Université de Limoges
Paculté des Lettres et Sciences Humaines
Département de Littérature Générale et Comparée
(Études Africaines)
Des textes tl~aditionnels
aux romans modernes
en Afrique de l'Ouest
TaIne 1
TI-IESE
de Doctorat d'Etat ès Lettres et Sciences H~lI11aines
préscméc par
Amadou KONÉ
Directeur de Recherches:
Professeur Jean-Marie GRASSIN
1987

l'our ~lary Lee
Abe,
nen et. Da i s y
que j'ai quelquefois négligés pendant
t.out.es ces années b cause de ce travail
qui m'a souvent. empêché de me consacrer
à eux comme je l'aurais souhaité.

AVANT-PROPOS
Aujourd'hui,
nous avons le sentiment que le travail
que nous proposons ne nous appartient pas
tant nous nous
sentons redevable à ceux qui nous entourent et qui,
à di-
vers niveaux,
ont permis l'accomplissement de cette tâche
de longue haleine.
En ce moment,
nous avons une pensee de gratitude pour
tous ceux qui nous ont aidé.
Nous aimerions néanmoins remercier en particulier
Monsieur le Professeur Jean-Marie Grassin qui nous a initié
à la recherche universitaire et qui nous a fait l'honneur
et l'amitié de nous encourager et de suivre ce long travail
Monsieur Robert Pageard pour son aide que nous ne
saurions décrire.
Nous saisissons cette occasion pour ren-
dre hommage à ce grand érudit dont la passion pour les let-
tres africaines est un encouragement sain pour les écrivains
africains.

4
Nos remerciements vont aussi à Monsieur et Madame
William B.
Martin qui nous ont toujours aimablement accueil-
li dans leur belle propriété du Minnesota et nous ont mis
dans des conditions idéales de travail.
Merci à tous nos maîtres:
ceux de l'école primaire,
en
particulier notre aîné Tiémoko Koné dont la mémoire doit
être évoquée ici,
Monsieur Agnimel Constantin;
nos profes-
seurs de lycée et d'université:
en particulier Messieurs
Lautier Francis,
MBolo Marcel,
Monsieur le
Professeur
Jacques Body.
Merci à tous nos collègues qui eurent avec nous des
discussions utiles,
en particuliers Madame Madeleine
Borgomano et Monsieur
Paul Désalmand.
Merci à tous les amis,
en
particulier Monsieur
Kakou
Venance,
Directeur général du Ceda,
Monsieur et Madame
Thiam Mokoudou.
Merci à tous ceux que nous n'avons
pu citer et pour
qui nous avons aussi une pensée de gratitude sincère.

l
N T R 0 DUC T ION

Le roman africain actuel constitue un corpus qui
semble ajouter à la complexité des problèmes du genre roma-
nesque.
En effet,
la plupart des chercheurs qui s'y sont in-
t~ress~s ne semblent s'accorder que sur un fait: le genre
romanesque ~tait inconnu dans l'Afrique traditionnelle. Ro-
land Colin, passant en revue les genres de la littérature
orale africaine, affirme formellement:
"Pas de roman dans
la litt~rature traditionnelle d'Afrique (1)". Almut Nord-
mann-Seiler rench~rit: "L'Afrique noire connut avant l'arri-
v~e des Européens tous les genres littéraires sauf le ro-
man (2)".
Les chercheurs africains ou les romanciers reconnais-
sent le fait.
Makhily Gassama écrit:
"Il s'agit d'un genre
complètement ignoré de notre littérature traditionnelle(3)".
(1) Roland COLIN, Littérature africaine d'hier et de
demain,
Paris: ADE C,
1965, p.
24.
(2) Almuth NORDMANN-SEILER,
La Littérature néo-afri-
caine, Paris: P.U.F.,
(Coll. Que sais-je 1651),
1976, p.6l.
(3) Makhily GASSAMA,
Kuma,
Interrogation sur la litté-
rature nègre de langue française,
Dakar-Abidjan: N.E.A.,
1978, p. 237.

7
Le Nigérian John Pepper Clark soutient la même thèse:
"Le
roman est un genre qui n'est pas nigérian [ ... ] le seul que
le Nigéria a réellement emprunté (4)".
Un tel constat semble tout à fait justifié. Le premier
roman africain écrit en français:
Force bonté de Bakary Dial-
10 (5) ne paraît qu'en 1926. Du côté des anglophones, The
Tr.aveller of the East de Thomas ~10fo10 a été écri t en Sesuto
en 1906 mais n'a été traduit en anglais qu'en 1934.
Cependant, si l'idée selon laquelle le roman africain
est né récemment paraît irréfutable,
elle amène les critiques
à adopter des attitudes différentes et significatives.
Une première attitude de la critique consiste à affir-
mer que le roman africain,
du fait de sa jeunesse, de son im-
maturité, n'est pas un "bon roman".
Ainsi, Gassama, après
avoir posé que "le romancier africain est un orphelin désem-
paré qui ne jouit d'aucun héritage (6)", ajoute:
"Il n'est
pas étonnant que la lecture de nos premiers romans nous arra-
che des sourires (7)". A la sortie de Chaîne de Saïdou Bo-
koum, Jean-Pierre NDiaye se montre plus précis quant aux fai-
blesses
de cette oeuvre qui n'est pas un "bon" roman d'après
lui:
(4) John PEPPER CLARK cité par Charles R. LARSON,
Pano-
rama du roman africain,
Paris: Les Editions Internationales
( Coll. Nouveaux Horizons L.97),
1974, p.41
.
(Traduction
française de The Emergence of African Fiction faite par Alain
RICARD) .
(5) Bakary DIALLO,
Force bonté,
Paris: Rieder,
1926.
(6) et (7) Makhily GASSAMA, Kuma, QE. cit.,p. 237.

8
"L'élaboration de tout roman suppose que l'on
possède ou maîtrise la technique de l'écriture de
la langue dans laquelle on s'exprime.[ ... J le ro-
man est toujours une construction, une architectu-
re. Dans Chaîne, le matériau va dans tous les
sens (8)."
Toujours dans la même perspective, Keith Waterhouse écrit
à la sortie de No Longer at Ease de Chinua Achebe:
.. A mon sens,
le fond du problème est que la
simplIcité est tout ce qu'on attend d'un roman
africain [ ... J. Plus tard, quand les chroniques
des changements seront finies,
ce sera à de nou-
veaux écrivains de remplir ces cadres, en se
payant le luxe de la caractérisation, de la moti-
vation, de la profondeur psychOlogique et d'autres
subtilités (9)."
Ainsi, cette première tendance de la critique, quand
elle ne se borne pas à affirmer que le roman africain est
mauvais, lui reproche un manque de maîtrise dans la techni-
que de l'écriture,
la faiblesse de l'architechture, de la
construction -il faut comprendre l'intrigue-,
l'insuffisan-
ce de la caractérisation des personnages, l'absence de la
profondeur psychologique et d'autres subtilités encore.
On retrouve une attitude voisine chez Charles R. Larson.
Examinant les oeuvres de quelques romanciers africains tels
que Chinua Achebe, Amos Tutuola, James Ngugi, Cama ra Laye,
Larson constate que bon nombre de techniques et de conven-
tions romanesques sont souvent absentes du roman africain ou
sont tout au moins notablement transformées (la). Ainsi,
(B) Jean-pierre NDIAYE,
"Des Trippes et de la créativi-
t ' ..
e
, Jeune Afrigue,71B,
p. 63.
(9) Keith WATERHOUSE,
in The New Statesman, LX, Septem-
ber l7,1960,p.
398.
(la) Charles R. LARSON,
Panorama du roman africain, 2Q.
cit.,p.34.

9
note-t-il,
une des différences entre roman africain et roman
occidental réside dans l'infléchissement du code linguistique.
D'autre part,
la description à la manière occidentale est éga-
lement absente du roman africain.
Larson fait aussi remarquer
l'aspect limité de la psychologie des personnages,
leur dia-
logue peu convaincant.
Il insiste sur l'intrigue qu'il dit
constituée
" d'une narration assez décousue d'un certain
nombre d'événements, d'histoires, de contes, ou
faite d'une construction en situation dans la-
quelle il s'agit non d'une personne mais d'un
groupe (p. 34 ) . "
Enfin, Larson signale la conception particulière du temps
(11) et le trop grand nombre de conclusions didactiques dans
le roman africain.
Cependant, et c'est la différence de l'attitude de Lar-
son avec la première attitude examinée,
Larson ne porte pas
de jugement de valeur sur le roman africain.
Il constate
seulement que le roman africain est généralement différent
du roman occidental.
Il remarque que cette différence du
roman africain vient de l'absence en son sein de plusieurs
unités typiques dont on considère généralement qu'elles for-
ment la structure du roman occidental.
Et il croit que le
romancier africain crée certainement de nouvelles unités qui
remplacent les unités classiques - habituelles - du roman
occidental (p.36).
(11)
Ibid., p.l37. A propos du temps chez Tutuola, Lar-
son écrit:~hez lui, le concept du temps est très différent
de celui des écrivains occidentaux avec lesquels on l'a sou-
vent comparé."

10
Larson a tenté alors de signaler ces nouvelles unités
qui structurent le roman africain et pour ce faire, il s'est
tourné vers la littérature traàitionnelle africaine.
Et ponc-
tuellement, Larson a tenté d'expliquer à travers l'analyse
de quelques romans,
le rôle du proverbe, de la description
ethnologique.
Le grand mérite de Larson est d'avoir signalé l'impor-
tance de la littérature traditionnelle dans l'écriture du
roman africain. Mais le travail de Larson n'est pas systé-
matique.
Il se limite, en ce qui concerne les oeuvres tradi-
tionnelles, à des données théoriques trop vagues et ne fait
pas appel à des textes précis. D'autre part,
toute l'impor-
tante question de l'identification et de l'insertion de ces
textes oraux qui est nécessairement liée nU rôle qu'ils jouent
dans la structure romanesque n'est pas abordée.
Enfin une dernière attitude qui nous paraît intéressan-
te est celle de Janheinz Jahn qui examine le problème cri ti-
que dans la perspective de l'appartenance de l'ouvrage d'un
auteur africain à la littérature africaine.
"Aussi longtemps qu'on n'a pas confronté aux
topoï africains chacun des ouvrages d'un auteur
agisymbien écrivant dans une langue européenne,
et aussi longtemps qu'on ne connaît pas les tra-
ditions littéraires de son peuple, ce serait agir
à la légère que de classer cet auteur dans la lit-
térature occidentale, sous le seul prétexte que,
dans ses oeuvres, on ne trouve pas au premier coup
d'oeil des africanismes reconnus comme tels (12). "
(12) Janheinz JAHN, Manuel de Littérature néo-africaine,
Paris:
Editions Resma,
1969, p.18.
(Traduit de l'allemand par
Gaston BAILLY).

1 1
Le problème posé ainsi est fondamental non seulement
pour la classification des oeuvres dans telle ou telle litté-
rature mais aussi pour la recherche des mutations de la litté-
rature trad~ionelle dans la littérature moderne actuelle.
Jahn est d'ailleurs le premier -bien avant Larson- à si-
gnaler l'importance des sources traditionnelles de la litté-
rature moderne africaine.
Et il a esquissé la démarche néces-
saire qui découle de la volonté ci-dessus mentionnée.
"La science littéraire doit découvrir en quoi
consiste cette africanité [ ... J.
Il faut donc
chercher quels topol, quelles idées et quelles
carachéristiques de style ont ou n'ont pas leur
origine dans des traditions et des civilisations
strictement africaines et lesquelles [ ... J.
Ainsi, dans les textes d'un auteur yoruba qui
écrit en anglais,
il ne faut pas seulement s'at-
tacher au contenu moderne des idées et aux in-
fluences,
et modèle anglais;
il est nécessaire
de dégager aussi les éléments de style et les
formes de pensée qui ont leur origine dans la
littérature orale yoruba transmise dans cette
langue-même (pp.
17 -
18)."
Jahn a tenté dans son ouvrage Muntu:
l'homme africain et la
culture néo-africaine (13) de recenser et de décrire ces
topoï.
Il a ainsi décrit l'image dans la poésie africaine
(p.
171), le rythme dans la poésie et la prose (p.
189).
Cependant, cette méthode critique qui plonge dans la philo-
sophie et l'ethnologie est malheureusement peu précise et
nous est de peu de secours dans l'analyse des textes litté-
raires.
Jahn s'est surtout contenté de décrire des concepts
(13) Janheinz JAHN, Muntu:
l'homme africain et la cul-
tu r e néo - a f r i ca i ne , Pa ris: Le Se u il,
1958.
( Tr a du i t deI' a 1-
lemand par Brian de MARTINOIR).

12
philosophiques.
Et dans le domaine artistique , il a surtout
insisté sur la sculpture et la poésie.
Il touche rarement au
roman pour faire des remarques assez générales.
A propos de
Mofolo,
il écrit:
"Il lui a fallu donc s'appuyer uniquement sur la
tradition narrative africaine.
Mofolo continue la
tradition épique de son peuple en conquérant pour
elle un nouveau contenu (p.
229)."
Jahn,
avec une grande avance sur son temps,
posait avec
clairvoyance les problèmes qui vont nous préoccuper dans no-
tre travail présent.
La différence fondamentale entre la première tendance
critique et les deux dernières, c'est que la première juge
le roman africain à partir de critères occidentaux. Et elle
le fait parce qU'elle le rattache à un certain roman occiden-
tal. Les deux dernières tendances tentent d'expliquer le ro-
man africain en le rattachant à des sources africaines, à la
culture africaine.
On peut certainement comprendre la première tendance.
Car les romanciers africains sont allés à l'école occiden-
tale.
Ils ont commencé par lire des romans occidentaux.
Bon nombre avouent avoir "aimé" certains romans européens,
les romans russes du XIXe siècle ou le roman américain (14).
Le roman donc aurait été "importé par les Africains" comme
(14) Lilyan KESTELOOT a étudié cet aspect de l'influen-
ce du roman occidental sur les romanciers noirs dans Les Ecri-
vains noirs de langue française:
naissance d'une littérature,
Institut de Sociologie de l'Université libre de Bruxelles,
1963, 2e édition,
1965, pp.
285-286.

13
dit John Pepper-Clark.
Enfin, concluent les théoriciens de
cette tendance,
le roman est un genre avec ses règles.
Et
à partir du moment où les Africains veulent écrire des romans,
ils doivent en respecter les règles (Jean-Pierre NDiaye).
Une telle théorie est certainement logique et a des as-
pects justes dont il faut tenir compte dans l'analyse'de cer-
taines oeuvres. Mais le danger qui y est lié, c'est qu'on
tende
à chercher derrière chaque roman africain un modèle
occidental et qu'on aboutisse toujours à la constatation que
la copie est forcément inférieure à l'original.
C'est aussi
qu'on puisse négliger complètement de tenter d'expliquer les
particularités qu'on considère de facto comme des points fai-
bles.
Les deux dernières attitudes éliminent ce danger d'erreur
scientifique. Elles partent implicitement du fait que le con-
cept de roman lui-même est flou.
Bakhtine reconnaît en effet
la nature instable du genre:
" L'important c'est que,
contrairement aux autres
genres,
le roman ne possède pas de canons: histori-
quement,
se présentent des spécimens isolés, mais
non des canons romanesques en tant que tels (15)."
Et malicieusement Marthe Robert s'adresse au critique:
" Nous pourrions demander au critique ce qu'il
voit de commun entre Le Procès et Autant en empor-
te le vent, entre Lolita et Anna Karénine, entre
Pas d'orchidée
pour Miss Blandish et Du Côté de
(15) MikhaÏl BAKHTINE, Esthétique et Théorie du roman,
Paris: Gallimard,
1978, p.441. (Traduit du russe par Daria
OLIVIER).

14
chez Swann ou La Jalousie de Robbe-Grillet( 16)."
Certes il Y a bien un code du genre et c'est celui qui
permet de ranger tous ces textes dans le groupe romanesque.
Cependant il faut bien croire qu'au-delb du code du genre,
le roman est un "genre indéfini
(17)",
un genre a-canonique,
que sa forme évolue avec le temps et les cultures. L'idée de
l'importation du genre devrait donc être nuancée. Car si le
roman naît dans un certain contexte et évolue selon certai-
nes conditions, on peut dire qu'il est injustifié de consi-
dérer le roman ouest-africain comme formellement peu maîtri-
sé uniquement parce qu'il présente des différences avec le
roman occidental.
Il paraît plutôt opportun et urgent d'ex-
pliquer les différences. Or ces différences, croyons-nous,
tiennent moins à l'absence d'unités typiques du roman occi-
dental qu'au traitement très particulier auquel ces unités
sont soumises dans le roman africain.
La différence du mode de traitement des catégories con-
cernées, c'est-à-dire les structures romanesques essentiel-
les: narration,
intrigue, personnage,
temps et espace, s'ex-
plique, pensons-nous, par l'influence de la littérature tra-
ditionnelle africaine.
Et c'est à partir de cela que nous
posons notre hypothèse principale:
1. Le roman ouest-africain ou le roman africain
(16) Marthe ROBERT,
Roman des origines et origines du
roman, Paris: Gallimard,
1972, p.1S.
(17)
Ibid.,
titre de la première partie du livre.

1 5
en général est aussi
et surtout une composante
de la parole artistique traditionnelle dont
il
s'inspire très souvent et non simplememt une co-
pie plus ou moins réussie du roman occidental.
2.
C'est généralement la
littérature traditionnelle
africaine qui
influence les auteurs africains dans
leur tentative d'écrire des romans,
car les caté-
gories que l'on dit mal maîtrisées par les roman-
ciers africains sont construites selon les modèles
de
textes
traditionnels africains.
Dès lors,
il s'agit pour nous d'examiner de la
façon
la
plus précise possible les rapports entre la
tradition orale
africaine et le roman moderne écrit par des Africains.
Nous
tenterons ainsi de prolonger les travaux de Larson en procé-
dant de manière plus systématique:
1.
Préciser ce que nous entendons par littérature
traditionnelle ou parole artistique tradition-
nelle;
en déterminer les formes,
les genres/de
sorte à pouvoir les identifier dans les romans
modernes.
2.
Etudier les modes d'insertion des
textes tra-
ditionnels dans la nouvelle structure qu'est le
roman et évaluer les problèmes,
les modifica-
tions éventuelles qu'un
tel procédé entraîne.
3.
Montrer que les romanciers ne se contentent pas
toujours
d'introduire
simplement des éléments

16
traditionnels sous formes de simples collages
facilement décelables.
4. Voir tout le travail de transformation et quel-
quefois de structuration que l'utilisation de la
forme traditionnelle dans la nouvelle structure
nécessite.
On peut voir à ce niveau,
le lien que nous établissons
entre la question de l'utilisation des formes de la litté-
rature orale africaine et la compr~hension et la critique
du roman africain. L'étude des problèmes soulevés plus haut
pourrait certainement permettre de toucher au problème théo-
rique des sources du roman en tant que genre universel.
Car
notre projet nous amènera à poser les problèmes du genre ro-
manesque à un certain moment de son évolution et dans un con-
texte donné.
Finalement notre préoccupation est celle que
Northrop Frye situe ainsi:
ilLe propos de la critique des genres n'est pas
tellement de les classer mais plutôt d'en clarifi-
er les traditions et affinités afin de faire res-
sortir un grand nombre de relations littéraires
qui ne pourraient pas être décelées tant qu'il n'y
aurait pas de contexte établi pour elles(18)."
En principe, notre corpus est constitué de toutes les
oeuvres romanesques ouest-africaines car on peut dire que
tous les romans écrits par des Africains noirs utilisent la
tradition orale africaine ne serait-ce qu'en introduisant en
(18) Northrop FRYE, Anatomy of Criticism,
Princeton
university Press,
1957, p.247.
(Notre traduction).

17
leur sein un proverbe,
une tournure d'esprit ou de langage,
une attitude d'un narrateur traditionnel, etc.
Cependant,
nous avons pris le soin de consacrer une partie de notre
travail à l'influence occidentale qui peut parfaitement être
prédominante dans certaines oeuvres.
En fait,
nous avons surtout axé notre travail sur un
certain nombre de textes qui ont ceci de commun qu'ils pro-
posent à un degré plus ou moins grand des catégories romanes-
ques apparemment mal maîtrisées eu égard à ce que ces catégo-
ries sont généralement dans le roman occidental.
Les oeuvres
du corpus présentent soit au niveau de la structure soit au
niveau du traitement des personnages, du temps,
de l'espace,
une "originalité"
qui peut, à premi~re vue, paraître suspec-
te.
Il s'agira donc d'examiner cette singularité et d'étu-
dier ces "faiblesses" évidentes ou cachées, de les expliquer
en les exposant sous l'éclairage de la littérature tradition-
nelle.
On verra que nos découvertes pourront être affectées
à de nombreuses
oeuvres, ce qui nous permettra d'élargir in-
définiment notre corpus.
Nous avons choisi de travailler sur des textes apparte-
nant à une aire culturelle assez vaste, couvrant toute l'Afri-
que de l'Ouest et qui inclut les civilisations de la forêt et
celles de la savane,
l'Afrique francophone et l'Afrique an-
glophone.
Les régions couvertes représentent les principa-
les caractéristiques géo-culturelles de l'Ouest africain et
sont les suivantes:

18
Zone de forêt:
Sud du Togo et du Ghana (Laurent Mama
Abehikin,
Akoun,
récit du Fokwé(19),
Ayi Kwei Armah,
The
Healers(20);
Sud de la Côte d'Ivoire
(Timité Bassori, Gre-
lots d'or(21);
Guinée forestière
(Camara Laye,
Le Regard du
roi(22);
Sud du Nigéria (Chinua Achebe,
Things Fall Appart
(Le Monde s'effondre(23),
Amos Tutuola, The Palm-Wine drink-
ard and his Dead Palm-Wine Tapster in the Dead's Town (L'I-
vrogne dans la brousse(24), Gabriel Okara, The Voice ( La
Voix (25).
Zone de savane:
Nord de la côte d'Ivoire (Tidiane Dem,
Masseni(26),
Ahmadou Kourouma,
Les Soleils des indépendances
(27); Mali (Seydou Badian,
Le Sang des masques
(28),
(Yambo
(19)
Laurent Mama ABEHIKIN,
Akoun, récit du Fokwé,
Paris,
Présence Africaine,
1980.
(20) Ayi Kwei ARMAH,
The Healers,
London:
Heinemann, 1979.
(21) Timité BASSORI,
Grelots d'or,
Abidjan, CEDA,
1984.
(22) Camara LAYE,
Le Regard du roi,
Paris: Plon, 1954.
(23) Chinua ACHEBE,
Le Monde s'effondre (Things Fall
Apart),
Paris: Présence Africaine,
1966.
( Traduit de l'An-
glais par Michel LEGNY).
(24) Amos TUTUOLA,
L'Ivrogne dans la brousse ( The Palm-
Wine Drinkard and his Dead Palm-Wine Tapster in the Dead's
Town),
Paris: Gallimard,
1953.
(Traduit de l'Anglais par R.
QUENEAU).
(25) Gabriel OKARA,
La Voix (The Voice),
Paris:
Hatier,
1985.
(Traduit de l'Anglais par Jean SEVRY).
(26) Tidiane DEM,
Masseni,
Abidjan-Dakar:
N.E.A., 1977.
(27) Ahmadou KOUROUMA,
Les Soleils des indépendances,
Paris: Le Seuil, 1970.
(28) Seydou BADIAN,
Le Sang des masques,
Paris: Robert
Laffont, 1976.

l 9
Ouologuem,
Le Devoir de violence(29), Amadou Hampaté Êa,
L'Etrange destin de Wangrin ou Les roueries d'un interprète
africain (30); Guinée-Mali-Sénégal
Saidou Bokoum, Chaîne(31);
Burkina Faso ( Nazi Boni, Crépuscule des temps anciens (32);
Niger ( Boubou Hama,
Le Double d'hier rencontre demain (33);
Nigéria du nord (Cyprien Ekwensi,
Durning Grass (La Brousse
ardente(34);Sénégal(Cheikh Hamidou Kane,
L'Aventure ambiguë(35)
Pour ce qui concerne la délimitation géographique,
il
nous a paru plus pratique de nous limiter à une zone à la fois
étendue et maîtrisable.
Bien que vaste et présentant quelques
aspects variés (zones de forêt
et zones de savane, Etats
d'ex-
pression française etEtats
d'expression anglaise)
l'Afrique
de l'Ouest
constitue un ensemble culturel assez homogène.
C'est ainsi qu'on constatera qu'en réalité,
le lieu de nais-
sance ou la seule culture ethnique des auteurs n'est pas to-
talement déterminant. Nous avons remarqué - et cela est clai-
remen t expr imé dans les in terv i ews
qu' ils
ont bi en voul u
(29) Yambo OUOLOGUEM, Le Devoir de violence,
Paris: Le
seuil,1970.
(30) Amadou HAMPATE BA, L'Etrange destin de Wangrin ou
Les roueries d'un interprète africain,
Paris:U.G.E.,10/18,
1973.
(31) SaÏdou BOKOUM, Chaîne, Paris: Denoël,
1974.
(32) Nazi BONI, Crépuscule des temps anciens, Paris:
Présence Africaine,1962.
(33) Boubou HAMA,
Le Double d'hier rencontre demain,
Paris: U.G.E.,
10/18, 1973.
(34) Cyprien EKWENSr, La Brousse ardente (Burning Grass),
Paris: Présence Africaine,
1978.
(Traduit de l'anglais par
Françoise Balogun).
(35) Cheikh Hamidou KANE,
L'Aventure ambiguë, Paris:
Julliard,
1961.

20
nous accorder (36) - que les romanciers de l'Afrique de l'Ou-
est poss~dent g~n~ralement une culture "ouest-africaine" plutôt
qu'ethnique. Amadou Hampat~ Bâ, par exemple, est Peul, mais
l'essentiel des divinit~s et mythes ~voqu~s dans L'Etrange
destin de Wangrin est bambara. Saldou Bokoum est Toucouleur,
mais il dit qu'il connaît bien la culture malink~ et peul
qu'il exploite dans Chaîne.
Cyprien Ekwensi n'est pas Fulani.
Il est Ibo même s'il est n~ à Minna dans le Nord Ouest du Ni-
g~ria. Mais ce sont les croyances fulanies qu'il d~crit dans
La Brousse ardente.
Cette homog~néité culturelle, comme di-
rait Cheik Anta Diop (37),
tendrait à montrer que nos conclu-
sions auront des chances d'être valables pour la plupart des
romans ouest-africains et même africains.
On pourrait d~s à
pr~sent signaler des textes d'autres parties de l'Afrique et
qui auraient pu faire partie de notre corpus. Un fusil dans
la main un po~me dans la poche (38) d'Emmanuel Dongala (Con-
go) aurait pu nous permettre d'examiner les liens entre ~po-
p~e traditionnelle et roman moderne.
L'oeuvre de Mongo Beti
( Cameroun) qui paraît recourir tr~s peu à la tradition ora-
le
r~v~le, à l'analyse, quelques recettes du conte sinon du
(36) Le second volume de ce travail sera consacr~ en
partie
à l'interview
des auteurs des textes de notre corpus.
(37) Unit~ culturelle longuement d~crite par Cheikh An-
ta DIOP, L'Unit~ Culturelle de l'Afrique Noire, Paris: Pr~­
sence Africaine,
1960.
(38) Emmanuel DONGALA, Un fusil dans la main un po~me
dans la poche, Paris: Albin Michel,
1973.

21
mythe. Remember Ruben (39) commence comme un conte;
et dans
Perpdtue ou l'habitude du malheur (40),
la br~ve homologie
entre Essola \\~endelin et l'ancêtre mythique Akomo Mba dont
les exploits sont chant~s dans le "Mvett" est nettement per-
ceptible(41). D'autre part, un romancier du Zaire, M. aM.
Ngal, a essayé de poser dans son roman Giambatista Viko ou le
viol du discours africain(42)
le problème de la conciliation
du discours africain et de la structure romanesque qui d'a-
pr~s lui rel~ve d'un discours occidental.
D'ailleurs,l'utilisation de la tradition orale dans le
roman africain n'est ni un phénom~ne nouveau dans l'histoire
du genre romanesque ni une m~thode sp~cifique du romancier
africain.
Dans d'autres parties du monde et à un certain
moment de leur histoire, des romanciers tels que Rabelais,
Mark Twain, et plus pr~s de nous, Mustapha Kemal, Gabriel
Marquez, etc., ont utilis~ la tradition orale dans leurs
oeuvres romanesques.
Mais au total, nous essayerons ici d'aller au-delà de
la recherche des simples indices d'africanit~.
Quant à la d~marche que nous allons adopter,
il nous
(39) Mongo BETT, Remember Ruben,
Paris:
U.G.E.,10/18.,
1974.
(40) Mongo BETT,
Perp~tueou
l'habitude du malheur,
Paris: Buchet-Chastel,
1974.
(41)L'important travail de Jacques Fame NDONGO, L'Esth~­
tigue romanesgue de Mongo D~ti,
Paris:
ADC-Pr~sence Africai-
ne,
1985 montre l'influence que la litt~rature traditionnelle
exerce sur les romans de Mongo Déti.
(42) M. aM.
NGAL, Giambatista Viko ou le viol du dis-
cours africain, Paris:
Hatier,
1984.

22
faut préciser que notre souci n'est pas de nous inscrire dans
une quelconque école formaliste ou sociologique.
Nous remar-
querons néanmoins que notre préoccupation majeure,
précisée
plus haut, place notre investigation dans le champ complexe
de ce que Gérard Genette appelle transtexualité ou trans-
cendance textuelle et qu'il définit au départ comme "tout
ce qui met le texte en relation, manifeste ou secrète, avec
d'autres textes (43)".
A notre connaissance, c'est Mikhail
Bakhtine qui a ouvert la voie à une étude systématique de ce
qu'il a appelé alors "diaolgisme" (44).
Etudiant l'oeuvre de
Dostofevski,
il a montré comment le romancier a réutilisé les
genres antiques du "comique sérieux" et comment ce procédé a
contribué à rendre ses romans "polyphoniques"
(45).
Par la
suite, d'autres études de Bakhtine sont venues éclairer le
champ
transtextuel.
Ainsi,
l'analyse du discours romanes-
que qu'il propose fait apparaître ce discours comme spécifi-
quement traversé d'autres discours étrangers (46); ce qui
peut être une invitation à rechercher ces discours étrangers,
à examiner leur mode d'insertion et leur rôle dans le texte
romanesque.
Partant du travail de Bakhtine, Julia Kristeva
a construit un système complexe qU'elle a appliqué à Jehan
(43)
Gérard GENETTE,
Palimpsestes,
la littérature au
second deqré, Paris:
Editions du Seuil,
1982,
p. 7.
(44)
Mikhail BAKHTINE,
Problèmes de la poétique de Dos-
toievski, Lausanne:
Ed.
L'Age d'Homme,
1970.
(Traduit du
russe par Guy VERRET).
(45)
Ibid.
Cet aspect a surtout été développé dans
le chapitre quatrième du livre,
pp.
119-210.
(46)
Mikhail BAKHTINE, Esthétique et théorie du roman,
Paris:
Gallimard,
1978, pp.
83-233.
(Traduit du russe par
Daria OLIV!ER).

23
Saintré d'Antoine de la Sale
(47).
Kristeva a surtout créé
le concept d'intertextualité
(48)
qui a
rendu le domaine cé-
lèbre et qui a peut-être contribué à attirer l'attention
d'autres chercheurs sur les problèmes du dialogue des textes.
C'est ainsi que depuis quelques années,
les travaux de Mi-
chael Riffaterre se sont orientés vers
la transtextualité
et qu'il s'est surtout
intéressé aux micro-structures:
frag-
ments,
textes brefs ou formes conventionnelles
(49).
Riffa-
terre a tenté de préciser la visée de l'intertextualité qu'il
met en rapport avec la
littérarité:
" L'intertextualité est un mode de perception du
texte,
c'est le mécanisme propre à la lecture litté-
raire.
Elle seule,
en effet,
produit la signifiance,
alors que
la
lecture linéaire,
commune aux textes
littéraire et non littéraire,
ne produit que le
sens
(50)"
Bien entendu,
le lien entre intertextualité et littérarité ne
se situe pas seulement au niveau de la perception du texte
mais,
dès le départ,
au niveau de sa conception même.
Le tex-
te littéraire et spécifiquement romanesque est conçu comme
une mosaique de textes.
Terminons enfin l'évocation de ces
travaux par la synthèse faite
par Gérard Genette.
Celui-ci
a essayé de classer les différents types de relations trans-
(47)
Julia KRISTEVA,
Le Texte du roman,
La Haye-Paris~
New York:
Mouton Publishers,
1970.
(48)
Elle l'explique longuement notamment dans Sémiotikè,
Recherche pour une Sémanalyse,
Paris:
Le Seuil,
1969.
(49)
Michael RIFFATERRE,"L'Etude stYlistique des formes
littéraires conventionnelles" The French Review,
vol.
38,n° l,
pp.
3-14.
(50)
Michael RIFFATERRE,
"La Syllepse intertextuelle",
poétigue,
40, Nov.
1979,
p.
496.

24
textuelles et il en distingue cinq:
l'intertextualité,
la
paratextualité,
la métatextualité,
l'hypertextualité et l'ar-
chitextualité (51).
Genette s'est ensuite longuement étendu
sur l'hypertextualité du texte qui est selon lui
"toute relation unissant un
texte B (que j'appel-
lerai hypertexte)
à un texte antérieur A (que j'ap-
pellerai,
bien sûr,
hypotexte)
sur lequel
il se
greffe d'une manière qui
n'est
pas celle du commen-
taire
(pp.
11-12)."
Genette a consacré son travail à l'hypertextualité et il a
clarifié les notions de parodie,
de pastiche,
de travestisse-
ment burlesque,
de charge,
etc.
Tous ces travaux,
rapidement mentionnés ci-dessus,
sont
intéressants pour nous dont le souci est d'étudier la réuti-
lisation des textes traditionnels oraux par les romanciers
ouest-africains dans leurs oeuvres.
En
temps et
lieux op-
portuns,
nous reviendrons sur ces théories et verrons dans
quelle mesure elles peuvent nous aider à vérifier notre hy-
pothèse de départ.
Et nous procéderons de la façon suivante:
D'abord,
il paraît utile de décrire
le con-
texte qui a donné naissance au roman ouest-africain.
On pour-
ra ainsi décrire la mutation de la société traditionnelle vers
une société plus moderne -
ou nouvelle -
où le statut de l'in-
dividu et les méthodes de cr~ation artistique en général changent
plus ou moins radicalement.
Ce sera aussi
le lieu de situer
(51) Gérard GENETTE,
Palimpsestes . . . , QE.
cit.,
pp.
8-12.

25
l'influence de la littérature occidentale et les raisons -
ainsi que les limites - de cette influence.
Ensuite,
l'étude des problèmes de la "narration" du roman
ouest-africain sera un volet particulièrement important de
notre problématique.
Car,
il nous semble que les questions
que nous souhaitons traiter ne peuvent s'élucider si l'on
ne prend le soin d'analyser le problème de la création lit-
téraire en Afrique de l'Ouest et singulièrement le statut
du narrateur traditionnel,
l'évolution de ce statut jusqu'à
celui de romancier moderne.
On verra que le changement du
statut des narrateurs,
le passage de la performance orale
à l'écriture et à la création individualisée, marque une
rupture qui, cependant,
n'évacue pas toutes les traces de
l'oralité que ce soit au niveau des matériaux ou au niveau
des formes des oeuvres modernes.
On remarquera ainsi qu'une
des traces les plus remarquables de l'oralité dans le roman
moderne, c'est la présence des narrateurs traditionnels ou
de leurs discours dans le roman.
C'est pour cela que nous consacrerons cette troisième
partie à la situation particulière des narrateurs tradition-
nels introduits dans le roman.
Nous tenterons de montrer
que l'utilisation de ces narrateurs détermine deux impor-
tants groupes du roman africain moderne;
cela nous conduira
à étudier les différents modes d'introduction des narrateurs
traditionnels,
leur rôle dans le roman.
Nous terminerons
cette partie par les problèmes importants de l'identifica-

26
tion des formes traditionnelles elles-mêmes,
leur mode
d'insertion,
les transformations éventuelles qu'elles su-
bissent ou qu'elles font subir à la structure romanesque,
enfin leur rôle dans le roman.
La détection des narrateurs
traditionnels et de leur discours pourra être considérée
comme un niveau superficiel de l'influence de la littéra-
ture traditionnelle sur le roman moderne.
La quatrième partie de ce travail nous entraînera
donc vers le niveau "profond" de notre investigation.
On tentera de montrer que le romancier africain ne fait
pas qu'emprunter ponctuellement des formes traditionnelles.
Il peut égale~ent - et il le fait souvent - s'inspirer de
la structure narrative des récits traditionnels,
traiter
en plus toutes les catégories romanesques (personnages,
temps, espace etc.,)
à la manière des narrateurs tradition-
nels.
Les résultats de nos investigations,
les découvertes
faites tout le long de notre cheminement nous permettront
de proposer une synthèse finale qui confirmera sans doute
notre hypothèse de départ:
Il ne nous paraît pas scienti-
fique d'affirmer que le roman ouest-africain est" mal fait".
Ce roman présente une spécificité qui pourrait s'expliquer
par le traitement particulier de ses structures.
Et c'est
sans doute la littérature traditionnelle de l'Afrique de
l'Ouest qui influence les romanciers de cette partie du mon-
de et conditionne la construction singulière de leurs oeuvres.

PRE MIE R E
PAR T l
E
Naissance du roman africain et question
de l'influence occidentale

l N T RaD U C T ION