit:
"Fais ça après ma mort."
C'est comme
si vous exécutiez un testament.
J'ai été seulement un inter-
prète.
Je ne suis pas l'auteur
en réalité.
C'est Wangrin
qui m'a dicté sa vie (5).
Durant plusieurs mois, chaque nuit,
accompagné d'un guitariste, son guitariste préféré,
il me con-
tait sa vie et je notais.
Il m'a dit:
"Bon,
tu l'écriras
quand je ne serai plus de ce monde.
Et aussi,
tu ne donneras
pas mon nom.
Tu m'appelleras Wangrin."
Donc,
tout en écri-
vant ce livre,
j'ai réalisé comme Wangrin me l'avait dit lui-
même que sa vie était un divertissement et un enseignement(6).
Divertissement en raison des multiples aventures et même
de l'humour avec lequel Wangrin a affronté les événements,
(5) Se référer à notre analyse des narrateurs dans L'E-
trange destin de Wangrin dans le premier tome de cette Thèse.
(6) Dans Kaïdara,
il est dit:
" Conte,conté à conter •••
Es-tu véridique?
Pour les bambins qui s'ébattent au clair de lune, mon conte
est une histoire fantastique.
Pour les fileuses de coton
pendant les longues nuits de la saison froide,
mon récit est
un passe temps délectable.
Pour les mentons velus et les talons rugueux, c'est une véri-
table révélation.
Je suis donc à la fois futile,
utile et instructeur".
Kaïdara,
Abidjan:
NEA,
1978, p. 17.

546
des tours qU'il
jouait
aux puissants de l'époque:
les admi-
nistrateurs coloniaux,
les riches commercants .•. Certes,
i l
.a commis des actions répréhensibles.
Mais à l'égard de qui?
des puissants, des chefs de canton qui eux-mêmes vivaient de
rapine, des administrateurs coloniaux qui abusaient
de leur
pouvoir.
Mais il faut que je me hâte de dire que quand je
parle des administrateurs,
i l ne s'agit pas de tous les admi-
nistrateurs.
Car j'ai connu des administrateurs qui ont per-
du leur poste à force de défendre les Africains.
Et alors,
i l avait cette chose extraordinaire de prévenir celui à qui
i l allait jouer un tour.
"Je vais te jouer un tour,
tiens-toi
bien."
Il Y avait une force de chevalerie (7) dans son compor-
tement.
Et puis encore,
il n'a commis de mal parce qu'il a
toujours cherché de l'argent à gauche,
à droite; mais cet ar-
gent,
i l l'a restitué aux pauvres.
Aucun pauvre n'a eu à se
pl~indre de lui.
Et c'est pourquoi à sa mort, ce sont des
délégations de familles qui sont venues en pleurant pour dire:
"Wangrin m'a acheté un jour telle chose,
Wangrin m'a payé ma
dette."
Toute sa vie,
i l a rendu d'immenses services aux
pauvres et de manière très discrète.
Il ne m'est jamais venu
à l'idée de juger ou de ne pas juger Wangrin.
Ce qui est venu
à mon idée, c'est de reporter.
Mais maintenant,
en relisant
tout ça,
il y a des moments où je tombe d'admiration devant ce
qu'il fait.
Car à cette époque,
vraiment,
i l valait mieux al-
1er provoquer les lions dans leur tanière plutôt que d'affron-
(7)
Le personnage de Wangrin s'apparente ainsi au per-
sonnage principal du récit héroïque traditionnel.

547
ter un administrateur des colonies.
La conduite de Wangrin,
je la trouvais
justifiée.
Main-
tenant,
avait-il un objectif précis ou bien était-ce simple-
ment un instinct, un réflexe?
Je ne peux le dire.
S'il Y a une morale qui se dégage de Wangrin, ce n'est
pas moi qui
ai
proposé cet te morale.
C' est la nature elle-
même.
C'est-à-dire moi, si j'ai à tirer une philosophie de
cette morale, c'est encore pour témoigner une fois de plus
combien les choses d'ici bas constituent une sorte de vanité.
A telle enseigne que le plus riche peut devenir le plus pau-
vre,
comme l'homme le plus pauvre peut devenir le plus riche.
Alors, c'est donc la dualité même de la vie.
Et donc, en Wan-
grin il Y a eu du mal et i l y a eu du bien.
On ne peut pas
trouver un homme aussi en qui i l n'y ait que du bien.
Or dans
Wangrin i l Y avait les deux choses.
Wangrin a été quand même
un prototype.
Ce que j'ai admiré chez lui, c'est la philoso-
phie avec laquelle i l a accepté.
Parce que tout le monde ne
sai t
pas accepter [ •.. ]
(8).
( Place de Wangrin dans l'oeuvre de l'auteur.)
Moi,
je vous ai dit que c'est une promesse que j'ai tenue.
même si le livre ne devrait être lu que par moi-même tout seul, je
l'aurais fait.
Personnellement je ne le classe nulle part.
Maintenant,
peut-être que mon fils ou d'autres qui sont passés
(8) Ces points de vue ne concernent pas précisément no-
tre propos.
Cependant,
ils sont intéressants dans la mesure
où ils indiquent d'une certaine façon le processus de la créa-
tion de l'oeuvre.
L'écrivain semble avoir joué
le simple rô-
le d' écr i v an t. Il se contente de rapporter les dires d'un personnage.

548
par l'école et qui ont le jugement arriveront à le classer
et j'en serai très reconnaissant.
Mais moi,
je ne peux pas
l~ clasqer parce que ça ne me vient pas à l'esprit.
Les problèmes qui se posent à la transcription d'un
texte de tradition orale dans l'écrit?
Je ne me suis pas posé ces problèmes.
Voyez-vous,
je
suis un homme sans problème.
Je fais les choses selon mon
inspiration.
Voyez-vous,
je ne m'efforce pas à faire quel-
que chose.
Moi,
je laisse couler comme la source.
Quand
je commence un sujet, dès que je sèche là-dessus,
je laisse
tranquille.
J'ai du temps à perdre.
Je ne suis pas un hom-
me de théorie.
je ne suis ni un homme de théorie ni un hom-
me de parti.
A l'ENI de Bamako,
les jeunes gens m'ont deman-
dé:
"Quels sont vos titres universitaires?"
J'ai dit:
"Mais
tenez-vous bien;
je suis sorti de l'Institut.
J'ai su que
je ne sais pas."
Je ne me suis jamais fié à ce qu'on dit:
"Hampaté Bâ connaît ceci ou cela."
Je sais que je ne sais
pas.
Parce que dans Kaïdara,
il est dit:
" Si tu sais que
tu ne sais pas,
tu sauras.
Mais si tu ne sais pas que tu ne
sais pas,
tu ne sauras pas."
Et alors,
je reste dans ça.
Jamais,
il ne me vient à l'idée d'être le maître.
Des fois,
quand on me dit "Maître", ça me fait trembler.
Parce que je
sais ce que ça veut dire.
C'est très grave.
Ou bien quand
on me dit:
"Excellence".
Pourquoi?
Parce que parfois j'ai
envie de me retourner pour voir où est cette excellence.
Voyez-vous, ce sont des choses qui,
moi,
ne me mettent pas à

549
l'aise.
(9).
HAMPATE BA raconte:
l'écrivain de Wangrin,
Entretien conduit par Maryse Condé,
Archives
sonores de la littérature noire,
Disque ARCL,
5,
Face A.
(9)
Il est dommage que M.
HAMPATE BA ne se soit pas
expliqué sur la question très importante (pour nous) des pro-
blèmes du passage de l'oral à l'écrit.

YAMBO OUOLOGUEM
et LE DEVOIR DE VIOLENCE
Yambo Ouologuem n'a peut être pas reçu notre ques-
tionnaire.
L'adresse à laquelle nous le lui avons envoyé
étant peu sûre.
Cependant nous proposons ici des extraits
d'une interview où l'auteur malien s'explique sur les
points qui nous intéressent.
Il s'explique sur la littéra-
ture orale, le problème de la langue à utiliser par le ro-
mancier africain et sur le roman africain.
L'interviewa
été conduite par le Docteur S. OKECHUKWU MEZU et a été
réalisé~en octobre 1969 pendant une rencontre de African
Studies Association à Montréal.
1.
SUR LA LITTERATURE ORALE.
MEZU: Quand vowparlez de l'existence de l'Afrique avant
les Blancs, nous devons considérer le fait que la litté-
rature écrite en tant que telle n'existait pas vraiment
dans la plupart des pays africains jusqu'à une date récen-
te.
C'est quelque chose de nouveau, et avec cette litté-
rature écrite nous pouvons vraiment parler du début de la
littérature africaine et c'est pourquoi l'homme noir doit

551
se définir à partir de ce momenti
il doit se définir par
rapport à cet objet qui lui a été révélé -
le mot écrit.
O~OLOGUEM: Vous avez rùison de souligner l'importance du mot
écrit.
Mais il demeure vrai que dans l'ensemble de la l i t -
térature africaine,
la littérature orale a joué
un rôle
très important.
Le mot écrit n'est que le mot "parlé" mis
sur du papier.
Mon avis est que la littérature africaine
n'est pas seulement produite par l'Africain qui écrit parce
qu'il est allé à l'école.
Le griot qui
dit un conte en chan-
tant et en mimant dit une histoire tellement connue par son
public que celui-ci le corrige quand il pense qu'il se trom-
pe.
La littérature orale n'est peut-être pas aussi sophis-
tiquée et n'a pas la même valeur commerciale
que la littéra-
ture écrite,
mais je crois fermement en ses formes.
C'est
récemment seulement qu'il y a eu une tentative de transmettre
.
les t€xtes
de livre par la radioi
mais qu'est-ce qu'une série
radiophonique?
C'est purement et simplement le mot écrit
devenu un mot parlé.
Les séries existaient en Afrique bien
avant la radio et les Blancs à travers les media
"guitar
et conteur".
Cette espèce de préjudice dont notre culture
a souffert vient précisement du fait que nous avons été dé-
terminés par un moule -
la croyance que seul le mot écrit
avait une valeur.
Ceci n'est pas vrai en Afrique car dans
la tradition du continent,
le mot compte et on n'a pas be-
soin de papiers ni de reçus.
Le mot d'un homme est sa paro-
le d'honneur.
2.
SUR LA LANGUE ET LE STYLE.

552
MEZU:
Quelque chose qui m'a profondément impression-
né dans votre livre a été la façon dont vous utilisez le lan-
gage -
dialogue,
narration,
expression locale,
dialectes.
Quelles sont vos vues sur l'usage d'une langue européenne
pour exprimer une vision du monde presque entièrement africai-
ne?
Ne pensez-vous pas que c'est ambigu?
J'ai cette impres-
sion aussi quand je lis l'oeuvre de Senghor.
Quand à Paris
il parle de la beauté de la culture et des traditions séné-
galaises,
mais une fois de retour en Afrique,
il parle de la
beauté de Paris;
et cela me donne des
incertitudes.
OUOLOGUEM:
Je pense que les écrivains africains
tendent à exagérer les difficultés ou ambiguités pour eux de
s'exprimer en français,
en anglais,
en portugais et je pense
que cela est dangereux parce que ça implique l'impossibilité
d'accéder à une culture ou à une langue étrangère(1).
MEZU:
Puis-je vous interrompre?
Ce n'est pas tant
la façon dont vous utilisez une langue.
Votre maîtrise de la
langue dans Le Devoir de violence est parfaite;
l'usage que
le Président Senghor fait de la langue française est presque
impossible.
Je pensais à l'expression des idées,
aux notions
qui ne peuvent pas réellement être traduites.
OUOLOGUEM:
Je pense que cela ~st plus un problème
de style que de langue.
Chaque écrivain a son style propre
(1)
Yambo OUOLOGUEM est l'un des rares écrivains africains
à minimiser les difficultés relatives à l'utilisation des lan-
gues étrangères par les Africains.
Quant à nous,
ces difficul-
tés nous semblent bien réelles.

553
même s'il utilise les mêmes mots.
Comment pouvez-vous expli-
quer autrement qu'on puisse reconnaître une page de Camus ou
de Sartre sans voir le nom de l'auteur?
Chaque écrivain im-
pose ses propres caractéristiques sur la langue.
Donc pour-
quoi ne pas utiliser le fronçais?
Cela est pratique et même
si on arrivait à faire accepter une se~le langue par un pays,
vous auriez encore trente six àifférentes langues en Afrique.
Cela signifierait non une littérature africaine mais une col-
lection de littératures raciales. C'est à chaque écrivain donc
de choisir 1<.1 l<.lnyuc Ljui lui CUIlViCllL le mieux.
une mani~re de "chanter" une langue africaine qui est"tout à
fait différente de celle de l'homme de la rue.
Il y a des
intellectuels africains qui ne peuvent pas parler de philoso-
phie
sans recourir aux mots européens parce qu'il y a des con-
cepts qui n'existent pas dans leurs langues indig~nes. Et pour
moi,ceci est la meilleure preuve qu'une esp~ce ü'interpréta-
tion des langues existe.
Ceci est vrai même avec le français
et l'anglais.
Il y a des expressions précises en anglais qui
n'ont pas leur équivalent en français.
Il faut seulement re-
garder un dictionnaire anglais.
Il est trois fois plus volu-
mineux qu'un dictionnaire français.
La langue française est
tr~s pauvre- c'est la langue de Racine.
3.
LE PROBLEME DU PUBLIC.
MEZU:
Une autre question importante.
Pour qui écrit-
on en Afrique?
Ca ne peut être pour les Africains qui ne par-
lent ni français ni anglais.
L'écrivain africain écrit-il
vraiment pour l'Europe, pour le monde entier? Et quelle in-

554
influence cela a-t-il sur la présentation,
le thème,
la pro-
duction, etc.?
Je pense maintenant aux oeuvres de Camara
L~ye, Okara
Nzkwu.
OUOLOGUEM:
Une réponse qui n'a jamais été suggé-
rée,
parce qu'elle est déplaisante,
est le sous-développement.
Ce n'est pas que nous n'ayons pas de livres ou de langues,
mais c'est le pouvoir d'achat qui compte.
Il est évident que
si vous demandez à quelqu'un en Afrique francophone qui paye
1000 frs par mois en taxes de payer un livre bambara pour le
le même prix,
il ne le fera pas.
Même si vous lisez bambara,
c'est quelque chose qui n'entre pas en considération.
Même
en Europe, un travailleur regarderait plutôt la télévision,
payerait sa maison et ses dettes plutôt que de lire Shakes-
peare.
C'est un problème de l'organisation du temps de loi-
sir et de culture.
Vous connaissez le vieux proverbe:
On
ne peut vivre dans les rêves.
Le paysan africain,
le peuple
et le pays doivent d'abord parvenir à un certain niveau de
vie;
et alors ils en arriveront aux livres.
Je ne pense
pas que quelqu'un vivant dans des conditions précaires ache-
terait un livre qui représente le prix de dix
jours ou d'un
mois de nourriture même si vous le lui lisez et s ' i l est
écrit en français,
en anglais ou dans sa langue maternelle (2).
SUR LE ROMAN AFRICAIN
MEZU:
Pour revenir à la situation littéraire en
(2)
Cette réponse est peu satisfaisante alors que la
question était très précise.

555
Afrique aujourd'hui, que pensez-vous du développement du ro-
man africain et pouvez-vous prédire son avenir?
.
OUOLOGUEM: Je ne pense pas qu'on peut dire ce que
l'avenir du roman en Afrique sera.
Il n'y a pas de "plan
quinquenal".
Quant à son évolution et son état actuel, au
commencement, c'était une sorte de justification de l'homme
noir contre l'oppression blanche, et le folklore des coutumes,
des traditions, des richesses et ainsi de suite.
Actuellement,
c'est une sorte d'autobiographie dans laquelle chaque individu
conte sa propre vie et essaye de la magnifier pour sculpter
son propre monument par l'écriture.
La chose la plus diffici-
le n'est pas tant de se faire publier - c'est un problème au-
quel tous les auteurs sonts confrontés, qu'ils soient afri-
cains, européens ou américains -
parce que des centaines de
manuscrits sont présentés et peu sont retenus.
Le vrai pro-
blème:est que l'on est en Afrique dans la situation o~ on ne
peut écrire sans se faire taper sur les doigts par le gouver-
nement au pouvoir;
l'autre est la création d'un folklore national.
Dans chacun des cas,
il y a des écrivains d'origine africaine
mais n'ayant pas la personnalité suffisante pour conquérir tout le
continent.
Enfin,
il y a au-dessus de tout le fait qu'en Afri-
que les mentalités ne sont pas encore décolonisées.
Les gens
sont très susceptibles.
Il est très difficile d'instaurer
un dialogue entre groupes ethniques, entre les tribus elles-
mêmes.
Cette
difficulté est rencontrée par les écrivains
de toute race.
Avant qu'il ne puisse devenir un écrivain
africain,
il est situé
avant tout
dans son pays
et il
est un écrivain local,
national.
Mais l'écrivain qui peut

556
conquérir le monde entier -
c'est ce que nous n'avons pas eu
encore.
"Yambo Ouologuem (Mali)
interviewed by Dr.
S.
Okechukwu Mezu during the African Studies Associa-
tion,
Montréal,
October 1969",
Cultural Events in
Africa,
vol,
61,
1969,
pp.
I-IV,
5.
SUR L'ECRITURE DU DEVOIR DE VIOLENCE
OUOLOGUEM:
Sur le plan de la forme,
je voulais produire
la parole épique,
les contes des griots,
les chroniques arabes,
la tradition orale africaine.
J'avais à reconstituer une forme
de discours filtrée à travers une vision venant authentiquement
de racines noires (3).
"An Interview with Yambo Ouologuem",
Journal of
the New Africain Literature and the Arts,
9/10
(winter/Spring,
1971)
p.
136.
(3) Ces passages de l'interview de Ouologuem ont été
traduits de l'anglais par nous avec le concours de Mary Lee
KONE.

CHEIKI; HANIDOU Kt\\NE
I.
Sur la vie et la culture traditionnelle
du romancier.
CHEIKH HAMIDOU KANE:
J'appartiens à un groupe ethni-
que situé à cheval sur la ~oyenne vallée du fleuve Sénégal, qui
est connu sous le nom bizarre de "Toucouleur" (1)
(dérivé proba-
blement de Tekrour, nom ancien d'un royaume qui comprenait la
moyenne vallée du fleuve).
Les Toucouleur, quant à eux, préfè-
rent le nom de "Halpoular" qui signifie:
"ceux qui parlent le
poular".
Le poular étant une langue dérivée du peul.
Les "Hal-
poular-en" sont probablement issus du mélange des Peul
(Fulani
avec des populations sédentaires de l'extrême ouest-africain.
Ils entrèrent en contact avec l'Islam dès les XIe siècle et les
Noirs qui, plus tard, accompagnèrent les Almoravides
dans leur
remontée vers le Maroc et l'Espagne furent pour leur grande part
originaires du pays des Halpoular-en.
De ce même pays, appelé
encore
FoutaToro,
partirent de nombreuses vagues de voyageurs,
commerçants, pélerins, marabou~(nom qui a probablement la mê-
(1)
Cheikh Hamidou Kane et Saïdou Bokoum appartiennent
donc à la même ethnie.

558
me racine arabe,
"al mourabat" que Almoravide),
tout ~ travers
la zone sahélienne du Fouta
Djalon
situé dans l'actuelle Ré-
publique de Guin~e jusqu'aux actuelles Républiques du Niger
et
du Nigéria,
~ travers le Macina du Mali.
On trouve en-
core dans le nord du Nigéria de nombreuses familles "poular -
phones" qui sont en mesure de vous indiquer de quels villages
du pays des "Halpoular-en" sont venus ceux de leurs ancêtres qui
avaient accompagné le marabout conquérant Ousmane Dan Fodio,
aïeul de l'actuel Sardausia de Sokoto,
Premier Ministre du
Nigéria du Nord.
C'est vous dire comme le groupe ethnique au-
quel j'appartiens a été profondément mêlé ~
l'histoire de cet-
te frange sahélienne de l'Afrique noire et ~ l'histoire de son
islamisation (2).
Cheikh Hamidou Kane,
Lagos,
Lettre
~
4 Mars 1965 au Professeur Albert Gérard.
II.
Sur L'Aventure ambiguë.
MARYSE CONDE:
Monsieur Cheikh Hamidou Kane,
c'est
un fait connu ~ue dans toute oeuvre romanesque il y a des élé-
ments d'autobiographie.
J'aim~rais d'abord savoir si L' Aven-
ture
ambiguë de Samba Diallo c'est en fait l'aventure soiritu-
.
elle de Cheikh Hamidou Kane.
CHEIKH HAMIDOU KANE:
C'est en effet assez l'aven-
ture individuelle de Cheikh Hamidou Kane.
Mais dans toute oeu-
vre écrite,
même toute oeuvre artistique il y a également une
(2)
Ces
informations malheureusement ne concernent pas
précisément l'individu Cheik Hamidou Kane.
Cependant elles
sont utiles car elles clarifient aussi
les propos de Saïdou
Bokoum sur la même ethnie.

559
part de la vie et de l'expérience de l'auteur de cette oeuvre.
Je n'ai pas échappé à cette règle en écrivant L'Aventure ambi-
guë."
Samba Diallo ne reflète pas simplement l'existence de
.
Cheik Hamidou Kane mais il est symbolique et représentatif de
toute une génération,
c'est-à-dire au moins de quelques dizai-
nes de personnes que j'ai connues qui se sont trouvées confron-
tées au problème de l'école coranique d'abord puis ensuite vers
l'âge de dix ans,
douze ans,
au problème de l'entrée à l'école
occidentale et ensuite qui se sont retrouvées étudiantes à
l'u-
niversité au Sénégal ou en Europe.
Donc si vous voulez,
Samba
Diallo est plus représentatif de toute une génération que de
mon histoire individuelle propre.
Je dois dire également que
quelques autres personnes du livre m'ont été inspirées par des
êtres connus.
C'est notamment le cas du personnage de la Gran-
de Royale qui m'a été inspiré ~ar une personne que j lai connue,
qui vient de mourir en cette année 1974, qui vivait dans la
vallée' du fleuve sénégal dans le village de Saldé qui est cet-
te espèce de capitale historique de ce ~ue j'ai appelé le pays
des Diallobé dans L'Aventure ambiguë.
MARYSE CONDE:
Votre ouvrage qu'on ne peut pas appeler
vraiment un ouvrage militant semble critiquer la colonisation
sur un plan qui est juste intellectuel;
ou est-ce que je me
trompe?
CHEIKHHAMIDOU KANE:
Vous ne vous trompez pas.
Il
est exact que dans L'Aventure ambiguë il y a en quelque sorte
une dénonciation politique de ce qu'a été si vous voulez l'aven-
ture coloniale,
ce qu'a été même l'entreprise de colonisation de
de l'Occident sur l'Afrique.
Bien des pages de L'Aventure am-

560
biguë montrent bien qu'il s'agit là d'un phénomène historique
qui a 6t6 ressenti par moi-même et par toute la g6n6ration de
Samba Diallo.
Mais j'ai n6anmoins pens6 que le problème le

r
plus important qu'il fallait 61ucider pour moi quand j '6crivais
ce livre et pour me permettre d'6crire tout autre chose dans
l'avenir
6tait au fond le problème de conflit de cultures.
Et
j'ai pens6 que le problème central à propos duquel il fallait
qu'on s'explique était celui des conflits de cultures tradition-
nelles, en l'occurence une culture africaine, noire, musulmane,
avec la culture du colonisateur.
Donc l'aspect politique n'est
pas absent de L'Aventure ambiguë mais l'aspect culturel m'a pa-
ru plus essentiel, plus d6terminant.
t-IARYSE CONDE:
Dans cette opposition de la culture
traditionnelle et de la culture européenne,
il semble qu'il y
ait une critique implicite de la soci6té traditionnelle.
Il
semble, en lisant L'Aventure ambiguë que la soci6té tradition-
nelle comporte en elle-même des éléments qui seront la cause
de son échec à venir.
CHEIKH HAMIDOU KANE:
Je puis dire de la sociét6 tra-
ditionnelle diallobé
que j'ai mise en scène dans L'Aventure
ambiguë un peu ce que Aimé Césaire a dit du monde noir dans son
ensemble, je crois que c'est dans Le Cahier d'un retour ou dans
Les Armes miraculeuses où il disait qu'il n'6tait pas vrai que
nous ayons ét6 inutiles au monde.
Il n'est pas vrai que nous
parasitions le monde, que nous n'ayons pas participé dans une
certaine mesure à l'histoire du monde.
Ceci est vrai de cet-
te soci6t6 traditionnelle diallob6.
Elle a son histoire, el-
le a ses techniques, elle a vécu d'elle-même avant l'influence

561
extérieure,
l'influence occidentale.
Il n'est pas vrai que
nous n'existions pas avant que l'Occident se soit présenté
chez nous et nous ait colonisés.
Mais il est certain,
il est
un fait; il s'est avéré
historiquement que l'Occident nous a con-
quis et colonisés.
Dans cette mesure il est évident que l'Oc-
cident avait des armes plus efficaces qu'en avait la société
traditionnelle qui nia pas pu se défendre suffisamment.
J'es-
time que ces armes dont disposait l'Occident sur le plan des
valeurs ne sont pas meilleures que celles dont disposait la
société traditionnelle diallobé
.
Il Y avait dans sa culture,
dans ses valeurs des éléments qui
lui étaient particuliers,
~
propres et qui étaient à mon avis retrogrades et détournés de
l'avenir.
Et je considère que ces valeurs,
ce sont celles
dont le personnage que j'ai appelé le fou s'est fait l'avocat
le plus vif.
Et dans cette mesure l'opposition entre Samba
Diallo et le fou représente assez la critique que je fais à
cette société traditionnelle.
Samba Diallo n'a pas perdu sa
foi sur le plan religieux par exemple quand il est revenu d'Eu-
rope et qu'il s'est retrouvé dans la société diallobé.
Mais
il ne pouvait plus admettre qu'il y ait une espèce de censure
sociale pour lui
imposer de faire sa prière -
ce qui est actuel-
lement pratiqué dans la société diallobé ;
on n'admettait pas
cela jusque là.
Non seulement il fallait que tout le monde
ait la même religion mais encore il fallait que toute la socié-
te veille à ce que chaque individu se conforme aux prescriptions
et rituels de la religion.
Donc il y avait un certain nombre
d'aspects conservateurs de cette société traditionnelle contre
laquelle Samba Diallo s'est élevé.

562
MARYSE CONDE:
On a souvent tendance à dire que l'Is-
lam peut freiner l'évolution ou le plein épanouissement des so-
ci~tés africaines.
On pense par exemple qu'il est responsable
.
d'une condition un peu infériorisée de la femme.
J'aimerais
qu'à l'occasion de ces discussions vous nous disiez ce que vous
en pensez.
CHEIKH
HAMIDOU KANE:
Il nous semble que cela est une
vue
erronée
que celle qui consiste à penser que l'Islam puisse
être considéré comme une religion qui freine.
Il Y a d'abord
à distinguer au sein de l'histoire entre ce qui est religion is-
lamique proprement dite et ce qui est tradition historique ou
sociologique du monde arabe qui est le monde auquel l'Islam
s'est révélé.
Et vous savez bien qu'au moment de la révélation
islamique,
au moment où le prophète de l'Islam Mohamed recevait
sa révélation,
la condition de la femme et la condition de l'en-
fanQ en milieu arabe étaient des plus abjectes et en un sens la
religion musulmane au moment de sa révélation a été une espèce
de libération de la femme et de l'enfant en milieu arabe.
Je
considère qu'il en est de même de nos sociétés africaines et
vous avez le personnage de la Grande Royale qui est bien un per-
sonnage de femme et dont on voit comment dans une société afri-
caine, musulmane,
islamisée déjà depuis huit siècles, ce qu'é-
tait le rôle de la femme.
La Grande Royale est réellement un
être qui a existé et qui a eu dans cette société l'influence
que je décris dans L'Aventure ambiguë.
MARYSE CONDE:
Vous avez créé toute une galerie de
personnages qui sont d'une force assez exceptionnelle.
Nous

563
avons le personnage principal,
celui de la Çrande Royale.
J'aimerais que vous nous expliquiez ce que vous vouliez incar-
ne~-en la Grande Royale.
CHEIKH
HAMIDOU KANE:
Elle représente la société tra-
ditionnelle dans ce qu'elle pouvait avoir de meilleur en ce
sens qU'elle était consciente,
elle,
de ce que cette société
pouvait offrir de valeurs qu'il est essentiel que nous ne per-
dions pas dans notre progression vers la modernité.
Mais en
même temps elle était très lucide à mon avis sur ce qui pouvait
être les défauts et les insuffisances de ces sociétés tradition-
nelles.
Ayant fait
le compte entre ce qu'il y avait de positif
et ce qu'il pouvait y avoir de moins positif dans la société
traditionnelle,
elle avait conclu que ces comptes étaient dans
l'ensemble favorables à ces sociétés traditionnelles et qu'il
fallait dans l'ensemble défendre et sauvegarder ces sociétés
traditionnelles.
Et elle,
la meilleure façon de faire dans
son esprit a été que nous allions nous-mêmes nous initier aux
techniyues qui ont permis à la société occidentale qui nous a
envahis de nous envahir et de nous conquérir sans pour autant
avoir raison sur nous dans le fond et sur le plan des valeurs.
Elle est un peu un précurseur de ce que nous devions faire,
c'est-à-dire sauvegarder l'essentiel de nos valeurs sans nous
fermer au monde moderne et sans nous fermer notamment à
la né-
cessité de nous initier aux connaissances scientifiques et
techniques.
Voilà ce que représentait la Grande Royale.
MARYSE CONDE:
Vüus avez un personnage qui fait pen-
dant à la Grande Royale,
c'est le personnage du "maître".

564
Alors vous présentez ce maître un peu comme un saint mais peut-
être à la limite du fanatisme.
CHEIKH HAMIDOU KANE:
Un saint, certainement;
fanati-
que?
Je ne partage pas votre point de vue.
Je crois que
c'Était un homme qui ressent très fortement la présence de Dieu.
Mais en même temps, vous avez remarqué qu'il n'est pas aussi op-
posé que le fou à l'entrée d'une influence non musulmane au sein
de la société traditionnelle dans laquelle il vit.
Simplement ,
il a refusé de se considérer comme un prophète ou comme quel-
qu'un qui soit doué de plus de pouvoir,
de plus d'intelligence
que le reste de la communauté.
Et il a refusé àe dire à la
communauté de s'ouvrir à l'école.
Mais il n'a pas refusé cette
école pour autant.
Il se trouve donc êtreun des personnages
qui me sont les plus chers en ce sens qu'il a une foi religieu-
se très forte mais en même temps il ne me paraît pas aussi fa-
natique que cela.
Il est ouvert mais il sent qu'il appartient
à une génération qui est en train de disparaître (3).
Il l'ac-
cepte.
Il a beaucoup de tendresse pour cette société mais a~s-
si il a beaucoup de crainte.
Parce qu'il ne considère pas que
ce qui vient de l'extérieur soit nécessairement bon comme on a
tendance à le considérer maintenant.
Et c'est pour ça qu'il
avait été assez attentif aux narrations un peu délirantes que
le fou lui faisait.
Parce q~e le fou,
c'est l'homme qui,
lui,
avait eu l'occasion d'entrer en contact avec la société occiden-
tale.
C'était donc un témoin, envoyé par les Diallobé
en Occi-
(3) C'est pour cela qu'il correspond le mieux - dans ce
roman - au personnage du héros du récit traditionnel, ainsi
que nous l'avons montré dans notre premier volume.

565
dent; une espèce de précurseur qui en était revenu et à qui
le maître demandait des renseignements et des explications sur
ce qU'était cette société occidentale.
Et ce que le fou lui
disait de cette société et de ce qu'il avait vu, n'était de
nature à le rassurer.
M~is néanmoins il n'en a pas conclu
qu'il fallait qu'on se refuse cl s'ouvrir à l'école occiden-
tale et lorsqu'on lui a repris Samba Diallo, ça lui a bien
fait mal parce qu'il s'était attaché à Samba Diallo.
Mais
il ne s'y est pas opposé.
Il n'a pas pensé que le fait pour
Samba
Diallo d'aller à l'école allait signifier nécessaire-
ment que Samba Diallo allait se détourner de la société tra-
ditionnelle.
MARYSE CONDE:
Venons en maintenant au personnage
de Samba Diallo lui-même.
J'avoue que moi, quand j'ai lu le
liv~e, le meurtre de Samba Diallo par le fou a été quelque cho-
se qu'il m'a été très difficile de m'expliquer et que j'ai res-
senti comme une défaite.
CHEIKH HAMIDOU KANE:
Le livre aurait pu finir autre-
ment.
Il aurait pu finir d'une façon plus optimiste moins tra-
gique.
Je crois que si j'ai fait mettre Samba Diallo à mort,
c'était un peu pour souligner l'aspect dramatique et tragique
de cette aventure intellectuelle et spirituelle qui est la nô-
tre à nous tous Africains
partant de la société traditionnelle
et allant vers ce que j'appelle la modernité et vers des civi-
lisations et des systèmes de valeurs différents des nôtres.
Et on avait considéré jusque là que c'était une chose qui al-
lait de soi, cette aventure, cet itinéraire spirituel.
J'ai

566
observé que l'Occident avait eu tendance à
reconnaître et à
respecter l'existence chez les Asiatiques,
disons les Japo-
nais,
les Indochinois,
les Vietnamiens,
les Chinois,
l'exis-
.
tence d'une culture et d'une civilisation différentes de la
culture et de la civilisation occidentales- mais néanmoins on
reconnaissait l'existence de cette civilisation.
Tandis que
dans le cadre de l'Afrique noire les Occidentaux ont eu affai-
re à des sociétés à civilisation orale;
ils ont eu tendance à
méconnaître l'existence de ces civilisations et de ces valeurs,
à
les nier.
Ils ont eu l'impression que là,
on avait affaire
à
une table rase,
sur laquelle on pouvait édifier;
qu'on pou-
vait au fond métamorphoser,
transformer ces Noirs en Blancs,
leur donner la culture occidentale,
la religion de l'Occident
etc.
J'ai voulu montrer que bien que nos cultures soient des
cultures de traditions orales,
elles n'existaient pas moins.
Et qu'à vouloir ignorer cela de toute force et à vouloir assimi-
1er,
on risquait d'aboutir à des fins aussi
tragiques et aussi
catastrophiques que celle de Samba Diallo.
Et celle de Samba
Diallo c'est une fin au niveau d'un individu mais si on s'ob-
stine à vouloir assimiler des collectivités,
on pourrait abou-
tir à des disparitions de collectivités finalement comparables
à la disparition de l'individu qu'était Samba Diallo.
J'ai
voulu dramatiser un peu cela.
Mais cela ne veut pas dire du
tout que je considère qu'une synthèse à un niveau plus impor-
tant entre les cultures
traditionnelles
et l'acquisition d'une
bonne part disons de l'influence des cultures occidentales,
ça ne veut pas dire que je considère que cette synthèse soit
impussible.
C'est d'ailleurs celle que nous sommes en train

567
de tenter en ce moment;
que nos états,
nos sociétés sont en
train de tenter
pour
les individus,
surtout les nouveaux,
les jeunes .frères de Samba Diallo,
ceux qui ont suivi Samba
Diallo dans les universités,
dans les écoles,
les lycées,
com-
me ceux qui vont lire L'Aventure ambiguë et ceux pour lesquels
nous sommes en train de nous entretenir;
j'estime que c'est à
eux qu'il
incombe d'établir ce nouvel équilibre.
Mais la mort
de Samba Diallo ne signifie pas que nécessairement cette syn-
thèse soit impossible.
MARYSE CONDE:
Ce qui
revient à dire que nous avions
tort de dire que L'Aventure ambiguë est un ouvrage pessimiste.
CHEIKH HAMIDOU KANE:
Oui,
je crois qu'on aurait tort
de croire cela.
C'est un
ouvrage qui
avertissait, qui ex-
pliquait l'existence,
n'est-ce pas,
de culture et de civilisa-
tion traditionnelles valables et qui a attiré l'attention de
ceux qui auraient tendance à ignorer cela.
Je crois qu'il se-
rait une erreur de considérer que L'Aventure ambiguë signifie
que nos sociétés traditionnelles sont condamnées ou que une
synthèse à un niveau supérieur entre les valeurs de civilisa-
tion de ces sociétés et les valeurs de civilisation du monde
moderne soient impossibles.
MARYSE CONDE:
Vous avez su créer des personnages
tout à fait exceptionnels,
des personnages qui sont hors na-
ture comme celui de la Grande Royale,
comme celui du MaItre,
comme celui du fou.
Mais le peuple qui
fait
la toile de fond
de L'Aventure ambiguë apparaIt comme assez passif.
Il faut
toujours lui dicter ce qu'il doit faire.
Il
faut
toujours en

56B
quelque sorte l'éclairer.
(4).
Est-ce que vous n'avez pas une
vision un tout petit peu négative du peuple et est-ce que vous
n€
pensez pas peut-être que la société africaine serait alors
fataliste et un peu écrasée par les traditions?
CHEIKH HAMIDOU KANE:
si L'Aventure ùmbiguë peut don-
ner l'impression que le peuple est passif et fataliste,
le dé-
faut en revient à l'écrivain, à l'ùuteur.
Parce qu'il est
loin d'être exact que dans lù société traditionnelle diallobé
le peuple soit passif et fataliste.
Du reste, dans ce milieu
diallobé qui correspond à la société toucouleur
qui vit sur
les deux bords du fleuve Sénégal, avant la colonisation, vous
savez que ce qui existait, c'était un régime théocratique qui
est celui de »l'almamya".
Vous savez que l'almamy était un
leader théocratique qui était élu par des collèges électoraux
représentés par le peuple à divers échelons et à diverses ins-
tances.
Je ne connais pas d'exemple de choix de leader aussi
démocratique ou plus èérnocratique que celui qui était en vi-
gueur ddns cette société diallobée.
Mais c'est peut-être le
fait que j'ai dû typer les per~onnages qui sont, en quelque
sorte dans le livre,
les porte-parole de ce conflit de cultu-
res qu'il a pu en résulter une espèce d'atténuation de la des-
criptiün de la présence et de la forcG d'intervention du peu.
pIe diallobé.
M~is si vous voulez, c'est quelque chose qui
est la conséquence d'une technique de récit et de narration,
beaucoup plus que le reflet d'une ré~lité histcrique.
Cheikh Harnidou Kane,
Entretien avec M. Condé
Archives sonores de la littérature noire,
Disque ARCL l,
Face A.
(4) Dans le récit héroïque,
le peuple occupe la même plac
et a les mêmes attitudes. Ceci apparente le récit de Cheikh Ha
midou Kane aux récits traditionnels.

571
voit pas en quoi l'écriture de Becket et de Malraux ont de com-
mun entre elles et surtout entre elles et celle de Kourouma.
Par contre le nom de Cervantes dans la bouche de Kourouma
.semble tout à fait indiyu~. Car le Fama des Soleils des in-
dépendances rappelle bien le Don Quichotte de Cervantes.
Concernant
les réactions de romanciers sur les critiques
faites au roman africain,
leurs idées sur le roman africain,
nous avons noté des réponses intéressantes.
Saïdou Bokoum
pose très clairement, à notre avis,
les questions qui sont à
la base des reproches faits au roman africain.
Les contempo-
rains de Rabelais ne comparaient pas ses romans aux romans ita-
liens ou grecs ou anglais.
"L'originalité du roman africain,
dit Bokoum,
est au bout de la quête de liberté,
de l'émancipa-
tion" qui consistent à "coller aux goûts,
aux préoccupations
des lecteurs africains"
et non à obéir aux goûts d'un public
occidental.
Enfin,
les questions posées à propos de textes précis ex-
traits des romans du corpus ont poussé les romanciers à confir-
mer que ces textes venaient en effet de la littérature tradi-
tionnelle.

D EUX lEM E
PAR T l
E
Etude comparative d'extraits de
romans modernes avec des textes traditionnels

INTRODUCTION
Dans la première partie de ce travail,
nous avons lon-
guement traité - mais plus ou moins théoriquement - de la
réutilisation des récits traditionnels dans le roman moderne.
Nous avons essayé d'aborder toutes les modalités de réutili-
sation des récits anciens et avons cité maints exemples de no-
tre corpus pour illustrer nos propos.
Cependant,ces exemples
cités peuvent paraître trop rapides.
Aussi,nous a-t-il paru
utile dans ce second volume de notre travail de proposer des
illusrations plus précises que nous allons analyser.
Nous avons aussi dit dans la seconde partie du premier
volume qu'il est possible -
à condition de connaître les tra-
ditions orales africaines - de retrouver une multitudes de ré-
cits ou de textes non narratifs oraux,
repris et travaillés à
divers niveaux par les romanciers ouest-africains avant d'être
introduits dans les romans.
Nous avons remarqué que ce sont
les textes narratifs qui présentaient des cas d'espèce inté-
ressants car les narrateurs qui les introduisent,et même le narra-
teur principal/les modifient souvent pour les intégrer à la
nouvelle fiction et les camouflent aussi de différentes ma-

574
nières.
C'est pour cela qu'il nous a paru intéressant d'i-
de~tifier puis de relever dans quelques oeuvres du corpus
des récits traditionnels camouflés dans l'intrigue principale
et relatant des faits censés être accomplis par des personna-
ges de la fiction moderne.
Cet exercice est utile parce que susceptible de révéler
clairement le type de travail d'adaptation accompli par les
romanciers.
On pourrait s'y livrer dans de nombreuses oeu-
vres romanesques ouest-africaines.
On s'arrêtera ici à quel-
ques exemples choisis dans trois romans de notre corpus: Cré-
puscule des temps anciens de Nazi Boni, Les Soleils des indé-
pendances de Ahmadou Kourouma et L'Ivrogne dans la brousse de
Amos Tutuola.
Nous avons relevé dans ces romans cinq récits
et avons joint à chacun d'eux le récit traditionnel oral qui
pou~rait bien en être le récit-source.
Et nous avons procé-
dé de la façon suivante.
Nous avons d'abord analysé le récit-source,
le texte
traditionnel, en essayant de le placer dans le contexte tra-
ditionnel pour en souligner l'esprit,
les valeurs défendues
et aussi le schéma narratif qui souvent est déterminé par un
motif qu'on rencontre sous de nombreuses variantes.
Nous
passons ensuite à l'analyse du récit-cible, c'est-à-dire l'a-
daptation qui a été faite par le romancier.
Il s'est agi alors d'examiner les modalités de l'intro-
duction du récit traditionnel dans le roman,
les degrés de
motivation de son insertion dans la structure globale du roman. A
/.....
partir de là,
nous avons tenté d'apprécier les modifications
.
1

575
subies par les récits-sources,
les raisons de ces modifica-
tions et enfin leurs implications.
Il eut été facile de donner indéfiniment des exemples.
Mais ainsi que nous l'avons dit,
nous nous sommes limité, es-
pérant que les quelques textes commentés suffiront à
justi-
fier nos propos tenus dans le premier tome de ce travail.
Nous n'avons pas donné d'exemple de formes non narratives
car, ainsi qu'il a été montré,
ces formes sont déjà fort mar-
quées dans le roman.
Elles sont presque toujours signalées
comme telles et venant de la tradition.
Or notre souci a été de démontrer ici que les formes
narratives traditionnelles peuvent être mises en relief et
comparées aux textes sources véritables.

1.
Exemples d'utilisation de Donso Donkili ou
Chant de chasseur dans le roman.

HISTOIRE DE BALLA LE CHASSEUR ET DU GENIE
Comment Balla devint-il le plus grand chasseur de tout
le Horodougou?
A l'heure de l'ourebi,
loin dans l'inexploré de la brous-
se,
au creux d'une montagne où naissait une source fraîche,
il
renco~tra, ou mieux, un génie se révéla à Balla.
C'était un
génie chasseur.
Tous les Malinkés ont entendu parler des gé-
nies chasseurs,
ces génies vivant de sang chaud et surtout avi-
des de sang humain,
ces génies qui conduisent les animaux sau-
vages comme les bergers mènent les troupeaux.
Le génie rencon-
tré était nu,
aussi grand que Balla,
le crâne ras,
sauf au mi~
lieu du crâne une grosse tresse d~ cheveux longue et tombante
comme une queue de varan et évidemment balançant à la main gau-
che le fusil des génies chasseurs,
fusil
pas plus long qu'un
bras,
au canon d'or:
le genre de fusil que le chasseur solitai-
re entend tonner dans le lointain de la brousse,
au gros de
l'harmattan.

578
"Je t'ai appelé ici pour te proposer un accord",
énonça
le génie chasseur.
Balla,
sans empressement,
sans la plus pe-
tit~ peur (n'avait-il pas lui-même tué des sacrifices pour
amener et favoriser cette rencontre!)
répondit calmement:
"Lequel?"
Le génie expliqua.
Balla d'ailleurs connaissait toutes
les dispositions;
les génies chasseurs proposent toujours le
même accord.
A chaque sortie du chasseur,
le génie marchera
devant lui,
le conduira au large de la brousse;
là le génie
rassemblera les animaux sauvages comme un berger et Balla fu-
sillera ce qu'il voudra.
Mais un jour,
un jour lointain,
au
lieu de guider,
il abattra Ualla et se gorgera de son sang
chaud.
"Hais quel jour?"
demanda Balla.
Le génie chasseur ne
répongit pas.
Les génies chasseurs ne le précisent jamais.
L'accord entendu et conclu,
pendant des années et des an-
nées le génie chasseur et Balla avaient battu la brousse,
in-
séparables comme l'index et le médius.
Chaque harmattan,
Balla
avait accumulé exploits sur exploits comme un cultivateur ali-
gne des buttes.
Balla aimait les raconter et d'un bout à
l'autre d'un large soleil sans se répéter il assommait (évidem-
ment avec les retouches et les explications du griot)
les pala-
breurs de ses histoires de chasse.
Un exemple:
l'exploit
triomphant lors des funérailles du père de fama.
Empressons-
nous de le conter.
Donc le tam-tam tourbillonnait.
Vint le tour de danse
des chasseurs.
Il Y avait tous les chasseurs du Horodougou,

579
des chasseurs de toute carapace, de toute corne, même des
chasseurs ayant à leur actif sept tigres.
Les fusillades
.ébran~aient les murs et le sol, la fumée donnait comme un in-
cendie.
On promettait tout:
le tigre,
le lion, l'éléphant,
mais à
terme ... C'est-à-dire à l'harmattan prochain, à l'hi-
vernage prochain.
Balla sauta dans le cercle de danse, croisa
un entrechat, alluma la poudre entassée dans le canon.
Cette
poudre était haute de quatre doigts joints.
Et le boum!
Bal-
la demanda à toutes les femmes du village d'installer les ca-
naris de sauce sur les foyers et disparut dans la brousse.
Quelque temps après,
le tam-tam battait encore et les canaris
n'avaient pas encore bouillonné:
il revint avec la queue d'un
buffle noir.
On alla chercher la bête.
Dans les fourrés!
les
fourrés dans lesquels les villageois laissent, les fourrés
battus par les cùbrins, Balla avait abattu un buffle noir, un
de ces buffles solitaIres, impétueux, qui ne vagabondent géné-
ralement que dans le profond de la brousse, avec les cornes
chargées de nids et accomp~gnées d'une nuée d'hirondelles.
Les plus grands chasseurs de la fête avalèrent leurs fusils et
trophées.
A pr6pos de buffles,
le combat de Balla contre un bUffle-
génie fut épique.
Dans les lointaines plaines du fleuve Ba-
fing,
Balla déchargea entre les cornes d'un buffle les quatre
doigts de poudre.
Quel
fut l'ébahissement du chasseur lors-
qu'il vit la bête foncer sur lui comm~ si le coup n'avait été
que le pet d'une grand-maman.
L'homme savant et expérimenté
qu'était Balla comprit tout de suite qu'il avait affaire à un
buffle-génie, et il sortit le profond de son savoir.
Combat
f

580
singulier entre l'homme savant et l'animal-génie!
L'homme prononça une incantation grâce au pouvoir de la-
qwelle il balança son arme qui se m~intint à hauteur d'arbre
entre ciel et terre;
une autre incantation, et Balla fut trans-
porté et assis sur son fusil aussi confortablement que dans un
hamac et trop haut
pour Ctre inquiété par le buffle.
Mais le
buffle était aussi savant que l'homme et l'aJlimal se m6tamor-
phosa en aigle et piqua ses serres en crochets sur Balla qui
ne dut son salut qu'à une nouvelle incantation, grâce à laquel-
le il se transforma en aiguille,
le chasseur n'échappant tou-
jours pas aux poursuites du buffle qui se fit fil,
et le fil
rampa promptement pour pénétrer dans le chas et soulever l'ai-
guille.
Rapidement, d'aiguille Balla se métamorphosa en brin-
dille pour se soustraire au fil rampant, et la brindille dis-
p~rut
entre les herbes.
Le buffle pourchassa toujours et se
fit flamme se mit à consumer la brousse,
la fumée de l'incen-
die s'éleva, le crépitement de la flamme se mit à assourdir
et le remue-ménage gagne toute la brousse.
Profitant de ce
remue-ménage, Balla, grâce à une dernière incantation, sur-
prit la bête par un avatar de maître.
Notre chasseur se fit
rivière et la rivière noya la flamme,
éteignit le dja de l'ani-
mal,
le vital de l'animal, qui perdit magie et conscience, re-
devint buffle, souffla rageusement, culbuta et mourut.
Une
fois encore, Balla était le plus savant et il sortit aussitôt
du marigot qui sécha, dégaina son couteau et trancha la queue
de la bête.
Il examina le buffle:
l'animal portait dans le
mufle deux anneaux d'or.
C'était donc sûrement le buffle pré-
féré d'un prince des génies de la fôret et les anneaux d'or

581
servaient à le mettre a l'attache.
-
Puis les années se succédèrent, se cumulèrent,
années
dé bonheur, de malheur, de famine,
d'épidémies, de sécheresse:
les chasses comme le Djoliba ne tarirent point.
A chaque sor-
tie,
le coeur de Balla pilonnait, son ventre bouillait, elle
pouvait être la dernière sortie.
Balla chercha le sort de son
génie chasseur.
Un génie est comme un homme et i l existe pour
tout individu un objet avec lequel on éteint la vie dans le
corps, comme l'eau refroidit la braise; cet objet met fin à
notre destin: c'est notre kala.
Pendant trois ans Balla con-
sulta marabout,
fétiches et sorciers,
tua sacrifices sur sa-
crifices pour trouver le kala de son génie chasseur.
Un lun-
di le génie vint le prendre à la sortie du village.
Ils mar-
chèrent dans le soir calme jusqu'à un marigot que le génie
passa avant son compagnon.
De l'autre rive Balla alluma dans
.
son dos les quatre doigts de poudre.
Le diable hurla et tom-
ba.
Le sang et le hurlement jaillirent en flammes et allumè-
rent la brousse.
Balla retourna sur ses pas,
accrocha pour
toujours fusil et équipement au mur.
Pour lui la chasse
était finie;
la traitrise lui interdisait de mettre le pied
dans la brousse jusqu'à sa mort.
Savez-vous ce qu'était le
kala de ce génie chasseur?
Le grain de crottin du chevrotain
aquatique!
Balla sur les quatre doigts de poudre entassée
avait placé trois crottins de chevrotain aquatique.
Cela fut
fatal au génie chasseur.
Ahmadou KOUROUMA,
Les Soleils des indépendances,
Paris: Le Seuil,
1970, pp. 126-130.

HISTOIRE DE BIEDJAN,
LE CHASSEUR,
ET DU GENIE
Il était une fois,
un homme nommé Bièdjan.
Il était
pauvre.
Mais il était un bon chasseur;
Il tuait surtout
les hippopotames.
Un jour,
il trouva au bord du fleuve un hippopotame.
Il
tira sur l'hippopotame et l'abattit.
Aussitôt Bièdjan vit
près de lui un vieillard qui lui dit
-

!
Bièdjan,
les hippopotames que tu tues
sont nos
vaches.
Si tu acceptes,
à partir d'aujourd'hui,
vois l'hip-
popotame et n'y touche pas.
Il y en avait beaucoup dans mon
parc.
Mais après celui que tu viens de tuer aujourd'hui,
i l n'en reste plus qu'un seul dans mon parc.
Bièdjan comprit que c'était un génie car ce sont les
génies qui sont les propriétaires des bêtes sauvages.
Le
génie lui dit encore :
- Allons,
je vais te montrer ma concession et la seule
vache (hippopotame) qui reste dans le parc.

583
Le génie prit de la toile d'araignée et couvrit un oeil
de Bièdjan et il maquilla le visage du chasseur afin qu'il
fQ~m'connaissable.
Puis i l entra avec Bièdjan dans l'eau .
.
Aussitôt ils trouvèrent
un chemin dans le fleuve.
Ils arrivèrent dans le village du génie.
On donna à asseoir
à Bièdjan.
Les gens vinrent saluer l'étranger et chacun
dieux s'exclama
-
Hé ! cet homme, s ' i l n'avait pas un seul oeil, j'aurais
dit que c'est Bièdjan, notre terrible ennemi.
Tous ceux qui viennent saluer disent
:
-
Ha ! cet homme ressemble à Bièdjan,
Bièdjan qui a dé-
truit le monde.
Il a fini toutes nos vaches.
Le vieux génie voyant que sa famille allait finir
par
confondre Bièdjan dit :
-
Bon,
je vais raccompagner l'étranger.
Puis le génie alla montrer le seul hippopotame qui res-
tait dans son parc.
Il y avait d'autres hippopotames plus
ou moins gravement blessés et que les génies essayaient de
soigner.
Enfin le génie dit à Bièdjan :
-
Promets moi de ne plus tirer sur un hippopotame et
je te donnerai quelque chose.
- Je le promets, dit Bièdjan.
Alors le vieux génie donna une queue à Bièdjan et lui
dit
- Tiens cette queue.
Tard dans la nuit, quand tout le
monde dort,
lève-toi et prends-la.
Sors dans la cour.
Tour-
ne la queue vers le levant,
puis vers le couchant,
puis à droite

584
et enfin à gauche.
Rentre te coucher.
Et tu verras ce qui
se passera.
Mais fais de l'hippopotame ton totem.
Bièdjan prit la queue et rentra chez lui.
La nuit ve-
nue,
il prit
la queue et fit ce que le génie lui avait recom-
mandé;
puis il rentra se coucher.
Le lendemain matin,
Bièdjan se réveilla dans un vrai pa-
lais.
Une maison immense,
composée de nombreux appartements.
Il Y avait aussi des serviteurs, des femmes.
Non loin du pa-
lais il Y avait aussi un parc avec des vaches, des moutons,
des poulaillers pleins de volaille.
Tout le monde fut étonné
de la fortune de Bièdjan.
Car personne ne comprit comment
subitement cette immense fortune avait été acquise.
Bièdjan se mit a
jouir de ses richesses.
Il allait quel-
quefois à la chasse.
Mais juste en sportif.
Et puis,
il ne
voul~it même pas se promener au bord du fleuve.
Il ne man-
geait plus le poisson à plus forte raison l'hippopotame.
Un jour, un chasseur mourut.
Tous les autres chasseurs
entrèrent en brousse pour accomplir des exploits et rendre
hommage à leur camarade défunt.
A cette occasion,
Bièdjan
tua tant de grosses bêtes qu'il n'y eut pas de place pour les
mettre.
Le soir, eurent lieu la réunion et la danse des chasseurs.
La cora se fit entendre et les louanges à Bièdjan couvrirent
le village.
Kamélékoro!(l)
(1) Kamélékoro: c'est le terme qui s'oppose à blakoro.
Le kamélékoro est le garçon circoncis, initié.
C'est un hom-
me mûr,
paré de toutes les qualités.

585
J'ai vu tous les chasseurs.
Kamélékoro!
C'est Bièdjan qui est Kamélékoro.
Quand il est à la maison i l est Kaméléba (2).
Quand il sort et entre en brousse,
il est Kaméléba.
Bièdjan,
ivre de bonheur se mit à tirer en l'air et à
danser,
pendant que tous ses pairs le regardait avec admiration
ou jalousie.
Soudain,
arriva un autre chasseur.
Il entra dans le
cercle de danse et demanda à Bièdjan de le suivre.
-Allons Bièdjan,
i l est couché là-bas.
J'ai épuisé mes
cartouches,
j'ai épuisé ma poudre.
Toi seul peut abattre cet
animal-génie.
,-Allons, dit Bièdjan.
Les deux chasseurs sortirent du village.
Et quand on se
dirigea vers le fleuve,
Bièdjan dit:
-Non,
je ne vais pas vers le fleuve.
Tous les habitants
du fleuve sont mes amis et mes totems.
-Pardon,
Bièdjan,
allons,
je vais juste te le montrer.
J'ai tiré dix fois,
vingt fois,
impossible de l'atteindre.
Viens seulement le voir.
Bièdjan suivit son camarade.
Celui-là qui
justement
l'enviait le plus et voulait sa perte.
Ils arrivèrent au
(2)
Kaméléba.
Le "ba":
grand,
ajouté à "kamélé":
garçon, souligne aussi l'idée de maturité et de force, de
virilité de l'homme.

586
bord du fleuve et ils virent couché,
au clair de lune,
l'im-
mense hippopotame,
le dernier hippopotame du vieux génie.
-Le' voilà Bièdjan.
-L'hippopotame est mon totem, dit Bièdjan.
Je ne peux
le tuer.
Et Bièdjan voulut repartir au village.
Mais le chasseur
lui saisit le bras et le supplia.
-Bièdjan,
tu as peur de ne pas pouvoir le tuer,
toi
aussi?
Un homme, quand le malheur doit t'arriver,
il n'y a pas
de remède.
Bièdjan saisit le fusil de son camarade,
visa
l'hippopotame et tira.
Bahi!!!
L'hippopotame s'affala dans
l'eau et trépassa.
Un jeune génie jaillit près de Bièdjan et se mit à
pleurer:
-Oh!
Oh!
Papa!
Bièdjan a achevé
la dernière vache
Bièdjan a achevé la dernière vache.
Le vieux génie aussi surgit et dit:
-Bièdjan, que t'avais-je dit l'autre jour?
Je t'avais
dit qu'il ne me restait plus que cette vache.
Malgré notre
pacte tu es venu la tuer.
Va.
Tu subiras les conséquences
de ton acte.
Bièdjan,
tel un somnambule,
rentra chez lui.

587
Deux jours plus tard Bièdjan perdit la vue.
Les gens se mirent à voler ses biens.
En peu de temps
ses biens furent partis.
Les vaches et les moutons partirent
avec les serviteurs.
Bièdjan se retrouva seul.
Même la simple nourriture,
il
fut incapable de l'avoir.
Bientôt, c'est sur les tas d'ordu-
res,les poubelles qu'il trouvait quelques restes pour se nour-
rir.
Et c'est ainsi que mourut misérablement Bièdjan,
le
grand chasseur, pour n'avoir pas su respecter le pacte avec le
génie.
Récit recueilli auprès de Koulibali Adama,
chasseur malinké
installé à Loho,
village
de chasseurs dans la Sous-préfecture de
Niakaramadougou - Côte d'Ivoire.

COMMENTAIRES SUR BIEDJAN ET BALLA
Les donso donkili dans lesquels un chasseur accomplit
des prouesses extraordinaires et le plus souvent lutte contre
un animal génie puissant sont nombreux.
Marie-José Derive rap-
porte par exemple un récit de chasseur d'Odienné (1) que Jean
Derive a comparé (2)
avec bonheur à la lutte de Balla contre
le buffle-génie dans Les Soleils des indépendances (3).
Nous proposons à notre tour un chant de chasseur original
où l'élément principal est le pacte que le génie passe avec le
chasseur.
Cet aspect est également important dans Les Soleils
des indépendances.
Tentons d'analyser le récit original qui nous a été
donné par Adama Koulibali,
un chasseur malien exerçant son mé-
tier dans un village de chasseurs de la Sous-Préfecture de
(1)
Marie-josé DERIVE,
"Bamori et Kowulen",
in Recueil
de littérature manding,
Paris,
ACCT,
1980,
pp.
74-107.
(2)
Jean DERIVE,
"L'utilisation de la parole orale tra-
ditionnelle dans Les Soleils des indépendances de Ahamadou
Kourouma,
L'Afrique littéraire et artistique,
N° 54-55, 1978,
pp. 103-110.
(3)
Ahmadou KOUROUMA,
Les Soleils des indépendances,
~. cit., pp. 126-130.

589
Niakara au centre de la Côte d'Ivoire.
Le village de Loho est
habité essentiellement de chasseurs malinké
venus de Mali ou
dl autres
rég ions de Côte d'Ivoire.
Donc les deux récits
proposés, celui de Adama Koulibali
et celui de Balla (Kourouma)
ont la même origine culturelle:
la culture malinké •
Les éléments importants du récit original sont les sui-
vants:
Le héros du récit est d'abord caractérisé par une quali-
té significative.
Bièdjan est un bon chasseur.
Il est déjà
renommé car il est spécialisé dans la chasse d'animaux que
ne peut tuer n'importe quel chasseur: les hippopotames.
Le
héros est donc en situation privilégiée.
Mais il est égale-
ment en situation de manque.
Car malgré sa renommée
qui est grande,
Bièdjan est pauvre et recherche certainement
la richesse .
.
Le second élément important du récit est le motif du
pacte qui vient dynamiser la situation initiale.
Bièdjan
est sollicité par le vieux génie qui lui propose un accord
dont tous deux devront tirer bénéfice.
Le grand chasseur
doit cesser de tuer les hippopotames et en retour il reçoit
une queue magique qui lui donne une fortune immense.
Le
premier terme du contrat est rempli.
Bièdjan est riche.
Dé-
sormais,
le problème se situe au niveau du héros.
Respectera-
t-il sa parole,
peut-il respecter sa parole?
Dans le conte,
Bièdjan est sincère.
Sa volonté de ne plus tuer d'hippopota-
me est clairement affichée.
Et tout le comportement du héros
traduit sa sincérité.
Il ne mange plus le poisson et consi-

590
dère tous les "habitants du fleuve" comme ses alliés.
Mais
des forces mauvaises poussent Bièdjan à rompre le pacte.
A
la base du déclenchement de ces forces,
i l faut noter la ja-
lousie -
autre thème important de la littérature traditionnel-
le.
On dira dans le contexte traditionnel que l'ami jaloux de
Bièdjan l'a "travaillé en sorcellerie" pour le perdre.
Il y
a aussi les circonstances qui s'allient aux forces mauvaises
dont le héros sera victime.
En effet son camarade
chasseur
vient le chercher à un moment où Bièdjan est quelque peu étour-
di par les chants de louange.
Enfin l'orgueil pousse Bièdjan
à tirer sur son totem.
Le dernier élément de ce récit est que la rupture du con-
trat entraîne automatiquement des conséquences néfastes.
Ces
conséquences sont de la dernière rigueur car dans la société
traditionnelle,
l'on ne badine pas avec la parole donnée.
Le schéma du récit traditionnel qu'on a rapidement examiné
est presque toujours le même.
Il comporte toujours le motif
essentiel du pacte établi entre le génie et le chasseur.
Il
se tèrmine généralement par la rupture du contrat
qui vient
toujours du chasseur et non du génie.
Dans le contexte tradi-
tionnel,
il Si agi t presque
toujours de mettre en cause l'ingra-
titude des hommes ou leur manque de maîtrise d'eux-mêmes.
A
ce dernier niveau,
la fatalité intervient.
Car l'homme est
placé dans de telles contingences que malgré sa bonne volonté,
il rompt le contrat.
C'est le cas de Bièdjan dans le récit
qui précède .
. Ahamadou Kourouma introduit dans son roman,
Les Soleils

591
des indépendances, et à propos du chasseur Balla/un récit qui
rappelle celui de Bièdjan mais qui, néanmoins,
présente des
différences significatives.
D'abord,
le récit relatif à Balla,
intervient dans le ro-
man de Kourouma susicté par une motivation qu'on peut qualifier
de faible.
Le narrateur extra-diégétique qui parle des vieux
amis de Fama,
restés au Horodougou,
en arrive à Balla et à ses
exploits de chasseur.
Donc, sans être réellement nécessaireS
au récit,
les épisodes de la vie de Balla se justifient tout à
fait dans le roman.
Mais précisément parce que ces aventures
ne sont pas intégrées dans la diégèse, on aurait pu penser
qU'elle5resteraient dans leur forme traditionnelle et ne se-
raient pas transformées par le romancier moderne.
En fait el-
le' sont transformées et cela précisément parce qu'elles sont
attribuées à un personnage "vivant" du roman.
L'aventure de Balla et du génie chasseur suit assez bien
le schéma
que nous avons mis
en relief en examinant l'histoire
de Bièdjan.
Initalement, se présente un héros paré de certaines
qualités mais en situation de manque.
Balla est un jeune
chasseur plein d'avenir.
Mais i l est ambitieux et i l veut
devenir le plus grand chasseur du Horodougou.
Il est donc en
situation de manque.
Pour parvenir à ses fins,
il favorise,
par des sacrifices,
la rencontre avec le génie.
Ici le pacte est singulier.
Le génie aidera l'homme à
devenir un très grand chasseur mais en retour l'homme sera un
jour tué par le génie qui s'abreuvera de son sang.
Dans ce

592
cas précis,il semble que le pacte ne puisse pas être rompu
par l'un quelconque des deux personnages.
Or si le premier
terme du contrat est rempli,
il y aura au niveau de second ter-
me une rupture.
Balla rompt le contrat en éliminant le génie
au lieu de se laisser tuer.
Les conséquences de cette rupture qui est une traîtrise
sont cependant moins rigoureuses que dans le cas de Bièdjan.
Balla ne met plus les pieds en brousse.
La chasse lui est in-
terdite jusqu'à sa mort.
Cette punition est bénigne.
Si Bal-
la finit aveugle,
il ne vécut jamais dans les terribles condi-
tions où se retrouva Bièdjan après la rupture du pacte.
Au total,
le récit que Kourouma introduit dans son roman
suit
parfaitement le schéma de ce type traditionnel de donso
donkili.
Situation initiale de manque, contrat avec un génie,
amélioration de la situation initiale,
rupture du pacte par
l'homme, dégradation de sa situation.
-->
Situation
> Rupture du pacte
améliorée
Situation
pacte avec
initiale
> le génie
Situation
finale

593
Certes il Y a des différences.
Ici,
le héros de Kourouma
n'est pas passif comme le héros traditionnel.
Par des sacri-
(ices appropriés,
il favorise la rencontre avec le génie.
Il
suscite le pacte qu'il connaît d'avance.
Il maîtrise les
forces mauvaises et arrive à trouver le "kala" du génie qu 1 il
tue.
Il y a à ce niveau une espèce de rupture avec le récit
original.
La visée morale n'est plus précisement la
même.
Le narrateur moderne insiste ici sur l'aspect rusé de Balla et
le non respect des engagements initiaux est à peine considéré
comme de la traîtrise.

LES FLECHES DES GENIES
"Une fois,
pousuivait Gni'nlé,
je découvris, qui sé-
chaient à l'entrée d'une caverne,
les flèches empoisonnées
dlun bataillon de Nanyê-Kakawa, génies cultivateurs, chas-
seurs et guerriers à la fois.
Une tornade arrivait au trot.
Les sagettes barbelées eussent été délavées si je n'étais in-
tervenu.
Je les ramassai paquet par paquet et les déposai au
.
fond de la caverne.
A peine achevais-je ma besogne que les
génies,
tout saucés rappliquaient au grand galop.
"Qui a ra-
massé nos flèches,
hurlaient-ils?
Malheur à lui si elles sont
emmêlées!
Heureusement
,
j'avais pris mes précautions et fait
congrûment les choses.
Ils me remercièrent,
me firent don,
non seulement de la recette des meilleurs poisons, mais aussi
de ~, le fétiche de la chasse.
Slil me plaisait de convo-
quer ici l'éléphant,
la panthère,
n'importe quel gibier, grâ-
ce à la puissance de Yaro,
ils viendraient sans tarder.
Mais,
cette méthode de facilité ne me sied pas, car elle enlève au
chasseur le mérite de l'effort, de l'adresse, du courage, du
risque et même de la connaissance de la Nature.
Nazi BONI, Crépuscule des temps anciens,
Paris:
Présence Africaine,
1963,
p. 178.

LES FLECHES DES GENIES
Les hommes ne connaissaient pas l'arc autrefois.
L'arc
appartenait aux génies des champs.
Un jour, le bouc se promenait dans la brousse.
Soudain
la tornade s'annonça.
Le ciel se couvrit de nuages et le
vent commença à souffler.
Le bouc courut vers un village dont
il apercevait les toits pour s'abriter.
Le village était vide.
Mais ses habitants avaient mis
à sécher des flèches empoisonnées et étaient sans doute partis
travailler au champ.
Le bouc ramassa les flèches et les arcs
et les mis à l'abri sous une véranda et il alla lui-même se
réfugier dans un poulailler.
Il se mit à pleuvoir très fort.
Les génies dont c'était
le village arrivèrent en courant car ils craignaient que la
pluie ne délave le poison mis sur les flèches.
Don~, quand
les génies arrivèrent au village;
ils trouvèrent que toutes
leurs armes avaient été mises à l'abri.
Mais ils ne virent
pas la personne qui leur avait rendu ce grand service.
Plus tard, quand la pluie s'arrêta, une fillette qui

596
passa près du poulailler aperçut le bouc et courut le dire à
ses parents.
Les génies vinrent demander au bouc ce qu'il
faisait là.
-J'étais en train de me promener quand l'orage a écla-
té.
J'ai aperçu votre village,
j'y ai cherché réfuge.
Mais
quand je suis arrivé,
le village était vide.
J'ai donc ramas-
sé vos objets qui étaient au soleil,
les ai mis sous la véran-
da et me suis réfugié ici.
-Hé!
dirent les génies.
Tu nous as rendu ce grand ser-
vice et au lieu de t'asseoir dans une case tu es venu t'as-
seoir dans un poulailler!
Les génies firent sortir le bouc du poulailler;
ils lui
donnèrent à manger et ils lui demandèrent:
-Qu'est-ce que tu veux qu'on fasse pour toi?
Le bouc répondit:
-Je souhaite que vous m'enseigniez comment on utilise
les objets qui séchaient et que j'ai mis à l'abri; et que
vous m'en donniez un.
Les génies apprirent au bouc à tirer à l'arc.
Ils lui
apprirent à fabriquer l'arc et les flèches.
Ils lui ensei-
gnèrent à fabriquer toutes les sortes de poison.
Et c'est
le bouc qui a rapporté l'arc au village des hommes et a ap-
pris à ces derniers la fabrication et le maniement de cette
arme.
Conte gbin dit par Koné Korotoumou du
village de Tangora
(Burkina Faso).

OU LE BOUC SAUVE LES FLECHES DES GENIES
COMMENTAIRES
Dans Crépuscule des temps anciens,
l'auteur introduit
de nombreux récits qu'ils signalent quelquefois comme récits
oraux traditionnels.
Ainsi que nous l'avons analysé dans no-
tre premier volume,
ces récits, contes et mythes,sont dans le
roman restitués par des narrateurs à qui il sied généralement
de d~re les récits traditionnels.
Ainsi, c'est l'ancêtre du
village qui dès le début du roman raconte le Bwamu mythique
qu'il connaît.
D'autre part,
les histoires sur la femme,
par
exemple, sont dites par des paysans qui avouent que ce sont
des contes traditionnels.
Naturellement,
les récits de chasseur appelés à Kong
"donso donkili", sont restitués ici par le chasseur Gni'nlé.
Après avoir décrit l'univers de la brousse, Gni'nlé raconte
une de ses aventures.
Celle où il sauva les flèches des gé-
nies de la pluie et en fut remercié généreusement.
Nous avons choisi ce texte pour montrer l'appropriation
qu'un personnage de roman peut faire d'un récit traditionnel

598
du reste fort connu.
Nous avons donc proposé le conte origi-
nal dans lequel les'flèches des génies furent sauvées de la
pluie.
Le conte que nous vous proposons a été dit par Koné
Korotoumou du village gbin de Tangora,
sous-Préfecture de
Banfora (Burkina Faso).
Les Gbin
sont les voisins des Bo-
bo ,groupe ethnique de l'auteur de Crépuscule des temps an-
ciens,et onpeut
présumer que certains contes leurs sont com-
muns.
Dans le conte que nous croyons original,
le héros de
l'aventure est le bouc;
animal domestique vivant dans le vil-
lage des hommes.
Le bouc,
surpris par l'orage se réfugie
dans le premier village trouvé et constatant que des objets
mis à sécher, allaient être mouillés,
il les met à l'abri
aussi.
Les propriétaires de ses objets,
une fois revenus,
sont heureux de geste du bouc et le comblent de bienfait.
Le bouc apparaît ici comme un personnage généreux car
il sauve des objets dont il ignore l'usage et même la néces-
,
.
sité.
Le bouc fait preuve d'humilité aussi car il se refug~e
lui-même dans une bergerie plutôt que dans un autre lieu
moins sale.
Le bouc est cependant intelligent car i l sent
que ces objets qu'il a sauvés de la pluie doivent être impor-
tants étant donné la joie des génies à les voir sauvés.
Et
c'est pourquoi il souhaite en connaître l'usage et en possé-
der un.
Une fois qu'on lui donne les secrets concernant l'arc,
le bouc se montre encore généreux et désintéressé puisqu'il
revient au village pour les apprendre aux hommes,
ses maîtres.

599
La générosité du bouc est payé en retour de la généro-
sité et de la gratitude des génies.
Ceux-ci se scandalisent
què leur bienfaiteur se soit réfugié dans un endroit sale
(une bergerie).
Et répondent sans difficulté à ses souhaits
en lui montrant les secrets relatifs à l'arc.
Ce genre de conte où un animal ou un homme,
pour un bien-
fait quelconque à des génies,
reçoit des secrets vitaux sur
une technique donnée est fréquent dans la tradition orale afri-
caine.
Mais le plus intéressant ici est la façon dont l'écri-
vain moderne,
le romancier,
l'adapte dans sa propre structure
fictionelle.
Dans Crépuscule des temps anciens,
le conte où
les arcs des génies sont protégées de la pluie est introduit
à un "moment mort" de l'intrigue principale.
C'est le soir
et p~ur tuer le temps, Gni'nlé raconte ses aventures de chas-
seur à une assistance qui l'écoute avidement.
Les récits ne
sont aucunement motivés par l'intrigue principale; d'autre
part, ils n'illustrent rien d'autre que les prouesses du chas-
seur et cela n'a aucune autre incidence sur le récit.
Simple-
ment, ces micros récits apparaissent comme des documentaires
de culture traditionnelle.
Première conséquence donc de ce fait,
on n'a plus af-
faire à un conte mais à un fait réel ou supposé tel.
Cela
est arrivé à Gni'nlé.
Autre conséquence,
le héros du conte
n'est plus le bouc mais le narrateur lui-même, donc un être
humain, contemporain de ses auditeurs.
Le contenu du récit est globalement le même que celui

600
du conte.
Le personnage sauve les flèches de la pluie.
En
retour/il est récompensé par les génies.
Mais i l y a quelque
différences au niveau des détails.
Ainsi,
le chasseur connaît
.
déjà les flèches et leur usage,
contrairement au bouc qui ne
savait pas à quoi servaient ces objets mis à sécher.
D'autre
part, aucun signe d'humilité perceptible chez le chasseur qui
d'ailleurs ne sollicite rien.
Les génies donnent leur secret
dieux-mêmes.
Enfin/en plus du secret des poisons,
les génies
donnent un fétiche,
le yaro qui est le fétiche même de la
chasse.
On a donc ici, un second exemple de donso donkili in-
troduit dans un roman.
Ce récit ici est du type où le chas-
seur reçoit un secret de la chasse, donné généralement par
des génies.

II.
EXEMPLE D'UTILISATION DE CONTES OU D'AUTRES
TYPES DE RECITS DANS LE ROMAN

L'OEUF ET LE FOUET
UN OEUF NOURRIT LE MONDE ENTIER
Comme i l Y avait une grande famine en arrivant dans ma
ville,
je vais dans ma chambre,
je mets de l'eau dans un bol
et puis l'oeuf dedans,
alors j'ordonne à l'oeuf de produire
de quoi manger et de quoi boire pour ma femme,
mes proches
et moi-même, et,
en moins d'une seconde,
je vois la chambre
remplie de toutes sortes d'aliments et de boissons;aussi mangeons-
nous et buvons-nous tout notre soûl.
Après ça,
j'envoie cher-
cher tous mes vieux amis et je leur donne à manger et à boire
ce qui restait,
après ça nous nous mettons tous à danser et
quand ils en veulent davantage,
alors je donne de nouveau un
ordre à l'oeuf, qui produit de nombreuses calebasses, et nous
les buvons;
après ça, mes amis me demandent comment je m'y
prenais pour avoir toutes ces choses.
Ils disent que depuis
six ans,
ils n'ont pas absorbé une goutte d'eau ni de vin de
palme,
alors je leur dis que j'ai apporté le vin de palme,
etc., de la Ville-des-Morts.
Il était tard dans la nuit quand ils rentrent chez eux.
Mais,
à ma grande surprise, de bonne heure le matin suivant,

603
je n'étais pas levé qu'ils arrivent et me réveillent et ils
étaient 60 pour cent plus nombreux,
aussi, en les voyant com-
m~ ça, j'entre dans ma chambre o~ je cachais l'oeuf et j'ou-
vre la boîte,
je le mets dans le bol avec de l'eau et je lui
donne le même ordre que d'habitude,
alors il produit à la
fois de quoi boire et de quoi manger pour eux tous
(mes amis),
etc., et je les laisse dans le salon parce
qu'ils n'étaient
pas venus à une heure convenable.
Maintenant,
la nouvelle de
l'oeuf merveilleux se répandait de ville en ville et de villa-
ge en village.
Un matin,
en me levant du l i t ,
il m'estdiffici-
le d'ouvrir la porte de ma maison,
parce que
tous les habi-
tants de différentes villes et villages étaient venus et at-
tendaient là pour manger,
ils étaient même trop nombreux pour
être comptés et, dès neuf heures,
ma ville ne pouvait plus con-
tenir de nouveaux étrangers.
Aussi,
à dix heures,
tous ces
gens ,étant assis tranquillement,
je donne un ordre à l'oeuf
comme précédemment, et aussitôt il produit de quoi manger et
de quoi boire pour tous ces gens,
si bien que ceux d'entre eux
qui n'avaient pas mangé depuis un an,
mangent et boivent tout
leur soûl et emmènent le reste de la nourriture,
etc., chez
eux.
Mais, quand ils sont tous partis provisoirement, alors
j'ordonne à l'oeuf de produire beaucoup d'argent et il le
produit aussitôt,
alors je le cache quelque part dans ma cham-
bre.
Comme tous ces gens savaient que, chaque fois qu'ils
viendraient chez moi,
ils pourraient manger et boire à leur
gré,
aussi il n'était pas deux heures après minuit que des
gens arrivaient chez moi de différents villes et villages,
et ils emmenaient avec eux leurs enfants et leurs vieillards.

604
Tous les rois et leurs gardes du corps venaient aussi.
Comme
je ne pouvais dormir à cause du bruit qu'ils faisaient,
alors
je ~e lève et je veux ouvrir la pQrte, mais ils foncent bru-
talement dans la maison et ils abîment la porte.
Alors j'es-
saie de mon mieux de les pousser dehors,
mais en vain;
alors
je leur dis que personne ne sera servi sinon dehors; en en-
tendant ça,
ils retournent dehors et ils attendent devant ma
maison.
Alors moi-même je sors et j'ordonne à l'oeuf de leur
fournir de quoi manger et de quoi boire.
Maintenant les gens
arrivent de plus en plus nombreux de différentes villes ou
d'endroits inconnus, mais le pire c'était qu'une fois arrivés,
ils ne s'en retournaient pas chez eux,
aussi je n'avais plus
la possibilité de dormi