UNIVERSITE DE LA SORBONNE - ,NOUVELLE - PARIS 1111
U,E.RI DE LITTERATURE ET DE LANGUE
ANALYSE STYLISTIQUE DE LA PROSE ROMANESOU
DE SIMONE SCHWARZ-BART
..
- PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
.
•
1
CONSEIL AFR!CAl!'l ET MALGACHE:
- TI JEAN L'HORIZON
POUR L'ENSEiGi\\!ErM'~,j l' :::1 nr.Q'~r:IIl?
....
..J -J.
~_I'tt..:;;W~,
C. A. M. E. S. -
OUAGADOUGOU
Arrivée .. 14 ·JUIN ·~tY95
.
Enregistré. sous n° ~ 0. Q. G. ·1. b- . :
\\
. ,
'.. THESE DE DOCTORAT DE IIIË CYCLE ES LETTRES MODERNES
PR~SENT~E PAR
CISSE ALHASSANE DAOUDA
SOUS LA DIRECTION DE
. , M, GËRALD ~.NTO 1NE
1984 -
1985.
UNIVERSITE DE LA SORBONNE -.NOUVELLE - PARIS III.
U.E.R. DE LITTERATURE ET DE LANGUE FRAN~AISES
ANALYSE STYLISTIQUE DE LA PROSE ROMANESQUE
DE SIMONE SCHWARZ-BART :
- PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
- TI JEAN L'HORIZON
,
.
.- THESE DE DOCTORAT DE IIIË CYCLE ES LETTRES MODERNES
PRËSENTËE PAR
CISSE ALHASSANE DAOUDA
SOUS LA DIRECTION DE
-.' r'LGËRALD /l.NTD 1NE
1984 -
1985
Aux m~en~1 aujou~d'hu~ d~~pa~u~.
A ma ~oeu~ MaZmouna
qu~ ~'e~t:~ouvent p~~v~e
pou~ mo~
..
et dont le ~out~en 6~nanc~e~
ne m'a jama~~ 6a~t d~6aut.
A tou~ ceux qu~ m'ont pe~m~~
de ne jama~~ d~~e~p~~e~,
HOMMAGE RECONNAISSANT.
Qu'il me ~oit pe~mi~ de di~e ma
g~atitude a Mon~ieu~ Gé~ald ANTOINE
qui a bien voulu di~ige~ ce t~avail
et dont l'en~ei9nement et le~ ob~e~vation~
m'ont aidé a ~etouche~ le text~
en maint~ end~oit~.
La. di66ic.ul:té n'e~t pa.~ : à. c.na.c.un ~a. vélL.ité,
donc. pa.~ de vélLité ; elle e~t plutôt :
Comment lLelielL le~ vélLité~, lLéelle~ et
--.
c.ontlLa.ilLe~ de c.ha.c.un ?
VOUBR01SKY
(PoulLquoi la. Nouvelle c.lLitique, p. 18)
1.
1 NT Ra TI UCT ION
=0=0=0=0=0=0=0=0=0=0=0=
1 - DËEINITION DU CORPUS
Notre corpus est formé du texte des deux romans de
Simone SCHWARZ-BART publiés aux éditions du Seuil,
en 1972 :
- PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
". en 1979
- TI JEAN L'HORIZON
Mettant en valeur la richesse et la variété d'une l i t -
térature qui est à la fois peinture de la société,"reven-
dication morale et ouverture sur une nouvelle esthétique,
ces livres évoquent la vérité profonde des Antilles. Leur
vaste signification sociale, humaine et antiraciste dépasse
le seul cadre géographique et historique de la Guadeloupe.
Elle vaut pour la tragédie de la déportation et de l'escla-
vage des Africains. Au-delà encore, elle porte leçon pour
tous les hommes soucieux de liberté, de libération.
2.
Si ces deux romans se différencient pourtant, et
c'est bien normal, par leu~époques respectivès, par leur
composition et leur écriture, ils gardent cependant, une
parenté profonde de création: leur enracinement populaire.
Télumée, paysanne de la Guadeloupe, est elevée par
sa grand-mère Toussine - dite Reine San~ Nom-quilui apprend
à ne jamais baisser la tête devant la vie. Malgré toutes
les souffrances qui sont les siennes, Télumée garde une
foi inébranlable en la vie au point d'attendre la mort
avec· une sérénité
souriante •
.~.
Démunie comme peut l'être une esclave noire, elle
assume ce dénuement par des voies divergentes: d'une
part un acquiescement de la vie des Blancs pour qui le ra-
cisme est, en même temps qu'une bonne affaire, un phénomène
naturel:
"la ~eule place d'une nfg~e~~e ~u~ la te~~e e~t au
c.imet.iè~e"et, d'autre part, une recherche obstinée, celle
de la signification d'un état banal et mystérieux :
"it~e
une 6emme ~u~ la te~~e".
3.
Ti Jean est le mâne héroïque qui retrouve-par la
magie du retour en Afrique-la mémoire de son peuple,
qui crie aux Noirs asservis et haineux d'eux-mêmes, à
ceux dont le rêve secret est d'être Blancs, la grandeur
de sa race.
Voilà Ti Jean, volant, devenu corbeau, dans un
rêve, à la fois sexuel et social, de domination. Le
voilà souffrant le martyre ,de la lapidation, voyant
mourir sous lui son corps 'africain, transpercé par
.les coups de ceux qui sont ses ancêt~es, méritant
.
.
.
ainsi de fonder son propre destin guadeloupéen •
~.
Cependant, i l semble qu'on ait besoin d'une
excuse pour consacrer à Simone SCHWARZ-BART une
thèse tant on a beaucoup médit de la ".le.ç.on" politique
qu'offre son oeuvre : pessimisme et individualisme
4.
réactionnaires sur fond de décor folklorisant .••
rien ne lui fut épargné. A preuve cette excommuni-
cation prononcée par Caroline OUDIN-BASTIDE
(1)
En p~ivilégiant de~ pe~~onnage~
(Reine San~ Nom et Téluméel
dominé~ pa~ le de~tin et cependant
pénét~é~ de leu~ dignité, et ~e~
pectable~, SCHWARZ-BART ~e place
en deçà de la c~itique de l'alié-
'.
nation 6aite pa~ le~ éc~ivain~ de
la nég~itude.
Plus encore, une condamnation sans appel était
prononcée par l'intelligentsia guadeloupéenne à la
parution de son deuxième roman :
TI JEAN L'HORIZON:
littérature bourgeoise préférant flatter les goûts
occidentaux et se prêtant au jeu des prix littéraires.
(1)
: C.A.R.E., n02, Juin 1975
(Guadeloupe)
5.
Il est vrai, ces déclarations font surtout l'effet
d'une
constatation teintée d'amertume.
De son aveu, elle ne comprend pas ces procès
L'él~te a voulu aut~e cho~e Que ce Que
je pouva~~ donne~. J'a~ do~né ce Que
je pouva~~. La plu~ belle nemme du
monde ne peut donne~ que ce Qu'elle
a ... ( ... J ••• ·je pe~met~ la c~~t~Que
b~en év~demment, ma~~ j'a~me~a~~ Que
.
ça ne ~'a~~ête pa~ là. Que c~ux-là .
-.
:.~même QUi.. ont na~t mon p~ocè~ Quant à
l'authent~c~té de me~ éc~~t~, ~e
mettent au t~ava~l. Ma~~ je ne vo~~
enco~e ~~en ven~~. Je c~o~~ Qu'on peut
6a~~e beaucoup en étant honnête avec
~o~-même. Quant à mo~, je ~aconte ce Que
j'a~ vu.
Mais s ' i l nous fallait justifier notre dessein,
nous trouverions aussi des répondants :
Nou~ conna~~~on~. no~t peu de g~and~
. . \\
~oman~ ant~lla~~, de ceux QU~ a t'~n~ta~
6.
d'un PERE GORIOT, ou de~ FRERES
KARAMAZOV, campent pou~ nou~ de~
pe~~onnage~ Qui ~embtent ~o~ti~
de ta 6iction pou~ p~end~e 6o~me
dan~ ta ~éalité. Non pa~ qu'a
t'heu~e où te nouveau ~oman en ~oit
a ta di~~otution du hé~o~, nou~
~outenion~ que tout 9~and texte ~o
mane~que ~e doive de c~ée~ de~
"type~", mai~ 6o~ce e~t de conveni~
que peu de texte~ 60ndamentaux
9a~ni~~ent not~e bibliothèque antiltai~e .
~crit Ernest PEPIN, en tête d'une étude (1) consacrée à
Simone SCHWARZ-BART.
Il est certainement difficile de cerner le per-
.
sonnage de Simone SCHWARZ-BART, de définir les frontières
de son monde tant elle se tient à l'écart de toute idéo-
logie politique et ne prétend pas faire de littérature
militante.
(1)
:
cf: Textes et Etudes Documents n02, éditions Caribéennes,'
1979, p.
75
7.
II - ~OTIVATION DU SUJET
Le plus grand mérite de Simone SCHWARZ-BART est
oans son style à la fois simple et ample, d'une remar-
quable souplesse, et qui accueille tout, descriptions
dialogues, discours nobles et jargons antillais,
sans
..
heurt, on dirait sans problème d'écriture. Rarement on
aura vu un écrivain prendre au piège de la langue française
tant de mots d'un autre terroir et ajouter au récit des
modulations capables de se suffire à elles-mêmes : ce sont
les inflexions d'une terre que ses meurtrissures rendent
singulièrement attachante.
"-.
Et, c'est précisément l'analyse méthodique de la mise
en oeuvre des moyens d'expression de ce style, non sur
une impression subjective, mais sur une analyse conforme
aux exigences de la linguistique contemporaine, qui fait
l'objet d'étude de notre thèse.
En étudiant le mode d'orchestration des thèmes
(Amour,
Nature et Mort)
et surtout en évoquant les liens constants
qu'entretiennent nature et personnages
(la nature comme
symbole de l'état d'âme des êtres), en analysant 'le fonction-
nement des images ainsi que les problèmes de rythme, nous
espérons pouvoir affirmer que l'oeuvre de Simone SCHWARZ-BART
traduit de manière forte cette signification des oeuvres 'de
qualité : une significati~n proprement littéraire, un certain
style, une écriture singulière.
8.
La perspective dans laquelle nous plaçons notre
étude consiste en une analyse portée sur la langue comme
système d'expression du discours littéraire. Autrement dit
-comment à travers l'expression, c'est-à-dire "le!.> moyen!.>
d'aILt" Simone SCHWARZ-BART parvient-elle à relier à des
formes d'expression des formes de 'contenu qui expliquent
..
~a richesse de son oeuvre car doublée d'une "aventure"
de l'écriture.
Cèsquestions justifient les préoccupations qui ont
motivé le choix du thème 'de notre recherche
.-.
ANALYSE STYLISTIQUE DE LA PROSE ROMANESQUE
DE SIMONE SCHWARZ-BART :
- 'PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
- TI JEAN L'HORIZON
9.
III - MÉTHODOLOGIE ET DOMAINE DE ~ECHERCHE
Les ouvrages qui proposent des méthodes différentes
quant à la description linguistique du texte littéraire
sont aujourd'hui si abondants, qu'ils introduisent le
soupçon dans l'étude du style.
Les moyens d'investigation·pour sonder l'originalité
de l'expression sont, en effet, devenus très nombreux: en
réfléchissant sur les fonctions du langage et la communi-
cation linguistique
(à la suite de JAKOBSON) , en portant
"_. . leur attention sur le phénomène de l'énonciation et les
morphèmes qui permettent de le saisir {avec Benveniste),
en renouvelant la réflexion sur la rhétorique et en cher-
chant à expliquer le fonctionnement des figures par des
critères logiques
( à la suite du Groupe de Liège), en
adoptant
(avec Dolezel)
une méthode précise pour analyser
le moyens d'expression supra-syntaxiques, ~n appliquant
{avec Charles MUller)
l'analyse statistique au vocabulaire
du texte, en essayant d'examiner le texte comme un objet
~onné, de le mesurer, de lé jaug€r,
de l'ausculter de
toutes les manières, d'en saisir l'organisation et la struc-
ture, les 'linguistes modernes obtiennent certes, des
résultats fort riches.
10 .
•
Mais le texte devenu un "jouet" bien monté perd
sa valeur et sa dimension essentielles# celle d'un témoi-
çnage, celle d'une présence humaine consciente. Il les·
perd d'autant plus aisément que les exercicès èt les jeux
4uxquels i l prête, veulent se donner pour une explication
,
CI)
·";to:ta.le", et n'admettent plus d'autre point de vue~
c'est dans le foisonnement de ces théories préjudi-
ciables aux études particulières qu'''une famille de cri-
serviteurs: LA STYLISTIQUE. Car,
"Sémi..o:ti..que
tent de fâcheux signes d'équivoque ou de retranchement,
"'poéüque" sonne beau et clair, mais ''''poê.~.ie'' trop
proche, sans compter la "poZé-üque" valéryenne, lui porte
tort.
(1)
:
cÏ. :
Qu'est-ce qu'un texte?
(le point de vue du
lingu~ste) Paris, José CORTI, 1975.
Il,
Cependan~, tout n'est pas simple non plus pour celui
qui s'avise de faire de la stylistique quand on sait que
de par "la poly~lmie du te~me qui la dl~i9ne ( ... ) chaque
~in9ui~te ou école de li~9ui~te~ qui ( ... ) ~'e~t mi~ en
t:.ête de "nai~e de ~a 4tyli4tique".a commencl pa~ po~e~ SA
déninitio~'. (1) En fait, comme le fait fort justement remar-
quer Albert HENRY, (2)
la confusion est·dans l'objet, puisque
l'on considère trop souvent, à tort, que l'objet de la sty-
~istique est le style. C'est ainsi qu'on rencontre souvent
des définitions variées et contradictoires du mot "style"
par exemple, style :
"a~pe.ct e~thltique de l'exp~e.~~ion";
-. n'thoix de~ moyen~ d'e.xp~e~~ion";"dlte.~minationde~ no~ce~.
qui inno~ment le langage dan4 le. 4ubcon~cient"; ·no~me
de. l'exp~e~4ion p~op~e. à. l'écJLivain";"l'a~pect
de l'énoncé
qui ~é~ulte du choix de.~ moyen4 d'e.xp~e~4ion déte~miné pa~
.ta natu~i et le~ inte.nilon~ du 4Uje.t pa~lant ou lc~ivant"
et cette liste
(3)
peut être allongée sans qu'ont soit
sûr d'avoir donné une définition satisfaisante ou défini-
tive. {4)
(1) : G. ANTO~NE - Revue de 'l'Ensei~ement Supérieur n01 1959
(2)
: LE FRANCAIS MODERNE, Janvier 1972
(3)
: M.André SEMPOUX -
"Notes sur l ' histoire des mots st'yle
et stylistique" dans la Revue Belge
de Philosophie et d'Histoire pp. 736-
746
. (4)
: cf. : P. GUIRAUD et P _ KUENTZ - LA STYLI ST IQUE,- Leç t. ure
Klincksieck,1975, pp. ,3-6
12.
Décisive, observe Albert HENRY, a été et reste la
confusion sur l'objet même de la stylistique littéraire.
On a mêlé sans cesse objet d'étude et objectif de la
recherche.
C
" ' 1 '
ertes, 1
n est pas .dans notre ~ropos de vouloir con-
fronter entre elles les diverses théories en présence.
Un certain nombre d'ouvrages comme ceux de Pierre GUIRAUD
oude Michaël RIFFATERRE ainsi que des articles désormais
classiques de Gérald ANTOINE ou de Henri MITTERAND, rendent
déjâ des services appréciables à quiconque veut faire le point
.~armi les orientations multiples d'une discipline en
..
pleine expansion.
En fait,
toute la discussion autour de la définition
de la stylistique, qui prend parfois une importance déme-
surée, au point d'en arriver à rendre presque impossible
toute étude de style, pourrait peut-être trouver une
formulation dans un schéma simple que nous empruntons à
(1)
Jean FOYARD.
(1)
: LE STYLE POETIQUE DE MAURICE BARRES
13.
LANGUE
~ TEXTE ~---------------- AUTEUR
(STRUCTURE)
(INTENTIONS)
FAIT DE STYLE
....
LINGUISTIQUE
STYLISTIQUE
LITTËRATURE
DESCRIPTION
LINGUISTIQUE DES
TEXTES LITTËRAIRES
EFFET DE STYLE
LECTEUR
14.
\\
Le texte est le produit de l'acte d'écriture lit-
téraire. C'est la manifestation même du travail de struc-
turation linguistique réalisé par l'écrivain. C'est l'abou-
tissement de ses efforts de fixation du monde référentiel
par les signes et sa traduction au moyen des virtualités
que lui offre la langue.
Donc l'étude de cette langue, structure qui les ex-
prime, -
le style -
et partant la stylistique - se situe
.
sur un axe médian, celui qui lie le texte au lecteur et le
long duquel se distribuent, mais en se complétant, bien
'.
loin de s'opposer les "6alt6 et les
"e66et6 de 6tyle".
Dans le cas de Simone SCHWARZ-BART, nous étudions
-certains aspects de son texte en tant qu'expression d'une
culture en relation avec la situation de communication.
Notre démarche consiste à examiner comment sous le mode
de leur fonctionnement,
les signes de son texte tirent
~eur sens de leurs relations linguistiques ou extra-lin-
çuistiques.
Autrement dit,
se dédoublant et se transformant à tra-
vers les récits, les signes de l'univers virtuel de SCHWARZ-BAR
forment des unités dont nous essaierons de montrer les rap-
ports sémantique , syntaxique
et pragmatique •
15.
IV
PLAN DE LA THtSE
Les éléments qui ont été retenus pour notre étude
sont au nombre de trois :
l -
L'UNIVERS DE LA REALITÉ ANTILLAISE·
II -
LA MISE EN OEUVRE DES FORMES SIGNIFIANTES.
III - LA SITUATION SOCIOLINGQISTIQUE ET LA
..
REALITE LITTERAIRE •
c'est une tripartition d'allure traditionnelle et
rassurante mais sur la signification de laquelle i l con-
vient de ne pas se méprendre.
Dans la première partie, nous nous sommes intéressé
â l'étude du contexte d'énonciation du texte. Les romans
de Simone SCHWARZ-BART s'enracinent dans l'univers socio-
culturel antillais. Cet
,univers laisse apercevoir une
certaine vision du référent dans la mesure où'les faits
évoqués
(esclavage, situatiop coloniale et recherche d'iden-
tité), bien que faisant partie d'un ûnivers de r~présentatfon
16.
artistique créé par la romancière, accrochent et frappent
par leur effet de réel. Cela nous a semblé utile d'être
mis en exergue.
Dans la seconde partie, nous avons recherché la signi-
Iication du texte selon une vision interprétative qui cerne
l'àrientation et les visées de l'écriture du texte comme
pratique signifiante. Dans cette partie, nous partons des
formes de l'énoncé pour étudier son fonctionnement stylis-
tique interne. Ici, les particularités du texte, les carac-
téristiques du style, les situations d'énonciation, le
mode d'organisation du discours littéraire s'inscrivent
'.
dans l'optique de notre problématique.
Enfin, lé français n'est pas la langue courante d'un"
bout à l'autre des ouvrages. En plus de l'abondance des
références à la tradition, au milieu physique et humain,
le texte comporte des interférences ling~istiques qui ac-
cusent la présence du créole dans un texte en français.
De f~it, l'oeuvre de Simone SCHWARZ-BART offre la possi-
bilité de procéder à une étude diglossique montrant l'expres-
sion des réalités d'une culture prise en charge par une
langue étrangère. Les problèmes spécifiques que pose son
texte romanesque en font un corpus intéressant pour l'analyse
stylistique. C'est l'objet d'étude de la troisième et der-
nière partie.
17.
L'esprit et la direction de notre recherche fixés, son
terrain délimité, il nous reste à signaler, pour terminer
nos "dettes" scientifiques à l'égard des travaux qui nous
ont permis d'avancer considérablement et sans l'aide des--
quels· nous ne serions jamais parveru au bout de notre tâche
et surtout~ parce qu'ils ont été pour nous une base cons-
tante de référence:
l'essai collectif .du Grou~e d~~t~des
et de Recherches en Espace Créolophone, Textes et Etudes
Documents n02 du Centre Universitaire Antilles -
Guyane,
consacré à PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE; sur le plan
de la stylistique :
les synthèses de M", François MOREAU
sur l'IMAGE LITTERAIRE, l'ouvrage de M. Michaèl RIFFATERRE,
"-. LA PRODUCTION DU TEXTE, ainsi que la thèse de M. Jean MOUROT,
CHATEAUBRIAND : RYTHME ET SONORITE DANS LES MEMOIRES
d' OUTRE- TO:'1BE ,nous ont été d'un précieux secours.
Nous joindrons à cela quelque chose de tout à fait pas-
sionnant : l'ensemble des ouvrages d'un homme qui était phi-
~osophe d'origine, mais qui était aussi bien stylisticien
avant la lettre, Gaston BACHELARD qui a écrit une série d'ou-
·vrages qui sont autant d'exemples de stylistique thématique
très large.
Chaque fois,
i l prend des écrivains aussi variés·que
possible.
. . .
1
PREMIËRE 'PARTIE
"-.
L'UNIVERS DE LA "REALITE ANTILLAISE"
=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=
.
1
Ce que j'appelle "6olie antillai~e", t'e~t le
génie pa~ticulie~ de l'Antillai~. Le moteu~ de
~a conduite. Je ~e~~en~, chez le~ gen~ que
j'ob~e~ve, une g~ande pa~t d'i~~ationnel. Je
ne 6onctionne pa~ d'ailleu~~, moi-même, ~ation-
.~
nellement, logiquement.
1••• ) 1••• ) Cette
6açon d'app~éhende~ le monde, de ne pa~ vouloi~
'calcule~, de ~e donne~ entiè~ement a l'in~tant ...
1••• ) Ce n'e~t pa~ un mat.
Simone SCHWARZ-BART
18.
1 - L'UNIVERS DE LA "RÉALITÉ ANTILLAISE"
1.1 - LA VIE DU NÈGRE ET SON MYSTÈRE
Dans l'oeuvre de notre corpus, le quotidien abonde
â l'évidence en prodiges. 'Tout se passe comme si l'homme,
impuissant à changer le cours
des choses est le jouet
..
de la fatalité. Aucun _fait ne se produit qui ne puisse
trouver, hors de l'ordre courant, son explication:
(man cial m'a dit qu'un mauvai~ e~p~it avait
~té ,-envoyé cont~e ta ca~e, pou~ y mett~e l:a dé-
~olation. Pou~ commence~ l'e~p~it e~t ent~é
.-
dan~ le co~p~ d'Elie (7) .
Le monde des humains est peuplé d'esprits malsains
et diables, diablesses, démons s'acharnent à semer la
désolation :
(~e~ ami~ 1 vi~ent Jé~éméie délai~~ e~, VENT -V' AVANT
L'abandonnant a lui-même, échoué ~u~ la g~ève a
..Aec.
Il~ ~e con~ultè~ent, e.n vi~e.n.t
al' idée -que Jé~émie.
~ta~t ~ou~ l'emp~i~e de la c~éatu~e malé6ique. e.nt~e
(7) : Simone SCHWARZ-BART: PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
Seuil, PARIS,
7912, p.
751.
19.
~outz~ , la Guiable~~e, ce~~e 6emme au
pied 6ou4chu qui ~e nou44i~ exclu~ivemen~
de VO~4e goa~ de viv4e, vou~ emmenan~ un
Dans ce contexte maléfique, l'existence des êtres
est placée sous le signe de la chance ou de lq malchance,'
de la veine ou de la déveine.
Le6 gen6 6élici~aien~ Tou66ine de ~a chance,
lé4émie de ~a plu~ belle chance." On ne ~u~
comp~e4 combien de lèv4e~ p4ononcè4en~ le
.•.
mo~ chance ca4 c' é~ai~ ~ ou~ ce ~ig ne qu' il~
"4v_aien~ décidé de 4acon~e4, plu~ ~a4d," a leU4~
de6cendan~~, la noce de Tou~~ine e~ de Jé4émie. (2)
Les voies de la providence, impénétrables, entre-
lacent heurs et malheurs. L'expérience de Toussine est
une alternance sans cause. A la félicité succède la détresse
·Elol~ine e~ Mé4anée é~aien~ jumelle~ d'une
dizaine d'année6 quand la chanc.e qui~~a leu4
mè4e Tou~~ine.
r3)
(1)
Simone SCHWARZ-BART : PLUIE ET VENT SUR TELill1EE MI~CLE
Seuil, PARIS, pp~ 14-15
(2)
:
idem, ibidem, p. 20
(3)
: idem, ibidem, p. 23
20.
Sa maison' est r~duite en cendres par un brutal in-
cendie et l'une de ses filles meurt des suites de ses brU-
lures :
Elle ~e~ta d~x-~ept jou~~ et d~x-~ept nu~t~
~ 6latte~ la mo~t, et la déve~ne ~'étant
en6u~~ a~lleu~~, Mé~anée exp~~a. (7)
Il en va de même pour Télum~e : devenue femme, elle
épou~Elie et connait au début de leur mariage le bonheur.
Elie est courageux et travailleur,
jaloux de son nouveau
bonheur :
Tu e~ belle de nu~t, tu e~
....
et vo~la que tu e~
dan~ m.--'
>.
b"on V~eu...
(2)
Mais le couple est fragile : Elie se met à boire, la
bat, l'humilie et en définitive la répudie. Complètement
~puisée, Télumée finit par se réfugier chez sa grand-mère
toujours secourable. Mais l'~preuve est cruelle, elle y
perd le sens des r~alités :
Je ~e~tai la plu~~eu~&-~ema~ne~ ~an~ boug2~
ne d~~t~nguant même plu~ le jou~ d'avec la nu~t. (3)
(1)
: idem, ibidem, p. 25
(2)
: idem, ibidem, p. 125
(3)
: idem, ibidem, p. 166
21.
Ce sort imprévisible et inexorable de Toussine et
~érumée a valeur d'exemple.
Il résume une expérience col-
lective, une souffrance commune où tous, accablés, traî-
nent une vie :
"~emblable a elle-même, ~an~ un ~eul petit
mO~Qeau de Qoeù~, vé~itable pUQe 6e~toyant de vot~e de~nie~
~ang, exultant de vou~ lai~~e~ inanimé (~l; endolo~i~)
a ma;udi~e é.iel et te~~e et le ve.nt~e qui vou~ engendJLa".
Les hommes, étrangersà eux-mêmes et au monde se lamentent,
pr-otestent contre l'injustice d'un sort cruel. Le mot
"ERREUR" revient avec,une insistance significative tant
dans lespropos de la narratrice que dans les discours rap-
portés :
".
- Je me demandai~ ~i Reine San~ Nom n'était
pa~ de~Qendue ~u~ teJLJLe paJL eJLJLeuJL, elle au~~i. (1)
- Le~ étoile~ au ~Qintillement tJLemblant, inquiet,
i~~éel, ( •.. ) ~emblaient po~ée~ la paJL eJLJLeUJL,
eomme tout le ~e~te. (2)
Les habitants de Fond-Zombi,"Qoho~te d'épave~, d'e~~ant~,
de peJLdu~ (tJLaZnant) de Qa~e en Qa~e en quête d'un ve~tige"
( 1)
:
idem, ibidem, p. 52
(2)
:
idem, ibidem, p. 63
22.
sont dépeints conune des "âme.6 de JLami.eJL<S aux aguet.6 jon-
glant avec la tJLi..6te.6.6e". Ainsi du "vieux n~gre
de canne"
Filao "avec de.6 yeux qui. .se mouvai.ent lentement, un JLegaJLd
obli.que, i.nceJLtai.n, toujOUJL.s en tJLai.n de donneJL COJLp.6 à
un .songe", d'Adriana "gJLo.6.se négJLe.6.6e ( ... ) aux lOUJLde.6
paupi.èJLe.6 éteJLnellement JLabattue.6 -( ••• ) POUJL ne pa.s voi.JL
,
.le monde ••• "
Tous les personnages vivent une expérience de dé-
pouillemènt et découvrent que nulle créature n'est plus
malheureuse que le n~gre ~
Un nègJLe ? Un cJLabe .san.6 tête et .san.s gZte
'.
et qui. maJLche à JLebOUJL.6 •••
(1)
Sans autres élans que vell/itaires, ils vivent dans·un uni-
\\vers aux horizons bouchés, telle petite m~re Victoire,
Mal "mari€!e",
sans amour, elle est frivole et indépendante.
Sa vie est marquée par une instabilité qui lui fait ac-
cumuler les bâtards :
••• apJLè.s toi., Régi.na, j'ai. accepté l'homme
AngebeJLt .sUJL mon plancheJL, mai..6 c'étai.t .seu-
lement du pai.n que je cheJLchai..s et tu le »0i..6
(1)
: .idem, .ib-{.dem,
p. 89
23,
j'a~ ~e~olt~ v~ande ~u~ v~ande, T~lumée
d'abo~d, pu~~ ~elu~-~~ et le pa~n n'e~t
pa~ toujou~~ ~u~ mon plan~he~
[1J
Sa faillite, entérinée par son exil à la Dominique la
conduit à
se séparer de ses enfants : Régina récupérée
par la "bonne société" et Télumée abandonnée à sa grand-
mère, l'altière négresse Toussine
(g~and-mè~eJ n'~ta~t guè~e ~at~~6a~te de la
man~è~e dont ~a 6~lle 6a~~a~t gl~~~e~ ~a ba~que
. ~u~ le~ eaux de la v~e ma~~ elle jub~la~t a
l'~dée d'avo~~ l'~nno~en~e de Télumée pou~
-.
au~éole~ ~e~ ~heveux.
Si la puissance qui détermine la condition des hommes est
un Dieu cruel, vengeur :
Nou~ ne ~omme~ tou~ qu'un lot de nèg~e~
dan~ une même att~ape, ~an~ maman et ~an~
papa devant l'Ete~nel [2J.
(1 J : ~dem, ~b-idem,
pp. 33-34
(2J
: -idem, ~b~dem, p.
15
24.
les Saints lui prêtent volontiers leurs traits
c'e~t Sa~nt-Anto~ne qu~ en pe~~onne ava~t
,
2nvoyl pou~ ~a 6~lle "un j~une homme dont"
nul ae~de n'ava~t ~on9l l'âme (7).'
Chez tous, l'échec est l'effet d'une menace qui, d'abord
obscure, pèse sur le processus engagé puis, venant à
exécution, provoque une catastrophe. Le. péril est un inva~
.
'
.•
riant de nature hybride , métaphysique et psycho-sociale .:
~ne an90~~~e ~'empa~e de~ homme~ à l'~dle de la
6ata~tl qu~ plane au-de~~u~ d'eux, ~'app~êtant à
6ond~e ~u~ l'un ou l'aut~e à la man~è~e d'un
c~~eau de p~o~e, ~an~ qu'~l p~~~e o66~~~ la
mo~nd~e ~l~~~tanee (2).
Le personnage le plus pleinement représentatif de l'alié-
nation commune est Germain ft(~aZnant) ~a ~ol~tude, ~a
e4~ea~~e eha~9êe de malld~et~on~f'. Dépossédé de lui-même,
(1)
:
idem, ibidem, p. 17
(2)
: idem, ibidem, p. 41
25.
i l s'anéantit dans l'indifférence de la folie puisque
l'existence humaine lui apparaît comme une absurdité dès
qu'il en prend conscience :"Ah ! la vie e~t d~chi~~e, de
pa~tout
d~chi~ée et le ti~~u
ne ~e ~ecoud pa~ ... quelqu'un
lance une pa~ole en l'ai~, comme ça, et la 60lie 6~appe
u elle a~~aille, et l'on tue et l' on ~ e 6ait tue~ !"
Le personnage de l'ange Médard peut être également rap-
proché de Germain. Comme ce dernier, possédé de l'esprit
du mal, c'est un démon. Le sobriquet dont, par antiphrase
i l est gratifié
"Ceux du mo~ne la Folie, pa~ une ~o~te
de dé~-i~ion ~pon.tan~e, le bapt-i~ è.~ent au~~itôt de ce nom
qu-i lu-i ~e~ta ", révèle sa vraie nature, sa vocation
--.."d'lt~e c~~~ pou~ le mal. Vieu ava-it 6a-it l'ange M~da~d
pou~ co~~omp~e le monde".
Portés ~ la dérive, englués dans leur inertie et livrés
au vagabondage de leurs pensées, une logique mortifère
est inscrite dans les actions de ces deux personnages dont
le destin est de transformer toute vie en mort :
Ce 6u~ent le~ épaule~ de Ge~main que- touchd
l'o-i~eau et -il lui d~po~a un couteau ent~e
le~ main~. (1)
Tl)
: idem, ibidem,
p. 41
26.
Germain est ainsi Qésigné comme une MAIN qui im-
prègne le récit d'une dimension tragique
Vepu~~ toujou~~, chacun en ava~t conna~~~ance
au 60nd de lu~-même : Ge~ma~n deva~t tue~
un jou~ l'aut~e, ~l éta~t né pou~ ~a (1)
Quant à l'ange Médard, d'abord toléré ~uis admis chez
Télurnée,
" . . . ~l appl~qua~t ~on ~e~te de ce~velle à 6a~~e
du man~gance~... " Il réussit à priver Télumée de l' affec-
tion de Sonore en organisant la fuite,
sans retour, de
cet~e dernière. Mais le destin se charge de mettre un terme
-. aux abominations de l'ange. Dans un excès de fureur dérno-
niàque,il se blesse mortellement
( •.. ) Il me ~ega~da~t,
et mon ~ne~t~e acc~o~~~ant
~a 6u~eu~, ~l ge~t~cula~t, hu~la~t, qu'~l éta~t
mon maZt~e et me joue~a~t dux dé~ ou~, quand ~l
voud~a~t et j'alla~~ ba~cule~ tout en ba~ de ce
mo~ne et pou~ l'éte~n~té. Souda~n p~enant ~on élan,
~l ~e p~éc~p~ta ve~~ mo~, un long couteau de cu~~~ne
4ppa~ut dan~ ~a ma~n. Et comme ~on p~ed buta~t cont~e
une cha~~e ~enve~vée à te~~e, ~l tou~noya dan~ l'a~~,
un ~n~tant, avant de ~ '"en alle~ cho~~ ~u~ un co~n
de la table qu~ ~'en6on~a d~o~t dan~ ~a tempe, ju~te
a l'end~o~t dan~ant de ~a ce~velle. (2)
( 1 )
~dem; ~b~dem, p. 40
( 2)
: ~d~m, ~b~dem,
pp.
236-231
27.
D'un bout à l'autre du récit, sans exception aucune,
les personnages, races, conditions et sexes confondus,
sont atteints d'un rnal.éridé~iau~. Les plus équilibrés, du
moins en apparence, sont affectés. Tel Angebert. Homme
paisible "po~l" "plaeide", il est pourtant, en proie à la
névrose collective ou plutôt à la psychose collective :
Une petite bule glaele enveloppait p~og~e~
~~vement ~on eoeu~ ( ... ) Il devenait alo~~
~ p~oie du vide, luttait vainement ~u~
~a pailla~~e, a6in de t~ouve~ un emplaeement
de te~~e 6è~me qui ne ~e dé~obe ~ou~ ~e~ pied~.
-_
Ce ~entiment de vide lui ~e~ta et plu~ ta~d,
lo~~que j'ltai~ toute petite 6ille, il lui a~-
~vait de ea~e~~e~ doueement me~ natte~ e~lpue~,
d~ant d'un ai~ inquiet ... e'e~t moi, e'e~t moi
Ângebe~t,
e~t-ee que tu me ~eeonnai~ ?. ... ( 2)·
Du père Abel, que ~a respectabilité, son pouvoir
économique de propriétaire de la boutique du village,
(2)
: idem, ibidem, p. 36.
28.
sembleraient devoir épargner, voici ce que dit son fils
Elie :
Pa~6oi~ le pè~e Abel lui-même me 6ait
l'e66et d'un en6ant abandonné ~u~ la te~~e.
Ce~tain~ ~oi~~, il ~e met à hu~le~ dan~ ~on
lit : e~t-ce que jé ~o~~
du vent~e d'une
6em~e humaine ? •• héla~, où alle~ pou~
c~ie~ ? .. C'e~t toujou~~ la même 6o~êt
toujou~~ au~~i épai~~e ... alo~~ mon 6il~,
lca~te le~ b~anche~ comme tu peux, voilà.
(7)
L'univers du récit est un univers de la déperdition
qui a pour signifiant généralisé la folie. Celle-ci a pour
•• forme,
la déchirure, et pour contenu, la discontinuité
ontologique. Le système qu'elle régit se distribue dans
la confusion et l'effet s'y voit obstinément amputé de
sa cause. Seules varient ses réalisations : trouble psy-
-chique chez Victoire où elle prend la forme du délire éthy-
lique décrit en ces termes :
Ma pauv~e mè~e était complètement iv~e et
titubait à chaque pa~. Fai~ant de g~and~ ge~te~,
elle dialoguait avec un êt~e invi~ible et ~oudain
~'a~~ltant en 6ace de la petite boutique g~ouillante
de monde, elle décl~~a a ~on 6antôme ... tu voi~ ce
(7)
: idem, ibidem,
p. 12
29.
que je te di~ai~, e'e4t iei que je donne
le bal, je ~ui~ la ma~iée et e'e~t Hube~t
que j'épou~e... quand j'étai~ a la tête du
eoeotie~,
j'ai vu le eiel entie~, me~
pa~ent~ étaient aup~è4 du T~è~-Haut et ee
de~nié~, me ~ega~dant,
m'a dit ~implement
,
Retou~ne te ma~ie~, Vietoi~e, ea~ le bal va
commenee~ avee Hube~t. (1)
elle prend ehez Ti-Paille une inflexion suicidaire
Une 6oi~ -( ... ) je vi~ un 6~êle Jeune homme
'-
du nom de Ti-Paille ~e d~e~~e~ ~ubitement~
le~ yeux exo~bité~ de 6u~eu~, e~iant...
4ueune nation ne mé~ite la mo~t, mai~ je
dl~ :que le nèg~e mé~lte la mo~t pou~ vlv~e
comme i l vit ... Et n'e~t-ee pa~ la mo~t
que nou~ mé~iton4 me~ 6~è~e~ ? .. Il Y eut
un ~ilenee pui~ un homme dit qu'il allait
donne~ la mo~t a Tl-Paille Su~-le-ehamp
.
(1)
j
idem, ibidem, pp. 35- 36
30.
pou~ lui app~end~e a uiv~e. Mai~ Ti-Paille
~epondit qu'il avait envie de mou~i~, que
•
c'était ça même qu'il aimait, de~i~ait,
et lo~~qu'on l'empo~ta avec une ble~~u~e
a la tête, un peu plu~ ta~d, il ~ou~iait. (1)
La menace permanente de la folie n'est autre que
la loi du plus fort: la faute est sans pardon, le péché
sans rémission et le chât~ent ne répond pas au crime.
Dans ces conditions, l'humain ne se manifeste plus que
sous des
asuects dénaturés, défigurés, déformés :
Le~ gen~ montaient a ma ca~e, dépo~ant
ent~e me~ main~ le malheu~, la con6u~ion
l'ab~u~dité de leu~~ exi~tence~, le~
eo~p~ meu~t~i~ et le~ âme~, la 60lie qui
hu~le et celle qui ~e tait, le~ mi~è~e~
vécue~ en ~onge, toute la b~ume qui enve-
~oppe le coeu~ humain. l2)
Il) : ~dem, ibidem, p. 54
12)
: ~dem, ibidem, p. 226
31.
Cette folie ~ommune est connotée de façon néga-
tive, la seule folle "positive" étant Man
cia, qui, elle,
accepte la non-possession de soi car "le~ bien~ de la
ze~~e ~e~tent à la te~~e et l'homme ne po~~ède même pa~ la
peau qui l'enveloppe".
Le désespoir -
la désespérance -
se traduit par
- une errance folle sur la terre de l'Ile, erreur géogra-
phique ou mentale, les hommes souffrent de l'absence de
repères, d'attaches et de ne pas posséder -c~ pays:
"Une ~oute ab~upte longeait p~lcipice~ et ~olitude~, il
~emblait qu'elle ne dlbouchât ~u~ ~ien d'humain et c'e~t
"_ pou~quoi on appelait ce village l'Abandonnle" "ce~tain~
jou~~, une angoi~~e ~'empa~ait de tout le monde, et le~
-.inconnue" .
Les noms de lieux expriment cette solitude, cette
crise d'identité folle: La Folie, l'Abandonnée, Fond-Zombi
l ' Autre Bord .••
32.
Le renoncement et l'aliénation deviennent des
moyens par lesquels· l'individu essaie de surmonter le
conflit qui l'angoisse:
Van~ la bou~he de ~a g~and-mè~e, Ambo~e
ava~t app~~~ que le nèg~e e~t une ~é~e~ve
de pé~hé~ dan~ le monde, l~ ~~éatu~e même
du d~able (7).
Manifestation de la fatalité qui accable les humains,
symptôme d'un mal métaphysique, la folie concentre les
réponses que la collectivité
tente, désespérément de donner
aux questions qui quotidiennement l'assaillent .dans cet
' ..
univers de mort et de métamorphose.
"fol~e ant~lla~~e", celle-ci traduit, portées à
leurs points culminants, toutes les douleurs répétitivement
endurées, matérielles, physiques ou morales du petit
peuple guadeloupéen.
Télumée a sombré dans la folie, et, du reste, comme
tous les membres de sa lignée, comme toutes les Lougandor.
Fondatrice de l'espèce et du nom, prototype, Minerve en
a la première fait l'expérience. Certes, la crise qu'elle
connait après avoir été abandonnée de celui qu'elle aimait,
33.
n'est ni aussi longue, ni aussi aigue que celle de Toussine,
de Victoire et de Télurnée. Il n'importe. La marque est
par elle imprimée.
c'est à travers l'histoire de cette matronyme mys-
tique LOUGANDOR que le récit s'offre comme une réflexion
..
sur le tragique de l'existence d'une collectivité sociale,
d'un peuple. Cette réflexion prend les apparences d'une
méditation anxieuse sur les rapports de l'homme et de la
nature.
Il s'impose en effet de parler de PLUIE ET VENT SUR
'-. TELUMEE MIRACLE comme d'une fable qui aurài t
pour "figure"
une "lIe". Dans l'''île'' réelle, une montagne, sur les
contre-forts de cette montagne, des bois ; dans ces
bois, des créatures hagardes, errant à travers des vil-
lages-refuges.
Comment s'actualise peu à peu la notion d'une nature
spécifique: l'île, appréhendée au niveau descriptif
d'une part, et par un jeu de métaphores très subtil
d'autre part, tel sera notre propos dans le chapitre qui
suit.
/
l'Ile où ~e dé~oule eette hi~toi~e n'e~t pa~ t~è~
connue. Elle 610tte dan~ le gol6e du M~xique, a la
dé~ive, en quelque ~o~te, et ~eule~ quelque~ map-
pemonde~ pa~tieuliè~ement ~évève~ la ~igndlent.
( •.. ) ( ... )... et le~ habitant~ de l' Zle pen~ ent
'.
~ien ne ~'y pa~~ e~a, au g~and jamai~ ( ... ) ( ... ) ...
Il~ di~ent que la vie e~t ailleu~~, p~étendent
même que eette pou~~iè~e d'Zle a le don de ~ape
tl~~e~ toute~ eho~e~ ; a telle en~eigne que ~i le
bon Vieu y de~eendait en pe~~onne, il 6ini~ait
pa~ tombe~ dan~ le ~hum et la nég~e~~e, tout
comme un aut~e, ouaye ...
TI JEAN L'HORIZON
(pp. 9 - 10)
34.
1.2 - L'îlE DANS "PLUIE ET VENT SUR TËlUMËE MIRAClE N
Le cadre géographique du roman se définit 'd'emblée
comme particulier. En effet, ce pays exigu marqué par l'es-
clavage est d'abord :
"Un~ lie a volcan~, a c~clone~ et
~ou~tiQue~ a mauvai~e mentalitl".
L'environnement est donc d p~io~i négatif. Le sen-
timent de la beauté de l'Ile constitue une démarche sen-
"•. suelle et intellectuelle â la fois, qui nous fait passer
du niveau descriptif au niveau métaphorique dans un cons-
tant changement de perspective. Mornes et vallons, chemins
de terre rouge:; et "champ de cannes de l'Usine", "tout au
ford de l ' horizon la montagne des Braves, Balata Bel Bois"
et surtout la forêt,
lieu privilégié des rencontres heu-
reuses
(cellè3
de Télumée et d'Elie, des promenades avec
Man Cia et Reine Sans Nom)
et des méditations, lieu de re-
fuge aussi :
liMais plus haut dans la montagne, enfoncée
~ans les bois profonds, vivaient quelques âmes franchement
perdueo;auxquelles on avait donné ce nom: Egarés" (p. 186)
35.
Tout cela constitue un cadre géographique sans cesse
réaffirmé dans son uniformité et sa pauvreté. Cette déses-
pérante monotonie va être dénoncée par la description
de la faune et de la flore, points de couleurs intenses,
variées, énigmatiques parfois : vanille, café, bananeraies,
et ignames~ mahoganys, touffes de cannes Congo, pourpiers,
cochlearias, bananes rouges rnakanga,
"pied de malacca"
·'de tamarins, de pruniers de Chine", hibiscus,
résédas et
fleurs d'oranger,
"la grâce insolite du balisier rouge qui
surgit en haute montagne", sapotille et vétiver ..•
~our les poissons: les vivaneaux,·tazars, balarous
'-. bleus, les "pagues roses" et les coulirous
(pp. 14-15)
L'originalité de l ' î l e tient au rapport de l'homme·
à cette terre qu'il semble ne pas posséder intellectuel-
lement, sur laquelle, même libéré de l'esclavage, i l se
sent comme "invité" et qu'il s'agit bien sûr de s'appro-
prier d'abord par la parole et par le regard, donc par
Itesprit : "l'endroit me mystifiait un peu, conune si, en un
temps révolu et lointain, l'avaient habité des honunes ca-
~ables de se réjouir des rivières, des arbres et du ciel,
et parfois j'avais ltimpression que je pourrais peut-être
un jour, moi
aussi jeter sur l'un des arbres de ce sous-
bois, le regard qu'il attendait".
(p. 136)
36.
Autour de la· terre s'organisent les autres éléments
l'air et l'eau. Mais déjà nous quittons le domaine pure-
ment descriptif, car le rapport des éléments naturels est
codifié. La rivière, lieu familier,
s'y oppose à l'océan
\\
et le vent à la terre. La terre et la rivière sont du
même côté, ~elles entretiennent un rapport métonymique.En
. t
face d'elles, comme une menace, l'océan. et le ·vent qui
participent d'une logique étrangère ~ l'océan guette la
rivière :
"la rivière a beau chanter et faire ses méandres
i l fiaut qu'elle de~cende à la mer et se noie" (p. 115)
De la rivière à l'homme et de l'homme à .l'île, la
'-
métaphore fait apparaître ce fantasme de dévoration, cette
angoisse d'une disparition imminente:
"la vie attend
l'homme comme la mer attend la rivière. On peut prendre
méandre sur méandre, tourner, contourner, s'insinuer dans
la terre, vos méandres vous appartiennent mais la vie est
là, patiente, sans commenc~ent et san fin,à vous attendre,
pareille à l'océan".
(p.Bl)
~Nous n'habitons plus la terre ferme, Télumée, nous
sommes dans la haute mer et ce que je me demande,c'estsi
37.
je vais me noyer comme ça, du premier coup •..
(p. 145)
flah, il finira bien par se lever, le jour 00 Dieu pas-
sera sa corde aux quatre coins de Fond-Zombi pour le
larguer du plus haut des cieux jusqu'au fin fond de
l'océan" .••
(p. 162)
.'
Parallèlement à l'océan, l'air est une mer invi-
sible qui attend de la part de l'homme une tentative de
fuite, par la folie ou par le rêve, et l'on s'y noie de
la même façon ••• "demeurer sereine sous la violence même
des, vents ••• " (p.33)
·une angoisse s '-empare des hommes
à l'idée de la fatalité qui plane sur eux ( .•• ) à la ma-
.-. nière d'un oiseau de proie.••" (p. 41)
De cette situation, nous retirons l'idée d'un pay-
sage particulièrement vulnérable, soumis à la violence
passive des -élécients" en raison de sa position d'ile
étroite, fixe et solitaire, belle par le -fait qu'elle
sl o btine à être dans sa différence, avec sa faune et
sa flore particulières, que touche la "malédiction".
La malédiction de l'fIe, c'est son histoire, c'est
l'esclavage dont elle garde la mémoire comme une marque
au fer rouge dans sa géographie même.
38.
~'lle, ~et univers circulaire, matriciel, est con-
damné d'avance par le proche océan. Ses habitants le sont
aussi. Ils essaient de s'échapper en "planati~~ .. tentative
illusoire qui révèle d'autres gouffres, d'autres précipices
semblables à celui de Télumée
.'
"une envie de vol et d'espace m'avait saisie •.• "
"'prendre mon envol .•• "
(P. 114) .
Car,ne nous y trompons pas, l'on se noie dans l'air
aussi . Man Cia exprime bien cette errance désespérée,
.
lorsqu'elle d i t :
"non, l'homme n'est ?as de la terre •..
et c'est pourquoi i l regarde, i l cherche un autre pays
...
et i l Y en a qui volent la nuit ". Ainsi Elie parcourra-t-il
l'Ile en tous sens "marchant à l'odeur", et bientôt "la
terre entière lui paraîtra trop petite pour y serrer son
corps"; ainsi Amboise accomplira un exil réel en F~ance
avant de comprendre que "rien ne poursuit le nègre que
son propre coeur".
Nous sommes dans un monde étroit, d'où cette sen-
sation d'étouffement; dans un monde fermé qui suscite
peurs
et angoisses ; dans un monde menacé, producteur de
délires paranoïaques.
39.
Lè constat effectué,
i l s'agit de couper les herbes
rolles, d'apprivoiser ce terrain sauvage semblable au
"coeur du nègre" -
et i l y a de l'un à l'autre un dia-
logue permanent, une solidarité attendue ou qui reste à
accomplir. Le geste de Toussine sortant en plein soleil
après sa réclusion solitaire, sa "folie". volontaire est
.'
A ce titre hautement symbolique. L'homme est une barque
sans lest au-dessus d'une terre qui attend de lui un
I,'egard de possession. Il s'agit d'"aborder" sans s'enliser,
de prendre racine comme l'arbre "qu'on appelle Résolu et
sur lequel, dit-on, le globe entier peut s'appuyer avec
toutes ses calamités". Se tenir "debout. sur la terre du
.•
pays, bien droit sur ses deux jambes"
(p. 218)
entre la
tentation de l'air et la menace de l'eau, tel est le défi
de Télumée et de toutes les négresses "à deux coeurs".
Car, l ' insulari té est aussi une subversion,. avant
même de se constituer en révolte consciente. Sur l'im-
mensité liquide, la navigation est périlleuse. Quand
Téluméelui fait part de son désir d~être la compagne de son
Ïils,
le père Abel, lui tient ce langage
Es-tu patiente, petite, demandait-il,
non sans malice, et s~ tu ne l'es pas ne
t'embarque pas sur la barge d'Elie.
(p~ 73)
40.
Cette métaphore fondatrice et filée selon un mouvement,
mime
à la fois la chronologie ,
les étapes et les
aléas des existences, dont elle doit rendre compte. La
vie est :
. Un océan avec ses vagues et ses brisants
vivre est tln combat et un constant défi à ltéph~mère,
à la menace d'engloutissement du grand océan majoritaire.
Alors que l'homme est incertain, étranger de pas-
sage
(cf le nègre de la Dérirade, Jérémie dont l'élément
de prédilection est l'eau, c'est-à-dire l'inconnu, Angebert,
Germain, l'ange Médard •.• ), la femme s'inscrit dans une
..
durée, elle existe et~sa présence seule suffit.
Cet univers de femmes est important dans la mesure où
i l nous conduit d'emblée à la métaphore de la terre fertile,
donc de l'Ile. L'île est une femme, la femme est une île
et cette dernière équivalence est intéressante à plus d'un
titre.
L'identité de la femme et de l'île est explicite:
-Toussine était tout au contraire un morceau de monde, un
pays tout entier, un panache de négresse, la barque, +a
voile et le vent, car elle ne s'était pas habituée au
malheur".
(p. 28)
41.
Ailleurs est reprise la métaphore de la barque
(=ile)
:
"une barque telle que Toussine, les gens ne
désiraient pas l'abandonner à elle-même"
(p 26) "Mon
voilier s'était enlisé dans les sables, et d'où sur-
girait-il le vent, pour le remettre à flot ?.... (p. 203)
A r(image de l'fIe, ep effet, la barque est en-
tourée d'eau et menacée de submersion. De même, la femme
doit se garder de l'''écume du bouillon" :
"ce n'est que l'écume du bouillon qui poursuit
Elie
( ••. ) c'est pourquoi je te le dis, si tu ne fuis pas
pendant qu'il en est encore temps, elle te submergera ... " (p156)
.-. Et encore :
·Vous vous embarquez
sur
un beau radeau et au
bout de quelque temps la peinture s'en va, et le mât et
la voile, .et le bateau prend l'eau et c'est toujours
comme .ça" (p. 162).
Ce qui définit la femme(l~le), c'est sans doute,
au-delà de son apparente fragilité,
son unicité, sa soli-
tude marginale et subversive.Elle existe en dépit de tout
et demeure. Son rôle est de demeurer, de cristalliser
toutes les volontés d'enracinement et de permanence.
Amboise aime Télurnée "comme un homme sensé,' aime une terre
42.
/
fertile, une terre qui le nourrit et le supporte jusqu'après
la mort".
Entre la femme et l'Ile s'installe un rapport. de
compréhension intime; un rapport maternel aussi: l ' î l e
est ce ventre dont l'homme a peur et que la femme regrette
,
A certains moments: "si l'on savait que l'on ne ressor-
. tirait pas de la calebasse, y serait-on entré"?
(p. 180)
De l'Ile-matrice à ses filles Toussine et Télurnée
qui sont autant d'images d'elle-même, comment sortir (et
le faut-il ?) de cet univers maternel q~i ne renvoie qu'à
lui-même ?
-.
Télurnée ne possède pas d'autre réponse que la sté~
rilité :
"voyant les enfants des cannes,
je me demandais
où étaient les miens, pendant ce temps-là ? dans mpn ventre
-
ils étaient, agrippés à mes boyaux et c'est là qu'ils
devaient rester, tout au fond de mes intestins,
jusqu'à
nouvel ordre ••• "
(p. 199)
L'ordre ne sera pas donné. Mais la femme, comme
l'~le, ne peut indéfiniment être délaissée:
"il finissait
toujours par r~garder la berge, par revenir sur cette terre
43.
perdue de Guadeloupe, qui avait tant besoin d'être aimée
.-nous dit la narratrice à propos d'Amboise, "qui avait
enjambé la mer, connu la tentation de se tenir à distance
du pays, de
le considérer avec des yeux étrangers, de
le
renier". Est-ce assez dire la nécessité de conduire une
histoire cohérente qui pourra accueillir les futurs enfants
,
de l ' î l e ?
Disons plutôt que l'élément féminin, incontestable
ici, est valorisé dans la. mesure oû i l représente la quête
de l'identité, la connaissance et le retour aux origines
de l'homme antillais, condition'
sine qua non de son exis-
••
tence d'île, métaphoriquement parlant, c'est-à-dire de
son originalité et de son histoire complètement prise en
charge, "malédiction" comprise •••
Il s'agit donc pour Télumée de mourir debout dans
son jardin, c'est-à-dire dans un ultime contact avec cette
~erre matricielle enfin acceptée, dont elle devient le
symbole vertical en même temps que l'essence. Voici esquissée
cette éthique de la vesticalité
(l'arbre, la cathédrale)
qui fait demeurer serein (e)
sous la violence des pluies et
des vents. Télurnée aura connu la tentation de s'évader par
44.
l'eau et par l~air, la menace de l'enlisement, mais "le
dos tournê !
la mer", elle fait encore face, "bien que
de loin" à ~ "grands bois"
(p. 242).
L'image de cette verticalitê triomphante est êton-
nante parce que portêe par une femme. Il en rêsulte une
~orale courageuse, un peu dêsespêrêe certes, mais qui dit
la n€cessité
de l'irnrnobilit€
comme ultiffie r€sistance
!
la
submersion du grand océan : "La vie est une mer sans escale
sans phare aucun ••• et les hommes sont des navires sans
destination Il se dit Télumée (p. 248)
....
Il reste à proclamer l'existence de l'homme, cette
Ile, ce IImorceau de paysll qui ne subsiste que par un cons-
tant dialogue avec la terre qui le porte et qui l'a port€ .••
Une terre singulière, qui ne peut offrir de solution col-
lective, théorique à ses problèmes, puisque ses problèmes
sont infiniment particuliers •
••• Une Ile comme un point sur l'océan, pr&occupée de la
nécessité de ne pas être submergée, dont la "verticalité"
-est réduite à sa plus simple expression.
L'Ile en tant que symbolique de la prise de posses-
sion mentale qui sera le sàlut de tous, est associ€e
à l'
l1 0céan qui l'entoure de son agressive circularitê. L'lIe
réelle se voit donc surdêterminée dans l'oeuvre, par l'île
'4Ifigurale ll €manation
de la mer originelle, expression achevée
de la nature.
La Guadeloupe e~t un pay~ qui a un- a~~iè~e-plan
magique que nou~ avon~ t~an~po~té depui~ l'A6~ique.
La dimen~ion magique dé ce pay~, à mon ~en~ loin
de lui enleve~ ~a g~andeu~, lui appo~te beaucoup
~tlnigme~. Le~ c~oyance~ ~ont le mi~oi~ de~ homme~.
Tou~ .le~ Antillai~ ont été nou~~i~ de me~veilleux,
--
il~ comptent avec l'unive~~ invi~ible, c'e~t ce
qui leu~ donne une ce~taine g~andeu~. Vou~ ~avez,
jongle~ avec l'au-delà, n'e~t pa~ donné à tout
Le monde ! Le Guadeloupéen pa~~e t~è~ 6acilement
du ~éel dan~ lti~~éel.
Simon~ SCHWARZ-BART.
45.
1.3 - LA QUËTE DES ORIGINES OU L'HISTOIRE COMME MYTHE
-----------------------------------------------
~E CAS DE "TI JEAN L'HORIZON"
~on h~~to~~e ne ~e~a pa~ douce, no~t~'homme
que c'e~~ la plu~ du~e et la plu~ amè~e de
tou~e~ celle~ qu~ on~ jama~~ é~é ~acon~ée~
~ou~ le ~ole~l, exac~... (1 J
....
La succession chronologique qui aide les sociétés
humaines à mettre un peu d'ordre dans leurs histoires et
dans l'Histoire tout court, n'existe pas ici.
Simone SCHWARZ-BART n'a pas la conception positi-
viste de l ' histoire envisagée comme description "objective"
d'une successiion d'événements révolus.
Cependant, le refoulement de l'histoire ne se résoud
point en oubli: soustraite à l'horizon temporel du vécu.
(1)
: Simone SCHWARZ-BART .- Ti Jean l'HORIZON, Seuil,PARIS
1979, p. 64.·
46.
et enfouie dans les strates sédimentaires de la communauté"
l'histoire s'y retrouve sous l'aspèce d'une succession
de sensation~?de sentiments et d'impressions qu'il
s'agit de faire revivre. De fait, la vaste fresque his-
torique introduit des modifications profondes face à·l'His-
toire grâce au renvo~ à un imaginaire mythique, à l'éla-
boration d'un univers fantasmatique qui se présente comme
.'
·une mise en abyme dissolutrice de l'Histoire au profit
. du mythe.
Si ~e mythe renvoie avec l'Histoire au besoin de
dêcouvrir des principes d'explication généraux, de dé-
voiler selon KANT le plan IIcaché ll des événements, i l dépasse
•
cependant la finalité de l ' Histoire consistant pour HEGEL., à
-.
"rendre le passé présent en esprit ll •
L'oeuvre traite des contradictions de la situation
historique antillaise. A sa manière, elle pose et tâche
de résoudre le problème du rapport conflictuel qu'entretient
la conscience collective de référence avec son passé histo-
rique. Son interrogation porte donc sur une IInaissance au
monde ll ,
une "émergence ll •
Cette interrogation, on l'aura
compris, s'articule autour de la notion d'''identité''. C'est
dire que l'oeuvre tente de procéder au nécessaire inven-
taire des surd~terrninations qui enferment l~ perception
du prêsent dans les formes du passé, dans des représenta~ions
morbides rattachées à la scène primitive esclavagiste.
47.
Il s'avère en effet que Ti Jean l'HORIZON
s'organise autour de la valeur mythique du passé. Il
s'agit du lieu et du temps de la dissolution complète
de la problématique du présent et de la valorisation
du passé~ Grâce à ses bagages didactiques et mythisants,
le passé offre une alternative consolatrice et rédemp-
trice au présent.
Il s'agit donc, à la limite, de décrier le présent,
de le dénigrer pour mieux valoriser le passé :
la con-
fiance absolue dans le passé lui octroi~ une .valeur
.~.
référentielle : toute solution à tout comportement et
à tout conflit qui se situent aussi bien dans le présent
que dans le futur ne peut se justifer ni avoir une
raison d'être qu'à partir du moment où on accorde au
passé sa valeur a-temporelle.
Il s'agit ici, d'une structure mentale col-
lective donnée du sujet afro-antillais avec lui-même,
de sa tentative de saisie de l'émergence historico-
sociale.
48.
Le récit des aventures de Ti Jean commence dans
~'enchantement de Fond-Zombi, qui n'est pas même un
village, seulement quelques cases fragiles alignées Je
~ong d'une route, où habitent les "Gens d'En-Bas," u"ne
population noire secrètement tourmentée par le mystère
de son passé :
1~4ii4~ent ju~qu'a doute~ que ieu~~ ancêt~e~
nu~~ent venu~ d'A6~~que , b~en qu'une pet~te
VO~X leu~ ~u~u~~ât a l'o~e~iie qu'~i~ n'ava~ent
p44 toujou~~ hab~té le pay~ ... et de ce 6a~t,
quand Li~ ~ongea~ent a eux-même~· et a ieu~
deA~n, ~u~g~ de nuile pa~t pou~ n'êt~e ~~en,
à pe~ne de~ omb~e~ e~~4nt a Fond-Zomb~, ~u~ un
bouchon d'he~be~
~auvage~ ~i vena~t a ce~ ou-
b~eux une ~o~te de ve~~ge en ~uée 6oiie, amè~e
c.e qu~ ie~ ~enda~t maiheu~eux un ~n~tant. (-7)
Faute d'une réponse valable à cette lancinante
~estion, ils choisissent de rêver leur vie, tout en
aidant docilement les blancs à planter des cannes à sucre,
(l)
:
Simone SCHWARZ-BART -
Ti Jean 1 "HORIZON, Seuil ~ PARIS,
1979, p. Il
49.
à construire la route goudronnée qui traverse le village
et à fixer de nouveaux poteaux électriques "qui n'om-
bragent rien".
Non loin de là, sur un plateau, d'accès difficile,
défendu par des collines escarpées et un incroyable en-
chevêtrement de végétation, vivent les "Gens d'En-Haut"
complètement retranchés du monde, farouchement solitaires
et d'une pauvreté extrême. Mais eux, n'avaient pas oublié
leurs origines : ils étaient de grande taille, ils avaient
des yeux étirés, imprenables et surtout :
..
Il~ ~'e~t~ma~ent ~upé~~eu~~;a tout l'un~ve~~,
ea~ de~cenda~ent en d~o~te l~gne de~ e~clace~
qu~ ~'éta~ent ~évolté~ aut~e6o~~, ava~ent vécu
et éta~ent mo~t~ le~ a~me~ a la ma~n, b~en
~ouvent ~u~ le~ l~eux même~ ou ~'éleva~ent
4ujou~d'hu~ leu~~ ca~e~ délab~ée~. Il~ ~ava~ent
qu'un ~ang noble cou~a~t d4n~ leu~~ ve~ne~.
Cette terre nègre ne recèle pas en elle la mémoire
du nègre libre, mais celle de l·'esclave. Le Blanc a per-
verti les êtres qui, coupés de leurs racines, ne connaissent
plus de leur passé que la volonté occidentale, le travail
50.
mercenaire, et surtout la mêsentente. Car, les gens d'En-
Haut mêprisaient ceux d'En-Bas. et ceux-ci le leur ren-
daient bien.
Pourtant, c'est de l'union du sorcier Wademba dit
l'Immortel, le chef de la' tribu d'En-Haut, avec une petite
nêgresse
(oescendue chez ceux d'En-Bas)
qu'est né Ti
Jean l'Horizon.
Petit nègre parmi d'autres, Ti Jean grandit avec
les habitants du village "crêatures de sable et de vent'~
aux.vies de peu d'importance.
'-
Il en diffère pourtant: tout d'abord son nom se
rêvèle un êlément riche de significations. Un hêros my-
thique est avant tout consacré par un nom, où, plus souvent
par les noms qui le.désignent dans les variantes. Les ré-
férences sociologiques du nom Ti Jean autorisent un déchif-
frement de son destin historique et fictif ancré dans l'ima-
ginaire collectif : le mot "TI" exprime en créole, le
petit et renvoie à ce sujet dêcrit comme "PETIT GARÇON"
et qualifie en même temps la personne de "JEAN". Notons
d'ailleurs, la valeur polysêmique du mot "TI" .lequel exprime
51,
à la fois sa taille et sa jeunesse. Mais ce qui semble
paradoxal, c'est de constater comment le signifié de ce
diminutif va à l'encontre d'une diminution des actions
..au personnage.
, Ses caractères physiques s'opposent à la finesse
avec laquefle il construit ses projets, à la grandeur
de ses actes et la magistrale réalisation de ceux-ci.
Son nom ne fait qu'établir un rapport d'opposition entre
son "être" et son "faire" lequel lui rend dans une certaine
mesure toute sa dimension héroïque.
Lorsqu'une Bête engloutit hommes, femmes· et enfants
..
puis d'un bond prodigieux le soleil lui-même et plonge du
même coup l'île tout entière dans l'obscurité et la déso-
lation, c'est lui, TI JEAN, connu pour ses pouvoirs que
l'assemblée des Anciens charge de partir à la recherche
de l'astre perdu. Dès lors, commencent l'errance, la
recherche et le combat de TI JEAN sur les terres de la vie
comme sur les terres de la mort. Muni magiquement d'un
sexe d'or et de l'arme précieuse qu'à sa mort Wadernba lui
a léguée, TI JEAN part en croisade, sans crainte, avec une
inflexible détermination, pour vaincre la Bête'. Il se
52.
sait investi d'une mission, n'hésite pas et franchit
les macho ires du monstre. Il se retrouve en Afrique où
i l tente de découvrir ses racines, elles aussi perdues
·~ans la nuit. L'Afrique le rejette:
Cha~~ê pa~ ~e~ ancêt~e~, TI JEAN ~e ~eti~a
,
4U 60nd d'un bui~~on d'icaque~ et calcula
6~oidement ~a po~ition de nau6~agê ~an~
bou~~ole, pe~du, ~ou~ un ciel ~an~ êtoile~
au milieu d'une me~ ~an~ limite~ di~ce~nable~.
Il descend au royaume des morts pour y pour-
••. ~uivre sa quête. Il survit ensuite douleureusement dans
une ville inhumaine, où, grâce à sa possibilité de se
-transformer en corbeau, i l échappe à de nombreux périls.
Au cours de ses fantastiques aventures et de mul-
tiples embûches qu'il doit affronter, Ti Jean fait con-
tinuellement preuve de débrouillardise et ~'une patience
j
~tonnamment sereine.
A preuve, ce dialogue entre Eusède l'Ancien et
1:ui :
~La ~ou~i~ qui ~o~t de ~on t~ou, ~i~que de ~e
~ouve~ au piège ... " dit Eu~ède.
53.
"La ~ou~i~ qui ~e~te dan~ ~on t~ou,
~i6que de mou~i~ de 6aim", l'app~ouva
TI JEAN.
Et suit son avertissement :
T~op p~e~~é, 6ait ac-
c~oche~ d'un en6ant a deux tête~ .
..
Sa longue pérégrination retrace symboliquement le
parcours accompli par ses ancêtres africains, les esclaves
nègres dont il descend. Elle fait revivre le souvenir
d'un passé réel, marqué par leur courage et leur résignation.
Au terme de ce fantastique voyage, TI JEAN tuera
.~.
le monstre dévastateur, libérera l'astre perdu et toute
la vie qui s'y était engloutie jadis :
Pench~ ~u~ le vent~e 6e~tile (de la Bête
vaincuel TI JEAN n'en 6ini~~ait pa~ de
~uiv~e la 6~e~ie de~ monde~ qui ~êgagnaient
Leu~ be~cail, chacun pou~ ~oi, vitement
vitement, en ~e bou~culant le~ un~ le~
a.u.t~e~ au pa~~age, avec une 6~~n~~ié qui
L'inqui~tait. Montagne~ et vall~e~, ~ivil~e~,
~ilhouette~ humaine~ ~t~chappaient de~ ent~aille~
de ve~~e, en 6ume~olle~, pa~mi un d~bondement
et une p~e~~e de ~oleil et de lune~ de toute~
Le~ couleu~~ qui ~'~levaient en hâte, .6ilaient
54.
aux quat~e po~n~~ ~a~d~naux pou~ ~e
pe~d~e, ~ub~tement, a la tête de~
g~and~ a~b~e~. [1)
Ainsi, TI JEAN,Orphée nègre, retrouve-t-il par la
magie du retour à l'Afrique, la mémoire d'un peuple
.'
esclave dont la conscience collective se··donne un sens,
tâche de découvrir l'"âme noire ll dans les aventures fabu-
leuses de héros mythiques et le retour au temps des grands
événements. C'est en cela que TI JEAN· L'HORIZON symbolise
la destinée pleine de tribulation des Noirs : au delà
de la simple anecdote, i l constitue un symbole puissant
--. de l'histoire des Antilles. Qu'est-ce donc cette grande
nuit antillaise,
sinon la nuit de l'esclavage, de la vio-
1ence et de la lutte?
Comment ne pas voir dans le retour
de l'astre, la conquête de la liberté, les premiers pas
d'un peuple en train de se constituer son identité?
Plus 1ffiportante que la victoire elle-même, l'oeuvre
affirme la pérennité de la lutte
(f·tristesse, obscurité
et sang" avait prédit Wademba)
et ne saurait échapper à la
~ormulation d'une angoisse existentielle étendue à toute
une collectivité, donnée à partir d'une race comme prqblé-
natique de la race toute entière.
(1)
: Simone SCHWARZ-BART - TI JEAN' L'HORIZON , Seuil,PARIS,.
1979, p. 279
55,
Si le mythe se présente comme un déchiffrement a -
historique de l'énigme de la destinée humaine, comme
une utopie génératrice d'action collective qui possède des
indices de transcendance interne {symboles, sur-champs),
c'est lui qui, pourtant, supplée à l'histoire manquante
par un merveilleux explicite où le- fantasme trouve son
<>rigine.
Le scénario du mythe est l'histoire d'une quête.
Cette quête met en oeuvre les dons du héros et ses pouvoirs
surnaturels. C'est une quête dramatique, triomphante ou
tragique, où s'affrontent, autour de TI- JEAN, avec ou
._. contre lui, des forces qui composent un univers mythique ..
Récit d'une génèse, TI JEAN L'HORIZON enchaîne les
étapes de la difficilè naissance d'une conscience à elle-
même, décrit un processus d'identification.
(1)
I l se définit comme relevant d'un style de riction
datée (les épreuves de TI JEAN sont comparables à celle de
béros mythiques, tel Ulysse, David, Mandrake), révolu.
~€ssant un bilan, il atteste une mythologie qu'il vide
de son contenu en s'en servant comme un instrument
{I)
:
cf.
: Tableau pp. 57-58
56.
idéologique et esthétique. Rien qui relève finalement
de la croyance, puisque celle-ci est traitée comme
fantasme et intègre les catégories de l'imaginaire.
c'est ce traitement qui constitue l'origina-
lité de YI JEAN L'HORIZON :à travers une mythologie
datée, une forme
périmée, est décrite une situation
réelle, actuelle.
A travers TI JEAN L'HORIZON, c'est un nouveau
~roir socio-culturel que Simone SCHWARZ-BART propose
â l'homme antillais, pour contempler les grandeurs déri-
.-.
soires mais réelles de ses origines, s'en soulager
par l'émotion et par le rire, et s'en trouver plus dis-
ponible peut-être pour affronter un présent difficile.
Car, ne nous y trompons pas, ce n'est pas seulement
l'ancien esclavage qui est mis en cause mais ses renais-
'sances néo-esclagiste ou néo-colonialiste : "Que.lque.~
4ugu~e.~ mu~mu~è~e.n~ que. l'abomination é~ai~ e.n ~~ain
de. ~e.naZ~~e., il~ e.n ~e.ni6laie.n~ la vilaine. ode.u~ dan~
l'Q.i~.... "
En simplifiant l'histoire par un retour au
mythe primitif de l'esclave en quête de liberté,
(
Simone SCHWARZ-BART trouve les symboles vivants qui
incarnent une identité ethnique: l'ANTILLANITE.
57/58
lDALITE 1]E
DI SPOS Il 1f'JN
N~P~ES DE CI)~PORTE~ENT
REFE~ENCE
IDENTI F1CATI ON
~ECEPTlvE
= PROGRESSIVES
.. REGRESSIVES
LE H~ROS ~AR~AIT
ADMIRATION
+ EXEMPLARIT~
J
:
(TI Jean demeure celui qui
:
(invite courageuse A une
(TI Jean êdifie par ses
aura accompli la tâche
totale rêvision des
aventures ; il ne chante
AD~IRl\\TIVE
-titanesque- de vaincre
Antilles en leur êtat
jamais victoire )
~a Bête)
d' aujourd' hui )
- DIVERTISSEMENT ~AR
L'EXTRAORDINAIRE
J
1
(le roman TI JEAN L'HORIZON
J
1
J
J
fournit A l'intêrieur d'une
t
'J
linêaritê qui est celle du
conte, un exutoire aux
-besoins- hêrolques du hêros
A) LE H~ROS
~OU~~RANT
:
LIB~RATION INT~RIEURE
:
+ INT~R~T D~SINT~RESS~
(chaque êtape nêcessaire
;
(Au terme du -voyage- il y :
(TI Jean ne dêtruit pas ceux
:
de son initiation appelle :
a chez TI ~
la décou-
:
qu'il vient de libérer, oar
wi dêpassement qui dêbou:::he:
verte d'une mesure. Le
il a su retenir ses êlans
ensuite sur une nouvelle
:
jour oQ, enfin, il rentre
meutriers, sa haine de la
:
êpreuve : -Je ne suis
:
A Fond-Zombi rien n'est
Bête. Rappelons-nous ces mots
.... :
qu'un enfant, reconnalt
:
fini : mais tout commence
du Roi Emaniêmz : -celui qui
:
;
TI Jean et le monde est
:
pour de bon).
amêliore le monde ne se venge
pour moi un moulin a
:
:
point-) •
:
;
myst~re). C'est pourquoi
:
i l lui faudra franchir
:
:
l'êtape 00 se matérialise:
CATHARTIQUE
la rêvo1te : tuer la Bête.~
J
1
B) LE H~ROS EN DIFFICULT~ :
ÉTONNEMENT DÉSAPPROBATEUR
- R~r,RESSION AU STADE DES
RITUELS ARCHAïQUES.
:
-(De retour dt Afrique que
:
(~ur le bateau qui le ra-
:
(TI jean délaisse les -pr
retrouve-t-il ? "Une
:
:
mêne a la Guadeloupe : -les:
-prouesses dérisoires- de la
troupe d'esclaves qui se
:
;
rendait au travail, la
:
mattres faisaient des
:
sorcellerie, car'.fl sait que
t
. houe· sur l·épaule appa-
•
:
1
signes et les esclaves pro-:
remment libres comme l'air"
les -Blancs vilipendent- le
1
:
-TI Jean sait gue sa
~
cédaient aux opérations
sang de son peuple : les com-
t
1
~ache sera bien plus
voulues dans une sorte de
portements de type magique
1
grande cette fois.)
consentement morne et dé-
ne sont plus de mise, aujou
1
1
;
tachê~)
aujourd ',hui.)
1
DEUXIËME
PARTIE
LA MISE EN OEUVRE DES FORMES SIGNIFIANTES
".
=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=
,
Ec~i~e e~t ce~tainement une activité
".
6~ivole et g~ave a la 6oi~. Tout comme
viv~e"
Simone SCHWARZ-BART.
59.
II - LA MISE EN OEUVRE DES FORMES SIGNIFIAN1ES
II.1 -
ECRITURE ET ESTHËTI0UE DU RËCIT FANTASTIQUE
LE CAS DE "TI JEAN L'HORIZON"
Le récit étant la différence entre un état final
(a2) et un état initial
(a 1), sa mise en forme trouve
sa réalisation à l'intérieur de cet espace
(a2-al), que
le romancier organise suivant un certain no~bre de prin-
cipes fondés sur une logique des actions
(Brémond), et sur
un certain nombre de lois ou normes
(Barthes).
Dans le cas de TI JEAN L'HORIZON, la constitution
du récit n'est pas celle d'une logique narrative univoque.
"-.
Ce que l'on voit à l'oeuvre ici, c'est une
construction
qui échappe au lecteur par ses dimensions délirantes :
les changements inattendus des plans du récit: le conte,
dans le conte, l'épisode dans l'épisode, le rêve et la
réalité. Tout le rqman s'articule autour des rapports
~ntre des données qui organisent le récit et dessinent
le cycle initiatique du héros ou du narrateur : Ti Jean
en quête d'absolu, de justice de réconcialiation et d'équi-
libre, voyage de Fond-Zombi en Guadeloupe à Obanishé au
Niger, d'un siècle à l'autre, du royaume des morts à la
terre des vivants de sa forme humaine à celle d'un corbeau.
60.
Dans l'ampleur de sa geste, à l'absence de référence
au réel,
se juxtapose l'invraisemblable voulue de ses
aventures avec le retour de certaines figures : ce sont
des images obsédantes polysémiques: le double, inspirateur,
consolateur ou persécuteur
(Ananzé); la femme -
aimante -
(Egée), les génies incomplets et les faux génies; tous
les êtres de médiocrité aux frontières de l'ironie my-
thique et de la satire sociale.
En outre, nous constatons une répétition de marques
sémantiques parmi les personnages principaux et secon-
\\ daires gui se modifient et s'opposent dans des situations·
-;. ..
archétypiques et emblématiques.
Ce jeu des oppositions est exploité d'une manière
systématique dans l'ensemble du texte: qu'il s'agisse
de la présentation des personnages ou de la façon de
décrire certaines réalités morales, physiques ou sociales;
qu'il s'agisse de la structu~ation du récit, du cadre
spatial qui abrite l'univers du roman, des créatures qui
le peuplent, et de la relation des événements qui meublent
le récit. C'est une esthétique des différences p~rcevables
au niveau idéologique ou stylistique, et analysables dans
le discours du roman.
61.
~l importe donc de àégager les aspects immanents
de l'écriture du texte telle qu'elle apparaît à l'analyse
du monde diégétique, de la représentation des objets ou
de la nature humaine et extérieure, et des rapports dans
l'univers du roman, envisagés du double point de vue de la
.,.
~ogique des évé~ernents narratifs et de la focalisation dans
~e discours du récit •
.-.
62.
a) FOCALISATION ET DISCOURS NARRATIFS
----------------------------------
Il est utile de déterminer à la fois ce qu'on appelle
traditionnellement la voix (identité du narrateur)
et le
principe de fonctionnement du discours narratif.
Cette préoccupation concerne d'abord la position,
la fonction et le statut de ~elui qui produit l'énoncé
narratif: le narrateur. La position détermine si le nar-
rateur figure ou non dans l'histoire racontée
(intra ou
extra -
diégétique dans le classement de Genette), la
"-.
fonction (relation)
établit s ' i l joue ou non un rôle ~c-
tantiel dans l'histoire (homo ou hétéro-diégétique). Posi-
tion et fonction définissent ce qu'on peut appeler le prin-
cipe de la convergence dans le récit et que la critique
1ittéraire nomme focalisation •. (1)
Ceci donne lieu chez Genette à un tableau à double entrée :
1°
ext~a+homo-diêgêtique : narrateur ayant un rOle
d'actant qui s'ajoute à sa fonction narrative.
2° ext~a + hêtê~o - .diêgêtique : narrateur implicite
dont la fonction est strictement narrative.
(1)
cf •. : GERARD GENETTE - FIGURES III, Seuil, PARIS 1972.
63.
3 0
~nt~a + hété~o - d~égét~que : narrateur explicite
mis en scène par le narrateur principal, mais qui
n'a qu'un rôle de narrateur. Il y a alors récit
dans le récit ou récit au 2ème degré.
40 ~nt~a + homo - d~égét~que
narrateur semblable au
précédent mais qui se met lui-même en scène, comme
actant dans l'histoire qu'il raconte.
Genette introduit une autre possibilité dans son
.-. système: dans l'homo-diégétique, le narrateur peut tenir
dans le récit un rOle ·secondaire de témoin ou de conf ident ;
ou bien celui de principal héros de l'histoire racontée.
Mais où situer les narrateurs de Simone SCHWARZ-BART
dans cette grille théorique ?
-
LA DOMINANCE DU NARRATEUR HETERODIEGETIQUE
(ABSEI~
DE L'HISTOIRE)
ET LA PRESENCE DU
NARRATEUR.
64.
TI JEAN L'HORIZON est écrit à la troisième personne.
Un narrateur hétéro-diégétique raconte l'histoire. Malgré
la
diversité des faits et des personnages, les actions
narratives de l'univers romanesque restent dans l'ensemble
centrés sur TI JEAN.
- .
_c"
Dès l'annonce de l'événement
(= "nui~ grise sur
Fond-Zombi"),il se produit un déclenchement des actions
qui situe chaque parole, chaque geste ou fait en fonction
de ce personnage focal. En outre, le narrateur manifeste
unè connaissance parfaite des personnages et des faits
... relatés•
A l'aide de formules comme :
"no~~4'homme ~'in~e4-
JLo9 ea" (p • 8 9 J ; "Le. ~ e v0 ya-i~" (p • 90 J ; " Le. ~ e ~ en~i~
c.ou.e.e4" "i.e. ~e demanda", "i.e. 6u~ ~uJLp4i~" (p. 125J
ce
narrateur hétéro-diégétique peut donc, grâce à cette con-
naissance, conduire le récit d'une façon sUre en lui don-
nant l'unité qui se forme autour du foyer de regard:
~I JEAN.
Mais qu'il s'agisse de passages où le récit se pour-
suit par un commentaire de faits décrits ou relatés :
65.
A Fond-Zomb~, ce n'éta~t enco~e que le
p~em~e~ battement de c~l~ de la nu~t,
ma~~ ce jou~-la T~ Jean plongea d'un
~eul coup dan~ la nu~t complète. Le~
luc~ole~ b~~llent dan~ la nu~t, ma~~
c'e~t pou~ écla~~e~ leu~ âme, leu~
~
.. l'~op~e âme. avant celle du monde, d~t
!e p~ove~be ; tand~~ qu'a voulo~~ ~amene~
~e ~ole~l ~u~ la te~~e ; ~l n'ava~t 6a~t
que ~'en6once~ davantage dan~ l'ob~cu~~té
et ~'y pe~d~e. (p. 90)
ou des cas oü la narration apparaît seule, le principe
--.
de TI JEAN L'HORIZON en matière de· récit, repose sur un
4rt de la justification qui donne au style un certain re-
lief.
En fait, le problème de la ~onvergence se pose dans
ce roman à narrateur hêtêro-diêgêtique dont le "~l - na~~ê"
~oncentre le regard et l'intérêt.
La diffêrenciation (partage des rôles ou succession
temporelle)
entre protagoniste et narrateur, du jugement
sur les faits à l'histoire des faits, du je au
~l,a.
pour fonction de détourner l'attention du lecteur, d'êviter
66.
qu'il ne se pose des questions sur la vraisemblance des
faits allégués, en faisant du "moment de la narration"
un pseudo-personnage distinct.
i . L'inêvitable substitution du di~cou~~ au ~éci~
entraîne fa rêférence au je, qui tout à la fois assure
le vraisemblable et rapporte le phénomène fantastique
à la subjectivité.
Dans ce cas, pour prêter quelque objectivité au fan-
tastique, l'auteur ajoute à la dicontinuité du discours,
.... les marques stylistiques du rêcit •
67,
b) DU DISCOURS AU RECIT
====================
Le fil du texte ne s'aligne pas tout
uniment sur
le fil chronologique des faits.
La na~ration proprement fant~stique de TI JEAN
L'HORIZON(l)
(voyage dans le passé à l'intérieur de la
bête merveilleuse et énorme de l'Afrique), exclut les
temps composés du présent et du futur, inséparabl$lin-
guistiquement de la narration "personnelle", pour retenir
l'imparfait, le passé simple et leurs formes composées
toutes caractéristiques du récit.
--.
Alors, le récit échappe à tout questionnement sur
la réalité du surnaturel et sa vérité n'est pas récusée~
Le passé composé marquerait à la fois le rétablissement
du devenir temporel, la conscience exacte de la chrono-
logie, la distance exactement perçue de l'histoire de
l'événement à l'événement, la qualité singulière, privée,
de l'épreuve subie.
(1)
: cf.
: LIVRE QUATRIEME, pp. 125-164
68.
La composition et lropposition du je et du passé
simple, de l'imparfait renvoient au paradoxe d'un dis-
cours
(le héros veut raconter) qui se développe à
raison même de son impossibilité. Protagoniste-narrateur,
celui-ci d~signe la duplicité qe la narration fantastique,
et la contradiction
qu'elle met en oeuvre parce que le
discours n'est pas recherche ou énonciation d'explication
mais la répétition narrative de l'attitude prêtée au
héros-narrateur: doute et perplexité.
Cette juxtaposition et cette succession du discours
... et du récit interdisent la contradiction d'un héros qui
retourne au familier
(Ti Jean vit une enfance contem-
poraine : un camion, des faiseurs de route, des poteaux
êlectriques apparaissent) pour assurer le lecteur de
~limprobable. Cette dualité et cette séparation nette
des modes font du ~~eit la confirmation, ·la preuve du
di~eou~~, et maintiennent la spécificité du fantastique
A l'intérieur du romanesque.
69.
La séquence "discours - récit" place dans une oppo-
sition exclusive les deux parties de l l'oeuvre qui sont dans
un lien de conséquence : elle fait du passé une manière
d'omniprésent et assure la cohésion des éléments contraires
(passé et actuel, illusion et réalité), sans effacer l'ins-
cription initiale de la nor.malite.
Simone SCHWARZ-BART évoque un certain monde
(celui de
Ti Jean)
qu'elle nous invite en fin de compte à remettre en
question, à mettre à distance. Elle reproduit la formule
consacrée d'un mythe (le thème de la métamorphose serait
explicitement donné pour imaginaire)
pour la contredire.
"..
A la continuité événementielle fait contraste la rupture
du mode narratif qui maintient hors texte tout raisonnement
lié
au développement de l'hésitation explicite et, en con-
séquence, tout débat sur la croyance ou la crédulité.
La juxtaposition du discours et du récit fait des
variationsde l'écriture l'indice de ces deux probabilités
et de l'improbable un jeu sur le mode de la narration, à la
fois capable de poser le réel et d'attester son absence.
70.
Nous trouvons en définitive dans TI JEAN L'HORIZON
toutes les variations entre "diégésis"
(le discours ra-
conté, la fonne du récit pur)
et "mimésis"
(le discours
rapporté, dramatique), entre'le "telling" et le "showing"
de la critique anglo-saxonneL'auteur préfère l'ambiguité
du mode "mixte" en "style indirect libre", où i l fait
sentir sa conscience critique dans le cadre d'une représen-
tation dramatique des personnages. Des changements de pers-
pectives, parfois mal déterminés, posent un problème de lisi-
hilité au lecteur non initié.
Le discours narré parsemé de bribes, devient plus sym~
·-bolique et concentré.
A considérer du reste, la technique emploYée par les
auteurs fantastiques pour donner de la réalité à l'irréel,
on pourrait parler d'une ~hé~o~~que de l'~nd~c~ble.
71.
c)
LA RHETORIQUE DE L'INDICIBLE
============================
En tant qu'elle repose sur un êcart par rapport à
l'usage, la rhêtorique apporte des moyens de dire à tout
..
prix ce qui ne se laisse pas formuler dans une langue dêjà
~onvenue.
L'opêration fantastique, elle, met en jeu des vocables
qui, marquês par une sorte d'''insignification'' sont pour-
.
tant dotês d'un signifiê, mais approxima~if. Le récit met
.
,
.~ en scène le "monstre" objet central de l' aventur'e mais qui.
..
-
est par définition inde~e4ip~ible. Il se produit alors un
\\ authentique "passage au-delà"
(p4a.e~e4-Lt-i..oJ au-delà du
descriptible: c'est ce que BELLEMIN-NOEL appelle la p~eudo-
La figure classique est bien connue : on affirme ne
pas vouloir dire ce dont ce faisant, on parle fort clairement;
d'une part on attire ainsi l'attention sur ce que l'on feint
d'avoir dêcidé de taire, d'autre part on sous-entend qu'on
le considère et qu'il faut le considêrer comme allant de
soi, et ne mêritant pas mention.
(1)
: Jean BELLEMIN-NOEL: "Des formes fantastiques aux thèmes
fantàstiques", LITTERATURE nO 2,
Mai 1971,
72.
Dans le cas qui nous occupe, Simone SCHWARZ-BART
suggère la "présence" de la Bête à travers des mots des-
tinés à produire un non-encore-dit à ~ingni6ie~ un in-
dé~ignable, c'est-à-dire à faire comme s'il y avait des
trous dans l'un ou l'autre des systèmes
(langage/expérience)
qui ne correspondraient pas avec leurs homologues attendus.
Elle avoue d'abord son impuissance à décrire la
Bête (l)
" . . .
( ••• )
•••
une ~ilhouette ét~angel ••• ) C'était
une appa~ition inconnue ... Le ~ayon ... une telle pui~~ance...
le ~ayonnement... l'engouleu~e" tout en utilisant l'arsenal
des tropes, dont la comparaison (on au~a'[t dit une vache ... l
puis elle a recourt à une sorte de litote (la c~éatu~eJ .
.-
En fait,
par quelques traces métaphoriques qui des-
sinent comme un négatif l'impossible à décrire, Simone
SCHWARZ-BART parvient à assigner à la Bête un maximum de
présence, tels que les mots masquent l'absence des choses
~n révélant la présence incertaine de ce qui ne peut ni être
ni ~tre dit. Ce qui est caché aquiert ainsi une sorte
d'évidence du fait qu'on montre qu'on ne peut ri~n montrer.
car, "si la prétérition oratoire développe ce qu'elle prétend
laisser de côté, la prétérition_ fantastique, elle, procède
de façon subtile à un réel effacement: c'est pourquoi
on parle de pseudo-prétérition. Mais, ici, l"e mouvement pré-
téritif est à double effet : le non -
figuratif est le tout
figuré.
(1),
:
cf.
: pp. 74-75
la ~y~témat~que de~ temp~ ve~baux
e~t ce~ta~nement une de~ ~t~uctu~e~
l~ngui~t~que~ le~ plu~ ~mpo~tante~,
pa~ce que ~~en de ce que nou~ ép~ouvon~
ne ~'ép~ouve en deho~~ du temp~, caté-
go~~e un~ve~~elle et néce~~a~~e de l'en-
tendement et donc de l'exp~e~~~on.
'-.
Paul IMBS
II. 2 - LA TEMPORALITË
Ce chapitre est consacré à la grammaire des temps,
c'est-à-dire que nous nous intéresserons aux temps du
discours
(linéaire) comme tiroirs grammaticaux dans
l'oeuvre romanesque.
Les temps, outIEleur fonction déictique et les di-
verses opérations énonci~tives qu'ils peuvent supporter
jouent très souvent un rôle important dans la structura-
-tion des textes, par la position qu'ils y occupent, par
••.
leur répétition comme par leurs changements.
Tout récit suppose des "événements", une tempora- .
lité (t~ps) puis une activité productive. La notion de
temps est déterminante dans l'énoncé diégétique. Le
réci t .ro/Ifenne une histoire ; on sait que sans le temps-,
i l n'y a pas d'histoire, pas de narration. Dans l'oeuvre
rornanésque, le temps est presque toujours considéré expli-
~itement ou implicitement comme passé. L'étude du temps
dans un texte narratif embrasse beaucoup de notions.
74.
Ses modalités d'écriture dans les romans de Simone
SCHWARZ-BART appellent les remarques suivantes :
1°) La distribution des formes temporelles est de
portée très inégale: on'remarque une nette récurrence
du passé sim;;>le et de l'imparfait.
,.
2°) Alors que dans Ti Jean l'Horizon, les valeurs
d'emploi ne permettent pas, malgré une succession des
catégories temporelles, d'établir un intérêt littéraire
réel puisque du point de vue de la conjugaison des verbes"
l'odyssée métaphysique de Ti Jean est racontée simplement
.-.
à l'aide de formes verbales qui gardent leurs valeurs
d'emploi habituelles dans la langue française, PLUIE ET
VENT SUR TELUMEE MIRACLE, se distingue par la recherche
d'une expressivité observée dans l'utilisation du passé
simple et de l'imparfait. Leur description permet de
dégager des choix significatifs d'emploi qui mettent en
êvidence les événements produits en rapport avec l'expé-
rience des personnages.
75.
Dans le long passage
(1)
qui raconte l'incendie
de la maison de Jérémie ~Toussine et la mort, des suites
de ses brûlures, de leur fille Méranée, la distribution
.de l'imparfait et du passé simple se révèle d'une grande
.r;J.chess-e. : en face de l ' imparfai t, temps qui exprime
la contir.~ité
du bonheur, les passés simples évoquent
le moment de l'accident, du malheur ir~émédiable qui bou-
leverse la vie et sa durée
(quitta, demanda, s'échappa,
's'affaissa, l'enveloppa, la prit, revint, s'assirent,
regardèrent, fut,
resta, expira).
Les imparfaits prennent alors une valeur stylistique =
.. état nouveau après le fait évoqué au passé simple, durée
douloureuse (attisait, poursuivait, zigzaguait, traçait)
(éloignait, répandait)
(la vie continuait)
L'événement relaté se caractérise d'abord par son
aspect unique et son émergence par opposition à la mono-
tonie du temps qui sécoule. C'est à ce niveau que la
place du passé simple devient importanœdans le récit au passé.
(1)
:
Texte: pp., 23 -
25
76.
En effet, contrairement à un récit qui se ferait au présent
de l'indicatif, nous vivons ici une présentation de faits
qui nous place lIà l'écart" de ce qui est raconté. Le procès
exprimé est achevé puisque le passé simple est de l'époque
passée. Le récit s'annexe le passé, ce qui donne une il-
lus ion dp- réalité •
..
Le passé simple sert donc avant tout à établir un
'lien de mémoire qui, d'une certaine manière, synthétise
et ponctualise ce qui s'est déroulé. Benveniste dira que
le.passé simple "objectivise" l'événement en le détachant
du présent. Au moment où nous vivons l'événement raconté
au passé simple, nous perdons toute idée de surcharge ;
i l est dépouillé, détaché. L'accent est mis sur le moment
qui est perçu nettement. Il s'avère donc que si le récit
nous présente les événements passés,
le- passé
simple contribue
à les figer pour_ les rendre plus
clairs et distincts.
Quant à l'imparfait, ce temps a surtout été employé
pour présenter des tableaux ou d$actions qui durent et
se développent, s'accomplissent simùltanément ou appa~
raissent comme les détails
d,'.un
tableau narratif d' en-
semble.
77,
Cependant par le nombre de leurs occurrences on
note que le passé simple et l'imparfait ont une fonction
relativement semblable dans le texte de notre corpus.
En plus du fait qu'ils sont tous deux des temps narratifs,
ils donnent "du relief" au récit en articulant une al-
ternance récurrente du premier et de l'arrière-plan;
..
- .
d'où leur mélange intime.
Le récit est toujours progressif : i l se poursuit
par un commentaire des faits décrits ou racontés. Le souci
n'~st pas seulement de raconter une histoire en superpo-
sant des faits suivant une certaine logique, mais de
.. "témoigner".
Ce témoignage se traduit par un encadrement au présent
Le pay& dépe~d bie~ &ouvent du coeu4 de l'homme:
rte~t m1~u4cule 41 le coeu~ e&t pet1~, et imme~&e
Al le coeu~ e4t E~and (1)
(1)
: Simone SCIDiARZ-BART
PLUIE ET VENT SUR TELUMEE HIRACLE
Seuil, PARIS, 1972, p. Il
78.
et un récit ~ l'imparfait qui suggère que ce n'est pas
le narrateur présent qui pense, mais le personnage de
jadis. Le texte ne relate pas les faits mais leur vécu,
~omme l'indique la phrase suivante:
••• c'ftait ~pu~ e~ ~igne qu'il~ avalent dfcidf
,
de ~aconte~ plu~. ta~d a leu~~ de~ce~dant~ la
noce de Tou~~lne et Jf~fmie (1) •
...
(1)
: Simone SCHWARZ-BART : PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
Seuil; PARIS, 1972, p. 20
79.
En fait,
l'énoncé narratif fonctionne comme un
"relais de paroles'~,autrement dit conune la citation de
l'énoncé par quelqu'un d'autre que l'auteur et qui en
assume la responsabilité narrative. PLUIE ET VENT SUR
TELUMEE MIRACLE nous est raconté par Télumée à qui
Simone SCHWARZ-BART (productrice du texte)
délègue son
~
pouvoir de narration. L'on pourrait résumer comme suit
Simone SCHWARZ-BART raconte à Télumée qui raconte au
'lecteur conunent on lui a raconté. Le récepteur est donc
double. Le premier, c'es~ Télumée elle-même qui soli-
l09ue à propos de sa vie
(1). Cette posture de narratrice
protagoniste donne à lire le roman comme le chant intérieur
".
de Man Tétèle qui est en réalité la véritable narratrice
et non Télumée. C'est le bruit de fond de son rêve au
soir de sa vie :
Comme je m~ ~u~~ débattue, d'aut~e~ ~e débat~~ont
et pOU4 b~en long~emp~ e~co~e le~ gen~ eonna~t~ont
même lune et même ~ot~il,
et ~l~ ~eg4~de~ont le~
même~ éto~le~,~l~ Y've~~ont eomme nou~ le~ yeux.
de~ dé6unt~. J'a~ déjà lavé et ~~ne~ le~ ha~de~
(1)
:Néanmoins, Télumée emprunte souvent à des voix extérieures
Ainsi, sa mère VictOire lui parle de la nég'resse Tous-
sine, afin qu'elle nous en parle. Parfois, certains.
trous du récit sont comblés par un informateur.anonyme :
"Selon ce qu'on me dit, plus de vingt ans après l'évé-
nement" p. 36.
80.
Que je dé-6i/te. -6eYl.tÙl -60U4 ,r.tcn c.a.da.v/te.
Sol~il le.vé, -601eil c.ouc.hé, le-6 jou/tnée-6
qli-6-6ent et le -6a.ble que -6oulève la. b/ti-6e
........
.,'
~_.,---~.:-
enli~e/ta.
ma. ba./tque, mai-6 je mou/t/ta.i la
comme je -6ui-6, debout, dan-6 mon petit
(1 J
ja!l.din, quelle joie t •••
~
Si les temps des verbes, comme l'exprime la langue,
~nt pour rôle premier d'exprimer des rapports temporels,
nous sommes en présence ici d'un cas où un rôle dérivé
et plus subtil doit être observé: celui d'exprimer un
pur rapport de position entre ce qui est raconté et celui·
'-.
qui raconte ou plutôt celui à qui s'est raconté.
·L'imparfait ne signifie donc pas ici que Simone
SCHWARZ-BART est dans le futur de son personnage, mais
tout simplement qu'elle n'est pas ce personnage, qu'elle
nous le montre. L'imparfait n'a pas, en définitive, dans
son oeuvre, un sens temporel, mais pour ainsi dire, un
sens spatial, i l nous décale de ce que nous regardons.
Cela. ne veut pas dire que l'action est passée, car on veut
au contraire nous y faire assister, mais qu'elle est devant
nous, à distance et que c'est justement pour cela qu~ nous
pouvons y assister
(2).
(1)
:
Simone SCHWARZ-BART. : PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
Seuil, PARIS, 1972, pp. 248-249
(2)
c f : Jean POUILLQN -
TEMPS ET ROMAN, p. 161.
81.
C'est un imparfait qui montre des actions figées et évoque
des personnages qui accomplissent leurs actions comme un
rituel ou des choses dans leur état durable, sous l'aspect
essentiel de l'étendu-duratif.
La chronologie romanesque est saisie de l'intérieur
,
dans les présents successifs qui la constituent telle qu'elle
fut vécue. Le personnage de Télurnée en' constitue le seul
..
lien. C'est à partir de lui que nous voyons les autres •
C'est "avec" lui que nous voyons les autres protagonistes,
c'est "avec" lui que nous vivons les événements racontés.
C'est que dans l'évocation d'une vie antérieure qu'elle
"-.
juge exemplaire, Télurnée veut continuer cette lignée de
fernrnes"ta.l~ntue.u-6e.-6, de. v/ta.-le.-6 nê.g/te.-6-6e.-6à de.ux c.oe.u/t" ~t'
qui ont dëc.-ldë que. ~a. bie. ne. le.-6 6~/ta.~t pa.-6 pa.-6-6e./t ~a./t
qua.t/ti c.he.m-ln-6" ..
.'
Mais cette évocation de vie, remarquable en ce qu'elle
souligne la dimension tragique du récit, vécue au détail,
appara!t à Télurnée qui la raconte avec une signiŒication
d'ensemble. Ce sont les "paliers" dans la, ;vie, miraculeu-
sernent sauvegardés de la destinée malheureuse de la civi-
lisation qu'elle incarne: C'est l'impression de destin =
82.
Elle est la fille qe Victoire qui fut la fille de Toussine -
dite la Reine Sans Nom - qui fut la fille de Minerve.
La répétition structurelle de faits successifs' qui
ne forment pas un "événement" màis la situation ou le
milieu dans lequel une action se produit, fait de l'im-
,
parfait ce lieu de refoulement qui a pour effet de pro-
poser une image stratifiante de l'histoire où, par
couches successives, se
~édimente ce qui n'est plus.
PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE est un énoncé qui
prend pour objet le temps êt donne l'illusion du référent,
'-.
au moyen d'une temporalité passée. Nous avons observé que
l'imparfait y est la forme temporelle prédominante, On
raconte une histoire vraie, c'est-à-dire qui s'est passée et-
l'imparf~it en rend justement la vérité historique. Tout
se passe comme si dans le texte romanesque, le passé ga-
rantiss~it la réalité des faits relatés.
83.
11. 3 - ETUDE LINGUISTIQUE DE L'IMAGE
A qui veut aborder aujourd'hui les problèm~s de
l'image littéraire, les indications méthodologiques ne
manquent point, et les dernières années ont vu se mul-
tiplier les études consacrées aux conditions de l'analyse
stylistique des ~ma0es (l)~ependant, il n'est pas dans
notre propos de nous demander si le trop grand nombre
d'ouvrages qui proposent tous des méthodes différentes,
se.recoupent ou non dans leurs conclusions.Beaucoup
plus simplement, i l s'agit pour nous de préciser quelques
.-. points de méthode que nous avons cru devoir employer pour
êtudier l'image littéraire dans notre corpus.
a) L'IMAGE LITTERAIRE: POSITION DU PROBLEME
=========================================
Le mot image est de ceux que le stylisticien doit
-employer avec des précautions et un discernement tout
particulielS
car i l est à la fois ambigu et imprécis,
(l)
:
cf. G. ANTOINE : "Pour une méthode d'analyse stylistique
des images" in "langue et littérature
Actes du 8ème congrès' de la Fédération
internationale de -lan ues et littératures
modernes". P.aris,- les Belles lettre,
,1961.
84.
ambigu parce qu'il peut être pris aussi bien dans un
sens général très vague et très vaste, que dans une
acceptation proprement stylistique, imprécis parce que
son emploi, même dans le domaine limité de la rhétorique
est très flottant et très mal défini
(1).
Tel critique appellera image les deux termes rap-.
prochés 1 tel autre réservera ce nom au terme "imageant"
tel autre encore désignera sous le nom d'image une
figure précise: Ainsi, lorsque Gaston BACHELARD écrit
La métapho~e vient donne~ un ~o~p~ ~on~~et
a une imp~e~~ion di66i~ile a exp~ime~. La
métapho~e e~t ~elative a un êt~e p~y~hique
di66é~ente d'elle. L'image, oeuv~e de
l'Imagination ab~olue, tient au ~ont~ai~e
tout ~on êt~e de l'imagination
(2).
i l est bien difficile de discerner ce qu'il entend par image.
Il convient donc de délimiter avec autant de précision
que possible le sens du mot image car i l renvoie à tout
.(1)
F.
MOREAU i
l'IMAGE LITTERATURE,
CEVES-CEVU,
Pci~i~, 1982
(2)
LA POETIQUE VE L'ESPACE,
p.
79
85.
un "domaine sémantique" :
Le te~me IMAGE, note Stephen ULLMANN (1)
po~~ède dan~ le langage cou~ant plu~~eu~~
~en~ qu'~l 6aut d~~t~ngue~ nettement
!e~ un~ de~ aut~e~. Il y a notamment
un ce~ta~n ~~~que de con6u~~on ent~e IMAGE,
exp~e~~~on l~ngu~~t~que d'une analog~e,
,
.
et IMAGE au ~en~ de ~ep~é~entat~on
mentale ... Pa~6o~~ ~l e~t a~~ez mala~~é
d'établ~~ le ~en~ exact du te~me dan~
de~ pa~~age~ qu~ pou~~a~ent êt~e de la
p!u~ haute ~mpo~tance pou~.l'e~thét~que
d'un auteu~ ; ~eule une étude app~o6ond~e
du contexte et de l'att~tude géné~ale
de !'êc~~va~n pe~mett~a de ~ê~oud~e l'équ~
".
vaque.
L'avertissement est salutaire quand on sait que
l'~mage relève à la fois de la- psycholo~ie et de l'étude
littéraire.
En psychologie, le mot ~mage désigne la reproduction
mentale, souvenir d'une expérience sensorielle ou per-
ceptuelle passée
.sans que cette expérience soit néces-
sairement visuelle.
(1)
: cité par F. MOREAU: op. cit, p. 10
86.
Compte tenu du sens très large du terme
~mage
qui, loin d'être comme métonym~e,
~ylep~e,
etc .•. ,
un terme technique, uniquement réservé au domaine
stylistique, s'emploie aussi; hors de ce domaine,
dans des acceptions variées, il s'avère nécessaire
avant d'étudier les ~mage~ chez un auteur donné,
de préciser le sens de ce terme et de 'ceux dont la
.rhétorique se sert pour désigner les figures diverses
qu'elle a coutume de regrouper sous le nom général
d'~mage.
. Parmi les orientations multiples 'sur les théories
.-.
de l'image qui ont actuellement cours, celle de M. MOREAU (1)
nous semble une synthèse qui donne une vue d'ensemble
et pourtant détaillée de la POSITION DU PROBLEME.
Après avoir fait le tour de la question, il 'propose
une première définition :
nL'~mage au ~en~ ~tyl~~t~que
e~t la ~ep~é~entat~on d'un ~appo~t l~ngui~t~que_ent~e
\\
deux objet~ (2). Mais le fait que l'image au sens sty-
listique, soit un terme générique employé souvent sans
rigueur est une seconde source de confusion, il recuse
sa définition et la remplace par une double interrogation:
soit un terme- donné, il est nécessa~re. pour qu'il fasse
(1)
op. cit
(2) .: op. ci t; p. 12
87.
image, qu'on puisse répondre affirmativement aux deux
questions suivantes
(1)
:
.1°) Le mot désigne-t-il habituellement un objet
différent,de celui auquel i l est appliqué dans le
passage étudié ? Ou dans le cas de la comparaison, y-a-t-il
un écart suffisant entre le comparé et le comparant ?
2°) Ce mot est-il uni à l'objet qu'il désigne par
un. rapport d'analogie ou de contiguité
(par exemple la
partie pour le tout ou vice-versa, etc .•• ?)
".
Tirons un exemple de notre corpus pour illustrer
ces deux points :
"Il yale temp~ de po~te~ un en6ant,
i l yale temp~ de l'accouchement, il
yale temp~ où on le voit g~andi~,
deveni~
pa~eil a un bambou au vent ... "
Le terme bambou est étranger à l'isotopie du contexte
pülsqtie habituellement, i l désigne un objet différent de
celui auquel i l est appliqué dans le passage
d'autre part,
.
(l)
op. cit. pp.
14-15
88.
i l dêsigne par un rapport d'analogie
(ici de comparaison)
. l'enfant au sens de son dêveloppement physique par la
verticalité qui caractérise le bambou
Il Y a de ce fait, un écart suffisant entre le comparé
(l'enfant) et le comparant
(le bambour..
Les deux conditions NECESSAIRES pour qu'on puisse parler
d'image sont rêunies. L'image n'existe que dans et par
un contexte précis : "ba.mbou." est image parce que sa
,prêsence dans le contexte introduit une certaine tension
qui force le lecteur à y chercher autre chose que le
sens propre.
"'.
On retrouve la notion d'image au sens où l'entendait
Aristote, c'est-à-dire de transfert de sens.
Monsieur MOREAU (1)
termine en prêcisant que l'image
doit être définie comme l'identification ou seulement,
dans le cas des comparaisons, le rappr~chement de deux
~bjets appartenant à des domaines plus ou moins éloignés.
"l ,
{l) : op. cit. p. 15
89.
h) QUELQUES POINTS DE METHODE
--------------------------
Dans le foisonnement
du nombre de travaux déjà com-
posés sur l'image littéraire, i l est un point sur lequel
on relève des divergences, c'est celui de savoir quelle
,
place accorder aux critères d'ordre formel.
Dans un article de
ses ESSAIS DE STYLISTIQUE,
(1)
M. GUIRAUD semble considérer l'analyse morphologique
comme la dernière étape de l'étude des images.
Quant à M. ANTOINE (2), i l remplace l'étude formelle
'--
par la ~écessaire connaissance de la "nature de l'inspi-
ration, et de l'art propres à l'écrivain". Il veut libérer
l'étude
'stylistique de "ce genre d'erreur dont souffrent
~ant d'ouvrages sur la langue et le style, organisés à
partir des invariables chapitres de la grammaire et des
sacro-saintes parties du discours".
On peut sans doute expliquer ces propos par un désir
légi"time d' évi ter les inconvénients d'une analyse purement
formelle qui tendrait à réduire la langue littéraire à une
grammaire ou à un recueil-de statistique.
(1) : KLINCKSIECK'paris,
1969_
(2): op. ci t.
90.
De cette première divergence, découle une seconde,
relative à l'ordre que suivra la description des figures
d'analogie: convient-il de commencer par l'étude de
la comparaison ou par celle de la métaphore ?
Si la comparaison et la métaphore présentent des
traits communs qui se justifient par un rapport de res-
'semblance, d'analogie entre deux objets (1) jdans l'ordre
de la génération, c'est la métaphore qui est donnée la
première; la comparaison étant moins liée à l'intuition
.
créatrice. Cette manière de voir peut expliquer que d'un.
.. point de vue esthétique, la supériorité soit conférée
à la métaphore : sa concentration sémantique lui assure
une plus grande intensité poétique, dans la mesure où
le jeu de l'analogie n'étant point limité à un seul rappor~
peut s'exercer en plusieurs sens - Mais, fait remarquer
M. MOREAU (2), qui pourrait dire quelle.figure est anté-
rieure à l'autre quand i l est certain que la présentation
de la métaphore comme un état plus élaboré, plus élégant
ou plus moderne de la comparaison ne correspond pas à
la réalité - M. MOREAU rappelle que la parenté très
(1)
cf. D. BOUVEROT "Comparaison et Métaphore", in LE
FRANCAIS MODERNE, avril 1969.
(2)
op. cit. p.
22
91.
étroite des deux figures est telle qutune étude
de l'imagination créatrice d'un écrivain ne saurait
exclure l'une ou l'autre, et que l'hétérogénéité de
chacuœd'entre elles, interdit de faire de l'une un
~
simple cas particulier de l'autre.
~
Dans le cas qui nous occupe;la technique d'approche
. des figures d'analogie devant se faire par les voies
d'une analyse formelle, car comme le fait remarquer
f~rt justement M. ANTOINE, l'image étant par nature
incarnation possède un corps, ce sont les comparaisons
0 • •
qui sont les plus faciles à identifier :
% :
Dans la terminologie grammaticale, le mot comparaison
remplace les moyens servant à exprimer les notions
de comparatif
(quantité)
ou 'tCom?aratio ", et ceux
qui servent à traduire un jugement qpalitatif .ou simi-
litude. L'enseignement traditionnel présente d'ailleurs
la métaphore comme une "comparaison abrégée".
92.
~I.3.1 - La comparaison
Nous entendons par comparaison les figures intro-
duites par le mot "comme"
(et quelques segments équiva-
lents) dont l'énoncé modèle est le type
ll~ conna~~~ent la v~e comm~ ( 1).
Le boeu6 conna~t la t~que ...
Dans cette phrase, la comparaison
consiste à
êtablir une relation entre deux signifiés au moyen d'un
sème commun qui caractère leur relation :
.....
A R B
Dans la formule, A et B correspondent à deux signi-
fiants réunis par un lien grammatical
(R) qui signale leur
ressemblance.
Le mot "comme", qui exprime la subordination q.'une
proposition, rattachée à une autre peut-être un :
un verbe d'action =
T4nd~~ que je ~emua~~ le~ ca~~e~ole~ ( ..• )
te ~o~~ ~e po~a
~Q~~~ une ca~~e~ole
ent~e le~ ma~~ o-n.6 et le~ aJtbJte.6
dan~
la ~plendeu~.hab~tuelle d~~ ~o~~ée~ de
fond-Zornb~. (2)
( 1)
SIMONE SCHWARZ-BART. TI JEAN L'HORIZ~N, ~eu~l, PaJt~~ 1919
p.
11.
( 2.)
SIMONE SCHWAR-BART: PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
S eu.Lt,
1912, p.
111.
93.
-
un verbe attributif ~
... et je voi~ que tu e~ c.omme un beau
-
-----
nJr..uit a pain mû.IL, à. point, qui ~e
bal.anc.e au vent.
( 1 J
,
.
Cette construction donne le schéma
A .+ PREDICAT + MOT-OUTIL
+ B
La comparaison se développe le plus souvent entre
deux propositions, que le verbe de la comparative soit
....
exprimé ou que celle-ci soit elliptique
Distinguons :
a) La comparaison dans laquelle
le comparant est complément du
~omparé et revêt des formes diverses :
-
Un système comparatif complet :
PROPOSITION SUBORDONNEE COMPARATIVE
iNTRODUITE PAR comme, de même que,
de la même façon que, ainsi que,tel
~ue (COMPARANT) + PROPOSITION PRINCIPALE
DANS LAQUELLE SE TROUVE SOUVENT UN TERME
CORRELATIF, de même, ainsi,
tel etc ••• :
(1)
: Simone SCHWARZ-BART: PLUIE·ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
Seuil, Paris,
1972
94.
Comme je l'ava~~ ~ouha~té, une
douceu~ tomba ~u~ mo~ et je me
~ent~~ b~ûlante comm! un 6ou~ a
cha~bon, capable de ~échau66e~ le
6~n 60nd du c~el.
(1)
- Le .comparatif d'égalité aVèC "aussi"
suivi d'adjectifs:
elle ~ega~da~t ~e~ do~gt~,
...
et
elle le~ voya~t AUSSI ~a~{~~
et ~nn~{~~ QU~ le~ 6eu~lle~ du
cocot~e~ au vent ...
(2)
-
U~subordonnée elliptique :
"-.
Tu ~e~a~ ~u~ te~~e comme une cathéd~ale. (3)
Un complément d'un verbe ou d'un adjectif: les
verbes SEMBLER, RESSEMBLER,
(à), les adjectifs SEMBLABLE (à)
PAREIL (à), peuvent établir une similitude entre'deux
termes
Tout Fond-Zomb~ te ~ega~de, et vo~t
que tu e~ SEMBLABLE A un jeune
cocot~e~ dan~ le ciel.
(4f
(1)
:
S~mone SCHWARZ-BART
PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
Seu.i.l,
7912, p~
179
(2)
idem, ~b~dem p. 11
(3)
~dem, ~b~dem, p. 58
(4)
~dem, ~b~dem, p. 131
95.
II~3.2 - La métaphore
'.'_'lIr_~
~raditionnellement, la métaphore est présentée
comme une comparaison abrégée ou sous-entendue:
j
., Çe.pe.ndant, la 6oule. guêta-i.t â.p/Le.me.nt
Ananzé, ~e. g/Land ARBRE abattu, ~e.t
a~omat tombé qu-i. ~'e.nve.loppa-i.t
ma-i.nte.nant de. ~-i.le.nce.. (7)
Si Ananzé est un arbre, tout ce qu'il y a d'exclu-
sLvement VEGETAL dans l'arbre, son feuillage, par
exemple,est éli~iné; la force et la solidité sont mises
....
en vedette: le code ARBRE IIAnanzé ll ,
réorganise la
représentation d'Ananié de manière à en dégager l'aspect
·viril" : c'est la règle de la SELECTION RECIPROQUE.
L'attribut par lequel Ananzé est rapproché de l'arbre
n'est pas EXPLICITEMENT exprimé dans la phrase. La méta-
phore est rendue "EN VERTU D'UNE COMPARAISON QUI EST
.
DANS L'ESPRIT," Selon les termes de Dumarsais
: d'oü
cette définit~on classique : LA METAPHORE EST UNE COM-
PARAISON SANS TERME INTRODUCTEUR.
Cl)
:
Simone SCHWARZ-BART :
T1 J EAN L' H0RIZ 0N, S e. u-i.l ,
19., 9·
P:-98
96.
Si, d'un point de vue syntaxique cette définition
se justifie, on ne voit cependant pas très bien sa
~rtinence dans le cas de certaines métaphores - car,
si on peut facilement retrouvér la comparaison sous-
jacente dans :
Elie au~ait voulu ma~ehe~ ~u~ la
~oute goud~ounnée, ~e~ pièd~ la
-pieotaient ~ien que d'y 4onge~,
et pui~ ent~e~ dan~ l'une de ee~
...
amu~ante~ ea~e~ en boi~ et 6ai~e
c.on.nai~.6anee a.vee le monde,
4avoi~ en6in ee que ee~ ZEBRES-LA
pen~aient de la vie.
(1)
I l n'en est plus même dans :
Le4 gen~ le 6ixaient maintenant
avec. de~ mine~ ine~édule~, ~ui.6~elante.6
4e tend~e~~e, et il y avait dan~ l'ai~
an 4ilenee t~è~ pa~tieulie~, l'annonee
d'un événement. ~
(1) : Simone SCHWARZ-BART : TI JEAN' L' HORI ZON, Seuil, Pa~i~
1919, P. 20
.
.
( !t )
Simone SCHWARZ-BART
PLUIE ET vENT SUR TELUMEE MIRACLE
Seuil, Paris, p. 129
1
.
97,
Il
n'y a ici aucune comparaison dans l'esprit et
et la question d'un terme introducteur ne se pose même
pas. Il faut dès lors avoir recours à une autre défi-
nition qui ne porte pas sur la manière de parler, mais
sur le rapport du signifiant avec le signifié. La méta-
phore devient ~L'AFFECTATION D'UN SIGNIFI~T A UN SIGNIFIE
SECONDAIRE ASSOCIE PAR RESSEMBLANCE AU SIGNIFIE PRlMAlRE~(1)
Cela donne le schéma :
SA,
S~l
_
' ..
Exemple :
Il la voyait pou~tant tou~ le~ jou~~
que V~eu 6ait, Egée, la 6ille du
p~~e KAYA . Et elle ne di66é~ait
guè~e de~ aut~e~ petite~ BESTIOLES
~o~~e~ du ba~~in ... (2)
Le mot "BESTIOLES"signifie dans un premier temps,
uniquement de petite~ bête~. Mais dans ce contexte et en
vertu de la règle de sélection réciproque, ce sens ren-
voie lui-même à un second qui désigne proprement les ADO-
LESCENTES négresses du bassin.
(1)
:
R. JAKOBSON, PROBLEMES DU LANGAGE, Paris, N.R.F.,
1966
p. 34 in P. CAMINADE,
IMAGE ET METAPHORÊ
Paris, Bordas, 1910, p. 14' cité par F. MOREAU
dans L'IMAGE LITTERAIRE, p. 29
(2) Simone SCHWARZ-BART, TI JEAN L'HORIZON, SEUIL, Paris, 1979
p. 41
98,
On distingue selon la présence ou l'absence de
l'objet signifié, la métaphore IN PRAESENTIA et la
métaphore IN ABSENTIA :
1) La métapho~e ~n p~ae~ent~a :
Elie comporte deux termes exprimés
a) métaphore appositionnelle : l'objet
signifiant a pour fonction d'être mis
en appossition à l'objet signifié
.
Idet~t~a pa~ut ~~ncè~ement étonnée
..
PETITE FLEUR VE COCO, d~t-elle,
ndv~ée,
en quel pay~ le~· cloche~
ont-elle!.> ~qltné_ pou~ to~ ? ••
(1)
b) métaphore attributive :
~tobjet signifiant est attribut
de ltobjet signifié:
En dép~t de ~e~ bata~de~, ma mè~e n'éta~t pa~
pou~ autant une 6emme tombée ( ... ) elle ETAIT
m«~ntenant,
~ou~ le ~ole~l, UNE GOUSSE VE
VANILLE ECLATEE qu~ l~v~e en6~n tout ~on pa~6um... (2}
(1)
S~mone SCHWARZ-BART, PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
SeuLt, Pa~-i.~, 1912, p. 165
(2) : ~de~, ~b~dem, p. 45
99.
c) Objet signifié rattaché à
l'objet signifiant par DE
Vou~ le ~avez, chacun de nou~ ~eçoit
un don en venant ~u~ la te~~e, et cette
PETITE GUENILLE d'EGEE avait un ~ou6~le
". -t~è~ ~a6~a1.chi~~ant:
11 J
Petite guenille
d'
Egée
B
=
A
2) La métapho~e in ab~entia : L'objet ~igni6ié
e4-t 4ou~-entendu, ~eul e~t p~é~ent l'objet ~igni6iant
qui peut êt~e exp~imé pa~ un nom, un ve~be, un
·-.
adjecti6 ou un adve~be:
a) un nom
•.• 6emme, je ne ~ai~ enco~e pa~ ce que
je p~é6è~e en toi, un jou~ ce ~ont te~
yeux, et le lendemain, c'e~t ton ~i~e
de4 boi~, un jou~ .ce ~ont te~ cheveux,
et le lendemain, c'e~t la légè~eté de
-ta déma~che, un jou~,c'e~t ton g~ain de
beauté a la tempe et le lendemain, ce.
40nt le~ GRAINS VE RIZ que j'ape~çoi~
lo~~que tu me ~ ou~i~.
12 J .
!J) : Simone SCH~ARZ-BARr - TI JEAN L'HORIZON, Seuil, Pa~i~,
1919, .p.
41
{2 J
Simone SCHWARZ-BART - PLUIE ET VENT SUR TELUMME MIRACLE
Sea-lt,
Pa.~l.~, 1912, p. 21
100.
GRAINS DE RIZ
(=dents)
est une métaphore nominale
in absentia. C'est le contexte qui met sur la voie de
~'objet signifié non exprimé: c'est de la relation
GRAINS DE RIZ-------------"~TU
ME SOURIS qu'on perçoit
l'objet signifié absent du discours.
b) un verbe
C'é~ai~ l'aube, le ~oleil, COUVAIT
enco~e de~~iè~e la mon~agne e~ l'on
ne voyai~ aucun nuage, nulle ~ache
de jaune ou de bleu.
(7)
'-.
Dans cette phrase, le sens de COUVAIT ne fait auçun
doute : le contexte (aube)
et le sujet du verbe
(soleil)
ôtent toute ambiguïté à l'image.
c) un adjectif
Mon linge enveloppé dan~ un g~and
mouchoi~ de ~oile,· ma peine PLIEE
en deux au 60nd de moi, je p~i~
(1)
:
Simone SCHWARZ-BART -
TI JEAN L'HORIZON, Seuil,
Paris,
1979, pp. 73 -
74.
101.
à mon touA le ~hem~n de l'hab~tat~on
Belle-Feu~lle. (1)
11 y a ici, transfert d'un attribut au
substanttif qualifié.
D'une maniêre générale, le problême de
~'intelligibilité de la métaphore n'existe pas
,
dans le cas de la métaphore ~nab~ent~a.
... .
(1)
: Simone SCHWARZ-BART : PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
Seuil,. Paris,
1972, p. 89
102.
II.3.3 - La métaphore filée et l'allégorie
Nous complétons l'étude de la comparaison et
de la métaphore proprement dites par celle de deux·
types d'images qui sont des formes particulières
de la métaphore : LA METAPHORE FILEE
(1) ET
,
L'ALLEGORIE :
- La métaphore filée
RIFFATERRE .(2) explique que par sa nature,
la.MATAPHORE FILEE constitue typiquement un code spécial,
puisque les images qui la composent n'on~ de ~ens, indi-
'.
viduellement comme en groupe, qu'en fonction de la première
d'entre elles.
* St4uetu4e de la métapho4e 6ilée:
Ce qu'on appelle METAPHORE FILEE est en fait
une série de métaphores reliées les unes aux autres par
(1) : F. MOREAU préfère au terme habituel de METAPHORE FILEE,
celui d'IMAGE FILEE, car, estime-t-il, .il n'est pas
rare que la similitude
(la comparaison)
et la métaphore
soient associées,
soit que l'image ·commence par une simi-
litude ~t se poursuiœ J
par des mét~phores, soit qu'elle
débute par des métaphores, et.se· close. par une similitude
L'IMAGE LITTERAIRE, pp. 51-52.
.
Quant à nous, nous gardons tout au long de notre étude,
le nom habituel de METAPHORE FILEE, largement usitée.
(2)
: M. RIFFATERRE, LA PRODUCTION DU TEXTE, Paris, Seui, 1979.
L'essentiel de notre présentation de la métaphore filée
est celle que propose M. RIFFATERRE.
pp. 2 1 7 - 2 3 4 •
.
103.
la syntaxe - elles font partie de la même phrase
Ou d'une même structure narrative ou d'es-
criptive -
et par le sens : Chacune exprime
un aspect
particulier d'un tout, chose ou concept, que représente
la première métaphore de la série.
(1)
Exemple
,
GRANV-MERE N'ETAIT PLUS V'AGE A 'SE COURBER SUR
LA TERRE VES BLANCS (... ) SON TEMPS V'ANCIENNE ETAIT
VENU, le cou~~ de ~a vie avait bai~~( ; c'(tait main-
~enant une eau maig~e qui ~'(coulait lentement ent~e
•
12 )
lfl~ pie~~e~ ...
"-.
~ S~mantique du code m(tapho~ique
Une métaphore immédiatement acceptable
·.(appelée" p~imai~e) pose l'équation sémantique :
~ = V (où T est la teneur et V le véhicule. (3) )
(1)
~ op. cit p. 218
(2) Simone SCHWARZ-BART - PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
Seuil. Paris,
197~, p. 49
(3) : Nous conservons la termin6logie que RIFFATERRE a
empruntéë à I.A RICHARDS, The PHILOSOPHY OF RHETORIC,
1936, chapitres V, VI, précisée par M. BLACK,
MODELS and METAPHORS,
1962, p. 25-47
104.
Cette métaphore primaire Ml est la clé du code
spécial établi par la métaphore filée : chaque mot
. métaphorique figurant dans le code est marqué comme tel
·en raison dé sa parenté sémantique ou fonctionnelle avec
,
VI de la métaphore primaire: dans l'exemple que nous
avons donné, Ml = COURS DE SA VIE où VI = COURS, marque
comme autant de métaphores tous les verbes exprimant les
modes d'existence de l'eau. Dans le code ainsi établi et
en vertu du modèle de traduction donné par la. métaphore
.
primaire, chaque mot de la famille d'EAU renvoie
à
..
·VIEILLESSE" : i l n'a pas ce sens dans l'usage •
K Lexique du code métapho~ique
La séquence verbale engendrée par la métaphore
primaire contient une ou plusieurs métaphores DERIVEES de
~elle-ci i chacune de ces métaphores dérivées reprenant
.-:.~-
Iféquation in1.tiale en la précisant ou en la développant :
Alo~~, dan~ la voltige du linge,
~e~ 6emme~ b~ui~~aient de pa~ole~
~mpoi~onnée~, LA VIE TOURNAIT EN
EN EAU ET VERISI0N ET fONV-ZOMBl
TOUT ENTIER SEMBLAIT GICLER, SE
r:ORVRE ET SE REPANVRE VANS L' EAU
SALE, en même temp~ que le~ jet~
de· mou~~e vapo~eu~e et b~illante
( 1)
(1) ~ Simone SCHWARZ-BART
PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
SeuLe., Pa~"<"-6,
19 7 2,
p. 50
IDS.
En d'autres termes, précise RIFFATERRE
(1), la
séquence verbale occupée par la métaphore filée se
Ïorrne par le déroulement parallèle de deux ~y~tème~ as-
sociatifs, l'un composé de mots apparentés au véhicule
prima~re (synonymes;, mots ayant avec lui un rapport méto-
,
.
nyrnique : mots exprimant diverses modalités de son
signifié), l'autre composé de mots semblablement apparentés
,A la teneur primaire. Chacun de ces systèmes décrit ou
explique la réalité représentée par le mot autour duquel
i l s'organise
Le plu~ ~ouvent, II ent~alt en nu~le
....
au mllleu de la leçon de neullle~ et
l'inju~àit ~u~ le~ quat~e nace~ : elle
n'avalt pa~ le don, di~ait-il, une
~ête qua~lment plelne d'eau et quant à
~cn ~~p~lt ? •• UN COLLIER VE PERLES
SANS FIL POUR LES MAINTENIR ET QUI ROULENT
LES UNES SUR LES AUTRES A ~'INFINI, vollà
ü~ qu'll di~ait. [2)
(1) : M. RIFFATERRE - LA PROVUCTION VU TEXTE, Pa~l~, Seuil,
1919,
p.
220
(2) ~ Slmone SCHWARZ-BART - TI JEAN L'HORIZON, Seuil, Pa~l~
1919, 'p.
19
106.
Le
4 Y.6tème de COLLIER est MAINTENIR, ROULENT.
~l faut enfin établir la distinction entre
"LA METAPHORE FILEE VERITABLE ET LA SERIE METAPHORIQUE
EN VARIATTONS SYNONYMIQUES".
(1) Alors que la métaphore
filée fait avancer l'idée qui est exprimée sous forme
d'image,
les variations métaphoriques ne sont que des
redites, et ne font nullement progresser la pensée,
comme dans ce passage :'
..
Pou~ la p~em~è~e 6o~.6 de ma
vie, je .6enta~4 que l'e4~lavage
n'lta~t pa4 un paY4 ét~ange~, une
~lg~on lo~nta~ne d'où vena~ent
ce~taine4 pe~40nne.6 t~è4 an~ienne.6,
comme il en eX~.6tait en~o~e deux ou
~~Oi4, à Fond-Zombi: tout ~ela
~'éta~t dé~oulé i~i même, dan.6 n04
mo~ne4 et n04 vallon4 et peut-êt~e
à côté de ~ette tou66e de bambou,
peut-êt~e dan.6 l'a~~~que je ~e4pi~ai4. (2)
(7)
A. HENRY, METONYMIE ET METAPHORE,
p. 726, ~ité pa~'
F. MOREAU, p. 52
(2) : Simone SCHWARZ-BART - PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
Seuil, Pa~i4, 1912, p. 62
107.
- L'Allégorie
L'allégorie est très voisine, par sa nature, de
~a métaphore filée. Cependant, une métaphore filée n'est
pas forcément une allégorie. Pour qu'il y a allégorie,
il faut que l'image soit à la fois sur le E!~g_~QfID~!'
~ne métaphore filée, et sur le E!~~_SQgS~E~~~!, une
personnification ou une matérialisation. On peut retenir
,à ce sujet, la distinction de M. ANTOINE entrelll'IMAGE
·PERSONNIFIANTE ET L'IMAGE MATERIALISANTE II ,
deux types
d'allégorie qui s'opposent, le premier correspondant à
de~ "I~~ge~ 19oeent~ique~ ... tendant de ~oi ve~~ la pe~
._.
~onni6ieation
let même la pe~~onnali~ation) de~ llément~
du monde extl~ieu~", le second à des "image~ eo~moeen-
~4ique~" tendant "ve~~ la matl~iali~ation d'un eoneept
~u d'un êt~e mo~al" (7):
Exemple 1 :
No~ eonve~~ation~ ~ou~ l'a~b~e ltaient
-ecnnue~ de tout Fond-Zombi, fJES PLUS
PETITS FRUITS VERTS A CEUX QUI TOMBAIENT
VElA EN POUSSIERE.
(2)
(7)
:
ln
Langue et Littl~atu~e, Aete~ du Sème Cong~è~ de
la Fldl~ation Inte~nationale de langue~ et lit-
t~~atu~e~ mode~ne~ (1960), Pa~i~, le~ Belle~-Lett~e~
1967,
p. 159 eit·~ pa~ F. 'MOREAU~ p. 54.
(2)
Simone SCHWARZ-BART - PLUIE ET .VENT SUR TELUMEE MIRACLE,
S eu,[! , Pa~,[~ , 1912, p. 12
108.
Exemple 2 :
Avec leu~~ co~p~ de 6emme~ et
leu~~ yeux d'en6int~, me~ cama-
~ade~ ~e ~entaient toute.6. p~ête~
a malmene~ l'exi~tence, elle~ en-
tendaient CONVUIRE LEUR VIE A BRIVE
ABATTUE, ~att~ape~ leu~~ mè~e~,
leu~~ tante~,
leu~~ ma~~aine~.
(1)
"-.
(1)
Simone SCHWARZ-BART: PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
Seuil, PaJi.i~, 1~12, p. 82
109.
II.3.4. - Allusions à la culture populaire
et au contexte social
Après l'étude formelle des images, examinons à
,
présent dans quelle mesure elles répondent aux préocu-
cupations esthétiques de l'auteur, car" :
"le. but à at-
.~e.ind~e., ee. n'e.~t pa~ ~e.ùle.me.nt de. d~e.~~e.~ l'inve.ntai~e.
" de.~ image.~ ehe.z X, Y, ou Z ; ni non plu~ ~e.ule.me.nt d'opé~e.~
le.u~ pa~tage. e.nt~e. ~yne.edoque.~, métonymie.~, métapho~e.~,
.
eompa~ai~on~, ~ymbole.~, mythe.~ .•• , pa~ davantage. de. ~e.
bo~ne.~ à le.~ ~épa~ti~ ~e.lon la ~phè~e. ~émantique. de.~
' ..
-..te.~me.~ eompa~é~, ou de.~ te.~me.~ de. eompa~ai~on ; pa~ mê.me.-
quoique. ee.ei ~oit déjà be.aueoup plu~ p~oehe. de. l'e.~~e.ntie.l
-de le~ ea~aeté~i~e.~ eomme. ~é~ultant d'une. 6onetion p~y
ehologique. type., ou eomme. ~e.levant d'un thème. p~ivilégiê.
En ~éalité, l'obje.eti6 qui mé~ite. au moin~ qu'on le. vi~e.
~t a.u lie.u de ~e.neont~e. de. toute.~ ee.~ pe.~~pe.etive.~
pa~-
de. la ~péei-
~iei~é de. l'image. ou de.~ ~y~tème.~ d'image.~ appartenant
.a i..' letivain ou à l' ceuv~e. ecn~idé~é~" 111. Aussi,
{l)
: Gérald ANTOINE
op. cit. p. 159
110.
·la perspective dans laquelle nous noùs plaçons à ce
niveau est-elle différente de la première démarche. Ici,
nous procédons à une étude poussée des figures en dépas-
sant l'aspect descriptif et en soulignant une intention
sémantique qui permette d'aboutir. à une structuration
de l'imagination poétique de Simone SCHWARZ-BART.
Recherchées dans les objets de tous les jours et
la nature environnante, les métaphores et les comparaisons
apparaissent avec une connaissance des rapports qui existent
entre elles danS le cadre du macrotexte comme une rémi-
niscence culturelle qui est au-dessus du.langqge signifiant
".
et dont la fonction esthétique est d'établir une relation
auc choses.
Les comparaisons créent tout un univers traditionnel
antillais qu'il est possible de déchiffrer. L'univers
antillais est celui du coupeur de cannes qui vit en sym-
biose avec la nature. La végétation luxuriante lui offre
un cadre approprié dans lequel se déroule sa vie et ses
occupations quotidiennes. Les habitudes alimentaires,
les indications sur la végétation et le climat ressortissent
des différentes comparaisons.
Ill.
La proximité de la forêt met les personnages en
contact avec la nature: l'eau, la chaleur, le feu,
les
lianes. Cela affecte l'expression romanesque et donne
lieu à des images d'inspiration naturelle: Minerve a
une "peau d'acajou rouge". Toussine, adolescente, est
un "balisIer". Amoureuse de Jérémie, elle lui voit des
doigts "aussi agiles et effilés que les feuilles du
cocotier au vent"
; sa peau lui rappelle "la pulpe ju-
teuse de certaines icaques violettes, si bonnes à déchirer
~ntre les dents". Le jOu~ de leurs noces, leur case
·ê~ait piquetée d'hibiscus, de résédas et de fleurs
.. d'orangers qui en faisaient un immense bouquet~
Les métaphores s'apparentent aux comparaisons:
des images végétales aux analogies humaines en passant
par des références aux choses et à la gent animale,
Simone SCHWARZ-BART met en oeuvre tout son pouvoir
crêateur, sa sensibilité et sa connaissance de la langue
et de la culture locale dans une langue littéraire où
~es images et les idées s "entremêlent, où la figure
analogique
est à la fois un art de l'insinuation et de
la suggestion, une mine inépuisable d'e~pressïvité et de
poês~ainsi qu'un besoin de ,dire les choses en sollicitant
notre expérience : les titres des romans témoign~nt de
cette situation.
112.
On sait que dans son principe le plus général,
le titre
d'un texte paraît présenter un caractère
essentiel, correspondant à des exigences spécifiques.
Il établit un rapport logique avec le contenu du texte
lui-même dont i l peut éventuellement constituer un
résumé.
Il peut aussi remplir une fonction littéraire;
phénomène d'écriture, i l est le lieu où se manifeste
ce que VALERY appelait "une .6oltte d'exten.6ion et
.d'appli~ation de ~elttaine.6 pltopltiété.6 du langage,,!l)
"..
Avec Simone SCHWARZ-BART, les titres constituent
des textes en eux-mêmes. Rappelons le titre symbole -
métaphorique PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE et méto-
nymique TI JEAN L'HORIZON. Signes de leur propre tex-
tualité, ces titres ont une-valeur objectale. Ils
fonctionnent comme emblèmes des variations thématiques
de l'oeuvre et se placent à plusieurs niveaux de
langage.
{l)
: Variétés, oeuvres, Tl, Paris, GALLIMARD, PLEIADE 1957,
p. 1440.
113.
Le rapport entre le texte et eux est toujours à
dévoiler : avec PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE ,. la
~ignification arnbigüe du titre allusif est synthétiquement
~claircie à la fin du texte. Dans. TI JEAN L'HORIZON, le
titre représente un enchevêtrement de codes s~miotiques
~t mélange le littéraire et le quotidien, les perspectives
..
des personnages et du narrateur •
~La perception de leur valeur suppose une compétence
littéraire et culturelle de la part du lecteur. Celui-ci
.... est un opérateur ou si l'on veut un chef' d'orchestre et
sa lecture devient une écriture continuée.
Dans le cas de PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE,
le titre'marque à la fois l'existence d'un texte et le
début de .ce texte. La signification très précise.qu'il
recouvre, invite à ne pas l'enfermer dans son sens l i t -
téral. A première vue, le lecteur peut être amené à
penser aux intempéries sur une contrée avec les subs-
tantifs "plu..i.e" et
"vent". Mais quelle erreur! Le sens
qui l'habite, voilé est à trouver. Ici, le titre fait
plus que marquer le début de l'histoire dont l'exploration
du texte est un préalable à la révélation de. son sens.
114 .
......
_,.
_,.~"
~
'Et c'est lâ que Simone SCHWARZ-BART nous piège. Pliant
la langue française à la luxuriance des images de la
langue antillaise, elle choisit un titre dont la trame
des énoncés développe une métaphore où tout un réseau
d'images évoque des êtres humains, abandonnés à eux-mêmes,
~
au courant de leurs vies, avec leurs propres voiles
pour naviguer.
En effet, les deux termes placés au.début de l'énoncé
titre'''Plu..ie''
et "vent" sont l'indice
(grammaticalisé
.
sous les espèces de la préposition SU~) d'une subjugation
...
.
,
(PLUIE ET VENT SUR ••• ] qui dépeint le destin des hommes,
vécu sous le signe du malheur et de la nécessité.
Les deux termes
(plu..ie et vent) sont les violences
multiples et métaphysiques qui s'opposent à la fragilité
d'une femme qui a nom Télumée :
"La ca..i~~e d'eng~a..i~ me
b~ûla..it le~ yeux au p~em..ie~ coup de vent, ou b..ien me
dégoul..ina..it ~u~ le v..i~age, a la plu..ie, tand..i~ que j'ac-
e4ocha..i~ me~ do..igt~ de p..ied en te4~e, ~u~tout dan~ le~
c4lte~, a6..in de ne pa~ ~enve~~e4 la cai~~e et ma jou~nel avec".
115 .
. L'eau se manifeste ici sous sa forme la plus agressive,
flagellante, accompagnée de son auxiliaire cataclysmal :
~e vent. Mais TélUrnée dont le propre est d'affronter le
destin, lutte
et rassemble toutes ses énergies pour ne
pas s'écrouler. Sa faiblesse ~u regard des forces cos-
miques déchaînées devient l'indice d'une grandeur et d'une
Iorce présumées, et c'est MIRACLE qu'elle résiste. Dès
lors, le titre devient clair : essuyer "pluie
et
vent,
c'est-à-dire vivre à tout prix, telle est la vocation de
Télumée. Femme victime, elle veut participer le plus
intensément possible
à cette vie rebelle qui refuse
.... obstinément de se prêter à la satisfaction de ·l'homme .
Héroïne miraculeuse, Télumée est digne de ses aïeules
par la capacité d'endurance, l'absence d'amertume, la foi
imperturbable en la vie si laide qu'elle puisse sembler
quand bièn confrontée à la demesure universelle qu'évoque
1a valeur €mphatique
du singulier:
pluie et vent .••
Donnant une image concentrée de la signification
du roman, le titre PUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
.appelle à distinguer un sens "littéral" d'un sens "al-
1êgorique"
: sa signification très précise, rassemble
le sens qui présuppose le texte.
116.
Le titre TI JEAN L'HORIZON fonctionne comme un
condensé du programme narratif anticipant et laissant
préfigurer le destin même des personnages, De ce point
de vue, le récit
pourrait être considéré comme un récit
étiologique lequel IIlLac.o n:te à. palL:t-i.1L dl un nom plLo pILe
plU6 ou mif-i.n6 opaque, -i.ll-i.6-i.ble; une h-i.6:to-i.lLe de6:t-i.née
a jU6:t-i.6-i.elL une lec.:tulLe de c.e nom plLoplLe" (11.
TI JEAN L'HORIZON est un personnage légendaire qui
sert de support à une auto-représentation mythique. Cons-
truit à partir d'un schéma générateur, dynamique et poly-
valent, il est un stéréotype spécifié par des signes cons-
0 • •
tants, qui connait un destin chaque fois unique mais tou-
jours symbolique.
Oerri~re son enveloppe de chronique imaginaire, le
titre TI JEAN L'HORIZON cache un récit dont le dévelop-
pement des séquences descriptives recourt à des mod~les
rhétoriques, à des clés allégoriques, à des mythologèmes
qui évoque une situation déterminée. Ils correspondent à
des intentions et sont déclenchés par un ensemble de ré-
férences implicites , de caractéristique qui s'inscrivent
dans le monde tel qu'il est perçu dans la culture antillaise.
(l)
:
Philippe HAMON IIPour uh statut 'sémiologique du personnage Il
in POETIQUE DU RECIT , Paris, Seuil
(coll.
"POINTS Il) 1977, p. 148
117.
A.n'en point douter~ TI JEAN L'HORIZON procède
,"
d'une situation donnée et ouvre sur des significations
Ti Jean (le personnage) s'avance avec ses "jeunes épaules
couvertes de fantômes et découvre l'HISTOIRE annoncée
par son père","
une histoire q~i se nomme tristesse,
obscurité: malheur et sang" mais où il aperçoit que
nIa fin peut être un cOmIl\\encement".
Alors que la symbolique du récit reste indéchiffrable, le
sens allégorique
est indirectement mais clairement indiqué:
la 'catastrophe qui s'abat sur Fond-Zombi n'est autre que
... le colonialisme, l'implantation de la civilisation occi-
dentale et de l'esclavage,qui rejette le monde des Ancêtres
et la liberté. Car~ ne l'oublions pas, la Bête est la
menace d'un retour à l'''abomination''
(l'esclavage) contre
laquelle Ti Jean va entrer en guerre, sauvant Egée de la
honte et la Guadeloupe de l'éternelle prison. C'est l'image-
analogie (1) : l'objet ne signifie pas ce qu'il représente,
~is ce qu'il suggère, ce qu'il crée. Elle (l'image)fraPge de ce
fait l'imagination et remplit une fonction opératoire car,
c'est un véritable jeu de permutations qu'elle rend pos-
sible. Ce sont ces permutations qui ouvrent directement à
la pluralité des codes ethno~culturels qui, diversement
(1)
: L.S. SENGHOR - LIBERTE 1 Par~s, Seuil, 1984, p. 210
119 .
..
II.4 - AUTRES PROCÉDÉS
II.4.1 - La phrase
Les linguistes ne sont pas arrivés à se mettre
d'accord sur une définition simple et précise de la
phrase. La question est toujours débattue comme le prou-
vent les deux cents définitions différentes relevés
par E. LERCH.
Par exemple le DICTIONNAIRE LAROUSSE DU FRAN~AIS
CONTEMPORAIN, outil pédagogique à la fois récent et moderne
propose à l'article PHRASE cette définition :
Un~té élé-
me~ta~~e de l'énoneé eomp~enant un en~emble de te~me~
~ep~é~entant le me~~age d'un ~ujet pa~lant. Il reste
'.
à savoir quel contenu exact, quelle extension il faut
donner au mot ELEMENTAIRE dans l'expression :
Un~té élé-
menta~~e de l'énoneé.
Traditionnellement le premi~r critère qui vient à
l'esprit et qu'invoquent en général les.linguistes ou
les grammairiens, c'est celui du SENS COMPLET. Ainsi
dan~ le dictionnaire de LITTRE, on commence par trouver
l'affirmation que la phrase est un a~~emblage de mot~
6o~mant un ~en~ eomplet et MAROUZEAU, cité par le dic-
tionnaire ROBERT, complète utilement ce point de vue :
118.
articulés et assumés ont pour fonction d'élucider le
réel antillais.
Il s'agit d'un ensemble de concepts en
termes imageants, pédagogiques et sensuels dont l'im-
plication n'a
aucun rapport avec leur vérité. Aussi
y-a-t-il constamment tension entre le sens, ou rapport
,
du signifié avec le référent. Cette tension s'exprime
ùansles motifs des métamorphoses récurrentes et trouve
'sa signification dans une connaissance globale de l'oeuvre.
Nous parvenons là à des significations dont Simone
SCHWARZ-BART nous invite à interpréter et à comprendre,
" ..
un sens ultérieur, le sens déjà trouvé et à venir, et qui
nalt de la rupture avec le topique.
lc!, le lecteur doit se livrer à un jeu d'asso-
ciations pour se faire une idée exacte de ce qui 'est
~crit. En plus, les romans de Simone SCHWARZ-BART, par
un langage figuré qui évoque des situations concrètes,
placent le lecteur devant une accumulation de détails
dans le but de témoigner de certaines réalités carac-
t~ristiques. D'oü une écriture romanesque sous-tendue
par une motivation mimétique avec une importance parti-
culière accordée à un type de représen~ation qui se veut
à tout moment concrète, imagée.
,
120.
1
phonltique~, g~ammatiaaux, phuchologique~,et qui
ne dl-
-pendant ~~ammaticalemen~ d'aucun aut~e en~emble, e$t-apte
à ~ep~é~ente~ pou~ l'auditeu~ l'énoncé complet d'une idle
conçue pa~ le ~ujet pa~lant.
Il est évident que le critère du sens complet
n'est pas pertinent quand on sai~ que dans la langue
orale, comme dans la langue écrite, beaucoup de messages
restent ,inachevés.
Le critère du sens complet resœdonc un critère sub-
jectif et non fonctionnel •
. Cependant, les ,linguistes s'accordent pour définir
.... 'Ta phrase à deux niveaux:
-1°) C'est une unité syntaxique de base dont le
membre de phrase, ou unité prédicative peut
fonctionner comme énoncé minimal;
2°) La phrase est une structure prosodique et séman-
tique,
formée d'un ou plusieurs membres de la
phrase et définie par un signe discret, le point,
dans la langue écrite et par des moyens non
discrets dans la langue parlée (intonation, pause
de la voix)'
121,
Nous sommes donc conduit. à distinguer deux notions,
celle
de phrase et celle de membre de phrase. Le membre
de phrase peut être défini d'un point de vue fonctionnel
comme un énoncé constitué autour d'un élément prédicatif
grammaticalement indépendant.
Si donc, le membre de phrase est une ~nité g~amma
ti.c.ale
qui peut être définie par des cri tè:œs fonctionnels
très généraux, la phrase est une unité ~tyli.~ti.que,
non définissable par essence en dehors du discours ou
de·ses emplois contextuels •
.-.
Et c'est en nous conformant à cet aspect stylistique
de la phrase que nous envisageons son étude dans ce
chapitre.
122.
Selon RIFFATERRE (1),
toute analyse consacrée à la
phrase, doit rendre compte de la LITTERARITE de cette
phrase, c'est-A-dire des caractéristiques formelles
résultant des particularités de la communication lin-
quistique en littérature. Pour lui, énonçant un message,
xacontant'une histoire, mais én même temps montrant le
-décor, mettant les personnages en scène et expliquant
leurs motifs, la phrase littéraire doit être A la fois
action et représentation.
Trois règles lui paraissent gouverner l'engendrement
d'une phrase qui satisfasse à ces conditions :
'"-.
1°) la règle de ~u4dé~e~mina~ion, en fonction
~e laquelle la phrase entraine l'adhésion
du lecteur.
2°) la règle de conve4~~on qui permet de traiter
1a phrase comme unité de style.
3°) la règle d'
expan4ion
qui énonce la trans-
Îormation de la motivation implicite A l'ex-
plicite, du narratif au descriptif.
(1) Michael RIFFATERRE : La production du texte, Seuil, Paris
1979 p. 45 et suivantes.
123,
c'est à partir de ces critères qu'il propose une
méthode d'analyse de la phrase littéraire en rupture
avec la tradition car, estime-t-il, les travaux cons a-
crés à la phrase littéraire, négligent tous la litté-
rarité : s ' ils portent sur le style d'un auteur ils
tombent dans la statistique ou dans la grammaire, ou
ne cherchént que des caractéristiques
(rythme, ordre
des mots, etc ••• ) de ce style, non de la phrase. S'ils
portent sur la phrase en
eei
ils cherchent vainement
â épuiser la liste des combinaisons verbales possibles
ou bien établissent des faits d'ordre des mots qui restent
leS mêrn~s en desà-~t au-delà de la phrase •
..
Pour lui, les composantes de la phrase littéraire
sont liées entre elles par le syntagme, mais
leurs
,
-
rapports,
repris par d'autres relations
(formelles ou sé~
mantiques)~ assurent leur ~u~d~te~mination.(1)
Ainsi, à considérer la première phrase de PLUIE ET
VENT SUR TELUMEE MIRACLE :
Le pay~ d~pend bien ~ouvent du eoeu~ de l'homme:
~i le eoeu~ e~t g~and.
(1)
M. G~~ald ANTOINE dan~ ~on eompte ~endu de l'ouv~a~e
de RIFFATERRE dan~ le FRANÇAIS MOVERNE, Jan. 87, n 1
indique·~u'à d~6aut du te~me, M. BLANCHOT avait déjà
p~o 6é.~~ 'là-de~~ U6 de~ eho~ e~ impo~:tan:te~ e:t :t~è~ p~o ehe~ .
124.
On constate que le constituant immédiat de l'asser-
tion unit un sujet:
"pays" à un objet:
"coeur". Tous
les lexèmes qui suivent se rangent sous l'un ou l'autre
de ces termes, créant des paradigmes:
EAYS ..,
Guadeloupe
·S 0 U 66IL-iIL
lle
mouIL-iIL
volean~
aneêtILe~
eyelone~
e~ elave~
monde
tIL-i~ t e~ ~ e
jlVLd-in
~ oupe~ eIL
..
jo-ie
ILêveIL
v-ie-ille
molLt
c'est à partir de leurs traits sémantiques
(non
communs) que le syntagme surimpose à la relation prédi-
cative de nouvelles équivalences métaphoriques
.les
~exèmes subordonnés à "coeur" investissent des codes qui
êtablissent la communication avec l'autre terme fonda-
mental :
"pays ".. Les codes investis mettent en place un
paradigme de la mort.
1
•
125,
." "". "...._.-~ ...···_--tI
Les lex~mes subordonnés à "pays" tracent un axe
sémantique qui, lui, aboutit à la valeur de la vie, Leurs
axes sont homologiques de l'espace et du temps.
La fonction littéraire de cette première phrase en
contexte, est qu'elle pose une fois pour toutes la
signification profonde du récit introduit. Sa litté-
rarité tient au fait que le texte lui est coextensif.
La deuxi~me modalité de surdétermination inter-
textuelle est la pota~i~at~on, RIFFATERRE l'analyse à
partir du seul cas de l'association par contraste qui lui
'-. semble définir une relation structurale nette, immédia-
tement perceptible, et perçue sans ambiguîté.
Cependant, si intéressante
que soit cette relation,
elle n'est pas privilégiée dans notre corpus. Aussi, est-ce
par une autre relation que nous continuerons l'analyse de
~a phrase dans notre texte.
Dans la phrase :
D~e~~é cont~e le t~onc d'un jeune
a~b~e, UN LION VE SABLE JAUNE ~'e66o~~a~t
de happe~ un nég~~tton juché ent~e deux b~anche~ (1)
1
1
~
(1)
: S~mone SCHWARZ-BART
TT JEA~ L'HORIZON, Seu~t,Pa~~~,
1919,
p,
128
126.
La littêraritê vient de la ~edondance (selon la
terminologie de Jean COHEN ( 1 J
)
de JAUNE dans l'.expres-
sion SABLE JAUNE qui dêtermine LION.
En vertu de la règle de l'épithète, JAUNE se doit
de dêlimiter une espèce ~ l'intérieur du genre "lion".
-
Or, dans la phrase, l'actualisation de l'adjectif par
. JAUNE, celle du nom par LION impose à l'adjectif une
fonction dêterminative qu'il est incapable d'accomplIr
dans la mesure où tout lion est par nature jaune.
L'êpithète ne fonctionne donc pas comme ~pithète
'.
et i l Y a ici un êcart proprement linguist~que : le signifiê
l~on
convient à tout signifiant du système descritif
jaune.
~ ~a
jaune
~nclu~~on de l'objet ~~gn~6~é
Sé dan~ l'objet ~~gn~6~ant
Sa
L~on
>~aune
Le nom dêsignè une classe et l·'adjectif
s'applique
à toute l'extension de cette classe.
. (7)
Jean COHEN - STRUCTUREVU
LANGAGE POETIQUE, Mamma~~on,
Pa~~~ ,
19 6 6 •
127,
Jean COHEN
(1) explique que l'épithète est faite
pour répondre à la question: lequel? Fonction qu'elle
accomplit en délimitant une espèce à l'intérieur d'un
genre. Pour jouer ce rôle, i l faut que l'épithète ne
s'applique qu'à une partie de l'extension du nom, de
,
telle sorte que si Aest le nom et Bl~adjectif, il
faut pour que la fonction déterminative puisse s'opérer
que l'on a i t :
AX B = C
où
C
< A
"-.
Si l'épithète est normale dans ce cas, précise J. COHEN,
on décèle cependant deux cas d'anormalité:
C'est alors le cas de l'i~pertinence.
et c'est le cas de la redondance.
Dans notre phrase, l'écart ne tient pas seulement
au fait que l'adjectif ne. nous apprend rien, mais pré-
cisément à faire,
abus~vement, une ~pithète d'un adjectif
inapte à remplir ce rôle.
(1-)
:
op • ci t .
,
128.
~""
,- • • '."
' • • " ~.';
' "
'!'-t.":
',,""
,
~
,"
"
Considérons à présent -
toujours à la suite de
RIFFATERRE -
la dernière des trois modalités de la sur-
détermination : l'actual~~at~on de~ ~y~tème~ de~c~~pt~6~.
"La périphrase, écrit RIFFATERRE, constitue le cas
extrême ae la surdétermination des rapports grammaticaux
par des rapports sémantiques: qu'elle soi~ récit ou
description, elle ne fait que développer au long d'un
syntagme une donnée qui est déjà tout entière dans les
sèmes du mot dont elle est la transformation, et dans
les fonctions que ce mot aurait eues dans le contexte
on elle le remplace.
'-.
Dans :
Et pa~ une mat~née l~~~e et calme, toute
Au~ntante de ~é~én~té, le peuple ent~e~
condu~~~t la nouvelle en6ant de Vieu
à l'égl~~e de la Ramée, où le p~ête .
LA FIT RENONCER A SATAN, A SES POMPES
ET A SES OEUVRES. (7)
Nou~ comprenons sans peine qu'il s'agit d'un équi-
valeht littéraire de la phrase ••• le p~~e la bapt~~a..
(1)
: Simone SCHWARZ-BART
TI JEAN L'HOR~ZON,. Seuil, Paris
1979, p. 23.
129.
L'êquivalent "RENONCER A SATAN, A SES POMPES ET A
SES OEUVRES = BAPTISER est bien un fait de phrase. Et
ici, au lien syntaxique s'ajoute un" lien métonymique
(le titulaire (= satan) et ses attributs (=pompes et
oeuvres»," d'où un effet stylistique êvident.
En outre, la pêriphrase explicite deux sèmes de
bapt-i.6eJL
1°) le sème "chrêtien" qui motive le rapport
"nouvelle enfant de Dieu - Satan".
2°) un sème de "puretê" •
.-.
Enfin, sur un plan de phrase, la proposition infi-
nitive, complète le remplacement du verbe noyau par sa
dêfinition : elle réalise le sème "laver le péché originel"
du verbe bapt-i.6eJL : d'où sa constitution en unité struc-
turale de style.
Ainsi déter.rninée, la phrase réalise les candi tions
esse!1tielles du potentiel bap-tLême à savoir le prêtre et"
le confère, l'enfant qui le reçoit et le sacrement 9ui
en résulte.
130 .
...., " .
En.fait,n'ayant.de,.3èg~e
que la substitution d'une phrase
â un mot, la pé4~ph4a~e est efficace stylistiquement :
1°) i l est évident que la substitution fonctionne
comme une devinette •
.,
Alors que, dans les phrases engendrées par
le système descriptif d'un mot, ce mot - noyau
demeure, dans la périphrase, i l disparaît.
2°)
l'existence de cette devinette est perçue
parce qu'elle met en relief, du seul fait
....
de les exprimer, des qualités déjâ évidentes
du signifié.
3°) la périphrase a l'avantage de permettre
des variations synonymiques qui représentent
toujours le signifié sous son aspect le plus
expressif; elle joue, en somme,' le rôle du
mot propre.
131.
II.4.2 - Une syntaxe descriptive
La syntaxe se situe au niveau de la production même
du texte. Elle concerne la combinaison et les relations
existant entre les phrases, unités significatives du
dicours,textuel. La phrase est intéressante du point
de vue syntaxique ; son étude permet de tirer certaines
conclusions d'ordre stylistique.
Nous allons essayer de prouver °à l'aide d'un examen
des principales structures syntaxiques rencontrées dans
.
PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE, que la syntaxe con- °
"-.
court à la description et au commentaire des faits ou
événements dans l'univers du roman.
Télumée, la narratrice, évoque d'abord la vie des
siens; à la fin de cette première partie, elle vient ra-
conter la mort de son père, tué dans ~ne rixe par un
dévoyé, Germain, à qui i l avait toujours rendu service.
Le dernier paragraphe est une méditation sur l'événement:
Lo~~que, du~ant le~ long~ jou~~ ble~o et ehaud~,
la 6ol..i.e ant..i.lla..i.M~e met à. tou~noye~ dan~ l'a-iA
au-de~~u~ ~e~ bou~g~, de~ mo~ne~ et de~ plateaux,
132 .
.. ."
'OO«'.,"""""-
. . . . .
, ; " , • • • ,.,
,
• •
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"
~
_ .
,
• • • ~_
'
. • '
. -. . . . . . ' . . ' - _ ' ..... ~, . . . . ~
, . . . . . . > . . ' _ . . . . . . . . . .
une an90~~~e ~'empa~e de~ homme~ a l'~dée de
la 6atal~té qu~ plane au-de~~u~ d'eux, ~'ap
p~êtant a 6ond~e ~u~ l'un ou l'aut~e, a la ma-
n~~~e d'un o~~eau de p~o~e, ~an~ qu'~l pu~~~e'
o66~~~ la mo~nd~e ~é~~~tance. Ce 6u~ent le~
. épaule~ de Ge~ma~n que touc~a l'o~~eau, et, ~l
lu~ flépo~a un couteau ent~e le~ ma~n~, le d~-
~~gea ve~~ le coeu~ de mon p~~e.
L'homme Angebe~t
ava~t mené une ex~~tence ~é~e~vé~. ~~lenc~eu~e,
1: .
~l ava~t ~~ b~en e66acé ~on v~~age qu'on ne ~ut
jama~~ qu~ éta~t moAt ce jou~-la. Pa~6o~~ je
mJ~nte~~oge a ~on ~ujet, je me demande ce qu'~l
êta~t venu che~che~ ~u~ la te~~e, cet homme a~mable
et doux. Ma~~ tout cela n'e~t plu~ et devant mo~
la ~oute 6~le, tou~ne, ~e pe~d dà.n~. la nl:L~t...
~.
Le point de vue qui domine ce paragraphe est une .
réflexion sur la mort absurde d'Angebert. Elle
(la mort)
constitue le thème dont toutes les idées sont les pré-
dicats.
Ici, le meurtrier est considéré comme la première
victime de la "folie antillaise",de la fatalité. La
pensée va d'une réalité vaste, immense,
toute puissante
au ~as particulier du meurtre précis. C'est ce mouvement
qui fait l'unité des deux premières phrases. Il se trouve
que les éléments grammaticaux les plus ordinaires en ap-
parence sont utilisés en fait en accord avec ce dynamisme.
133.
L'emploi des articles, en est par exemple, marqué :
Dans la première phrase, nous relevons plusieurs
articles définis au pluriel :
I~ lo ng.6 j 0 U!l..6 bleu.6
et c.haud.6" "au-de.6.6u.6 .12..f..S-bou!l.g.6, ~moJtne.6
et.12.f.S-
..
plat eau x" •
Le sens permettrait l'emploi de l'article indéfini,
mais la forme utilisée produit un effet de généralisation
qui tend à définir toute une atmosphère, à créer une im-
pression de continuité. Quant à l'article défini au
singulier ''..L..tL 601-i..e ant-i..lla-i...6e", ...L.A.. 6atal-i..té,", il donne
' ..
à cette réalité mythique une puissance universelle - du
moins dans le monde antillais - Cette présentation est
en accord avec les deux verbes "tou!l.noyeJt",
"planeJt" :
l'idée de dom-i..nat-i..on
est ainsi traduite de façon con-
crète, et elle donne naissance"à une image, celle de
l'oiseau de proie.
A l'opposé, le climat humain, c'est celui de la
singularité. Dès qu'il s'agit des émoti~ns humaines, dès
que la menace générale et surplombante concerne les
hommes de plus près, l'article indéfini apparaît
134.
"UNE a.ngo1.~~e ~'empa.ILe de~ homme4" (l'émotion
se
,trouve ainsi actualisée en un point du temps, et présentée
comme nouvelle)
"~'a.ppILê.ta.nt a 60ndILe ~UIL {'un ou {'a.utILe
a la. ma.n1.èILe d' un o1.~ ea.u de pILo1.e .'~---~--'"
-Nous découvrons donc dans cette phrase une pensée
qui informe tout le langage, même dans ses éléments les
plus purement grammaticaux. Le temps présent convient
bien aussi à cette vérité générale.
La phrase suivante retourne au fait particulier
avec l'emploi du passé simple, temps du récit, évoquant
un fait considéré comme ponctuel, ce qui entre en har-
.-. monie avec le sémantisme du verbe "toucher"; l 1 action
engage une série' qui progresse dans le tempst"touc.ha_,
dépo~a. , d1.IL1.gea."}. Les articles définis représentent
une saisie précoce du mouvement vers l'universel; les
objets sont bien particularisés ou déjà connus ("LES
épa.ule.6 de GeILma.1.n",
L' o1.~ ea.u" l. L'instrument, qui est
une nouveauté, est accompagné-de l'article UN('~UN c.ou,tea.u"l;
cela le rapproche des termes "une a.ngo1.~he" "un o1.~ea.u de
pILo1.e i, et l'assimile par conséquent au mythe précédent.
Dans la dernière partie du passage, la réflexion
de la narratrice se porte vers le passé plus lointain
135.
et tout à fait révolu où se place la vie de son père ;
. le plus-que-parfait souligne l'achèvement complet de
cette réalité.
En se tournant vers le passé, l'esprit jette cepen-
dant un regard vers ce qui l'a s~ivi (" on ne 6ut jamai6
qui ... ") tnais son attitude fondamentale, c'est la vision
d'un paysage lointain qui disparait au fin fond de l'es-
pace et du temps, c'est la vie que l'on voit s'enfuir.
Là encore, il existe un remarquable accord entre l'image
'concrète et l'emploi des formes grammaticales avec leur
dyhamisme •
...
D'une manière générale, la syntaxe de Simone
SCHWARZ-BART donne à l'énoncé discursif une motivation
réaliste. L'écriture descriptive suit une démarche allant
du gros plan où sont faites des considérations générales
situant ou fixant la configuration d'ensemble de ce qui
est à décrire, au détail particulier où sont soulignés
les traits distinctifs •
. La réalisation stylistique de la description se fait
à l'aide de procédés permettant de présenter.ou d'analyser
des objets à décrire d'une .certaine manière. Ici, le pro-
cédé consiste' à utiliser la structurat~on'même de l'énoncé
136.
l'unité d'ensemble du récit est obtenue grâce à la reprise
. du même modèle de construction. Les énonciations dénotant
les actions s'organisent en séquences. Chacune est déter-
minée par un contenu, une logique, une situation chro-
nologique. Son contenu lui est fourni par le personnage
auquel elle est consacrée. Du point de vue de la logique
,
des actions elle est mise en rapport de cause à effet avec
une autre séquence ou d'autres séquences • .
"
0 • •
137.
ïI •.4.3. - Les faits de rythme dans la prose
~e_S~mo~e SCHt-vARZ-BART
4.3.1 - ~EQe!~~~ê_g~~~~~~~_9~_!Y~h~~
Le problème du rythme est difficile tant la d~li
mitation du fait RYTHME et l'analyse de sa fonction à
l'int~ri~ur d'une langue son~ d~licates à faire.
On part dé la constatation ~l~mentaire que la
..
. rêalit~ orale de la langue ~tant constitu~e de sons et
d'accents dispos~s s~quentiellement, i l né peut se faire
q~e des ph~nomènes d'écho et de pêriodisatiori ne se fasse
entendre. Si, de surcroît, i l s'agit d'un texte "esth~tiquen
' ..
travaill~ intuitivement - dans le cas où l'auteur vibrè à
l'~coute du signifiant sonore et rythmique ou savamment.-
dans le cas où l'artisan
poète applique des règles tech-
niques pr~cises-;nul doute que des effeœd'hanmon~e ou de
dy~hanmon~e . n'en d~coulent, jouant un rôle important dans
la r~ception du poème et dans l'aptitude de celui-ci à
donner du plaisir. C'est ici que le mot mU4~que vient à
l'esprit d'autant qu'il y a un lien historique r~el entre
la musique proprement dite, et la po~sie, art verbal par
excellence. L'association musique/poésie est consubstan-
tielle ; texte et musique s'engendrant réciproquement.
138.
Mais peu à peu, la poésie va se perfectionner et assumer
son autonomie: d'une part, en diversifiant et en réglemen-
tant son écriture sonore
(nouveaux mètres, codification des
alternances rimiques et strophiques, règles phonétiques con-
cernant le E instable, le hiatus, les diérèses, etc ••• )
d'autre part en se développant dans un autre secteur, celui
de la figur~ ou de l'image.
Cependant, c'est quand on sentira une volonté d'in-
sistance, de mise en forme et de chevauchement entre les ré-
pétitions qu'on parlera de RYTHME. Alors,
sait-on bien ce
qu'~st le rythme ?
.-.
139.
'4.3.2. Appr.oc.h:e d; 'une définition du rythme
-----------------------------------
Jean Mourot
(1), dans sa recherche d'une notion assez
compréhensive pour englober la diversité des éléments qu'on
perçoit confusément dans la prose d'un écrivain et qu'on
résume sous le nom de RYTHME, s'est aperçu que la plupart
des auteurs ne font en somme que reprendre la définition
de Platon : LE RYTHME EST L'ORDONNANCE DU MOUVE~~NT
(2).
Suivant leurp tendances esthétiques et métaphysiques, ils
insistent tantôt sur l'ORDONNANCE, tantôt sur le MOUVEMENT.
Le~ diverses définitions, indique Jean Mourot, oscillent
entre deux extrêmes, entre ·une conception ~ythagoricienne
selon. laquelle percevoir des rythmes, c'est percevoir des
nombres, et une conception
héraclitéenne s~lon laquelle
"-le rythme échappe "à toute détermination ma théma tique" ,
"appartient ( •.• ) au règne de la qualité pure",
"courant
de l'eau,"
"chanson qui coule"
(3). Ceux qui veulent sau-
vegarder l'un et l'autre aspect, observe Jean Mourot, éla-
borent des formules intermédiaires et conciliatrices, comme
Spoerri qui définit le rytme :
"Einheit von bewegung und Dauet',.(4)
(1)
: Le génie d'un style
CHATEAUBRIAND, rythme et sonorité
dans les MEMOIRES D'OUTRE-TOMBE
(2)
: Oeuvres complètes
Société d'édition ri Les Belles lettres"
PARIS, 1951, t.
II
(1ère'partie), les
lois ,
665 à P. 55
(3)
R. WALTZ
La création poétique, PARIS Flammarion, 1953,
pp • 15 J.. ,
152,
P • 4 9
(4)
Th. SPOERRI : Franz~sische metrik, p. 1
140.
conune Willems, .qui y voit "une relativité entre le mouvement
et l'ordre')manifestée dans les différents caractères de la
proportion, de la périodicité, de la répétition: comme Matila
c. GHIKA et Henri MORIER qui distinguent l'aspect métrique,
homogène, statique, complètement régulier et l'aspect propre-
ment rythmique, dynamique, asymétrique, perturbateur du pre-
mier : prin~ipes opposés et complt~ementaires qui n'existent
que l'un par l'autre et vivent de leur conflit (1).
Pour Jean Mourot (2), depuis l'abbé Batteux, l'abbé
Dubos, Diderot, ou Marmontel, la conception du rythme ne
s'est enrichie que du luxe scientifique dont les théori-
ciens . se plaisaient de plus en plus à l ' en.toure~·. Il s' ag"is-
o··sait en fait, d'une logomachie qui consistait dans une suc-
cession de formules, à ressasser les mêmes idées en variant
les termes,' (3) toutes apparemment valables, toutes réel-
lement inadéquates.
Dans ces conditions, comment ne pas comprendre la décep-
tion de Valéry: "J'ai lu ou j'ai forgé vingt définitions
(1) Matila C. GHIKA : ESSAI SUR LE RYTHME, PARIS, Galimard
1938, p. 84.
Henri MORIER : Le rythme du vers libre symboliste, GENEVE,
les presses académiques, 1943- 1944, t .. l
W.
24-25
(2): Op. cit. p. 10
(3): Est-on bien avancé quand on l i t dans E. WILLEMS:
"La
défini tion" : "le mouvement orqonn@J qui s' oppose à celle
de Platon : "L'Ordonnance du mouvement" ?
141.
du RYTHME dont je n'~dopte aucunè(I)et l'aveu d'impuissance
de Ramuz
: "Je n'arrive pas à me formuler une définition
simple du rytme"
(2). Alors, écrit Jean Mourot, n'est-il pas
chimérique d'espérer réduire à une nldtion
simple un mot dont
le champ de signification s'est indéfiniment élargi?
Si l'op s'en tient à sa sémantique française, précise
Jean Mourot,
le rythme a d'abord désigné le vers syllabique
#
et la rime ; gonflé des richesses du e~JYU~grec, débordant
lé domaine de la Musique et de la Danse, de la Poésie et de la
Prose, pour gagner celui des arts plastiques, architecture,
sculpture, peinture, i l a fini par s'appliquer à tout ce
qui est mouvement ou apparente immobilité dans l'univers •
...
Pour notre part, et cela à la suite de Jean Mourot,
plutôt que de faire l'histoire du mot et d'expliquer sa
fortune quand on sait qu'il se trouverait toujours des formes
dont on dirait qu'elles sont RYTHME et qui déborderaient
pourtant la définition la plus large qu'on pût imaginer,
nous nous sommes résolu
à le prendre tel quel dans son ordre
littéraire et à adopter le parti tout empirique qui consiste
A distinguer les faits particuliers qu'il.sert à désigner
quand on l'applique à la prose.
(1)
: Variété III, Questions de poésie, p. 48
(2)
: Journal, p. 380
142.
Bien évidemment, il est inutile de souligner l'im-
portance du ryt~e en poésie. Mais on le trouve aussi
en prose et i l arrive que la distinction entre prose et
poésie, perde sa pertinence.
L'existence, dans la tradition occidentale, des
concepts distincts de poésie et "de prose, est partie
de l'héritage gréco-latin et tient plus à l'idée an-
tique de METRUM qu'à un fait de nature. Dès 1925,
. Marcel Jousse, rejetait toute distinction entre prose
et poésie (1).
Notre démarche" vise essentiellement à montrer
".,
dans sa signifiance, l'organisation des marques du dis~
cours comme mouvement de la parole dans la pluralité de
ses modes, où le rythme compte plus que le sens lexical
pour faire le sens.
(1)
:
Paul ZUMTHOR:
"Le rythme dans la poésie orale" in
LANGUE FRANÇAISE 'no 56, Larousse,
Décembre 82, p. 120.
143 .
. ,4.3.3. - Les signes de l'existence
du rythme comme modalité
de discours
. La disposition des mots) expressions, onomatopées
ou constructions récurrentes et l'utilisation de leurs
formes "crée dans l'oeuvre de Simone SCHARWZ-BART, un
sentiment de rythme dont la mise en oeuvre s'appelle
. 'la REPETITION.
Au niveau de l'énoncé, la construction de PLUIE
ET VENT SUR TELUHEE MIRACLE, recourt à des jeux com-
~.
plexes, à des effets de réflexion qui autorisent son
analyse comme une structure répétitive.
Il s'agit d'une véritable composition répétant
les mêmes motifs de façon à faire surgir leur plein
sens, les éclairant les uns par les autres. Person-
sonages, actions, récits, se reflètent dans des doubles
parfois eux-mêmes multipliés.
144.
Le tableau suivant mettra en évidence cette réflexivité
Personnages
Nêgre de la Dominique ••.•••.•..•• Nêgre de la Désirade
Jérémie
Elie
Télumée (enfant) •.•.••••••••••••• Sonore
Reine Sans Nom (viéille) ••••.•••• Man Têtèle
Man Cia •••.•.•••••••••••••••••••• Télumée (guérisseuse)
Angebert (sauveur) ••.•••••••••••• Amboise
(sauveur)
Actions
Corps brnlé de Maranée •••.•..•••• Cèrps brfilé d'Amboise
Bonheur de Toussine •..••••••••••• Bonheur de Télumée
....
Elie et Télumée sous ":
Amboise et Télumée sous
le flamboyant
~e fromager_
Rencontre Jérémie - Toussine ••••• Rencontre Elie ~ Télumée
Gennain demande la mort •••••••••• Ti Paille demande la mort
Départ chez la Reine ••••••••••• ~. Départ chez Man Cia
Man Cia en chien •••••• ·••••••••••• Télumée changée en "bête"
Amboise séjourne chez les blancs. Télumée travaille chez les
Blâncs.
Lieux
·
·
·
:'
·
·
·
·
1
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ·
2
e
·
·_
·
.
.
.
·
·
·
·
~, L' Abandonnée
~MOrtle La Folie
;> Morne La Folie 1 ~
HrFond -
Zombi ~ ;-
:
La Ramée ~ :
·
·
·
·
.
·
.
.
._--------_.~---------.....;.~--------_..:....
, 145.
Dans TI JEAN L'HORIZON, les motifs des métamorphoses
récurrentes fournissent des informations sur les person-
nages et gagnent en densité et en complexité thématique
dans l'enchaînement fantaisiste des événements.
. Ce rappel constant de motif~ imagés et symbbliques
est destiné à établir la présence et le rythme de l'im-
possible.
Dans l'oeuvre de notre corpus, la répétition se ma-
nifeste sous divers modes de composition
-
La LITANIE: répétition indéfinie d'une même struc-
ture, syntaxique et partiellement lexicale, quelques uns
....
des mots se modifiant à chaque reprise, de manière à
marquer une progression par glissement et décalage.
Mieux qu'une liste qui ne veut pas exhaustive, le
tableau suivant montre à quel point Simone SCHWARZ-BART
cède à l'attrait de cette figure:
146,
·.
·
·
·
·
·
'
:
OUVRAGE
: PAGES
REFERENCES TEXTUELLES
:
·
·
:-----------------------~~-------~----------------------------:
·
·
· 32
·
: - Victoire, elle n'avait
·
:
·
·:
·: nul titre, nulle parure
·
·
·
·
~ sur la terre cette femme-Ià~
:
·
: à part SES DEUX BATARDES
·
·
·
·
·
·• EN GUISE DE BOUCLES
·
·
·
,
·
·
·
·
·
·
.
:
.: D'OREILLES •..
.:
·
·
-------------------------------------
·
·
·
46
: - Mais elle connaissait la :
·
..
·
:
·
·
·
; vie depuis longtemps, mon
·
·
·
··
:
amoureuse de mère, avec
·
·
·
·
·
·
.
·
; SES DEUX BATARDES EN GUISE ;
: .
·
: DE BOUCLES D'OREILLES
C •• )
:
·
·
·
·
·
·
·
·
·
.,----~: - - - - - - - - - - - - - - - :
··
·
·
·
·
._. : PLUIE ET VENT SUR
:
·
38
·
Tous les soirs, on le
:
:
·
·
TELUMEE MIRACLE
: voyait s'approcher du côté:
·
·
·
:
·
·;
·
d'A~gebert, lui disant
·
·
·
·
·
·
: bien tristement . . . AH, LA
·
·
·
·
·
·
·; VIE EST DECHIREE, DE PAR- ·
·
·
·
·
:
: TOUT DECHIREE, ET LE TISSU :
·:
:
··
NE SE RECOUD PAS .••
·
:
:
·
·
·
·
:--~-----~----------------------------:
·
·
·
·
· 50 : - Quand les âmes devenaient:
··
·
:
: pesantes, quand l'heure
:
·
·
·
·
.
·
; était à la dérision et à la;
··
·
:
:
nullité de la vie du nègre :
·
:
:
.
··
·
· Mme Brindosier secouaib
·•
:
:
ses bras comme des ailes,
·
·
·
·
·
·
; victorieusement, et èlle
·
·
·
:
:
clamait que LA VIE ETAIT ÜN~
·
·
·
·
·
: VETEMENT DECHIRE, UNE "LOQUE:
·
·
·
.
:
:
IMPOSSIBLE A RECOUDRE.
:
·•.
. .
.
--------------:;._-----:;,.._-------------_.
147,
..
..
..
·
·
·
:
,_.-. ..
"
OUVRAGE
PAGES
· .....
~.,_
~
REFERENCES TEXTUELLES
·
.
-------------------------------------------------------------
: .
: :
·.. 50
-
o. ••
Soudain l'ombre descen-
·..
·
dait sur moi ET JE ME DEMAN-
:
:• DAIS SI JE N'ETAIS PAS VENUE
·
·
·
·
·
:
SUR TERRE PAR ERREUR (. .•• )
·
·
·
·
·o . ·
.
·•
._--------~-------------------------------_.
o . .
•
. . .
.
··
·
·
52
·: -o. •.•. Soudain la fine voix se
·
:
·
·
• dêtachait de ses traits de
·
:
·
·
: vieille et s'elevant dans les
•
·
·
: airs
(o. •• )
atteignant des
:
·
·
..
·
• rêgions lointaines et étrangère~
·
·
;
à Fond-Zombi, ET JE ME DEMAN-
•
·
·
• DAIS SI REINE SANS NOM N'ETAIT
· .
·
: PAS DESCENDUE SUR TERRE PAR
·
·..
; ERREUR, ELLE AUSSI •
·
··
·
·
·...'"
··
·
·
·
:
·
: PLUIE ET VENT SUR:
·
·
; TELUMEE MIRACLE
;
·
·
·
•
81
: -
Toutes les rivières, même
._~ :
les~
·
:
: plus êclatantes, celles qui
·
·
:
: prennent le soleil dans leur
·
:
: courant, TOUTES LES RIVIERES
•
·
:
: DESCENDENT DANS LA MER ET SE
:
··
;---------~-~~~~~::_-----------------------;
:
·
·
·
· 115
: -
Et puis je me dis que LA RI-
·
·
·..
_: VIERE A BEAU CHANTER ET FAIRE
·
·:
: SES MEANDRES,
IL FAUT QU'ELLE
·
·
: DESCENDE A LA MER ET SE NOIE.
·
·..
·
o . .
•
·
·
·
._----..:..._----------------_.
:
·
125
: -
Je regardais Fond-Zombi par
·
:
rapport à ma case, ma case par
·
·..
:
rapport à Fond-Zombi et JE ME
·
·..
: SENTIS A MA PLACE EXACTE DANS
·..
·
·
:. L'EXISTENCE.
·
·..
·
·
·
:---------~--------------------------------:
·
·
·
·
.
:
126
: -
Le rire gagna les herbes en- •
·
·
·
; vironnantes,
les feuilles du
..
..
·..
• prunier de chine, qui bruis-
·
·
: saient, elles aussi tandis que
:
·
: pour la seconde fois en cette
•
·
·
: matinêe, JE ME SENTAIS A MA
:
:
·
· PLACE EXACTE DANS L'EXISTENCE •
·
·•
:
·
·
·
·
·
148.
:
·
:
·
:
OUVRAGE
·
·
PAGES
·
.
REFERENCES TEXTUELLES
·
.
.
.
·_-----------------~---------~------------------------
•
.
e
.
---------
. .
.•
·
· 155
· - Tes seins sont lourds
dit- ·
·
·
·
,
·
·
· il lentement du bout des lèvresi
·
·
·
·
·
· tes seins sont lourds et ton
:
·
·
·
·
·
· ventre est profond MAIS TU NE.... ·
·
·
·
·
· SAIS PAS ENCORE CE QUE ÇA SI-
:
·
·
·
· GNIFIE D'ETRE UNE FEMME SUR LA
·
·
:
·
· TERRE, TU NE LE SAIS PAS ENCORE:
·
·
·..
· JE TE DIS.
·
·
·
._--------~-------------------------------_.
·
. .
: -
··
·
·
- . . . si tu ne le sais pas,
je
·
158
·
:
·
·
·
:
·
·
·
· t r apprends que tu es ·une grande:
·
·
·
· femme aux seins lourds sous ta :
·
·
·
· robe ••• et bientôt JE TE FERAI·
·
·
·
· CONNAITRE CE QUE SIGNIFIE LE
:
MOT FEMME SUR LA TERRE ET TU TE:
:
·
·
·
·
· ROULERAS ET TU CRIERAS, COMME .
·
·..
· UNE FEMME ROULE ET CRIE QUAND •
ON LA MANIE BIEN...
.
: :
:
·
------------------------------------------
:
. .
.
..
.. PLUIE ET VENT SUR:
·
·
· TELüMEE MIRACLE :
·
·
·
·
.... ·
159
·
·
·
·
..
·
·
..
·
....
:
....··
:
:
.
",
·.. 159
• - ••• Je ne pouvais
plus
•
:
·
: prendre les airs pbur refuge et:
:
:
:
j'avais beau baisser les pau-
:
·
·
·
; pières,
je demeurais en ba3
:
·
..
avec mes souvenirs brassant
.
·
..
·..
:des cenares éteintes, refroidies;
·
·
·
·
:
avec le sentiment amer que
:
·
:
j'étais loin du compte, la cer-:
:
:
titude qu'il me restait bien
:
:
·
: des découvertes à faires AVANT .
·
·
·
• QUE JE NE SACHE CE QUE SIGNIFIE:
·..
·..
: EXACTEMENT CELA : ETRE UNE
:
:
..
.
·
• FEMME SUR LA TERRE.
•
·
·
.
·
.
·..
.
. .:
..:
·
------------------------------------------
: ; .
:
·..:
· 164
:
·:·
··
··
··..
149,
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
· OUVRAGE
· PAGES ·
REFERENCES TEXTUELLES
·
-: -----------------_!._--------=--------------------------
-----~-~.: ~.'-<
·
·
·
..
·
·
·
·
·
11
·: - VO~EZ-VOUS, C'ET~IENT DES
·
·
·
: HO~1ES DE SABLE ET DE VENT,
·
·
: naissant de la parole et mou-
·
·
;
rant avec elle.
·
..
... ._....
,
~.,
~"
·
·
..
·
·~
·
:_--------~-------------------------------_:
:
:
·
·
·
·
13
: - CES CREATURES DE SABLE ET DE :
·
·
: VENT ne constituaient pas toute:
·
,
·
·
;
la population de Fond-Zombi.
;
·
·
·
.
·
.
.
:_-------_!_------------------------------_:
·
·
·
·
.
·
: - Et soudain, elle comprit bien:
·
·
. : qu'il appartenait,
bel et bien :
· .
·
·
: à la race nébuleuse des nègres .
·
·
: d'En-bas, CES CREATURES DE
•
:
22
·
:
SABLE ET DE VENT qui versent à •
·
·
: chaque mouvement de la terre,
·
·
;
selon l'expression de WaBemba.
:
·
·
·
·..
·
: .
·
~:------:-------------------:
... :
·
·
·
· TI JEAN
·..
·
·
·
·
·
·
:
L'HORIZON
·
·• - Alors on parlait de ces·
·
.~
·
·
:
nègres d~funts et on disait ce :
14
·
·
: qu'avait été leur destinée _
:
·
·
·
:
ici-bas, sur cette même terre,
:
·
·..
:
les combats desespérés dans
:
·
·..
:
l'ombre, ET LA COURSE ET LA
:
·
·
: CHUTE FINALE, LE FOUDROIEMENT
:
:
·
; ( ... )
;
·
··: :
:
·
~-------------------------------------------
·
·..
·
·..
..
·
15
: - Après l'abolition de l'escla-:
·
·
: vage,
ils avaient fenté de par-:
·
·
..
: 1er à ceux de la vallée, les
:
·
..
:
gens d'En-bas, comme ils les
:
·
·
: appelaient, pour leur dire
:
·
·..
: LA COURSE DES HEROS DANS
:
·
..
··
: L'OMBRE ET LA CHUTE FINALE ET
:
·
·..
: LE FOUDROIEMENT.
:
·
·
·
·
·
·
.
·
.
.
..:.._---------...;;.:.-...._---_.~-----------------_.
150.
·
·
·
·
·
·
:
:
OUVRAGE
· PAGES ·
REFERENCES TEXTUELLES
. ~ ,."..
------------------_._--------.---------------------------------
·
. .
.
:
:
·
·
63
· - Le regard du garçon se po- ·
·
·
·
·
·
:
sait sur le mousquet étalé
·
·: par terre et ses prunelles
·
·
·
·
:
agrandies semblaient .voir, au-:
·..
·..: delà de la vieille relique,
·
·
·
:
LA COURSE DU HEROS DANS
·
·
·
:
·
L'OMBRE ET SA CHUTE FINALE,
·..
·
..·
.
·..
. SON FOUDROIEMENT.
·
.
·
·
._--------~-------------------------------_.
:
·
·..
·:
·
· 89
·: - Jusqu'à présent, il avait
·
..
·
.. seulement rêvé d'une histoire
..
·
:
:: de nègres, de révoltê et de
·
..
:
..
• sang, une histoire qui serait
..
..
·
:
sortie de la bouche de son
·
·
:
·
·..
: grand-père, censément, AVEC
·
·
·
• UNE COURSE DANS L'OMBRE ET UNE
·
·
·
·: CHUTE, UN FOUDROIEMENT. ( •.. )
:
·
·
·
·
·
·
·
·
:------t------------------~:
·
·
.-.: TI JEAN L'HORIZON:
·
·
:
·
:
:
·
.
·
30
·
: - Et lui voyant cet air har-
:
:
·
• gneux, mécontent, ELOISE SE
:
·
·..
: DEMANDAIT
D'OU VENAIT QUE SES •
·
·..
• ENTRAILLES N'AVAIENT PAS EN-
:
:
·
• FANTE LA JOIE DE VIVRE EN PER- :
..
·
'.
• SONNE.
:
:
·
·
·..
:
1
:
·..
:
:
·..
·
:
· 32
: - ••• et le voyant ainsi, ELOISE:
·
·
: SE DEMANDAIT D'OU VENAIT QUE
:
:
·
:
·
:
• SES ENTRAILLES N'AVAIENT PAS
:
:
:
:
ENFANTE LA JOIE DE VIVRE EN
·
·
..
: PERSONNE, alors qu'elle s'était:
·
·
·
:
si appliquée à sourire durant
:
·
·
;
sa grossesse ?
••
tant et
.:
..
·
tant ? . .
·
.
·
·
·
·.
:
:
:
·
·
·
151,
·
·
·
·
·
·
OUVRAGE
· PAGES ·
REFERENCES TEXTUELLES
·
·
·
·
·
·
·
._-----------------~---------~------------------------
·
. .
--------..
·
·
:
·
·
·
· -
ils se sentaient reliés
·
· ...
·
·
· par des fils invisibles à
·
·
·
·
· Fond-Zombi entrevu dans le
·
·
·
·
42
· feuillage à la montagne, à
·
·
·
·
·
· l'océan au loin A LA MER
·
·
·
·
·
· BLONDE-DES CHAMPS DE CANNES
·
·
·
·
· et tout ce qui palpitait dans
·
·
·
·
· le ciel, sur la terre et au
·
·
··
:
·
· fond des eaux.
·
·
·
·
·
·
·
:---------~--------------------------------:
··
·
·
.
·
·
: -
Il Y avait beau temps que
•
·
·
:
les enfants avaient laissé
..
·
·
: derrière la colline Barthélémy .
·
·
:
LA MER BLONDE DES CHAMPS DE
-
•
·
·
43
: CANNE, la rivière qui trace
:
·
·
• limite entre les mondes humains·
·
·
~ et les solitudes.
~
·
·
·
·
·
·
:TI JEAN L'HORIZON
·
·
·
.
.... ·
:.
·
: - Un soir, comme ils revenaient·
: de la rivière, Ananzé prit son :
:
·
·
·
: air de poursuivi et les en~
•
49
·
·
·
·
:
tra!na sous la véranda de man
•
·
·
·
·
:
vitaline, où se poursuivait
:
·
·
·
·
:
l'éternelle conversation SUR LE:
:NEGRE, SON INSIGNIFIANCE ET SA ;
:
·
·
·
·
: FOLIE, LE MYSTERE INSONDABLE
·
·
·
·
: QU'IL REPRESENTEA SES PROPRES
.
·
·
·
:
;
YEUX.
;
. .
.
··
·._--------~-------------------------------_.
·
.
: - Bien des visions étaient nées:
·
·
:
en ces lentesfihs d'après-midi:
·
·
51
: 'bien des hypothèses avaient vu :
·
·
·
:
le jour, SUR LE NEGRE,SON INSI-:
·
·
: GNIFIANCE ET SA FOLIE, LE MYS- :
·
·
.'
: TERE QU'IL REPRESENTE A SES
·
·
:
PROPRES YEUX.
·
·
·
·
. .
.
._---------..;.._----...;.-------------------_.
152.
-,._,
.,.~_ .... _
........
·
·
OUVRAGE
· PAGES
REFERENCES TEXTUELLES
:
: :
-------------------------------------------------------------
·
. .
.
·
·
· - •••. TI Jean n'avait jamais vu ·
·
·
·
·.-
·
·
·
·
·
•
·
· de vrais fantômes de blancs,
·
·
·
·
· osseux et pouilleux,
loques ·
·
·
·
en
·
·
·
·
227
·
·
et les yeux de nostr' homme
·
· ...
·
·
· papillotaient devant l'incro- ·
·
·
·
·
:
·
·
·
.
yable
QUAND MEME, QUAND MEME, :
·
·
.
:
:
·
:
·
·
·
NON SE DISAIT-IL, REGARDEZ-MOI
·
·
·
·
·
·
·
·
/
· CETTE QUALITE" DE BLANCS-LA.
·
·
·
·
·
·
·
·
·
: TI·-JE1\\N L' HORIZON :---------~----------~---------------------:
·
·
·
·
·: - Et voyant cette horde de 10- :
·
·
·
·
:queteux~ qui s'en allaient une ·
:
:
·
:main devant une main derrière,
·
·
·
·
.
·
.. .
:maigres à ne pas les croire
~
.
·
228
·
:blancs, l'étonnement de la pre- :
·
·
·
·
~mière fois lui revenait et il se:
·
·
:disait dans sa tête, comme au
:
·
·
·
·
-: jour de son arrivée : QUANT MEME:
·
·
·
:QUAND MEME, NON, REGARDEZ-MOI
:
·
·
·
·
·
~ CETT~ QUALITE DE BLANCS-LA.
:
·
·
·
·
.
.
._--------_.:...._---~.- - - - - - - - - - - - - - - - _ .
153.
Le second
mode d'apparition de la répétition e s t :
-
le TUILAGE : mêmes répétitions dérapantes non
plus de phrases, mais de .parties du texte.
,
La circonstance dans laquelle Toussine inspire
au jeune pêcheur, Jérémie, une passion foudroyante
est la même que celle entre Télumée et Elie : leurs
rencontres, dans un bois, est un rapt,
un éblouis-
s'ement~ :
....
154 ,
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
· TOUSSINE~JEREMIE
·
·
·
.
TELUMEE ~(-)
..... ELIE
·
.
.
._-----------------------~------------~-------------------------
·
·
·
·
~ p. 14 : Les jours sans ~
·
;
p. 69 : Pour ma part,
··
: vent par calme plat sur:
:
je n'avais jamais
·
·
;
l'eau, Jér~ie s'en
·; prêté garde à ce né-
·
·
·
: allait en forêt pour
:
:
grillon. Mais un jour, :
·
.
; y couper des lianes
;
·; comme je m'engageais
···
: qui serviraient à faire:
:
sur le sentier de la
·
·
.
; des nasses. Un après-
;
·; rivière, un ballot de ··
: midi, i l quitta le
:
:
linge sale sous le
·
·
.
; bord de mer pour aller ;
·; bras, l'enfant Elie
··
:
couper de ces lianes
:
:
surgit subitement d'un:
·
.
·
.
; et c'est ainsi que
;
;
fouillis de lianês
.et;
.•; Toussine se dressa
:
:
de buissons enchevêtres:
·
;
sur sa route, au beau
·
·
·
:
·
·
: milieu d'un bois
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
··
·
·
·
·
·
·
·
·
·.
·
·
.
.
._---------------:;.._------;;...---------------:...
155.
Le baptême de Télumée en Télumée Miracle est l'équivalent
-exact, dans tous ses détails, de celui au cours duquel
Toussine se vit décerner le titre honorifique de Reine
Sans Nom :
·
·
·
·
·
·
·
·
• BAPTEME DE TELUMEE
·
·; BAPTEME DE TOUSSINE
:
•
•
0
._-----------------------~------------~--------------- ---------
·
o
·
·
·
·
o
·
: p. 239- : Chère femme,
·
: p.
28 : Du temps de ta
o
o
·
: l'ange Médard a vécu
:
soierie et de tes bi-
·o
·
:
; en chien et tu l'as
•
°
·
·
:
joux, nous t'appelions·
·
: fait mourir en homme ••• :
: Reine Toussine. Nous
o
·
.
:
o
;
depu~s que tu es ar-
;
: ne nous étions pas
: rivée au morne LA FOLIE:
:
trompés de beaucoup,
o .
o
o
•
o
:
o
nous avons vainement
car tu es une vraie
·
o
o
o
o
·
o
: cherché un nom qui te
·
·
:
reine
Mais aujourd'hu~:
0
·oo
:
. :
·• convienne... au)·our-
: avec ta Victoire, . tu
:
·
: d'hui, te voilà bien
:
peux te vanter, tu nous:
·
·
.
; vieille pbur recevoir
; as plongés dans l'em-
;
o
: un nom, mais tant que
: barras
Nous avons
0
·
·
.
: le- soleil n'est pas __ -:
: cherché un nom de reine~
·
.o
:.couché, tout peut ar-
: qui te convienne mais
·o
·; river •••
·o
·
; en vain, car à la
·
..
o
:
o
: quant à nous, désor-
: vérité,
il n'y a pas
o
o
·
; mais, nous t'appel-
·
·; de nom pour toio-Aussi
:
:
lerons : Télumée
: désormais, quant à nous:
·o
o
: Miracle •••
·
·
; nous t'appellerons:
:
·oo
·oo
: Reine Sans Nomo
:
·oo
:
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
·
·
-...=;.o
~o
0
-
•
•
•
0
·
·
156.
Le procédé de répétition va être si fréquemment utilisé,
qu'il y en aura (presque)
d'un roman à l'autre.
Fond-Zombi, le plus perdu des hameaux de la Guadeloup~)
celui-là même où vivait Télumée, est le même que dans
lequel Ti Jean prend naissance.
·
·
·
·
·
·
·
·
· PLUIE ET VENT SUR ·
·
·
:
-TELUMEE MIRACLE
·
·
.
TI JEAN L'HORIZON
. .
.
..
--------------------------------------------------------------
·
·
·
·:
: 'p. 47 : Et soudain ce :
· p. 12 : Puis il y
- fut l'autre bord, la
•
· avait le petit pont
·
·
:
région de Fond-Zombi
·_. de l'autre-bord, sus- .
; qui déferlait devant
·
- pendu au-dessus d'une :
·
-
-.
·
ravine sèche, une ri-
:
:mes . yeUK,dans une loin- :
·
- vière morte, quoi,
•
: taine éclaircie fan-
:
-· hantée par un lot de •
:
:
tastique, mornes apr~s:
mauvais esprits qui se .
.• : mornes,
savanes après :
-
- tordaient et gesticu-
:
savances jusqu'à l'en-:
· laient, dans l'attente
- taille dans le ciel
.
·
- qu'un humain manque une:
:
: qui était la montagne :
planche et dérape,
:
: même et qu'on appelait:
·· vienne les rejoindre. .
- Balata Bel Bois. De-ci·
· Et c'était alors Fond-
:
: delà apparaissaient
:
Zombi dans une éclairciJ
: des cases appuyées les:
- fantastique de lumière):
: - une;-;sur les autres,
:
· mornes apr~s mornes, en:
: autour de la cour
:
· chapelet, avec ses,
.
- commune ou bien se
.
· cases juchées en dépit
:
.
tassant sur leur
•
-·
· de raison et comme ac- :
:
:
:
_ propre solitude,
•
crochées au ciel par
:
:
livrées à elles-mêmes •
- des cordes invisibles :.
:
; au mystère des bois)
juste quelques maisons :
• aUX esprits,
à la
- d'hommes, maisons de
:
: grâce de Dieu •••
--
·- zombis livrées à elles-:
-
·..
- mêmes au milieu des
:
-
-
·
·
·
·
- grands bois, appuyées
:
:
·
contre la montagne Ba- •
-
-
· lata qui semblait prête·
·
-
·
·- à basculer dans le vide:
:
:
·
-
elle aussi...
-
-
·
·
·
·.
·
.
._-----------_..:..._-----..........;.::....-_-"""":"'"-----------
157.
En outre, c'est contre la tentation de la même
. "folie antillaise", celle qui emporte et menace les ha-
bitants de Fond-Zombi et qui se prête à tous les usages
et alimente tous les réseaux de signification dans PLUIE
ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE :
P.23': La déveine le4tl une 6emme 6011e qui VOU4
happe et VOU4 déchi~e et ~oltige le4 lam-
beaux de vot~e chai~ aux co~beaux.
que Ti Jean va entrer en guerre :
-.
P.
26 : Oui, il e4t déjà tout 6in p~êt pou~ le
combat, app~ouva une aut~e en 6ai4ant ob-
4e~ve~ la 6açon dont le ti-mâle 4e~~ait
,
le4 poing4, le4 pouce4 ~ent~é4 à l'inté~ieu~,
comme pou~ donne~ plu4 de 6o~ce aux COUP4
dont il g~ati6ie~ait un jou~ cette 6emme
6ol1e qui cou~t le4 4ue4 che~chant qui dévo~e~,
la vie ...
On peut dire que la répétition de motifs, ainsi que
des personnages et des tournures-types, est Un des traits
stylistiques de Simone SCHW~RZ-BART. C'est un mot, une
expression, une phrase voire une situation qui fait
leitmotiv.
158.
Et lorsque ce leitmotiv se reflète dans la forme du
\\
discours et devient ut:le source de modulations, d'OU SONT
TIRES DES EFFETS, la répétition aéquiert le statut de fi-
gure et devient par là même un fait de style.
La répétition engendre une certaine rythmicité qui
se prête à l'exploitation descriptive et intensive, ou
"
simplement formelle ou lithurgique et incantatoire par son
caractère obsessionnel;ce qui assure au texte sa consis-
'tance.
De fait, elle
est un des moyens dont use Simone
SCHWARZ-BART pour renforcer le rythme de sa ~rose poétique. Cel
.-.
.'
se comprend dans la mesure où i l s'agit du seul procédé
rythmique de la littérature orale que peut conserver la
littérature écrite.
La répétition apparaît élémentairement comme des
. faits
de rythme, au même titre que la mesure, l'iso-
métrie, la rime et que la multiplicité deS moyens d'expres-
sion et précédés de style qui font intervenir le retour
d'élements "identiques. La répétition,
sous quelque forme
que ce soit, confère à l'énoncé un automatisme qui aide la
mémoire et ~arantit une s~abilité ~our ains~ dire physique
qui résiste aux altérations et facilite la transmission
orale.
159.
De là, son emploi dans les formules rituelles ou gnOmiques;
dans les proverbes, les comptines et les chansons popu-
laires. Elle
confère aussi au langage une STYLISATION
qui le situe sur un autre plan que celui de la parole
utilitaire (1).
Analysons à présent les structures extrinsèques des
,
répétitions afin d'en dégager des tendances •
.-.
(1)
Jean MOUROT
Op ; ci t. p. 64
160.
4.3.4. - Le rythme dans les structures
logio-grammaticales
Par ses retours, le texte de Simone SCHWARZ-BART
.systématise . une obsession que déclenche un Mouvement de
concaténa~ion. La période se déroule autour du mot, de
l'idée et du leitmotiv. Parfois, le m~e thème peutêtre
traité d'une manière différente à plusieurs pages
d'intervalle.
.
La création poétique est soumise chez Simone SCHWARZ-BART
à deux influences: d'une part, des influences de la ~ . :
.... poésiede tradition orale qui fait exploser les signes en
une symbolisation virtuellement hystérique d'où se trans-
met une connaissance affranchie de temporalité, identi-
fiée à la vie même, et d'autre part, l'influence de la
langue et de la syntaxe françaises.
De fait,
l'impression rythmique qui se dégage de son
oeuvre provient du concours de deux series de facteurs :
celui de l'anaphore, immédiatement perceptible,
-
celui des récurrences et parallélismes, produc-
teurs d'effets rythmiques au niveau des phrases
construites, des "motifs, d~mèts ou du sens.
161.
a) L'anaphore: Effets de celle-ci
===============================
M. Gérald ANTOINE, dans son étude sur "les CINQ
GMNDES ODES" de Claudel, distingue "l'anaphore du type
avant tout lyrique explosive et jaillissante".
Simone SCHWARZ-BART emploie très souvent ce genre d'anaphore
-
LA~ITIA, LAETITIA, tu es très belle, c'est
vrai, mais tu as la beauté du nénuphar qui
vient dans l'eau croupie (1).
-
Pour ne pas faillir devant moi, Reine
Sans Nom partait pour la première fois
lancer son chagrin en pleine rue •• ~ MON .
...
ENFANT, MON ENFANT, sa tête EST PARTIE
PARTIE. ••
(2).
Nous·constatons que c'est lorsqu'un personnage est
soumis à une forte émotion qu'il use de l'anaphore qui
-
participe au rythme dynamique de sa phrase en en scandant
le mouvement lyrique.
(1)
Simone SCHWARZ-BART
PLUIE ET VENT ·SUR TELUMEE MIRACLE
Seuil, PARIS, 1972, p. 138
(2)
idem, ibidem, p. 166.
162.
Quelquefois, le procédé consiste ~ répéter.
\\
Contrairement ~ celle de NI ou de OU, la répétition
de MAIS, ET, OR, ne va pas sans intention stylistique.
La conjonction "et", employée avec les pronoms per-
s~nnels, produit surtout des effets de succession, d'ac-
cumulation ou d'énumération.
Simone SCHWA-~Z-EART s'en sert po~ marquer l'inten-
sité des sentiments et créer une at~~sphère de ,joie de
vivre (le travail au jardin en commun de Toussine et
.. Jérémie) •
TOUS DEUX -
ET tandis qu.' IL bêchai t, ELLE traçait les s:ll.lons
ET'tandis qU'IL brûlait les herbes, ELLE ense-
mençait.
b) Parallélisme de répétition
--------------------------
--------------------------
Souvent)Simone SCHWARZ-BART utilise un mot de la même
famille pour insister sur la même idée:
c'est le cas le
plus fréquent du parallélisme asymétrique.
Parfois, le parallélisme est repris avec une catégorie
grammaticale différente :
soient les phrases A et B
163.
A = Mais elle n'avait pas encore tout son
éclat, et c'est à l'âge de quinze ans
qu'elle se détacha nettement de toutes
les jeunes filles,
avee la g~âee in~olite
du bali~ien ~ouge qui ~ungit en haute
môntagne~ (7)
B = Tel était Jérémie en ce temps où
rou~~ine
appa~ai~~ait à tou~ eomme le bali~ien ~ouge
~u~gi en haute montagne~ (2)
Ici, la même idée se développe par une reprise des
._.
mêmes mots qui font ressortir des Jifférenèes. Nous
assistons
ainsi à une superposition des procédés syn-
taxiques et sémantiques. Cette surcharge grammaticale
et affective renforce le sens de l'idée et dégage une
impression d'obsession qui ne peut qu'être significative.
Tout part du fait que la phrase
(B) mpdifie la phrase
tA). Désormais,
(A)
semble au lecteur le modèle suivi et
modifié par (B). De la structure syntaxique et des fonc-
-tions sémantiques de
(A), dérive sa fonction stylistique
(1 )
Simone SCHWARZ-BART
PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
Seuil, PARIS, 1972, p. 13
( 2 )
: i dern ,
ibi dern , p • 14.-
~ : les soulignements sont de notre fait.
164.
'qui est de permettre en (B), un jeu de symétries. Rien
ne distinguerait
(B)
s ' i l n'y avait ce parallélisme.
Car, rien dans
(A)
ne fait que le l~cteur "s'attend"
à
(B)
et
(A)
en soi n'engendre paa une plus grande proba-
bilité de (B). Mais lorque la phrase
(B)
est déchiffrée,
elle isolé dans le texte la phrase
(A), puisquTelle la
répète ou du moins lui ressemblee.D'où la saisie des deux
phrases comme parallèles ou répétées.
Dans l'ensemble de l'oeuvre, ce sont les parallélismes
asYmétriques qui dominent. La forme processionnelle et
.litanigue des anaphores est rompue par l'asymétrie des pa-
-.
rallélismes de répétitions. Cette asymétrie se révèle
indispensable pour briser la monotomie de l'incantation.
Simone SCHWARZ-BART varie à l'infini les pro~édés
de syntaxe pour représenter le parallélisme asymétrique
tantôt i l s'agit d'un parallélisme de subordihation
tantôt
d'un parallélisme de juxtaposition. Mais
parfois
le parallélisme devient asymétrique, uniquement
par un changement de pronom, un adjectif!différent ou
un participe
165.
,.~' .'." " , - - , , . .. -~~ .••.. ,,:.• ,, . . . . , .........-....... <:'-.........
c) Les récurrences
===============
Le ry~hme résultant de la récurrente se marque à
tous les niveaux.
La répétition reprend identiquement son thème, ou
opêre une variation partielle: elle se construit en
consécution rigoureuse ou selon diverses modalités
d'alternance.
Dans Ti Jean L'Horizon , la lisibilité et la compré-
hension de tous les niveaux de lecture implique une recons-
....
truction rétroactive des rapports intertextuels entre
des motifs, des expressions et des situations récurrents.
L'enchaînement discontinu des nombreuses aventures fait
revenir plus ou moins inconsciemment le souvenir des motifs
déjà vus.
A mesu~que le texte se développe, s'étalissent équivalences
ou contrastes. Le jeu des récurrences tis~e dans le dis-
cours des fils associatifs qui, multipliés, entrecroisés,
y engendre un autre discours, op~rant avec les éléments
du premier.
Sous toutes les formes oü elle se réalise, la récur-
rence constitue le moyen le plus efficace de verbaliser
une expérience spatio-temporelle et d'y faire participer
le lecteur. Le temps se déroule dans une intemporalité
166.
fictive à partir du moment de l'écriture inaugurale.
Puis,dans l'espace qu'engendre le texte,
l'image
sensoriellement éprouvée s'objective ; du rythme naft
et se légitime un savoir : celui de Ti Jean doué par son
père sorcier d'un pouvoir surnaturel.
On peut dire en définitive que l'étYmon stylistique
de l'oeuvre de Simone SCHWARZ-BART, semble· davantage
. se situer dans les répétitions de phrases entières, de
groupes prosodiques ou syntagmatiques, de tournures,
de formes grammaticales ou de constructions récurrentes
qui créent chez elle le sentiment du rythme •
.-.
L'anaphore scande l'incantation
et le parallélisme
'asymétrique brise la monotomie de l'incantation. Mais
les parallélismes asymétriquesne participeraient pas au
rythme de la phrase, sans la syntaxe de coordination ou
de juxtaposition. Toute èette syntaxe de juxtaposition
traduit des sentiments forts,
infinis, pr~vilégiés. Elle
condense la charge affective sur les mots les plus pré-
gnants. Elle exprime directement le rythme soumis à l'in-
tensité de la sensation.
TROISIÈME PARTIE
".
SllUATION SJCIOLINGUISTlruE Er REALllE LIllERAlRE
Aux AntW.U!, noM V,[VOn.6 un théâ.tJr.e.
peJuna.ne.nt, 6m de. c.ha.n:t6, de. wU!,
de.' pILOveJl.bU!.
'.
Si.mone. SCHWARZ-BART.
167.
II 1 - SITUATION SOCIOLINGUISTIQUE ET RÉALITË LITTËRAIRE
O
I1L
L'ORALITt DANS "PLUIE ET VENT SUR TËLl.MËE MIRACLE"
}
-
PLUIE;ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE, relève tout entier
de l'oralité. C'est un texte qui suit leocours de la parole
le discours de Télumée (la narratrice), est un discours oral
rapporté par écrit du fait de l'auteur. Cette dualité au
niveau de l'énoncé, renvoie par le jeu de l'énonciation à
la dialectique de l'écriture et de l'oralité: deux codes
se côtoient, s'affrontent, s'interpénètrent. Les nombreuses
.....
traductions de phrases créoles, les nombreuses phrases à
référent créole, les proverbes, les contes, les chants, res-
sortissent
à l'oralité, tandis que l'écriture régit ['éco-
nomie du texte.
La problématique posée est donc celle de rechercher
.
à travers le roman, les traits caractéristiques de la civi-
lisation de l'oralité et de l'écriture, et de déterminer
en quoi leur continuité dans la technique narrative est
168.
le reflet d'une prise de position idéologique à l'égard de
la réalité décrite. Le discours traditionnel
(antillais)
sera alors perçu comme partie intégrante de l'écriture ro-
manesque, et non ~ornme un élément de décor n'ayant pas de
fonctions narrative et référentielle à l'intérieur de
l'intrigue romanesque •
.-.
169.
a) Les chansons
-------------
-------------
De tous les éléments de l'oralité qui s'incorporent
dans la trame du récit, elles sont les seules, immédiate-
ment identifiables par leur singularité typographique. Elles
soutiennent et structurent les divers états ou activités des
personnages. Elles sont parfois le support d'une raillerie
(le chant de moquerie des femme)
:
Ma~i~e aujou~d'hui
divo~c.~e demain
~.
Mai~ Madame quand même
Certaines d'entre elles se rapprochent de la tradition an-
tillaise :
Maman où e~~ où e~~ où e~~ Idahé
Ida e~~ vendue e~ liv~ée Idahé
Ida e~~ vendue e~ liv~ée Idahé ...
Leurs paroles n'interviennent pas comme un élément déco-
ratif
ayant pour simple vocation de créer une ambiance créole,
en quelque sorte compensatoire. Chacune des chansons s'in-
tègre dans l'action, comme dans l'exemple suivant .:
170.
Et puis l'amertume s'en alla et i l me demeura plus
que la surprise d'entendre cette voix monter
au
milieu des cannes, car Amboise avait toujours dit
que ce n'êtait pas sa sueur qui engraisserait
la terre des blancs" Et je désirai le voir, mais
je n'osai pas me tourner en direction de sa voix.
Là-haut, par-dessus la montagne, le soleil était
à blanc et i l y avait un bbn moment que la coupe
avai t
commencê. Le
temps êtai t
ven~ de combattre
la sueu~ la fatigue, la débandade des âmes et brus-
quement, Amboise lança un caladja entraînant au-
dessus du troupeau :
En ce temp~-la vivait une 6~mme
Une 6emme qui avait une mai~on
Ve44iè4e ~a mai~on un Ba~~in Bleu
"-.
Ba~~in Bleu a tou4niquet
Le~ p4étendant~ y ~ont nomb4eux, nomb4eux
Mai~ doivent ~e baigne4 dan~ le Ba~~in
Se baigne4 POU4 la 6emme
Qui la po~~éda ?
Et le choeur de toutes parts, coupeurs et amarreuses
chantaient au refrain :
Ce~ jeune~ homme~-la qui ~'y baignè4ent
Sont a l'e~tuai4e de la 4iviè4e, noyé~.
Je n'avais pas ouvert la bouche, à cause de l'amer-
tume revenue depuis un instant, et que je craignais
171.
de répandre à.~'entour, sans le vouloir,
de déverser sur les épaules courbées dans
les cannes. Mais soudain, je ne sus comment,
ma voix me quitta et s'éleva très au-dessus
des autres, comme dans les temps anciens,
perçante, vive et gaie, et Amboise se tourna
vers moi avec étonnèment, et ~on visage
était , baigné de larmes. Et l'homne
se dé-
tourna aussitôt et l'on entendit le chant
jusqu'à midi
(1).
Il est clair que nulle chanson n'était plus appropriée
que celle-ci au rôle qu'elle joue ici : celui de catalyseur
du co~p de foudre, caractéristique de la relation qui s'éta-
blit entre Télumée et les hommes.
-.
Toutes les chansons ont été livrées sous une forme
traduite. Certes, comme toute traduction, celle qui est à
l'oeuvre ici entraîne une certaine déperdition du matériau
original, mais du point de vue de l'investissement romanesque,
elle produit un surcrott de cohérence.
(1)
: Simone SCHWARZ-BART : op. cit. pp. 203-204
172,
b) Les proverbes et les dictons
============================
Ils sont parmi les moyens d'expression les plus car ac-
téristiques de la civilisation de l'oralité. Leur intervention
...
dans la recherche du sens d'un texte s'appuie sur deux raisons
essentielles. D'abord, ils constituent un"passage remarquable,
ma~qué dans l'énoncé, de l'oralité à l'écriture qui les fixe
"et les récupère en vue d'une certaine interitionalité. Ensuite,
leur contexte d'utilisation ainsi que leur sens profond per-
mettent de voir qu'ils sont les véhicules de la sagesse popu-
.~a~re , car ils se présentent sous une forme fixe ou de locu-
tions figées, et restent immuables dans le temps.
Dans PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE, ils fournissent
parfois le thème de tout un passage
"Une 6euLlle tombe et la 60ILêt e~tièlLe 6lLémit"
ou
"La 6emme qui a ~i e6t celle-la même qui va
pleulLelL, et c'e6t poulLquoi on 6ait déja, a la
6a~on dont une 6emme e6t keuILeu6e quel main-
tien elle aUlLa devant l'adveIL6ite.
173.
D'autres proverbes, par leur ton neutre et leur allure des-
criptive, relèvent du simple constat, résultat d'une obser-
vation bien perspicace.
Employés aussi bien dans le discours des personnages que
..
dans la structure narrative, vu leurs caractères immuables,
ils ne peuvent être modifiés ni dans leur structure (succes-
sion des mots), ni dans leur signification conceptuelle pri-
maire. Etant des formes fixes et reflltant la vision d'une
sagesse a-temporelle, valable pour tous les contextessocio-
historiques, leurs insertions dans le roman apportent une di-
°mension nouvelle à la technique romanesque~ ils élucident les
discours, se démarquent du langage scriptural ordinaire grâce
à leur imagerie et au sens profond de la signification qui y
est inscrite •
,
Une analyse du'langage proverbial de l'univers roma-
nesque de Simone SCHWARZ-BART permet de faire une classi-
fication en plusieurs pôles significatifs. Il peut, soit
véhiculer un conseil ou une sagesse, soit être un simple cons-
tat ou bien refléter une conception du monde et de la vie.
174.
Jean BERNABE (1)
expose le mécanisme de transposition
auquel est soumise dans le texte, la série des proverbes
créoles: c'est une espèce de gommage de leurs caractéris-
tiques dont l'opération préside à leur insertion dans la
trame du roman :
Exemple 1
Il est vrai, tu nous diras que celle-ci
n'est pas du modèle courant, elle n'est
pas de ces femmes qui traînent partout
comme des léza~d~, p~otégé~ pa~ la 6adeu~
même de leu~ chai~ ...
.... .
BEfu~BE
indique que le proverbe créole sous-jacent,
dans sa variante guadéloupéenne est :
Siouvwè zanndoli té bon vyann, ou pa~
tékè ka vwè ' y ponmnen a~i tout ba~yè
(si vraiment le lézard avait une bonne chair, on ne le verrait
pas se promener sur toutes les clôtures) •
L'inscription de ce passage, écrit BERNABE, se produit
juste après l'évocation de la déréliction et du sentiment
d'être orphelin des peuples antillais.
(1 )
cf.
TED n0 2, Editions C~ribéenne~, P~RIS, 1979
175.
Cette remontée de la sève orale, explique-t-il,
consacre, au coeur même de
la déréliction collective,
le caractère exceptionnel des femmes de la famille LOUGANDOR.
Exemple 2 :
: •• Si lourds que soient les seins d'une femme,
sa poitrine est toujours assez forte pour les
supporter.
Le proverbe guadeloupéen concerné est
~é~é pa jan men ~wa lau pou lé~tamak (les seins ne
sont jamais trop
lourds pour la poitrine.)
-..
Rompant avec la concision péremptoire du proverbe
..
créole, l'énoncé français,
affirme par là-même, son statut
littéraire, voire romanesque : on constate un effet de bro-
derie apporté dans la formulation française.
Dans le roman,.ce proverbe "est énoncé par Toussine
qui est en train d'assister sa fille, Méranée, à l'agonie.
Tout se passe comme si elle cherchait, pour mieux supporter
sa souffrance à faire fond sur la proverbialité, cette
dernière étant une médiation~-·entre l'individu et le groupe.
176.
ÉXemple 3
Qui peut reprocher au chien d'être
attaché et s'il est attaché, comment
lui éviter le fouet?
Renvoie au proverbe guadéloupéen :
,
Chyen ma~é bon pou ~omé (chien attaché est bon à
être assommé).
Avec ce proverbe, la métaphore animale supportée par le
texte est en quelque sorte filée; en effet, à une question
de Télumée à Man Cia
- Man Cia chère, à quoi peut bien ressembler un
".
esclave, et à quoi peut resse.lr.bler un maître ?
Cette dernière répond :
- Si tu veux voir un esclave, dit-elle
froidement, tu n'as qu'à descendre au
marché de la Pointe et reg'arder les
volailles ficelées dans les cages, av~c
leurs yeux d'épouvante. Et si tu veux
savoir à quoi ressemble un ma1tre, tu
p'as qu'à aller àGALBA., à l'habitation
Belle-Feuille, chez les Desaragne. Ce
ne sont que leurs descendants, mais
tu pourras te faire une idée.
177.
Par lé biais de son inscription dans le roman,
le proverbe se charge, par-delà l'évocation de la
froide réalité
(la condition du chien), d'une dimen-
sion psychologique. Apparait alors une compassion
qui est tout à fait absente de l'énoncé proverbial.
,
L'inscription dans le roman, des éléments du
discours oral contribuent d'une part, à .réhausser
implicitement l'authenticité du message romanesque
à partir du moment où ils ne se refèrent qu'à une
sagesse considérée et acceptée comme valable pour
tous les temps. D'autre part, ils permettent à l'au-
...
teur de donner plus de précision à sa pensée, plus
de concision à son discours et partant, plus de pro-
fondeur à la signification romanesque.
A travers tout le travail de l'écriture, on
note chez la romancière comme un refus d'opérer un
simple eollage, à partir de la traditio? orale créole.
On assiste au contraire à la volonté de procéder à
un véritable montage dont la langue française cons-
titue l'opérateur.
178.
c) Les contes
============
. Il nous semble fondamental de rappeler que tout
conte ese le fruit d'une production commune. Entendons
par là le fruit d'une interaction ent~e un conteur
{émetteur) et un auditoire (récepteur) appartenant
tous les deux à un même groupe social et partageant
tous les deux, une même langue.
....
Récit d'une histoire, connue la plupart du temps,
en tout eu en partie, car destinée à un public connais-
seur, le conte est généralement considéré comme une
forme variable dans la mesure où il existe une certaine
marge de manoeuvre pour le conteur. Celle-ci lui permet
d'investir son récit de sa présence, de modifier dans
une certaine mesure l'agencement des éléments de l'in-
.
trigue, et de se montrer en tant qu'acteur, maître de
son art.
Ainsi donc, le conteur a-t-il deux démarches
l'une
Btta.g ma.:U.q ue et l' a1:ltre .rlOd-i.. 6-i..c.a.:ttt-i..c.e.. toutes
deux étant nécessaires. à sa production.
179
Ce qu'il faut souligner quant aux caractéristiques
de la démarche YJlta.gma.tique., c'est d'abord son régistre
restrictif et presque immuable (au niveau de la présen-
tation des contes) puisqu'elle est régie par une série
de conventions à suivre et ensuite l'unicité de son
.
utilité, car elle vise toujours le même but : retenir
l'attention du public.
A l ' inverre de la démarche
plta.gmatiq ue, la démarche
mod-i.~ica.tltice. ne mène pas
lia. plr.1. 0 Ir.!-" la narr~tion vers
un but défini. Elle est une "opération logique portant
'.
sur des contenus sémantiques"
(1). Ces contenus sont
déterminés au moment même de la narration. Celle-ci
se réalisant dans un processus d'enchaînement cohérent
d'idées dont le mobile conducteur est la signification
précise que le conteur veut donner à son conte.
(1)
: Denise PAULME
"Morphologie du conte africain" in
LA MERE DEVORANTE , PARIS, Gallimard
1976, p. 23
180.
Résumons ceci par un schéma +
le contexte ( p4i~ a la 6oi~ dan~ ~on ~en~
la4ge de eontexte ~oeio-eul
tu4e et ét4oit, de ei4eon~
tanee~ immédiate~)"
1
l.histoire-'
~ ----
"-.
Le"texte" du conte oral
Ce ~texte" se décompose de la façon suivante
- UN TEXTE
transmis par la mémoire orale et
dont on affirme souvent qu'on le dit "comme on l'a
entendu" avec des possibilités de variantes, essen-
t~ellement stylistiques, dues au talent particulier
du narrateur ;
(+)
: Reproduit de "LITTERATURE" nO 45, février 1972
p. 8.
181.
~
- UN CONTEUR qui réactualise ce texte à une oc-
casion donnée et lui communique son caractère drama-
dique (au sens étymologique de mise en action) au moyen
des ressources de son corps et de sa voix ;
- UN CONTEXTE culturel et social dans lequel
s'inscrit le conte et qui lui donne son sens;
- UNE LANGUE par laquelle passe le texte et dont
les procédés expressifs permettent de le situer à un
certain niveau de discours esthétique ;
- UN AUVITOIRE enfin, qui réagit aux divers effets
-..
dramatiques et dont les marques d'approbation sont un
important stimulant pour le conteur.
Pour pouvoir insérer le conte dans l'intrigue, le
romancier doit tenir compte "de tous ces critères. Il
est évident que la langue écrite n'obéit pas aux mêmes
lois que la langue orale. Les conditions de production
diffèrent au plan purement technique puisqu'elles im-
pliquent une transposition des moyens d'expression
toute l'information véhiculée dans' la performance
orale par la gestuelle "et la diction doit se recoder
autrement.
182,
Il en va de même à tout ce qui est lié à l'oral,
au contact direct entre le destinateur et le destina-
taire du message et qui touche à la fonction phatique
et à l'usage des déictiques.
Le style oral et le style écrit relèvent de deux
arts tout à fait différents. Leur
~pparente simili-
tude, provenant du fait que tous deux touchent le
public par un énoncé lingulitique ne doit pas nous
leurrer, car cet énoncé n'obéit pas aux mêmes lois sty-
.listiques dans les deux cas. Gaston CANU déclare :
-..
"La littérature orale
par définition, est une
littérature "parlée" et non écrite. La transcrip-
tion des textes oraux, tant en français qu'en langue
vernaculaire, est donc une véritable trahison, car
le ton, le geste, le regard .et même les silences sont
partie intégrale du système oratoire -Cormnent pour-
rait-on les rendre par la plume ?"
(l)
(1)
: Gaston CANU
CONTES MOSSI ACTUEL, pp. 327-328
183.
Après avoir insisté sur l'importance du rythme,
de la diction et des effets musicaux, Christiane
SEYDOU lui fait écho:
"
( ••• ) quelques exemples suf-
fisent à montrer combien appauvrissant est l'asservis-
sernent de cette littérature, orale aux limites forcément
restre~ntes de l'écriture, combien délicate est la
transposition du texte écouté en texte écrit"
(1).
Il est vrai que la disparition à l'écrit des élé-
ments paralingui~iques cause à l'oeuvre un préjudice
,beaucoup plus grave que la simple perte de quelques
ornements. C'est ce qui explique que les rapports de
'.
l'écrit et de l'oral ne se réduisent pas à une colo-
ration de l'écrit par l'oral, envisagée comme une
simple teinte folklorique.
Faire entrer dans l'énoncé verbal des procédés
d'expression non-verbaux conduit plus que jamais à la
ntransposition créatrice" dont parle JAKOBSON • Il ne
s'agit plus de transposition d'une langue à une autre,
mais d'une transposition intersémiotique d'un système
de signes à un autre.
(1)
Christiane SEYDOU
Si Lâmanka et Poullôri, épopée
peuple du MassiRn·p. 44
184.
Simone SCHWARZ-BART, en cherchant à exprimer
certains aspects de sa culture originelle - par es-
sence orale -
avec les outils d'une autre culture,
a crée entre les deux, tout un réseau de relations.
Le dessein que nous formons est de faire ressortir
cet aspect des contacts de culture à travers
la
réécriture des contes.
A deux reprises dans PLUIE ET VENT SUR TELUMEE
MIRACLE un conte nous est rapporté -
le premier -
"M
celui du petit chasseur qui s'en va dans les bois ••• -,
résumé, est inséré dans le discours de Télumée, faisant
ainsi partie de la trame intrinsèque du récit. Ce
conte n'est pas un calque mais une illustration uti-
l i sée dans ce contexte pour mettre en scène un oiseau
qui n'a que son 'chant pour se protéger de la volonté
prédatrice d'un chasseur - Le - sens du conte est ex-
plicite :
-Je
( ••• ) me prenais pour l'oiseau
qu'aucune balle ne pouvait atteindre,
car i l conju~ait la vie de son chant (1).
(1)
: PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE : pp. 76-79
185.
Il se projette sur tout le récit. Victoire,
déjà, se protégeait par ses chants, plus tard le
chant sera l'annonciateur de la délivrance pour
1
Télumée(chant d'Amboise alors qu'elle est perdue
dans les champs, chant d'Amboise, alors qu'elle
est chez les Desaragne) •
..
Au niveau;de la narration, i l y~eu chez l'auteur,
le souci de la concision, et de la fidélité à la tra-
dition. Le conte a été inséré dans le récit sans que
cette insertion constitue une disgression;" l'auteur
s'en tenant à l'essentiel: le but didactique •
....
Quant au second conte (1)
contrairement au pre-
mier, i l est reproduit dans son intégralité - Son
texte présente toutes les caractéristiques qui défi-
nissent habituellement le conte: à partir d'une si-
tuation initiale heureuse, ~~.•• ) apprenez qu'au com-
mencement était la terre, une terre toute parée, avec
ses arbres et ses montagnes, son soleil et sa lune,
s~s fleuves, ses étoiles) Une t4an~g4e~~ion
(mais d~jà
ils (les hommes)
étaient autres et beaucoup de visages
ne rayonnaient plus. Ils devinrent l~ches, malfai~ants,
(1)
PLUIE :E:T VENT SUR TELUMEE MIRACLE - pp. 76-79
186
corrupteur
et certains incarnaient si parfaitement
leur vice qu'ils en perdaient forme humaine pour être::
l'avarice même, la méchan~eté même, la profitation
même),
plLovoque un manque t chez WVABOR)
(plus i l
observait les hommes, plus i l les trouvait pervers et
la méchanceté qu'il voyait en eux, l'empêchait d'ad-
mirer quoi que ce fût),
qui en engendlLe "une quête
(Une grande souffrance était lui, i l se sentait misé-
rable et se laissait emporter au gré de ~'animal).
Cette quête connait d'abolLd un ~uccè~ appalLent (il
ne descendait même plus de sa monture,
i l dormait,
.~.
mangeait, pensait depuis le dos de Me~ Veux Yeux).
Mai~ ce ~uccè~ n'e~t pa~ lLéel : l'entêtement continu
de WVABOR conduit à. ~a pelLte("Un jour qu'il se prome-
nait ainsi sur la jument, i l aperçut une femme aux
yeux sereins, l'aima, tenta alors de mettre pied à
terre, mais i l était trop tard. La jument se mit à
braire, à ruer et prenant la cavalcade"
l'entraîna,
ailleurs, bien loin de la femme, en un galop forcéné
qu'il ne pouvait plus arrêter. La bête était devenue
son maître") •
Nous sommes ici en présence de ce que Denise
PAULME
(1)
appelle un conte en spirale, 'à valeur
(1): Denise PAULME
"Mofphologie" du conte africain"
CAHIERS D'ETUDES AFRIC~INES, nO 45
vol. XII Mouton, Paris La 'Hayes,
1972
pp • 1 31- 1 6 2 •
187.
descendante, puisque malgré l'apparence précaire d'un
rétablissement de situation au milieu du récit, la
situation finale est nettement dégradée par rapport
à
ce
qui ouvrait l'histoire.
Si on considère la fin du conte :
Le soir pourtant, alors que je rentrais
ton linge, Télumée,
j'entenqis un bruit
de galop derrière la case,
juste sous
la touffe du bambou. Aussitôt je tournai
la tête dans cette direction, mais la
bête me lança une telle ruade que je me
suis retrouvée ici assise dans ma ber-
ceuse à vous raconter cette histoire
(1)
on remarque l'introduction d'un sujet "JE/I qui de
toute évidènce, n ,oao_pas- pris part à l'action (on- parle
dans le conte de temps reculé/l(/IEn ce temps où le diable
était, encore un petit garçon •. ~): i l a tout simplement
pour fonction d1assurer le passage du point de vue
interne, au point de vue externe
(de la vie du conte
à ia vie quotidienne). C'est ce qui explique que Simone
SCHWARZ-BART exploite le ~hénomène d'insertion du conte-
Elle a recours au schéma classique de l'histoire enchâs-
sée racontée par un "narrateur réprésenté".
(1)
PLUIE ET VENT SOR TELUMEE MIRACLE
p. 79
188.
En effet, l'inscription du conte dans le roman,
n'intervient pas au niveau immédiat de la narratrice.
EIre est miseen perspective dans le récit à partir
de la fonction romanesque qu'occupe Reine Sans Nom.
c'est dire que Simone SCHWARZ-BART a dO-déconstruire,
manipurer, adapter la narrativité orale aux besoins
du récit littéraire. Il convient donc de relever
quelques unes des normes habituelles du conte, et
d'examiner comment dans le conte de WVABOR,
ces normes
sont en même temps respectées et transgressées, de
'montrer à la fois le fonctionnement et le "dysfonc-
-,
tionllement" des normes du conte dans l'oeuvre de
Simone SCHWARZ-BART.
Dans le cas du conte de WVABOR, nous sommes d'abord
pour ce qui est du texte de l'histoire, en présence
de deux niveaux de langue distincts : La langue cor-
recte de l'écriture:
"PLUS IL OBSERVAIT LES HOMMES,
PLUS IL LES TROUVAIT PERVERS ET LA MECHANCETE QU'IL
,
A
VOYAIT EN EUX, L' EMPECHAIT D'ADMIRER QUOI QUE CE FUT" et
celle plus elliptique'~•• SI GRAND QUE SOIT LE MAL,
Â
L'HOMME DOIT ENCORE SE FAIRE PLUS GRAND, DUT-IL
S'AJUSTER DES ECHASSES", et souvent relâchée de l"ora-
lité. Ensuite, nous retiendrons un aspect relatif à la
grammaire du récit. C'est la relation, dans le texte,_
entre le narratif et le descriptif.
189.
Le plus souvent, les contes sont des textes à
très forte narrativité, et les événements décrits se
réduisent aux noyaux de l'intrigue. Le cadre, n'étant
qu'assez sommairement décrit de même que la psycho-
logie des personnages et les motivations qui les
,
font agir. En un mot, ce sont des textes où la fonc-
tion indicielle est très faible et où l'on sort
très peu de l'axe syntagmatique sur lequel sont dis-
tribués~les événements selon un rapport de conséquence
ou de consécution.
' .
Ce trait est ce qui distingue fondamentalement
le
conte du roman : face aux personnages de roman
qui se caractérisent par leur complexité, leur épais-
seur psychologique, les héros du conte se présentent
comme des marionnettes, aux conduites transparentes
et stéréotypées. Tout d' abrod, le nom· "WVABOR Hautes
Jambes" indique explicitement un aspect de l ' ê t r e :
WVABOR passe sans transition de l'abattement le plus
grand à l'excès total~de confiance puis au découragement
le plus profond. Mais- dysfonctionnement de la norme -
le
nom du héros ne désigne pas seulement un trai~ ph~sique
de sa personne, i l souligne un aspect de sa nature pro-
fonde
il implique un certain portrait de l'actant
quêteur dont i l dénonce en filigrane,
la mauvaise men-
talité.
190.
En deuxième lieu, la leçon finale " ••• le cheva.l
ne doit pa.~ te condui~e, c'e~t toi qui doi~ condui~e
le cheva.l" ne ressemble en rien à la conclusion d'un
conte : loin de clore le récit, elle le laisse ouvert
à plusieurs interprétations et en souligne encore l'am-
biguIté •
..
Il Y a tout lieu de croire que le récit de Reine
Sans Nom n'est pas un conte à proprement parler, mais
une
création individuelle élaborée par la conteuse
,pour édifier ses deux enfants de Fond-Zombi" : Télurnée
et Elie. Tout, dans ce récit converge, depuis les ori-
....
gines
( ••• a.pp~enez qu'a.u commencement éta.it la. te~~e)
vers ce coin du monde qu'est le village. D'ailleurs,
le récit de Reine Sans Nom est ponctué d'interruptions
propres au conte, mais qui apparaissent comme artifi-
cielles à la narratrice :
A cet end~oit, elle ~'intè~~ompit b~u~quement,
di~a.nt :
- La. cou~ do~t ?
- Non, non, la. cou~ écoute, elle ne
do~t pa.~, 6a.i~ion~-nou~ a.vec emp~e~~ement.
191.
En un mot, ce n'est pas le roman qui est dans
le temps du récit, inscrit dans la narrativité créole
mais c'est la narrativité créole qui est plutôt mise
,
.
ici au service de la stratégie romanesque.
Le phénomène n'opère pas seulement au niveau
phonétique et morphosyntaxique, mais aussi au niveau
,sémantique, rhétorique, scriptural. L'intertextualité
devient une conditon essentielle de l'énonciation
antillaise. Pour bien comprendre ce phénomène dans
sa globalité, il est très important d'étudier l'or-
donnancement des compétences linguistiques en ~ég~me
de d~glo~~~e.
..
' ..
La langue 6~ançai~e e~t bien
plu~ va~te que la F~anee.
Simone ·SCHWARZ-BART.
192.
111.2- LA.DIGLOSSIE LITTËRAIRE FRANCAIS-CRÉOLE
Dans son ouvrage PEAU NOIRE, MASQUES BLANCS
(1),
FANON expose les problèmes que pose l'assimilation d'une
langue étrangère aux peuples déplacés et colonisés
"Parler .•• c'est surtout assumer une culture, supporter
le poids d'une civilisation"
(2). Pour un Noir antillais
continue FANON, maîtriser la langue française,
la parler
.
"
sans accent, la posséder dans ses moindres nuances, c'est
dans une certaine mesure, posséder la BLANCHEUR : la
culture blanche, la civilisation blanche~
~.
Dans la société antillaise, le sujet parlant a pour
trait distinctif d'être, en tant que colonisé, du double
point de vue historique et psycho-social, un hornrn~ "dominéD.
Le lieu d'émission de son discours est soumis à l'écrase-
ment des idéoligies que véhiculent la culture et la langue
dominantes.
(1)
Frantz FANON -
PEAU NOIRE, ~iASQUES BLANCS, Seuil
(coll. Points), PARIS,
1952.
(2)
idem, ibidem p. 33.
193.
Si forte est l'identification langue/culture que
dans leur majorité, les Antillais bien qu'attachés à la
langue créole {1}, l'ont longtemps ressentie comme un
élément de folklore,
fait pour la plaisanterie et la
chanson grivoise. Dominé,
le créole est incapable de gé-
nérer un univers apte à élucider le réel
{comme VECU
et comme TI1PENSE tout à la fois}
des créolophones. Tra-
gique situation d'une langue qui est pourtant l'un des
,vecteurs de l'identité culturelle des peuples qui l'uti-
lisent.
IL Y a là, les données d'un conflit sur un terrain
".
qui n'est autre que l'écriture romanesque elle-même.
Fixée par l'écriture, la parole ANTILLAISE fonctionne
comme relais de l'ordre signifiant redoublé qu'énonce
~
l'enjeu d'une lutte double:
lutte des races et lutte
des classes.
Cette situation nous projette dans la problématique
de 1.' opposi tion instaurée par Ferdinand de SAUSSURE entre
la.n~ ue et pa.Jz.ole.
(l) Cf"
Robert CHAUDENSON - LES CREOLES FR~NC~IS
{coll. Langues
en question}" Ferdinand--Nathan, ~aris~--1979 pour l'origine.
les premières attestations et évolution des significations
des termes "créole"
{individu}
et "créole"
{langue}"
194.
La langue est une réserve de formes lexicales et
grammaticales, où règne une organisation structurée et
systématique; c'est une réalité psychique. La parole,
c'est l'utilisation, dans l'instant, d'une partie de cet
ensemble, de cette réserve ; c'est la mise en oeuvre
d'un certain nombre de ces éléments, c'est le respect
des règles qui président à leurs relations, dans la
construction des syntagmes, puis des phrases ,puis des
.paragraphes formés d'un ensemble de phrases.
Un des acquis de la linguistique moderne, c'est
d'avoir su mettre l'accent sur l'acte ~e langage, le
..
.
.
passage de la langue à la parole, la réalisation dans
le discours des relatioresystématiques qui unissent les
!
formes -de la langue •.L' acte de langa'!eo exiqe d'abord
un choix, entre les termes du lexique, entre les formes
grammaticales. Il actualise les virtualités de la langue
et il entrâ!ne des transformations de la forme, destinées
~ marquer fortement les valeurs expressives à partir
des phrases simples porteuses de signification.
La langue dans laquelle les écrivains antillais
s'expriment ne leur est pas "maternelle", "natale".
195
Leur création littéraire s'instaure dans une situation
où langues et langages s'affrontent. Le conflit fonda-
mental est celui qui oppose au créole -
langue ver-
naculaire -
le français -
langue véhiculaire.
Il importe d'analyser les relations, qui, à l'in-
térieur de la littérature, se nouent entre· la langue et
la société aux Antilles.
0 -
196.
a)
Littérature et Diglossie
========================
La situation linguistique aux Antilles est celle
d'une diglossie classique, à savoir la coexiste~ce de
deux syst~es linguistiques apparentés génétiquement,
de statut social inégal
(statut social. supérieur pour
le français,
inférieur pour le créole)
et fonctionnel-
lement complémentaires
(le français étant la langue des
situations officielles et/ou publiques, tandis que le
créole apparaît dans tous les autres contextes) .
..
Il faut faire remarquer que le terme d~glo~~~e,
n'est pas un simple doubl~t 'à étymologie grecque)
du
mot :b~l~ngu~~me (à étymologie latine). Si dans les
deux cas, nous avons affaire au contact de deux langues
comme l'indique le préfixe à vàleur numérale b~/d~, là
s'arrête cependant .. l."identi té méthodologique dont pro-
cêdent ces deux notions. Deux élémenœfondamentaux sont
à dégager qui distinguent l'une de l'autre:
a)la diglossie implique l'appréciation, au plan
collectif, du contact de langues, tandis que le bilin~
guisme fonctionne au niveau des comp~tences et perfor-
mances individuelles.
197.
b)
la diglossie implique un conflit socio~politique
et socio-culturel entre deux langues concernées
(l'une
dominante, l'autre dominée) .
Cela signifie très clairement que, relativement
à la compétence qu'il peut avoir conjointement du français,
et du créole, un Martiniquais ou un Guadeloupéen ne peut
en tant qu'individu, être considéré comme
b~i~ngue. Autre-
ment dit,
les relationsde domination collective excluent
toute possibilité pour les individus d'accéder à une
compétence globale sereine et d'une bivalence équilibrée.
Certpins individus par leur position dans la société peu-
~.
vent négocier d'une manière spécifique leur relation aux
deux langues, mais ils ne peuvent pas échapper aux méca-
nismes anthropolinguistiques de la diglossie.
Il apparaît
donc cla~rement que la diglossie, de par sa II prégnance ll
sociopolitique s'inscrit dans une incontournable perspec-
tive sociolinguistique et glottopolitique
(1).
Ce qui fonde
la
problématique de la diglossie lit-
téraire c'est le fait que l'impossibilité actuelle de faire
du créole une langue romanesque ou poétique souveraine
induit chez le romancier antillais un certain rapport
à
l'écriture. Ce rapport à l'écriture peut être assumé
ou
(1)
: cf : Jean BERNABE :IIESPACE SOCIOLINGUISTIQUE, Espace
sociolittéraire antillais" in ITINERAIRES
(littératures
et contacts de cultures, vol. 1) PARIS, L'Harmattan,
1982, pp. 23 -
24.
.
198.
au contraire nié. Cette acceptation ou ce refus ressor-
tissent précisément aux mécanismes scripturaux que régit
la diglossie.
En fait,
l'écrivain antillais rencontre ou évite le
créole de trois points de vue différents et complémentaires
,
a)
i l a une double eompétenee (créole et française)
·il peut aussi bien éviter le recours à l'interlectal que
donner dans une stratégie qui travaille dans l'interlec-
tal, IIhybridation des deux codes ll •
~.
b) il doit di~e un ~éel po~té pa~ le e~éole et véeu
en e~éole : il peut ou utiliser le créole ou utiliser une
langue procurative. Très évidemment, la langue procurative
ne sera autre que la langue indigène du roman, à savoir
le français
(alors en conflit avec la langue indigène de
la société : le créole).
c) le eon6lit du e~éole et du 6~ançai~ e~t t~an~
po~é dan~ l'~déolog~e de l'ée~~tu~e et/ou du texte:
ne pouvant dire le réel antillais avec le créole, l'écri-
vain utilise des recours : le créolisme constitue un des
recours les plus communément utilisés. Mais son utilisa-
tion recouvre des idéologies scripturales et des stratégies
diverses.
199.
,
CESAIRE a exp.liqué doctement qu'" i l ne pouvait pas
écrire en créole", que "cette idée n'avait pas de sens
pour lui" à cause des "limites" objectives de l'écrit
vernaculaire. Devant donc le caractère ambigu du crêolisme,
i l préfère opter pour le français hypercorrect.
,
Pour CESAIRE, en effet, le créole n'a aucune épais-
seur anthropologique.
Il est un indice de la subjugation
.du nègre et de la perte de la mère - Afrique. Le créole
n'est pas pour lui un métériau propre à exprimer sa sen-
sibilité.
...
Il le censure à partir de sa position sur - ordonnée .
La seule langue qui soit à sa disposition n'est autre que
le français qu'il valorise de manière compensatoire, et-
qui le v~lorise. La pratique du français est une espèce
d'anamnèse vers la langue africaine perdue, cet anQhéoieQte
qu'il ne peut restituer que de manière incantatoire comme
l'indique sa prière au fleuve Congo. Mais cet archéolecte
est archétypal et ne peut se prêter à l'expression des mo-
dulations de s~"sensibilité. Il est caractéristique de cons-
1
ta ter que CESAIRE cesse de censurer le créole dans deux
cas: seulement d'une part, quand il veut lui donner une
valeur foncti0nnelle
(dans ie ROI CHRISrOp.HE, par exemple)
200.
ou quand un écrivain en position extra-ordonnée lui a frayé
la voie: rappelons ce "soleil cou coupé" d'Apollinaire, à
la syntaxe si étrang~ment créole, parmi les "fétiches
,
d'océanie" et dont CESAIRE fait le titre d'un de ses recueils
poétiques. On sait la valeur emblématique des titres et on
1
comprend alors la valeur compensatoire que CESAIRE peut
1
attribuer à ce créolisme. CESAIRE refuse le plain-pied avec
le créole : ....i l n'accède parad.oxalement à cette langue que
par des médiations tutélaires, ou encore. quand, comme dans le
Rot CHRISTOPHE, le recours à cette langue est commandé par
.
~
les exigences de la couleur locale. Les rapports de CESAIRE
avec l'"Africa mater" sont·tels qu'il se situe en deçà de
la sphère' anthropologique créole. Il préfère assumer jusqu'au
bout la langue française dans laquelle i l a réalisé un im-
'.
mense investissement sYmbolique.
,
Mais à côté du cas de CESAIRE, i l peut arriver que le
créole s'institue comme langue centrale à l'intérieur d'un
univers romanesque donné.
Les exemples d'une telle pratique sont encore assez rares
on les rencontre chez quatre auteurs qui marqueront la tradi-
tion (1). Il s'agit du Martiniquais François4
(1)
cf.
Lambert-FELIX PRUDENT : Les deux formes de la 'créo-
lité dans la littérature créole initiale in
PRESENCE AFRICAINE nO 121-122,
1er et 2ème trimestre
1982.
201.
Achille MARBOT qui publie le~ bambou~ vers 1826,
du Guadeloupéen Paul BAUDOT qui écrit ses oeuvres créoles,
nombreuses poésies et même
un opéra joué en 1856 à BASSE-
TERRE, de l'Haïtien OSWALD DURANU connu principalement pour
Choueoune (1884), et du Guyanais, Alfred PAREPOU dont on
découvre seulement aujourd'hui le-roman Atipa(1885J .
..
La lecture de ces quatre oeuvres révèle une double
conception de la créolité pour ces écrivains : chez Marbot
"
et Baudot, respectivement fontionnaire colonial et notaire
béké, le texte créole doit amuser, égayer, défendre une
idéo~ogie conservatrice, et surtout il-repose sur un
".
socle antérieur français. C'est une créoli té de la trans-
position de fables, de poèmes, d'opérettes, une littérature
de la co~ie et de la reproduction de modèlffiimportés, une
créolité de la doublu4e. Les morales de récits animaliers
sont détournées du sens premier qu'Esope ou La Fontaine
leur reconnaissaient. Les nègres sont toujours présentés
comme des archétypes infantiles ou primitifs ; le texte
enfin n'atteint jamais une autonomie réelle,
i l est tou-
jours destiné à être lu à haute voix.
202.
Chez OSWALD DURANQ et Alfred PAREPOU,
la perspec~
tive créole diver~fondamentalement.Avec Choucoune, le
poète haitien aborde l'histoire d'un amour malheureux,
mais la dérision du II p 't-it b.ia.nc ••• p'Ut ba.Jtb' Jtoug'
be.i.i'6-iguJte Jto.6e, montJt' .6ou.6 côté, be.i.i'chi.ve" prend
la force d'un programme esthétique et idéologique nouveaux.
DansATIPA, l'auteur construit. un personnage de chercheur
d'or raisonneur qui parcourt l'espace ~t la culture guyanaise
durant tout le roman. La créolité présente ici est faite
de respect de la tradition, de recherche stylistique ori-
ginale, de défense de la valeur intrinsèque de l'homme
créole.
~.
Il n'est pas cependant snr que ces romans échappent
à la subordination scripturale ~yntaxique, lexicale, rhé-
torique etc ... ) par rapport à la langue dominante, le
français.
Ces oeuvres délimitent une littérature en train
de se constituer à partir de la littérature française .
Nous soulignons là le rapport problématique de l'écrivain
antillais à la langue culturelle dominante pour désigner
ce qu'à d'ambigu son énonciation.
203.
Devant une telle situation, Simone SCHWARZ-BART
"utilise un recours d'une
grande subtilité. Elle joue
fondamentalement le jeu du français langue narrati~e
et: procurative. Mais elle assigne aussi au créolisme
(à l'interlectal, donc)
une fonction connotative et sug-
gestive très particulière. Elle refuse, quant à elle,
,
de se détourner des valeurs anthropolinguistiques ins-
nriteg dans le créole. Dans le même temps, elle s'arrange
d'une manière générale, pour enchâsser ses énoncés
créolisés dans le cours des énoncés français sans altérer
la grammaticalité de ces derniers. Avec elle, on .assiste
à un double mouvement d'exh~b~t~on et de neut~at~~at~an
. de l'interlectal créole-français .
~
Oe ce point de vue, son oeuvre opère une désacrali-
sation de la langue française,
de l'écriture. Car, quand
bien même i l n'ohéiraitpas à une esthétique naïve et com-
pensatoire du créole, le français
de Simone SCHWARZ-BART
n'est pas pour autant coupé des déterminations sociales
et historiques antillaises.
Il n'est pas situé dans un
no man'~ tand. La langue de Simone SCHWARZ-BART frappe
par sa fluidité et sa limpidité. Mais la facilité qui en
émane est, en fait,
une facilité seconde acquise" sur une
difficulté première: l'écriture de Simone SCHWARZ-BART
s'inscrit dans l'inquiétude; elle se construit, chemin
faisant,
à travers l'épaisseur elle-même de la pratique
romanesque.
204.
b)'Le travail et l'écriture chez
=============================
Simone SCm'lARZ-BART
=====================
Le choix des mots de Simone SCHWARZ-BART revêt une
signification particulière. Leur usage ne respecte pas
toujours rigoureusement le sens strict que le diction-
..
naire leur donne. Certains recouvrent un sens qu'ils
n'ont pas habituellement dans leur usage traditionnel
,français. A côté de termes directement empruntés au
français,
i l existe des cas où le créole s'imprime en
sa forme presque brute dans le roman. Dans ce .cas, i l est
toujours environné de guillemets qui sont le signe de
.... son étrangeté par rapport au français, langue indigène
du texte •
.... ~.. , '.Nous avons, en effet, l ' expression ":t.-<' ba.nde,," dési-
gnant des groupes d'enfants et d'adolescents qui tra-
vaillent dans les champs de cannes. Nous sommes là en
p:tésence d'un cas-limite, où la romancière refuse de
faire assumer par la langue française une situation
qu'elle perçoit comme liée à une expérience spécifique-
ment antillaise.
Il faut reconnattre que ces cas-limite
sont très rares'et renvoient à une évaluation subject~ve
que l'auteur fait de certains référents antillais.
205.
Quelquefois, les mots sont explicités au fur et
à mesure qu'ils apparaissent:
Man Ju~tina n'était pa~ une v~aie
exa~tement une MORPHRASEE, une de
,
~e~ pe~~onne~ la.6.6e.6 de la .6o~me
humaine et qui ~ignent ~ont~at ave~
un demon pou~ ~e ~hange~ la nuit en
an~, en ~~abe ou en oi~eau, ~elon
le pen~hant de leu~ ~oeu~ (11.
.-.
Dans le texte de Simone SCHWARZ-BART, une bonne part
du lexique reste conforme aux stéréotypes descriptifs et
narratifs de la réalité antillaise = ce sont des unités
lexicales et sémantiques différentes qui font allusion
au corpus socio-culturel créole. Leur création obéit aux
règles morphologiques du créole et résulte du travail de
l'écriture sur elle-même: ce sont les
- particularités lexématiaues
(formations nouvelles)
'Ap~è.6 un débat to4tueux ( ... 1 il 6ut dé~~été
que le petit gue~~ie~ po~te~ait bonnement le nom
de .6on pè~e, dé6unt et ~eg~etté Jean l'HORIZON.
(1)
Simone "SCHWARZ-BART :-TI JEAN L'HORIZ.ON, Seu-il, PARIS
1919, p.
32
206.
Ma~~ cette appelat~on ne vala~t ~~en aux
yeux d'Elo~~e, pu~e coméd~e qu~ la~~~a~t
l'en6ant ~an~ p~otect~on dan~ la v~e, tel
un o~~~llon ~an~ bec n~ plume~. Un nom
d'A6~~que ~l lu~ 6alla~t, un PROTEGEMENT+
'~é~~eux,
e66~cace,
qu~ plombe~a~t ~on 6~l~
et lfempêche~a~t de ve~~e~ a tou~ le~ mou-
vement~ de la te~~e... (J)
P~otègement est un terme spécifiquement créole,
mais dont la forme phonique et graphique paraît parfai-
tement française. C'est un mot produit d'une idéologie
qui aspire à fondre deux cultures dans une seule langue.
"-.
renouvelée par leurs apports respectifs. D'Où, une écri-
ture constitutivement double où un contenu explicitement
créole se trouve perverti,
par les pesanteurs d'une
langue, d'une écriture et d'un style (le françai~), eux-
mêmes subvertis par la pression souterraine de forces
antillaises profondes. Mais ici, malgré l'étrange filia-
tion linguistique, le néologisme n'apparaît ni menaçant
ni agressif. Quand bien même, i l n'existerait ~as en fran-
çais, on peut y circonscrire son sens, car sa signifi-
cation découle d'une approximation de sens satisfaisante
à l'intérieur du contexte.
(+)
: C'est nous qui soulignons
(1)
idem, ibidem, pp. 26-27
207.
On peut dire un peu paradoxalement que le lexique
créole est plus riche que le lexique français puisque
potentiellement au moins, i l contient tout le lexique
français plus le lexique spécifique créole. En fait,
cela s'explique par le fait que le créole, utilisé pour
aborder des sujets qui, dans la pratique traditionnelle,
n'étaient pas traités en créole, i l s'ensùit un enri-
chissement considérable du vocabulaire" da aux emprunts
.au français,
aux néologismes
qui, après avoir subis les
changements phonétiques appropriés, s'intègrent par~ai-
tement au lexique créole.
..
- particularités sémantiques
De nombreux mots créoles désignant divers végétaux
émaillent le texte. Nous les avons laissés de côté dans
la mesure oü le contexte les éclai-re. De plus cet emploi
constant du créole, dans ce cas, ayant une valeur incan-
tatoire, i l nous a paru plus judicieux de ne pas essayer
de les traduire.
208.
Voici la liste des autres principaux mots créoles
0
0
ACOMAT =
arbre
0
c.a'Ul.eaux. = fer à repasser
0
Adégond"e = arbre
at:tJl.ape
c.a.6.6ave
piêge
=
à
galette
=
crabe
gu-i.nme
0
balata
c.oq
=coq de combat
0
=
arbre ..
0
béké.6
c.oultbalt-i.l
blancs'installés
= arbre
=
0
aux .~ntilles
d-i.c.tame =
genre de tapioca
depuis la coloni-
0
0
dod-i.ne =
balancelle
sation
k-i.l-i.b-i.b-i.
0
bon-i.n-i.élt-i.
= friandise
(poudre)
0
=arbre
caladja
man-i.c.o u =
antillais
0
dan~~ accompgnée
d'origine
=
0
indienne
de tambours
0
câplte
maltJton =
nêgre revolté
=
.. nêgre à peau
0
três foncée
p-i.tt =
-
arene des combats
de coq
0
0
0
calta pate
plante qui
0
pro-
0
duit une huile
lamb-i. =
sorte de conque
0
0
0
utilisée pour
0
dlt-i.ll =
tissu
0
0
les cheveux
0
·0
·
g-i.ltaumon
sorte de citrouille
0
0
0
·
0
·0
ve.6 ou
sirop de canne
·0
paoc.a
fruit
·0
0
·
·0
·
;
·
Ces mots renvoient à un monde dont seuls les lecteurs
de culture guadeloupéenne ont la clé. Ils évoquent chez
eux u~ champ spécifique et défini de représentations dont
i l leur suffit de rencontrer un élément pour en identifier
tout le systême.
209,
c'est de cette· façon que le créole remplit les fonctions
'inte~actionnelle (c'est-à-dire permettant la définition et
la cohésion du groupe)
et ~ituelle (c'est-à-dire qu'il
sert à la définition du groupe et définit certains de ses
comportement normatifs). C'est ce qui. explique que notre
lecture re~te . non guadeloupéenne - textuelle, tandis que
chez le Guadeloupéen
, e l l e est antillaise -
idéationnelle.
Toutes les empreintes que le créole dépose de manière
ponctuelle sous forme de ~réolisme dans le texte, ont as-
surément une fonction romanesque qu'il serait trop long,
de détailler. Qu'il nous suffise seulement de démontrer dans
0.
les lignes qui suivent, les diverses opérations de fil-
\\ trage, distillation, effacement auxquelle Simone SCHWARZ-
BART soumet le créole et qui ont pour vocation de lire et
donner à lire de façon pertinente le réel antillais jusque
y compris dans l'usage grammatical qu'elle fait de' la
langue française.
210.
A - LE CRËOI E COMME PRtSFNCE-ABSENCE
ET COMME INDUCTEUR DE SIGNIFICATIONS
ROMANESQUES MAdEURES (1)
Mai~ quand l'aube ~e leva ~u~ le ee~eueil de
l'Ange Méda~d, BAL FINI, VIOLON EN SAC, le~
gen~ ~e p~é~entè~ent devant moi et me di~ent ... (2)
Ici, nous avons affaire à une des réussites les plus
marquantes de la technique qui consiste- pour la romanciêre
à inscriIBle créole dans la langue française
sans que
cette derniêre voie sa grammaticalité altérée.
En créole, le proverbe
BAL FINI, VYOLON VAN SAK
'.
signifie :
Le bal (e~tl 6ini, le~ violon~ [~ont) dan~ leu~ étui.
On remarque que l'énoncé créole comporte deux phrases
sans le verbe "être". Pour l'insérer dans le texte. français,
Simone SCHWARZ-BART a transformé chacun des deux éléments
en phrase participiale, ce qui autorise l'absence du verbe
"être". Le passage de la préposition dan
du créole à en
(1) Nous nous appuierons tout au long d~ cette démonstration
sur l'article que Jean BERNABE a consacré 'dan~ la revue
T.E.O.
(déjà citée)
à l'étude de cette question dans ·le
cas de PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
(2)
: Simone SCHWARZ-BART : PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
Seuil, PARIS, 1972, pp. 238-239.
211
(dans la phrase française),
s ' i l modifie la lettre du
proverbe original, ne constitue en rien une atteinte à
la grammaticalité du créole où on peut tout aussi avoir
Bal 6ini, VYOLON AN ~ak.
B- LE CR~QLISME COMME TRAtE
Mai~ un jou~, eomme elle étendait le linge
a. LA BLANNIE. .. (1 J
Le mot créole LABLANNI indique l'opération par la-
....
quelle les lavandières mettent à sécher et à blanchir le
linge fraîchement lavé, en l'étendant sur l'herbe d'un
pré ou sur de larges pierres de rivière.
Ici encore, le créolisrne, en s'inscrivant dans le
texte français se déconstruit comme t e l : en raison de sa
forme graphique
(francisée)
ainsi que de son contexte
(la rivière, le linge, le verbe "étendait")
l'accès à son
sens est rendu aisé à n'importe quel lecteur non-créolophone.
t.
,
(1)
Simone SCHWARZ-BART
op. cit, p. 34
212.
c"- LECRËOLISME COMME INADVERTANCE
ET COMME LAPSUS RËVËLATEURS
Le créolisme fonctionne comme inadvertance dans des
situations privilégiées, dans des circonstances où se pro-
duit une communion intime dans le groupe :
Ve.& !Lang ée..6 de. table. &' ~tala-i..e.nt à. pe.!Lte.. de. vue.
e.t l'on o66!La-i..t la bo-i..&&on dont vou& ét-i..e.z a&-
~o-i..66é, la v-i..ande. qu-i.. !Léjoui~aii
vot!Le. pala-i..&.
Il y ava-i..t VIANVE COCHON, VIANVE MOUTON, VIANVE
BOEUF ••• (1)
Ces expressions recouvrent des écarts syntaxiques
par rapport à la norme reçue du français.
Tout se passe
comme si, la narratrice se ravisant revient à une gram-
maticalité correcte, avec précisément, l'utilisation du
partitif "DE" à la fin de la phrase .
••• e.t même. VE LA vola-i..lle. &e.!Lv-i..e. dan& &on
bou-i..llon.
(1)
Simone SCHWARZ-BART: op. cit. p. 19
213.
Dans la relation que les habitants ont avec le
groupe des descendants des grands propriétaires fonciers,
on assiste également à une remontée du créole à travers
la parole énoncée en français :
Si un plat n'était pa~ po~é avec toute la douceu~
,
.
~equi~e, ~i une a~~iette, un ve~~e, ne venaient
pa~ du bon côté, il~ y voyaient un~ ~o~te de con-
6i~mation de leu~~ idée~ ~u~ le nèg~e et ~'excla-
maient, ~e ~éjoui~~aient b~uyamment, vou~ tapo-
taient le b~a~ avec indulgence .... PAS PLE~RER,
MA
FILLE, PAS PLEURER ... ce n'e~t ~ien,~ien que tout
ça et ~ega~de ~eulement que tu e~ en t~ain de
~.
t'éleve~,tu voi~ le~ 'belle~ cho~e~ du monde
tu ~e~~ a table, tu app~end~ to~chon~ et ~e~viette~;
et comment pou~~ai~-tu le ~avoi~, héla~, comme
pou~~aie~-tu,
hein? (1)
., .,
En créole PA PLERE constitue un ordre négatif signi-
fiant"
:"ne pleu~e pa~ .Le caractère créolisé de la pre-
mière ocçurrenœde "pas pleurer" est mis en question en
raison des points de suspension qui le précèdent et qui
(1)
Simone SCHWARZ-BART: op. Cit. p. 97
214.
donnent à penser qu'a été effacé un élément introducteur
comme "il ne faut pas". Dans ce cas, la grammaticalité
serait rétablie. Mais la seconde occurrence est,.sans ambiguité
elle n'est pas précédée, mais suivie de trois points'de
suspension. Elle constitue le décalque parfait de la
1
,
phrase créole PA PLERE, MAFI
(ne pleu~e pa~ ma 6~lle) •
..
Ici, nous avons non pas un lapsus suivi de sa correction
. comme dans le passage précédent, mais, au contraire, une
forme corrigée (par anticipation)
suivie du lapsus.
Cette construction en miroir n'est pas gratuite: elle
indiq~e un passage du roman où lapsus et correction sont
'. à relier de manière organique: c'est un moment du bref
contact de Télumée avec le monde des maîtres blancs,
Télumée par dignité, par esprit de résistance à la
condescendance de Mme DESARAGNE, autant que par refus d'un
pac~convivial avec les maîtres blancs, ne quitte jamais
le niveau du français grammatical, C'est au contraire
par la bouche des maîtres, que se reproduit la remontée
du créole comme Mme DESARAGNE qui parle un français
créolisé :
C'ell-t b~en, llavez-voull JLepa~~e~ ? (VEGRE ZERO)
Ou~
216.
le recours à la traduction opérée du créole à la langue
indigène du roman
(à savoir le français)
marque chez
Simone SCHWARZ-BART, le refus d'un exotisme facile
et de PlU, déplacé. Elle parvient au terme d'une perpé-
tuelle négociation à imposer l'abéenQe du créole comme
une p~ééen~e par des emprunts, des calques et des inter-
férences tout à fait appropriés et qui catalysent les
significations majeures du roman.
Refusant l'accusation atavique faite au créole de dire
des'choses simples à des âmes primitives, elle maintient
.. ferme, contre "pluie et vent" que le choix dans ses romans
d'un français grammatical
(par opposition_aux naivetés
d'un français créolisé sans pertinence romanesque)
n'est
pas un choix opéré contre le créole, mais peut-être contre un
certain créole: celui de la servilité; celui de l'alié-
nation ; celui qui se laisse piéger par la langue dominante
et qui se croit souverain alors qu'il est' dans la dépendance
et le sillage du français. Le.paradoxe est là et aucune
raison idéologique ne doit être invoquée pour draper du
manteau de Noé les accroœqui émaillent cet habit d'Arlequin
qu'est la PAROLE antillaise d'expression française.
217.
CON C LUS ION
=0=0=0=0=0=0=0=0=0=0=
Au terme de notre travail d'ensemble qui n'a pas la
prétention d'être une analyse qui dégage des lois générales
d'esthétique littéraire et qui reste, d'une certaine façon
myope,
i l convient de prendre un certain recul pour embrasser
l'oeuvre de Simone SCHWARZ-BART et cerner à grands traits
la source de son inspiration •
..
Mû par le besoin de témoigner de certaines réalités,
provoqué par le désir de passer d'un univers référentiel
à un monde de représentation,
intégrant dans sa texture
le basculement entre les langues, pour être finalement
le modèle d'un phénomène discursif, le texte de Simone
SCHWARZ-BART situe le contexte physique de son énonciation.
Cela est réalisé à l'aide d'allusions ponctuelles et implicites
qui dénoncent en lançant des pointes pleines de suggestion
et d'insinuation, une situation historique avec ses réalités
sociales, politi9ues et culturelles et la logique.de son
218.
système de valeurs.·De fait,
le texte fonctionne selon une
logique des actions qui renvoie au contexte objet.
Il est
repérable pour celui qui s'inspire de ce contexte. Le
lecteur peut embrayer le récit sur un extra-récit en· fi-
ligranne, double ou parallèle.
En dégageant de PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE ,
cette omniprésence du concept de l'île,
jusque dans ses
implications les mieux cachées, nous prétendons que ce
concept est porteur d'une. toute autre IIle.ç.on"
: une morale
co~ative dont la grande originalité est d'être symbolisée
par une femme
(île).
'.
Que l'on voie ou non dans TI JEAN L'HORIZON une idée
politique consciente chez Simone SCHWARZ-BART, l'on est
bien obligé de dépasser l'aspect fantasmàtique de son
oeuvre:
sa recherche est essentiellement celle d'une
identité culturelle et ses préoccupations d'ordre linguis-
tique.
Pour mieux enraciner son oeuvre dans son lieu-source,
Simone SCHWARZ-BART a fait appel à la langue créole en uti-
lisant des calques et stéréotypes qui ont pris en charge
219.
le passage de l'oralité à l'écriture. Ce jeu a consisté à
dérouler en ~u~6ace un discours français, reflet d'un
univers de discours français,
tandis qu'en p~o6ondeu~ se
déroule un autre discours, discours antillais.
Il en résulte
nécessairement un vacillement de la lecture préjudiciable
..
à la compréhension symbolique de l'oeuvre.
D'où un
certain malaise qui risque de se glisser insi-
dieusement dans l'esprit du lecteur
(non c~éolophoneJ à
mesure qu'il avance dans le texte à l'idée que les valeurs
affectives de la langue française qui structurent sa vision
du monde sont mises en cause, flottent d'une façon angois~
sante.
En fait,
Simone SCHWARZ-BART montre que la langue
française peut traduire les richesses culturelles non
françaises. Son mérite a consisté à exprimer, grâce à sa
double culture, les réalités antillaises en utilisant les
ressources de l'oralité dans un texte écrit et à utiliser
dans ses romans d'une extraordinaire richesse stylistique,
les élements de la langue antillaise. Elle a souligné
l'aptitude du français à prendre en charge le dialogue des
cultures puisque la traduction en français des réalités
créoles ne leu~ enlève ni la saveur ni la valeur.
220.
Quant aux images, dans le cas de Simonë SCHWARZ-BART,
nous pouvons affirmer qu'il se pose un problème d'~dent~-
6~edt~on
en regard de sa culture d'origine. En effet, c'est
une pratique que permet la poétique créole que d'inventer des
images sur ce qu'on aime, sur ce qu'on veut contempler à
loisir
et voir sous tous les angles.
De ce fait, on peut courir le risque de percevoir des
métaphores étymologiques là où un Antillais y verrait seu-
lement exprimée la traduction intellectuelle et délibérée
d'un~ situation qui reste significative et pertinente au
niveau littéral.
En fait,
Simone SCHWARZ-BART truffe le récit discursif
apparemment banal, d'images sensorielles extrêmement pitto-
resques :
Toute~ le~ ~~v~è~e~, même le~
plu~ éelatante~,
eelle~ q~~ p~ennent
le ~ole~l dan~ leu~ eou~ant, toute~
le~ ~~v~è~e~ de~eendent dan~la me~
et ~e no~ent. Et la v~e attend
l'homme eomme la me~ attend la ~~v~è~e.
221.
On peut p~end~e méand~e &u~ méand~e
tou~ne~, eontou~ne~, &'in&inue~ dan&
la te~~e, VO& méand~e& VOU& appa~
tiennent mai& la vie e&t la, patiente
&an& eommeneement et &an& oin, a VOU&
attend~e, pa~eille a l'oeéan. (1)
Possédant la force lyrique de la concentration, ces
images gagnent en densité et se repètent et se métamorphosent
tout au long de l'oeuvre. Leur utilisation réhausse la
valeur esthétique de la langue littéraire et traduit l'abon-
dance des thèmes abordés.
Un autre trait d'écriture de Simone SCHWARZ-BART
consiste à utiliser ce qu'on peut appeler avec Philippe
HAMON des "&t~uc.tu~e& obli.gée&"
ou "&e~vi.tude& g~ammatieale&".
Nous pensons en particulier à TI JEAN L'HORIZON avec l'omis-
sion fréquente du sujet dans certaines phr~ses-procédé
auquel Simone SCHWARZ-BART n'avait jamais eu recours
jusqu'ici, -
à l'utilisation plus extensive de l'onomatopée
dont ~n des effets est la rupture rythmique ou plutôt l'in-
fléchissement du rythme de la phrase, visant à suggérer
par delà le sens même, une nature,
une atmosphère parti-
culières.
(1)
Simone'
SCHWARZ-BART
PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
Seuil, -Paris,
1972, p. 81
222.
En outre, le passage d'un narrateur auto-diégétique
(Télumée)
à un narrateur hétéro-diégétique
(Ti Jean)
montre le goût de Simone SCHWARZ-BART de varier en renou-
velant et en adaptant sa forme narrative aux messages
qu'elle veut traduire au moyen du genre romanesque.
Mais au-delà de ce simple problème de variation, on
note chez elle une c'ertaine prédilection pour une écriture
romanesque médiatisée.' Elle coule sa matière dans une forme
romanesque qui supprime sa prise de position directe et,
à deux reprises significatives, elle donne la parole à des
.~. narrateurs qui servent de foyer à partir duquel les choses
sont regardées. L'auteur implicite s'adresse à un lecteur
modèle avec une compétence culturelle et idéologique ana-
logue à la sienne.
Tous comptes faïts,
la compréhension de l'oeuvre de
Simone SCHWARZ-BART exige la mémorisation des textes par
un lecteur capable de reconstruire les faisceaux sémantiques
qui progressent dans l'enchaînement des récits. Des motifs
. récurrents donnent une qualité lyrique à la prose de l'au-
teur et renforcent la structure thématique de l'oeuvre.
223.
Ces motifs récurrents sont, d'une part, des stéréotypes
culturels, et de l'autre, des clichés personnels de l'auteur
ils ont des fonctions anaphorique et référentielle
. '
En somme,
si Simone SCHWARZ-BART est une romancière
de grand talent, elle est surtout un témoin inspiré qui
.exprime le passé - douleureux - et l'âme chaleureuse de son
peuple avec une luxuriance, une abondance d'images et de
proverbes, un rythme lyrique, une tendresse, une langue
merveilleuse, qui font d'elle un écrivain et un rare exemple
de vérité humaine.
~.
224
B1 B LlO GRAPHI E
=0=0=0=0=0=0=0=0=0=0=0=0=
1 - ROMANS DE SIMONE SCHWARZ-BART
S. et A. SCHWARZ-BART -
UN PLAT DE PORC AUX BANANES VERTES
..
Editions du Seuil, Paris,
1967,
220p.
S. SCHWARZ-BART - PLUIE ET VENT SUR TELUMEE MIRACLE
Editions du Seuil, Paris,
1972,
249p •
. S. SCHWARZ-BART - TI JEAN L·I HORIZON
Editions du Seuil, Paris,
1979, 286 p.
II
ETUDES ENTIËRES OU PARTIELLES SUR LES ROMANS
DE SIMONE SCHWARZ-BART
M. CONDE -
STEREOTYPE DU NOIR DANS LA LITTERATURE ANTILLAISE
GUADELOUPE - MARTINIQUE
(Thèse de Doctorat 3èrne cycle, Paris 1976,
367 p)
TEXTES ET ETUDES DOCUMENTS n02, Editions Caribêennes,
G.E.R.E.q.,
1979, 130 p.
225,
III - OUVRÂGES GÉNéRAUX
111.1 -
SUR LES ANTILLES
----------------
----------------
ANTILLES. - LES DONNEES PHYSIQUES. LA MISE EN VALEUR ET LE
PEUPLEMENT. L'ECONOMIE. LES PROBLEMES ANTILLAIS
La grande encyclopédie Larousse, T.II
(éd. en
20 vol.),
1974.
A. ARMET. -
ESQUISSE D'UNE SOCIOLOGIE POLITIQUE DE LA MARTINIQUE
Thèse 3ème cycle, Paris, EPHE,
1970, 351 p.
A. ARMET. -
"LA SOCIETE "KRASEE" " in EDUCATEURS DE LA MARTINIQUE
Fort-de-France,
1976, n04.
PH. A. BLERALD. -
NEGRITUDE ET POLITIQUE AUXANTILLES
Editions Caribéennes, Paris,
1981,
92p .
.~
H. BANGOU. - LA GUADELOUPE, 1492 -
1939 -
Editions du Centre,
Paris, 1962, 2 vol.
650 p.
J. BARRAU. -
LES HOMMES ET LE MILIEU NATUREL A LA MARTINIQUE
Environnement Caraïbe, Montréal, nO hors série,
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le
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diffusion H. CHAMPION,
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G.
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256.
1 NDEX
ANALYT 1 QUE
-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-
A.
Accumulation 162
Anaphore,
160, 161;
164; 166 .
Actant 62;
63;
189;
..
(-tiel)
62
Apposition, ·98.
Acte 51
Archéolecte,
199.
Action 51;
55; 59; 64;
76; 80; 81; 82; 122;
Archétypique,
60.
134; 136; 169; 187; 218.
Actualisation 126; 128;
Article,
133; 134.
(-défini),
133,
134
_. Adjectif 94;
99;
100; 126;
(-indéfini),
133.
126; 164.
Antillanité, 56.
Adverbe,
99
Anthropolinguistiques
Allégorie, 102; 107
(-mécarismes),
197.
(-rique)
116; 117.
(-~aleurs) 203
Analogie,
85; 87;
88;
90; III
Attribut,
129
Analyse
(-formelle)
89;
91.
Aspect, 81.
(-méthodique)
7
(-méthodologique)
123.
Assertion,
12.4.
(-morphologique), 89.
(-statistique),
9.
Asymétrique,
140; 162;
(-stylistique), 8; 16; 83.
164; 166.
256.
1 NDEX
ANALYT l QUE
-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-
A.
Accumulation 162
Anaphore,
160,
161;
164; 166.
Actant 62~,63; 189;
(-tiel)
62
Apposition,
98.
Acte 51
Archéolecte,
199.
Action 51; 55; 59; 64;
76; 80; 81; 82; 122;
Archétypique,
60.
134; 136; 169; 187; 218.
Actualisation 126; 128;
Article, 133; 134.
(-défini),
133, 134
.~
Adjectif 94;
99; 100; 126;
(-indéfini),
133.
126; 164.
Antillanité, 56.
Adverbe,
99
Anthropolinguistiques
Allégorie,
102; 107
(-mécarismes),
197.
(-rique)
116; 117.
(-valeurs)
203
Analogie, 85; 87;
88;
90; III
.
Attribut,
129
Analyse (-formelle)
89;
91.
Aspect, 81.
(-méthodique)
7
(-méthodologique)
123.
Assertion, 124.
(-morphologique), 89.
(-statistique),
9.·
ASYmétrique, 140; 162;
(-stylistique), 8; 16; 83.
164; 166.
257.
B.
Bilingue; 197
Bilinguisme,
196.
c.
Citation, 79
Coextensif,
125
Code,
95; 104; 124; 167; 198;
(-métaphorique),
103; 104.
(-ethno-culturel)
117
(-sémiotique), 113.
Codification,
138 .
. Communication,
9;
14; 122; 124.
Comparant, 87; 88.
Comparaison,
72;
87;
88;
90;
91.
92;
93;
95;
96;
97;
102; 109; 110;
Ill.
Comparé,
87;
88;
93;
109.
Compétence,
113; 191;
196;
197;
198;
222.
Concept,
142;
218.
,Conjonction,
162.
Conjugaison, 74.
Conversion,
122.
Conte, 167; 178; 184; 185;
186; 188; 190.
258.
Contenu,
28;
55;
112;
119;
179;
206
Contexte,
15; 19;
85;
87;
88;
97;
100
109;
125;
128;
172;
173;
180
181; 184;
196;
206;
207;
211
~17; 218.
Coordination,
166
Corpus,
1;
18;
77;
87;
125;
145;
205
..
Créole,
16;
50;
169;
193;
196;
198;
199
200;
203;
204;
205;
2Ù6;
207
209;
210;
213;
215;
216;
220
(-lisme)
198;
200;
203;
209
211;
212;
215.
(-lité)
202 •
.D.
Définition,
1;
I l ;
12;
71;
86;
95;
96
97;
119;
129;
139;
140;
141;
209
Déictique,
182.
Description,
7;
9;
13;
35;
45;
74;
90 ;
1 2 8 ;
1 31;
1 3 5 •
Destinataire,
182.
Destinateur,
182.
Dialogue,
7;
39;
44;
52.
Dicton,
172;
183.
Diégésis',
70.
Diégétique,
61;
62;
63.
259.
Diérèse,
138.
Diglossie,
191~ 192~ 196~ 197~ 198.
Discours,
7;
8~ 16 ~ 21~ 60~ 61~ 62~ 66~ 67;
68;
69~ 70; 73~ 89~ 100~ 121~ 142~
143~ 158; 165 ~
167 ~
168 ~
173~ 177~
..
184~
192 ~
194;.217;
219 •
E.
Ec a r t ,
7 1 ~
8 7 ~
88 ;
1 2 6 ~
1 27;
2 1 2 •
.~
Ecriture,
2;
7~ 8; 14~ 16~ 59;
61~ 69~ 112~
113; 135;
138~ 167; 168; 177; 183~
188;
203;
204;
205;
206~ 215; 219~
221~ 222.
Emblème,
112.
(-matique),
60.
Emetteur,
178.
Enoncé,
I l ;
16~ 62; 73~ 79~ 82~ 114~ 119; 120~
121~ 135; 143; 158~ 167; 172~ 177~
182~ 183; 203; 210.
Enonciation,
9~ 15; 16~ 68; 167~ 191~ 202~ 217.·
Enumération,
162.
Epithète,
126;
127.
260 .
• -'."-'. "".-.•. ">0' .",.;_.",';"
Espace, 125; 135; 165.
Espèce, 127.
Esthétique, 1; Il;
56;
59;
60;
109;
137;
139;
202;
203;
217.
Expansion, 122.
'"
Expression, 7; 8;
9;
10;
Il;
14;.16;
I l l .
Expressivité, 74;
I l l .
Extension, 126; 127.
".
F.
Fiction, 9;
33;
60;
71;
84;
86;
90;
91;
92;
110;
I l l ;
112;
118;
138;
145.
Focal,
64.
t-lisation),
61;
62.
Fonction,
9;
62;,73;
77;
110;
125;
126;
127;
17;
168;
182;
187;
189;
203;
209.
Forme,
6;
8;
16;
28;
46;
59;
70;
74;
82;
135;
138;
141;
158;
163;
166;
194;
204;
206.
Futur, 80_
261.
6.
Genre,
126 ;
1 27;
222.
Granunaire,
73;
89;
123;
188.
Granunairien,
119.
Granunaticalité,
210;
211;
212;
214 •
...
H.
Hétérodiégétique,
63.
Hiatus,
138 •
. 1.
Image,
7;
17;
41;
42;
44;
60;
82;
83;
84;
85;
86;
87;
89;
91;
102;
106;
107;
109; I l l ;
114;
115; 117;
133;
135; 138;
166;
220;
223.
Imparfait,
67;
68;
74;
75;
76;
77;
78;
80;
81;
82.
Indice,
55;
69;
114;
115;
199.
Interaction,
178 •.
Isométri'e,
158.
Interférence,
216.
Interlectal,
198;·203.
Isotopie,
87.
Intertextualité,
191
Intersémiotique,
183.
Intonation,
102.
Iron'ie,
60.
262.
LI
Langage,
9;
I l ;
72;
85;
110;
112;
134;
173;
194;
195.
Langue,
7;
8;
13;
14;
16;
71;
74;
80 ;
89;
I l l ;
114;
120;
137;
160;
177;
178;
181;
182;
183;
188;
193;
194;
195;
196;
197;
198;
200;
202;
203;
204;
206; 217;
218;
221;
223.
Leitmotiv,
157;
158;
160.
Lexématiques
(-particularités),
205.
Lexème,
124;
125.
".
Lexique ,
194;
207.
Linguiste,
119;
120;
122~
Linguistique,
7;
9; I l ;
13;
14; 16;
83;
85;
86;
194;
196;
202;
206;
215;
218.
Litanie,
145 •.
Litote,
72.
Littérarité,
122;
123;
125;
126.
,Littérature,
li
4;
6;
13;
122.
158;
183;
195;
202;
215.
Locution,
172.
262.
L.
Langage,
9;
I l ;
72;
85;
110;
112;
134;
173; 194; 195.
Langue,
7;
8;
13; 14;
16;
71;
74;
80 ;
89 i
I I I i
114 i
120 i
137 i
160;
177;
178;
181;
182;
183;
188;
193;
194;
195;
196;
197; 198;
200;
202;
203;
204;
206; 217;
218;
221;
223.
Leitmotiv,
157;
158;
160.
Lexématiques
(-particularités),
205.
Lexème,
124;
125 •
. ~
Lexique ,
194;
207.
Linguiste,
119;
120; 122.
Linguistique,
7;
9;
I l ;
13;
14;
16;
83;
85;
86;
194; 196;
202;
206;
215;
218.
Li tan ie ,
145.
Litote,
72 •
. Littérarité,
122;
123;
125;
126.
,Littérature,
1; 4;
6;
13:
122.
158; 183;
195:
202;
215.
Locution,
172.
2631
MI
Macrotexte, 110.
Message,
119: 120: 182: 22.
Métaphore, 33: 36: 40: 41: 84:
90:
95:
96:
97:
98:
99: 100: 102: 103: 104:
105: 106: 107: 109; I l l ; 114; 176: 220.
Méto~ymie, 86; 109.
Mimesis,
70.
Modalité,
74: 83: 105; 125: 128; 143; 165.
Mode,
69: 142; 145: 153.
Modulation, 7; 158; 199.
.-
Morphème,
9 •
Morphosyntaxique, 191.
Motif, 122; 143: 145; 157; 160;
165: 222: 223.
Motivation, 122; 135; 189.
NI
Narration,
65; 66;
67:
68;
73: 79:
179; 185.
Narrateur,
59; 62:
63;
64:
65; 78;
180; 187;
222.
'!Narratrice,
21; 43: 79: 131; 134;
167; 188; 190: 212.
264.
Narrativ!té,
189~ 191.
Négritude, 4.
Néologisme, 206;
207.
Norme,
189; 212.
~otion, 121; 139~ 196 .
..
o.
Occurrence, 77; 213;
214.
Onomatopée, 143; 221.
Oralité~ 167; 169~ 172; 219 .
.P.
Paradigme, 124.
Paralinguistique, 183.
Parole, 193; 194; 213.
Participe,
164.
Partitif, 212.
Passé composé,
67.
Passé simple,
67; 68; 74; 75;
76; 77; 134.
Performance, 196.
Période, 160.
265.
Périodicité,
140.
Périodisation,
137.
Périphrase,
128; 129; 130.
Phonétique,
102; 191; 207.
Phrase, 78; 92; 95; 100; 103; 119; 120; 121;
122; 123; 125; 126; 127; 128; 129;
130; 131; 133; 134; 153;
~57; 160;
161; 163; 164; 166; 167 J;
194;
210;
211;
212; 221.
Plus-que-parfait,
135.
Poétique,
10.
Poiétique, 10.
Polarisation, 125.
Polysémie, I l .
(-mique),
60.
Pragmatique, 14.
Prédicat,
93; 132.
(-tif),
121.
( - ive)' 1 20 ; 124.
'Préfixe, 196.
'Préposition,
210.
Présent, 76; 77.
Prétérition,
71; 72;
(-tif),
72.
Procès,
76.'
266.
Pronom, 164.
Proposition,
92;
93;
129.
Prosodique, 120.
Protagoniste,
65;
68.
,
Proverbe, 159; 167; 172; 173; 174;
175; 176; 177;
210; .211;
223.
R.
....
Récepteur,
178 •
Réception, 137.
Ré c i t ,
7;
1 4;
2 6 ;
27;
28;
33;
4 8;
5 5; 5 9 ;
60;
61;
62;
63;
64;
65;
66;
67;
68;
69;
71; 73; 75; 76;
77;
78;
81; 116;
117; 125; 128; 136; 143; 169; 178;
184; 185; 188; 190;
201.
Récurrence,
74; 160;' 165.
Redondance,
126, 127.
Rêfêrence,
16; 17; 50;
60;
66;
Ill; 116.
Référentj 15; 82;
118; 167; '204
(-tiel),
14;
217.
Règle,
122; 126; 130; 137;
138;
138;
205.
267.
Relation,
92;
125; 131; 184; 194; 195.
Répétition,
60;
68;
73;
82; 138; 140;
143; 145; 153; 156; 157;
158; 159; 162; 164; 165; 166.
Rhétorique,
9;
70;
71; 84; 86;
116; 1 91 ; . 202 •
Rime,
14 1; 1 58 .
Rythme,
7, 17; 123; 137; 138;
139; 140
141; 142; 143; 145; 158;
221.
(-mique),
137; 140;
158;
160; 161;
165; 166; 183;
223.
s.
Satire, 60.
Sémantique,
14;
60;
85;
90;
91;
103; 104;
109;
110; 120; 123; 124; 125;
128; 141; 163;
207;
(-tisme),
134.
Sème,
92; 128; 1 2 9 •
Sémiot:lque,
10.
Sens,
84; 85; 86;
88;
90;
~7; 100; 102;
103; 113; 115; 118;
119; 120; 133;
142; 143; 160; 163; 172; 173; 184;
201 ;
204; 206.
268.
Séquence, 116; 136.
Signe, 10; 14; 112; 116; 120; 143;
160; 183; 204 •
.Signifiance, 142.
Signifiant,
15; 16; 28;
92;
97;
98;
..
99; 126; 137; 193.
Signification,' 15; 16; 50; 81;
113-; 115;
117; 118; 125; 141; 157;
173; 177; 179;
204;
206;
210; 215; 216.
Signifié, 51;
92;
97;
98;
99;
100;
105; 118; 126; 130 •
....
Similitude,
94.
Sociolinguistique, 15; 167; 197.
Sonorité, 17.
Statistique, 89; 123.
Stéréotype, 116; 205; -218; 223.
Structuration, 14;
60, 73;
110; 135.
Structure,
9;
13; 14; 47; 102; 120;
131; 143; 145; 159; 160;
163; 173; 221;
222.
Style,
7; 9; Il; 12; 13; 14; 16;;55; 65;
89; 122; 123; 129; 158;
206.
Stylisation, 159.
Stylisticien, 17; 83.
269.
Stylistique,
8;
10;
Il;
12;
13;
14;
1 6;
1 7;
60 ;
6 6;
7 5;
84;
86;
89;
131;
135;
157;
162;
163;
166;
180;
182;
202;
219.
Surdétermination,
46;
122;
123;
125;
128 .
..Sylepse, 86.
Symbole,
7;
43;
54;
55;
56;
109;
112.
(-lisation),
160.
Symbolique,
39;
44;
70;
116; 117;
200;
219.
Symétrie,
164.
Synecdoque,
109.
Syntagme,
123;
124; 128;
194.
Syntaxe,
103;
131; 135;
160; 164;
166;
200;
(-taxique),
9;
14;
96;
120;
145;
163;
202; .215.
Système,
8;
28;
63,72;
93;
105;
106;
119;
126;
128;
130;
183;
196;.208;
218.
T.
Temporalité,
82; "160.
Temps,
46;
54; 77;
80;
82;
134;
191.
Tension,
88.
Terme,
119;
134;
140;
204;
206.
270.
Texte,
69;
77;
78;
125;
131;
137;
153;
165;
167;
174;
182;
189;
204;
205;
207;
211;
217;
218;
219;
222.
(-tualité), 112.
(-ture),
217.
'llhème,
69;
132;
160;
172;
221.
Théorie,
10,
12.
Topique,
118.
Trope,
72i
Tuilage,
153 •
..
u.
Unité,
131;
136;
205.
Usage,
71;
157;
182;
204;
209.
v.
Valeur,
10;
47;
50;
74;
112;
113;
194;
1 99 ;
200;
207;
21 9;
221.
Verbe,
74;
80;
92;
93;
94;
99;
100;
104;
133;
134;
210;
211.
Voix,
62;
120.
271.
l ND E X
DES
A U T E URS
C l TES
-o-o-o-o-o-o-o-o-o~o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-
A.
ANTOINE
(Gérald)
10;1112; 83;
,
89;
91;
107;
109; 123; 161.
APPOLINAIRE, 200.
ARISTOTE,
88.
.~
B.
BACHELARD
(Gaston)
17; 84.
BARTHES
(Roland), 59.
BATTEUX' (Abbé),
104 •
•
BAUDOT
(Paul)
201.
BENVENISTE (Emile),
9;
76.
BELLEMIN-NOEL (Jean),
71.
BERNABE (Jean),
174, 197; 210.
BLACK, 103.
BLANCHOT
(Maurice), 123.
BOUVEROT
(Danièle)
90.
BREMOND
(Claude), 59.
272.
c.
,
_.. .
.•..
-
..,.--.--""
CAMINADE,
97.
CANU
(Gaston)
182.
CESAIRE (Aimé)
199~ 200.
CHAUDENSON (Robert), 193.
COHEft (Jean)
126~ 127.
D.
DIDEROT, 16.
DOLOZEL, 17.
DUBOS
(Ambé), 140.
DURAND
(Oswald),
201.
E.
ESOPE,
201.
F.
FANON, 192.
FOYARD
(Jean),
22.
273.
G.
GENETTE,
62;
63.
GUIRAUD
(Pierre), 12; 89.
GUIRAUD
(P)
et KUENTZ
(P),
I l .
H.
HAMON (Philippe), 116; 221.
HEGEL, 46.
HENRY (Albert), I l ; 12; 106
...
J.
JAKOBSON (Roman),
9;
97; 183.
JOUSSE (Marcel), 142. ~
.
K.
KANT, 46
274.
L.
LA FONTAINE, 201.
LERCH (E),
119.
M.
MARBOT
(François Achille),
200;
201.
MARMONTEL,
104.
MAROUZEAU,
119.
MATILA C. GHIKA,
140.
MITTERAND (Henri),
12.
MOREAU (François), 17; 84; 85; 86; 88;
90; 97; 102.
MORIER (Henri), 140.
MOUROT (Jean), 17; 139; 140; 141; 159.
MULLER (Charles),
9.
o.
OUDIN-BASTIDE (Caroline),
4
275.
P.
w.
PAREPOU (Alfred),
201;
202.
WALTZ
(R),
139.
PAULME
(Denise), 179, 186.
WILLEMS,
140
PEPIN ,(Ernest),
6
POUILLON (Jean), 80.
PRUDENT
(Lambert-Félix),
200.
R.
RAMUZ, 141.
RICHARD
(I.A.), 103.
RIFFATERRE,
12; 17; 102; 103; 105;
122; 123; 125; 128.
s.
SAUSSURE
(Ferdinandde), 193.
SEMPOUX (André), Il.
SENGHOR (L.S), 117.
SEYDOU (Christiane), 183.
SPOERRI
(Th.), 139.
u.
ULLMANN,
85
v.
VALERY, 112; 140
T ABLE
DES
MAT 1 E RES
======================================
.
. . .
. . . . .
. 1N-rRODU CT 1ON
l
1
1
1
1
l
,
1
1
1
1
1
1
1
•
1
1
•
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1 1
1
1
1
1
1
1
•
1
1
1
• •
1
1
•
1
1
1.
DEFINITION DU CORPUS ••••••••••••' . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
II. MOTIVATION DU SUJET •.••••.••.•••••••••••••• ·••••••.•
7
III. METHODOLOGIE ET DOMAINE DE RECHERCHE ••••••••••••••
9
IV. PLAN DE LA THE S E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1. - L'UNIVERS DE LA HREALITE ANTILLAISEH
18
t.1 -
18
1.2, -
34
1.3 ~
..
45
;11. - LA MISE EN OEUVRE DES FORMES SIGNIFIANTES
'59
iI.1' - ECRITURE ET ESTHETIQUE DU RECIT FANTASTIQUE
LE CAS DE "TI JEAN L·HORIZON" .•..•••.••••••••. 59
II • 2 - LA TEMPORAL ITE. • • • • • • • • • • • • . . • • • • • • • • • • • • . • • • • •• 73
II.3 - ETUDE LINGUISTIQUE DE L'IMAGE •••••.•••••.•.••••• 83
Il.3.1 - La compa~ai~on
92
II.3.2 -
La métaphoJte •••••••••••••••••••• ~ ••••••••• 95
II.3.3 - ~a m~tapho~e 6ilée et l'allégo~ie
102
II.3.4 - Ae.lu.6.i.on.6 à. la c.ultuJte.. popula.i.Jte..·· '"_.o.,·~_~,_.
e..t au c.onte..xte.. .6oc..i.al •••••••••••••• •••
109
II.4 - AUTRES PROCEDES ••..•••.•••••.••••.•••• ·•.•.....
119
II • 4 • 1 - r. a. p hJta.6 e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
119 \\,
II.4.2.- Une.. .6yntaxe.. de...6c.Jt.<.pt.i.ve.. •.•••.•••••.•••••
131
II.4.$ - Le...6 6a.i.t.6 de.. Jtythme...6 dan.6 la pJtO.6e..
de.. s.i.mone.. SCHWARZ-BART •••••••• •••••••
137
4.3.1. PJtoblème...6· généJtaux du Jtythme.............
137
4.3.2. AppJtoc.he.. d'une.. dé.6.i.n.i.t~on du Jtythme.. • •••
139
4.3.3. Le...6 .6.i.gne...6 de.. l'e..x.i..6tênc.e.. du Jtythme..
c.omme.. modal.i.té. de.. dii,c.otiJÏ.6 ••• '~"~-' ••-..
143
4.3.4. Le.. Jtythme.. dan.6 le...6 .6tJtuc.tuJte...6
.~
log.i.c.o-gJtammat.i.c.ale...6 •••• •••••.•••••••
16D
III - SITUATION SOCIOLINGUISTIQUE ET REALITE
--------------------------------------
. ..
.
.
LITTERAIRE.
167
1 1 l '
l '
1
1 1
1 1
1 1 1 1 1 1 1 ' 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ' 1 1
1 1
1
III.l -
L'ORALITE DANS "PLUIE ET VENT SUR TELUMEE
MIRACLE" • . • . • • . . • . • . • . • • • • •
167
III:2 -
LA DIGLOSSIE LITTERAIRE FRAN~AIS-CREOLE
192
CONCLUSION
217
1 1 1 1 1 1 1 ' 1 1 ' 1 '
,
,
,
,
1 ' 1 1
l' l '
,
l
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1
1
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1
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,
1 .
a.lBL1DGRAPHl'E,, ,
224
l
,
1
1
l
,
l
,
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,
,
,
,
1 1
l
,
l
,
1
l , , l , , l , , l , , , l , 1 1 1
1NDEX ANA LYT 1QUE, ,
256
1
•
1 1
1
•
1
1
l
,
,
,
,
,
,
1
l
,
,
,
l
,
1
l
,
,
1 1
l
,
l
,
,
l
,
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INDEX DES AUTEURS CITES "
l'~
271
I l
' 1
l
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